Georg Friedrich Händel

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Georg Friedrich Händel

Die Musikserie von Peter Uehling

Händels Greatest Hits:

The Messiah (21/26)

Händels berühmtestes Oratorium ist zugleich sein ungewöhnlichstes. Er schrieb es in nur drei Wochen, aber es wurde von der Uraufführung an als ein Stück für die Ewigkeit wahrgenommen. Es gab Händels seit einigen Jahren dümpelnder Karriere einen entscheidenden Schub: Nun konnte er die Unsterblichkeit nicht mehr verfehlen.

Herzlich Willkommen zu einer neuen Folge der Musikserie auf rbbKultur über Georg Friedrich Händel. Unser Thema heute ist, Sie ahnen es schon: The Messiah. Sie hören die einleitende Symphony mit dem Freiburger Barockorchester unter René Jacobs.

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Harmonia Mundi France LC 07045

HMC 801928.29 0794881817863 Tr. 101

Georg Friedrich Händel The Messiah

Symphony

Freiburger Barockorchester Ltg. René Jacobs

2´59

Nach seinem gesundheitlichen Zusammenbruch wegen Überarbeitung im Jahr 1737 versuchte Händel weiterhin, die italienische Oper zum Erfolg zu führen. Aber er musste feststellen, dass er mit seinen Oratorien viel eher den Nerv seines Publikums traf. Auch der gerade entstandene „Saul“, dramatisch, düster und ohne das operntypische Happy End, wurde ein großer Erfolg. Anders, als die gleichzeitigen Opern „Faramondo“ oder

„Serse“. Zwar tat sich in Händels letzten Opern durchaus noch einiges, sie wurden komischer, seine Musik legte den heroischen Ton immer mehr ab. Aber vielleicht war das auch ein Problem: Sie waren noch nicht komisch genug, um das Publikum zum Lachen zu bringen, und gebrochene Helden wie der eine Platane ansingende Xerxes waren auch nicht nach dem Geschmack der Londoner – es sei denn, es waren richtige Finsterlinge wie Athalia oder Saul, die Heldin und der Held seiner jüngsten Oratorien.

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War „Saul“ fast schon eine Oper gewesen, in denen der Chor als handelndes Element eine geringere Rolle spielte als zuvor, so schrieb Händel danach mit „Israel in Egypt“

ein fast reines Chor-Oratorium. Hatte Händel schon im „Saul“ geplant, sein Funeral Anthem für Queen Caroline wiederzuverwerten, so setzte er hier den Plan in die Tat um und machte aus der Trauermusik für die Königin eine für den biblischen Joseph.

Aber auch das vermutlich erst, nachdem er das Werk von hinten mit dem dritten Teil begonnen hatte und es nach dem zweiten Teil noch immer zu kurz war.

„Israel in Egypt“ ist unterschiedlich bewertet worden wegen seiner nicht ganz einheitlichen Konzeption einerseits, der grandiosen Klangmalereien der biblischen Plagen andererseits. Ein Erfolg war die Uraufführung von 1740 nicht, und das nahm Händel dem Stück offenbar derart übel, dass er es bis 1756 nicht mehr anrührte. Und er hat vermutlich gedacht, dass es mit dem Oratorium auch nichts mehr wird. Die letzten Opern „Imeneo“ und „Deidamia“ wanderten nach der Uraufführung auch gleich wieder in die Schublade.

2

Virgin Classics LC 07873 5099944092627 Tr.3 /019 - 020

Georg Friedrich Händel Deidamia

Duetto Ama; nell’armi; Chorus Non trascurate Simone Kermes, Deidamia; Anna Bonitatibus, Ulisse Il Complesso Barocco

Ltg. Alan Curtis

8´45

Mit diesen eigentümlich sich verlierenden Klängen aus „Deidamia“ beendete Händel am 10. Februar 1741 seine Opern-Karriere.

Händel wusste nicht mehr, was er tun sollte und hing rum. Der Librettist Charles Jennens, der den Text zu „Saul“ geschrieben und vermutlich auch die Bibelzitate für

„Israel in Egypt“ zusammengestellt hatte, schickte Händel in dieser Situation einen neuen Text. Vielleicht war er beim Suchen nach passenden Abschnitten für „Israel in Egypt“ der Idee verfallen, eine solche Kompilation zu einem anderen Thema vorzunehmen. Jedenfalls schrieb er an einen Bekannten:

„Händel sagt, er wolle im kommenden Winter nichts unternehmen. Ich hoffe aber, ihn davon zu überzeugen, eine Sammlung von Bibeltexten zu vertonen, die ich für ihn zusammengestellt habe. Ich wünsche mir, dass er seine gesamte Erfindungsgabe und alle seine Fähigkeit darauf verwendet, damit die Komposition alle früheren Kompositionen übertrifft, wie auch der Gegenstand des Textes jeden anderen übertrifft. Der Gegenstand ist der Messias.“

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Jennens war ein kritischer Bewunderer Händels. Am „Saul“ hatte er einiges auszusetzen, Händel hätte Verrücktheiten im Sinn gehabt und wäre nur mit Mühe oder gar nicht von ihnen abzubringen gewesen. Vielleicht irritierte ihn auch Händels enorme Geschwindigkeit, weil er bei einem solchen Arbeitstempo Schlampigkeit witterte.

Daher seine Hoffnung, dass das Thema Messias Händel zu sorgfältigerer Arbeit anhalten würde. Aber Händel dachte nicht daran, sich Zeit zu nehmen. Kurz nach dem Libretto traf eine Einladung des Vizekönigs von Irland ein: Händel sollte in Dublin einige Konzerte geben. Da man in seiner Wahlheimat London seiner anscheinend müde und überdrüssig war, war Händel diese Einladung natürlich höchst willkommen, und er gedachte, den „Messiah“ nach Dublin mitzubringen und machte sich ans Werk.

Er war in drei Wochen fertig mit der Partitur. Genauer: Am 22. August 1741 begann er von vorn, schloss den ersten Teil sechs Tage später, am 28. August ab. Für den zweiten Teil vermerkt das Manuskript als Enddatum den 6. September, für den dritten den 12.

September. Ein bisschen blieb noch zu tun, nämlich die Ergänzung von Mittelstimmen, daher gibt es am Ende noch den Nachtrag „ausgefüllet den 14. dieses“. 22 Tage für die Komposition, zwei Tage für die Mittelstimmen. Danach begann er gleich mit der nächsten Arbeit, dem „Samson“. Die Entstehung des „Messiah“, die sich so prosaisch erzählen lässt, ist dennoch von Legenden umwoben. Am eindrucksvollsten von Stefan Zweig, der in seinen „Sternstunden der Menschheit“ die Komposition des Werks auch als Auferstehung Händels aus seiner kreativen Sackgasse darstellte und Händel als von Gesichten bedrängt ausmalte. Darüber kann man sich nun leicht amüsieren, als überkitschiges, spätes 19. Jahrhundert.

Klar ist, dass die reine Kompositionsgeschwindigkeit gar nichts aussagt. Zwar gibt es Werke, für die sich Händel Zeit genommen hat oder auch Zeit nehmen konnte, wie für die Oper „Giulio Cesare in Egitto“ oder das Oratorium „Saul“. Und ich kann mir durchaus vorstellen, dass er hier Dinge gründlicher durchdenken wollte, dass er sich über gewisse Fragen des Opern- oder Oratorien-Komponierens klar werden wollte.

Aber die nach „Giulio Cesare“ wieder im alten erstaunlichen Tempo entstandenen Opern „Tamerlano“ oder „Rodelinda“ sind keineswegs schlechter oder weniger originell. Allerdings ist der „Messiah“ natürlich darin ganz anders als alle anderen Händel-Oratorien, dass er keine handelnden Personen kennt und keine Story. Händel konnte sich hier nicht auf die Erfahrungen des „Saul“ stützen. Auch seine relativ konzentrierten Anthems boten ihm kein Vorbild für die weiträumige und heterogene Anlage des „Messiah“. Insofern hängt Händels enormes Tempo vielleicht wirklich damit zusammen, dass ihn Jennens Textzusammenstellung in besonderer Weise inspiriert hat.

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Zu diesem Inspiriertsein gehört bei Händel allerdings auch beim „Messiah“ die Verwertung bereits vorhandener Musik.

3

Virgin Classics LC 07873

7243 5 45524 2 7 Tr. 103

Georg Friedrich Händel Arcadian Duets

No, di voi non vo’ fidarmi

Laura Claycomb & Anna Maria Panzarella, Sopran Le Concert d’Astrée

Ltg. Emmanuelle Haïm

2´21

Sie haben es erkannt. Aus diesem leichtfüßigen italienischen Duett, gesungen von Laura Claycomb und Anna Maria Panzarella, wurde ein grandioser Chor, von dem der klassische Homer-Übersetzer Johann Heinrich Voß sagte:

„Nun ein paar Stimmen ganz mäßig: Und sein Name wird genennt. Drauf alle Stimmen mit Donnerton: Wunderbar! Die Instrumente donnern nach. Noch lauter: Herrlichkeit! Die Musik steigt ebenso. Aber nun, als ob Blitz und Schlag zugleich käme, mit dem höchsten Ausdruck, der auf Erden möglich ist:

Allmächtger Gott! dass man zusammenfahren und hinsinken will vor der Gegenwart des Hocherhabenen. Ich hätte 24 Stunden ohne Essen und Trinken dastehen und mir bloß den Chor vorspielen lassen mögen.“

4

Archiv Produktion LC 00113

453 464-2 Tr. 112

Choir For unto us a child is born Gabrieli Consort & Players Ltg. Paul McCreesh

3´54

Auch wenn man vielleicht Johann Heinrich Vossens Exstase heute ein wenig übertrieben findet: Was Händel aus seinem Duett gemacht hat, verdient höchste Bewunderung. Das Duett gibt nur das Material für die Vorbereitung jener von Voß so ergriffen beschriebenen Ausrufe „Wonderful! Counselor! The mighty God! The everlastig father, the Prince of peace!“ Diese Worte selbst aber komponiert Händel als mächtige Ausrufe, wie sie eher für das englische Anthem typisch sind. In diesem Chor fließen mithin italienische und englische Traditionen bruchlos zusammen. Eigentlich ist es so bei fast allen seinen Übernahmen: Die übernommenen Stücke werden in eine ganz andere Perspektive gestellt.

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Selbst wenn Händel fast den gesamten Grundriss übernimmt, ist doch die Wirkung eine völlig andere. So hat er den Ablauf des Kammerduetts „Quel fior che all’alba ride“ fast unverändert für den Chor „His yoke is easy“ übernommen, lediglich am Schluss verlängert Händel diese Form ein wenig, um den lockeren kontrapunktischen Satz zu verdichten. Und dennoch ist die Wirkung eine vollkommen andere. Im Übrigen sind die beiden genannten Kammerduette nicht in Händels italienischer Zeit entstanden, sondern in den Juli-Tagen des Jahres 1741, unmittelbar vor der Komposition des

„Messiah“ – allerdings vermutlich noch, bevor Händel das Libretto von Charles Jennens erhalten hatte.

Lassen Sie und nach diesem kleinen Ausflug in Händels Schaffensprozess das Werk jetzt im Ganzen ein wenig genauer betrachten. Worum geht es eigentlich? Im ersten Teil um Weihnachten, im zweiten um die Passion, im dritten um die Auferstehung? Das greift zu kurz. Jennens hat jeden Teil noch in kleinere Unterabschnitte gegliedert und mit Überschriften versehen – beim Hören wird die Gliederung in der Regel durch die Chöre deutlich: Sie schließen oft einen Unterabschnitt ab. Tatsächlich geht es im ersten Teil um die Ankündigung des Messias in einer düsteren Zeit, um die Geburt, aber dann auch um sein Wirken auf Erden. Da Jennens die Prophezeiungen des Alten Testaments als erfüllt in Jesus Christus darstellen wollte, müssen wir versuchen, auch die Bezüge verstehen. Wenn das Oratorium nach der Sinfonia mit dem Wort „Comfort ye my people“, „tröste dich, mein Volk“ beginnt, dann muss am Ende das Trösten wirklich werden.

Das war der Rias-Kammerchor unter Justin Doyle mit der Akademie für Alte Musik.

Dieser Prophezeiung des Jesaja antwortet am Ende des ersten Teils eine Textkompilation von Jesaja und Matthäus-Evangelium: „Er wird seine Herde weiden wie ein Hirte“ und „Kommt her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid, ich werde euch erquicken“ – Jennens änderte hier natürlich die erste Person „ich“ in die dritte

„er“. Bekannt geworden ist das Stück mit Sopran und Alt, die nacheinander singen.

5

Pentatone LC 17395 PTC 5186853 827949085569 Tr. 102

Arioso Comfort ye Thomas Hobbs, Tenor

Akademie für Alte Musik Berlin Ltg. Justin Doyle

2´47

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Hier hören Sie die erste, Dubliner Fassung als zweistrophige Alt-Arie. Es singt Benno Schachtner, es begleitet die Gaechinger Cantorey unter Leitung von Hans-Christoph Rademann.

6

Accentus Music LC 48946 ACC30499 4260234832235 Tr. 122

Georg Friedrich Händel The Messiah (1742 Version) Air He shall feed his flock Benno Schachtner, Altus Gaechinger Cantorey

Ltg. Hans-Christoph Rademann

4´55

Zweifellos, mit seinem 12/8-Takt und seinen langen Orgelpunkten hat das Stück etwas Pastorales, es klingt weihnachtlich, und wir haben es oft genug zu Weihnachten gehört.

Die Hirtenmetapher jedoch und auch der folgende Schlusschor des ersten Teils meinen, dass das sanfte Joch und die leichten Bürden ein Ergebnis des wundertätigen Wirkens Christi sind, das ja nicht unmittelbar mit seiner Geburt einsetzt.

Eingelegt in die Prophezeiungen und die zusammengefassten Wirkungen Christi auf Erden ist eine kurze Szene: Der Engel, der den Hirten erscheint, und der Chor der Engelscharen. Zwischen den Verkündigungen und der Zusammenfassung von „Christ’s redemptive miracles on earth“, also Christi erlösenden Wundern auf Erden, wird es für einen Moment ganz gegenwärtig, Händel darf für einen Moment Oper komponieren, mit der Pifa als Instrumentalvorspiel, das die Hirten auf dem Feld charakterisiert. Es folgen einige Sopran-Rezitative, die immer dann ins Accompagnati wechseln, wenn von Engeln die Rede ist. Dabei war Händel wichtig, das Moment des Luftigen, das „in der Höhe“ musikalisch greifbar zu machen: Die Violinen figurieren in hoher Lage und werden dabei nur von hohen Celli gestützt, die ihre Haltetöne in Repetitionen auflösen.

Und das bleibt auch zunächst im Engelschor so. Erst mit dem „and peace on earth“

kommen die Männerstimmen und tiefen Instrumente hinzu: Die Engel oben, die Erde unten – Händel gewinnt mit der Anlage seines Chores keinen Originalitäts-Wettbewerb, aber der Schluss ist dann doch in seiner szenischen Konsequenz bemerkenswert: Die Engel entschwinden wieder in der Höhe. Nach dieser Szene hören Sie noch die

„Rejoice“-Arie, aus zwei Gründen: Zunächst, weil sie nach dem Vorangegangenen einen harmonischen Bruch vollzieht, den Händel bis hierhin vermieden hat -bislang folgten die Tonarten immer im Quint- oder Parallelverhältnis aufeinander, wodurch sich das tonale Milieu vom ätherischen E-Dur langsam ins irdische C-Dur der Pifa absenkte. Nun aber folgt auf den Engelschor in D-Dur die Arie in B-Dur. Der Grund für den Schnitt: Mit dem „Rejoice“ beginnt ein neuer Unterabschnitt, eben der von den erlösenden Wundern auf der Erde.

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Der zweite Grund: Sie hören wieder die Erstfassung der Arie. Sie ist deutlich länger und vor allem im 12/8-Takt. Händel hat das Stück später gekürzt und in den entschlosseneren 4/4-Takt gesetzt, des Charakters wegen und um den 12/8-Takt der Alt-Arie „He shall feed his flock“, die wir schon gehört haben, vorzubehalten.

7

Accentus Music LC 48946 ACC30499 4260234832235 Trs. 114 - 120

Georg Friedrich Händel The Messiah (1742 Version)

Pifa, Recit. Accomp. Recit. Accomp. Choir Glory to God, Air Rejoice Dorothee Mields, Sopran

Gaechinger Cantorey

13´23

Das war der Abschluss des ersten Teils von Händels „Messiah“.

Betrachtete der erste nicht nur die Geburt, sondern auch das Leben des Messias, so der zweite sein Leiden und Auferstehen, aber auch, unter Charles Jennens’ Überschrift

„God’s Triumph“ den Anbruch seiner Herrschaft, der mit dem berühmten „Halleluja“

gefeiert wird. Hier geht es also nicht darum, sich ins Leid zu versenken, wie es katholische Passionsmusiken von den Responsorien bis zum Stabat mater tun, auch nicht um Selbstzerknirschung des Sünders, der wie in Bachs Passionen das alles verschuldet hat. Zwar ist auch hier viel vom Gotteslamm die Rede, das die Sünde der Welt trägt, aber nirgends vom Kreuz. Was die erste Hälfte des zweiten Teils vor allem für berichtenswert hält, ist die Verachtung des Gottessohnes, die bis zur rohen Gewalt gehen kann. So drückt die große Alt-Arie vor allem Mitleid mit dem „Man of sorrow“, dem „Schmerzensmann“ aus – und fällt im Mittelteil in jenen scharf punktierten Rhythmus, der auch schon vor Händel für die Folter stand.

Der folgende Chor greift diesen Rhythmus auf zu dem Text „Fürwahr, er trug unsere Krankheit und nahm auf sich unsere Schmerzen“, stützt sich aber im Mittelteil auch auf andere erprobte Mittel zur Darstellung von Leiden: die Verkettung von Vorhalten.

Sie hören Andreas Scholl und Les Arts Florissants unter Leitung von William Christie.

8

5901498.99 0794881786022

Trs. 117 – 18 (0´00 –2´06)

Air He was despised; Choir Surely Andreas Scholl, Alt

Les Arts Florissants Ltg. William Christie

13´16

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Der gerade gehörte Chor war der erste eines dreiteiligen Chor-Blocks. Dieser Block wird gefolgt von einem Accompagnato für den Tenor, das wiederum den Folter- Rhythmus aufnimmt und mit der Schilderung der Verachtung durch den solistischen Tenor verbindet. Wie im ersten Teil ist dies ein Moment eines dramatischen Hier und Jetzt: Auf das Accompagnato folgt ein Chor, dessen Text in Bachs Matthäuspassion lautet: „Er hat Gott vertraut, der erlöse ihn nun, lüstet’s ihn.“ Was bei Bach aber in Abbildung einer rasenden Volksmenge knapp komponiert ist, hat bei Händel ausladendes Fugen-Format – noch einmal unterstreichend, dass der in diesem Text ausgedrückte Spott im Zentrum dieses Leidens steht.

Bemerkenswert ist, dass Händel aus der Auferstehung – im Unterschied zu den effektvollen Tableaus der Bildenden Kunst und seinem eigenen römischen Oratorium

„La Resurrezione“ – kein Drama macht. Der Sopran erzählt in den Worten Jesajas vom Tod des sogenannten Gottesknechts, und mit Worten aus dem 16. Psalm wird die Auferstehung in einer zarten Arie eher angedeutet als ausgemalt.

9

453 464-2 0028945346427 Trs. 129 - 130

Recit. He was cut off; Air But Thou didst not leave Susan Gritton, Sopran

Gabrieli Consort & Players Ltg. Paul McCreesh

2´19

Es folgen Abschnitte zu Himmelfahrt und Pfingsten und zur Verfolgung der Christen.

Jennens geht es also auch hier um das, was in der Welt geschieht, um eine Art Krieg.

Die Gegenpartei artikuliert sich in der grandios rasenden Bass-Arie „Why do the nations so furiously rage together“, aber auch in dem nicht minder grandiosen Chorsatz „Let us break their bonds asunder“.

10

HMC 801928.29 0794881817863 Tr. 241

Georg Friedrich Händel The Messiah Symphony Choir Let us break their bonds The Choir of Clare College Freiburger Barockorchester Ltg. René Jacobs

1´35

Dem stellt sich der Tenor mit einer Arie entgegen, deren obligate, geradezu obsessiv beibehaltene Begleitfigur den Text ausmalt: „du schlägst sie zu Scherben gleich des Töpfers Gefäßen“. Und danach folgt das große „Halleluja“.

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Nicht zu Unrecht hat man sich gefragt, warum Händel diesen Chor so prachtvoll gesteigert hat, dass man ihn für den Schluss des Werkes halten kann. Vielleicht deswegen: Da der dritte Teil sich mit der Erlösung des Menschen vom Tod befasst, also fragt, was das Wirken des Messias für den Einzelnen bedeutet, wird mit dem zweiten Teil die Geschichte des Messias als weltweit und menschheitsweit wirkender Gestalt zum Abschluss – es handelt sich also wirklich um einen Schlusschor. Das „Halleluja“

entwirft die Utopie einer Welt, in der Gott alles und für immer regiert. Die zentrale Stelle ist jene, in der erst der tiefe Chor singt „the kingdom of this world is become“ – dann springt er in die höhere Oktave und singt „the kingdom of our Lord and of his Christ“. „Kingdom of this world“ ist wieder unten auf der Erde, „the kingdom of our Lord“ ist wieder oben in der Höhe. Hören Sie also zunächst die Tenor-Arie „Thou shalt break them“ und dann Händels greatest Hit, das „Halleluja“.

11

HMC 801928.29 0794881817863 Trs. 243 - 44

Georg Friedrich Händel The Messiah Symphony

Air Thou shalt break them; Choir Halleluja Kobie van Rensburg, Tenor

The Choir of Clare College Freiburger Barockorchester Ltg. René Jacobs

5´45

Der dritte Teil beginnt mit einem ganz anderen Ton, der Arie „I know that my redeemer liveth“. Sie haben das Stück sicherlich im Ohr, gespielt haben wir es in dieser Serie schon. Daher nur ein paar Gedanken dazu: Zum ersten Mal im „Messiah“ spricht hier ein „Ich“. Die Arie ist in jenem E-Dur geschrieben, der auch den ersten Teil eröffnete mit den Worten „Comfort ye my people“. E-Dur wird bis Wagner eine spezielle Tonart bleiben, eine entrückte, mit Helligkeit, auch Zärtlichkeit verbundene Tonart. Der Trost, den der Tenor am Anfang in Aussicht stellte, wird hier endlich individuell konkret: als Auferstehung des Fleisches. Geht man zu weit, wenn man behauptet, dass das kleine Motiv, das die Violinen vom „Comfort ye“ des Tenors übernehmen, in der Sopran-Arie omnipräsent wird?

12

453 464-2

Tr. 102 (0´00 – 0´34)

Arioso Comfort ye (Anfang) Gabrieli Consort & Players Ltg. Paul McCreesh

0´34

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Dieser kleine, dreitönige Durchgang durch eine Terz aus dem einleitenden Arioso des

„Messiah“ erklingt allein im Ritornell von „I know that my redeemer liveth“ zehnmal in den Violinen und im Continuo, ergänzt um eine vierte Schlussnote, die gewissermaßen die Erfüllung des Versprechens bedeutet.

13

453 464-2

Tr. 217 (0´00 – 0´36)

Air I know that my redeemer (Instrumentalritornell) Gabrieli Consort & Players

Ltg. Paul McCreesh

0´36

Die originellste Nummer des dritten Teils ist das Duett mit Chor. Hier griff Händel auf ein Kammerduett aus seiner italienischen Zeit zurück, also tatsächlich auf eine 34 Jahre alte Komposition.

14

HYPERION LC 07533 CDA 66440, 03457116440 Tr. 111

Georg Friedrich Händel

Aria: Se tu non lasci amore, HWV 193

Gillian Fisher, Sopran; James Bowman, Countertenor Choir of New College Oxford; King's Consort London Ltg. Robert King

3´54

In diesem Liebesduett wird dem Herzen angesichts eines bevorstehenden Abschieds geraten, von der Liebe zu lassen, weil ansonsten Schmerzen drohen. Die Phrasen sind von Pausen durchsetzt, die als rhetorische Seufzer-Figur den Schmerz schon erahnen lassen. Dabei wird der Schmerz, wie das Dur und die Süße der Vorhalte verraten, auch durchaus gesucht. In Händels Bearbeitung für Alt und Tenor ändert sich der Charakter drastisch. Die zuvor seufzenden Pausen werden zu neckischen Artikulationen des Spotts: „Oh Tod, wo ist dein Stachel, Grab, wo ist dein Sieg?“ Der direkt anschließende Dankchor nimmt den emsigen Charakter des Duetts zunächst auf, wirft dann aber ein neues Thema ein zu den Worten „who giveth us the victory through our Lord Jesus Christ“, so dass aus einem sehr gleichförmig bewegten Duett ein vielfältig gegliederter Satz entsteht.

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Produktion DLFK Penta Tone NL LC 12686 PTC 5186853 817949085369 Tr. 204-5

Georg Friedrich Händel Der Messias. HWV 56

Neujahrskonzert mit dem RIAS Kammerchor vom 01.01.2020 aus der Philharmonie Berlin

Duet O death, where is thy sting; Choir Thanks Tim Mead (Altus), Thomas Hobbs (Tenor) Akademie für Alte Musik Berlin

Ltg. Justin Doyle

2´50

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Es folgen noch eine Sopran-Arie und der große Schlusschor samt Amen-Fuge – wir behalten und beides für den Schluss dieser Folge vor. Vielleicht war bei diesen kleinen Schlaglichtern auf die Teile des Werkes schon zu ahnen, dass der „Messiah“ durchaus ein spezifisches theologisches Programm verfolgt. Der riesige Erfolg eines Werks führt ja eher zum Abschleifen seiner Absichten und Botschaften als zu deren Profilierung.

Das Werk verschwindet nach und nach unter den vielen Meinungen und Ansichten seiner Hörermassen.

In Bachs Oratorien und Kantaten erregten die sogenannten „madrigalischen“ Texte, also vor allem die Dichtungen der Arien, bald nach seinem Tod Anstoß. Ein Stück wie der „Messiah“, das nur aus Bibel-Zitaten besteht, scheint da fein raus zu sein, als schleppe es keine Zeitverhaftung mit sich. Das aber ist ganz und gar nicht so.

Erstens orientierte sich Jennens bei der Auswahl am „Book of Common Prayer“, er wählte also die Texte über Geburt und Leiden Jesu Christi in Übereinstimmung mit der anglikanischen Agende aus – und das ist ja schon mal eine zeitbedingte Ordnung.

Darüber hinaus aber enthält Jennens Text-Zusammenstellung eine sehr klare und damals auch theologisch oppositionell zu verstehende Tendenz. Jennens deutet die Prophezeiungen des Messias im Alten Testament als erfüllt in Jesus Christus. Das war keine neue Sichtweise der Christen auf das Alte Testament, das Deutungsmuster wird schon in den Briefen des Paulus etabliert. Gegen sie ist festzuhalten, dass sich die Prophezeiungen und Hoffnungen des jüdischen Volks auf einen König richteten, der realpolitisch etwas ausrichtet und dem Volk zu Land und Macht verhilft; die Überwindung des Todes, die man Christus zuschrieb, war dagegen für die Juden ein eher drittrangiges Problem. Da Jesus von Nazareth die machtpolitischen Erwartungen nicht erfüllte, erkannte ihn das jüdische Volk auch nicht als Messias an.

Jennens Text-Collage aber scherte sich nicht nur nicht um das, was die Autoren des Alten Testaments, allen voran Jesaja, im Sinn hatten – und man werfe ihm das als Kind seiner Zeit auch nicht vor. Jennens richtete sich auch gegen eine theologische Strömung der Aufklärung, den sogenannten „Deismus“, der den Glauben aus Vernunft, nicht aus Offenbarung lehrte. Mit der „göttlichen Natur“ Jesu konnte der Deismus wenig anfangen; wichtiger war den Deisten sein moralisches Vorbild, sein Wirken in der Welt. Die anglikanische Kirche zeigte in jener Zeit starke Neigungen zum Deismus.

Jennens gehörte zwar der anglikanischen Kirche an, war aber als Jakobit mit diesen deistischen Tendenzen nicht einverstanden. Der Text zum „Messiah“ entwirft eine Legitimation des Königs durch Herkunft. Das regierende Haus Hannover dagegen war eine Regierung aus Vernunft, weil es nur deswegen auf den Thron gekommen war, weil das Parlament eine protestantische Thronfolge sichern wollte.

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Jennens dagegen betrachtete das Haus Stuart als einzig legitimiert für den englischen Thron. Das mag die politische Absicht gewesen sein, die Charles Jennens bei der Zusammenstellung des „Messiah“-Textes verfolgte. Aber niemandem stieß derlei auf.

Nicht einmal Händel. Dass der royal-loyale Händel mit den politischen Zielen Jennens harmonierte oder von ihnen sonderlich begeistert und inspiriert war, kann man sich schwerlich vorstellen. Und so gab es zwischen dem Librettisten und seinem Komponisten auch bald Knatsch. Als erstes war Jennens wütend, dass Händel das Stück in Dublin zur Uraufführung brachte und er es nicht hören konnte. Vielleicht würde man in Dublin auch die politisch-theologische Pointe seines Textbuchs nicht verstehen können.

Händels Bericht vom rauschenden Erfolg des Werks nahm er zur Kenntnis, war aber verärgert, dass Händel einfach einen Text ausgetauscht hatte. Statt Römer 10 plötzlich Jesaja 52! Beide Texte beginnen mit „How beautiful are the feet…“ aber in deutscher Übersetzung lautet der von Jennens ausgesuchte Text aus dem Römerbrief:

Wie lieblich sind die Füße der Freudenboten, die das Gute verkündigen!

Händel jedoch dachte sich: Warum soll ich vertonen, wie Paulus Jesaja zitiert, statt gleich den alttestamentarischen Propheten im Original? Der klingt nämlich etwas farbiger:

Wie lieblich sind auf den Bergen die Füße der Freudenboten, die da Frieden verkündigen, Gutes predigen, Heil verkündigen, die da sagen zu Zion:

Dein Gott ist König!

Im englischen Original ist der grammatische Anschluss zum vorangegangenen Chor tatsächlich glatter – aber war das der einzige Grund, aus dem Jennens auf den Römerbrief bestand? Wollte Jennens den Römerbrief als Text, weil der von Pfingsten handelte, ein Fest, von dem Jesaja noch nichts ahnen konnte? Oder war er einfach empört darüber, dass sich ein Komponist anmaßte, an seiner gelehrten Arbeit tätig herumzukritteln? Wie auch immer. Händel hatte den Jesaja-Text so vertont, als ein Duett für zwei Altstimmen, das dann vom Chor fröhlich übernommen wird:

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Accentus Music LC 48946 ACC30499 4260234832235 Tr. 114 – 120

Georg Friedrich Händel The Messiah (1742 Version) Air How beautiful are the feet Benno Schachtner, Altus Gaechinger Cantorey

3´35

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Fehlte da nicht noch etwas? Jennens bemängelte das Fehlen einer Nummer mit den Worten „Their sound is gone out“, die die Verbreitung des Evangeliums in alle Welt beschrieb. Händel lieferte das Fehlende für die Londoner Erstaufführung 1743 etwas lustlos in Form eines schlichten Ariosos für Tenor und Continuo nach, beließ es aber immer noch beim eben gehörten Duett auf den Jesaja-Text.

Jennens konnte sich damit nicht zufriedengeben. So gelungen der „Messiah“ im Ganzen sei, schrieb er, es gebe auch schwache Stellen, aber Händel sei zu träge und zu dickköpfig, um etwas zu ändern. Also gab Händel nach und lieferte zur nächsten Londoner Aufführung 1745 eine Vertonung des von Jennens geforderten Textes aus dem Römer-Brief für Sopran und einen Chorsatz über „Their sound is gone out“, der die Ausbreitung des Evangeliums in alle Himmelsrichtungen mit auseinander- strebenden Tonleitern im Chor abbildet.

17

453 464-2 Trs. 206 - 207

Air How beautiful are the feet; Choir Their sound is gone out Susan Gritton, Sopran

Gabrieli Consort & Players Ltg. Paul McCreesh

3´18

Die Uraufführung des „Messiah“ in Dublin am 13. April 1742 war ein Erfolg, wie ihn die Welt selten erlebt. Im Dublin Journal überschlug man sich und nannte den „Messiah“

das vollendeteste Werk der Musik, dem Worte kaum gerecht werden könnten. Es sei geprägt vom Erhabenen, Großen und Zarten. Händel spendete von den eingenommenen 400 Pfund je 127 an drei wohltätige Einrichtungen für Gefangene und Kranke, behielt also 19 Pfund für sich.

Die für London bearbeitete Version jedoch stieß ein Jahr später im Covent Garden Theatre auf ein eher reserviertes Publikum. Hatte man irgendetwas von Jennens’

jakobitischer, gegen das Königshaus gerichteter Absicht gemerkt? Wohl kaum. Und vielleicht war Jennens auch deswegen so unzufrieden, weil er die politische Stoßrichtung von der Musik unterstrichen wissen wollte? Die öffentliche Diskussion jedenfalls erging sich im Vorfeld in der Frage, ob „The Messiah“ ein religiöses Werk sei, und wenn ja, ob es dann im Theater aufgeführt und von Opernsängern vorgetragen werden dürfe. Händel kündigte das Werk nicht unter dem uns bekannten Titel an, sondern als „New Sacred Oratorio“, als neues geistliches Oratorium. In der Tat ist damit eine interessante Frage gestellt: An wen richtet sich das Werk eigentlich? An den Gläubigen? An das städtische, nach Unterhaltung dürstende Publikum? Und wo gehört es also hin?

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Händel hat es zunächst im Theater aufgeführt und sich damit eindeutig erklärt:

„Messiah“ war im damaligen Sinn „Entertainment“. Aber das Werk selbst ist nicht so eindeutig. So führte man den „Messiah“ in Dublin alsbald jährlich in einem profanen Konzertsaal auf – aber immer in der Vorweihnachtszeit. Und Händel selbst würde es später regelmäßig ans Ende der Fastenzeit setzen: Das Werk bekam also zwar nicht festgesetzte, aber am kirchlichen Festkreis orientierten Aufführungstermine.

Als Charles Jennens für Händel einen weiteren Oratorientext schreiben sollte, bemühte sich der Komponist um gut Wetter und lud seinen Librettisten ein, ihm sämtliche Stellen zu zeigen, die überarbeitet werden sollten. Aber auch die Aufführung 1745 stieß auf geringe Begeisterung. Vier Jahre später ein neuer Versuch – wieder eher erfolglos. Erst 1750, bei einer Benefiz-Aufführung in der Kapelle des Foundling Hospital, dem sich Händel durch größere Spenden mehrfach verbunden gezeigt hatte und in dessen Vorstand er berufen worden war, zündet der „Messiah“ in London.

Hier war es, dass der Prince of Wales samt seiner Frau sich beim „Halleluja“ erhoben – vermutlich um zu gehen. Aber sie begründeten damit die englische Tradition, das

„Halleluja“ stehend anzuhören. Von 1750 an führte Händel den „Messiah“ jährlich zum Ende der Fastenzeit in der Kapelle des Foundling Hospital auf. Damit war das Stück in einem geistlichen Ort angelangt. Und dazu passte, dass der Erlös der Aufführungen stets für das Foundling Hospital gespendet wurde. Einem Institut, das sich der vielen Kinder annahm, die im sündigen London ungewollt zur Welt kamen und hier anonym abgegeben werden konnten. Händel soll gesagt haben, dass er nie Geld für dieses Werk nehmen wolle, er stehe bei einem anderen in der Schuld.

18

453 464-2 Trs. 219 - 220

Air If God is for us; Choir Worthy is the lamb

Dorothea Röschmann, Sopran, Charles Daniels, Tenor Gabrieli Consort & Players

Ltg. Paul McCreesh

11´47 Damit genug zum „Messiah“ – aber nur für heute! Dieses zentrale Werk wird uns bis zum Ende der Serie immer wieder beschäftigen, auch in der nächsten Folge, in der wir Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Opern und Oratorien betrachten werden. Ich würde mich freuen, wenn Sie wieder einschalten! Diese und die bereits gesendeten Folgen können Sie nachlesen und nachhören auf rbbkultur.de. Einen schönen Sonntagabend wünsche ich Ihnen mit dem Schlusschor aus dem „Messiah“.