Schrift und Bild. Von Paul Klee zu Henri Michaux

Schrift u n d Bild

V o n P a u l K l e e z u H e n r i M i c h a u x

R e g i n e P r a n g e

Klee und der Surrealismus

-m—^ iese K u n s t scheint aber die erste zu sein, die n i c h t auf f r a n­

zösischem B o d e n g e w a c h s e n ist. Sie scheint n a c h Paris v o m 1 S O s t e n h e r g e k o m m e n zu sein. D e r Italiener G i o r g i o d e C h i ­ rico [...] u n d M a x Ernst aus K ö l n [...] b r a c h t e n i h n n a c h Paris. D e r eigentliche S c h ö p f e r des Surrealismus ist aber Paul Klee.«1 Alfred F l e c h t h e i m w i d m e t e Paul Klee in seiner B e r l i n e r Galerie v o m i<S.

M ä r z bis O s t e r n 1928 eine Ausstellung, die er m i t d e n zitierten W o r t e n d e m P u b l i k u m präsentiert. Seine A r g u m e n t a t i o n folgt n i c h t n u r k u n s t h ä n d l e n s c h e m G e s c h i c k , w e n n sie K l e e als m a ß g e b l i c h e n P r o t a g o n i s t e n d e r damals v o n den Surrealisten r e k l a m i e r t e n »Kunst d e r Z u k u n f t « stilisiert. F l e c h t h e i m w e r t e t d u r c h a u s z u t r e f f e n d die B e o b a c h t u n g d e r Pariser Kunstszene für seine P o s i t i o n s b e s t i m m u n ­ g e n aus. 1 )aß er Klee in Berlin ausstellt, ist offensichtlich eine Folge v o n dessen langjähriger W e r t s c h ä t z u n g in Paris.2

D e n A n f a n g hatte A r a g o n g e m a c h t mit s e i n e m Brief aus Berlin, d e r ein v e r b l ü f f e n d e s K o m p l i m e n t an d e n e r n s t h a f t e n B a u h a u s m e i ­ ster Klee ausspricht: »In W e i m a r « , h e i ß t es hier, »blüht eine Pflanze, die e i n e m H e x e n z a h n ähnelt.«' D a ß Klees K u n s t e i n e n a t u r h a f t e U r s p r ü n g l i c h k e i t besäße u n d gleichzeitig etwas Magisches, W u n ­ derbares, Rätselhaftes, e b e n »Uberwirkliches« h e r v o r b r i n g e , g e ­ h ö r t e in d e r Folgezeit zu den H a u p t m o t i v e n d e r surrealistischen R e z e p t i o n , die sich a u f d i e p o e t i s c h e S e l b s t k o m m e n t i e r u n g des Künstlers b e r u f e n k o n n t e . So k ü n d i g t e 1925 die Galerie V a v i n ­ R a s p a i l i h r e Ausstellung v o n W e r k e n Klees i m Katalog f o l g e n d e r ­ m a ß e n an: »Paul Klee, 39 aquarelles illustrant le m o t d u p e i n t r e ; p o u r la p r e m i e r e fois e n France«.4U m w e l c h e s in d e n W e r k e n v e r ­ m e i n t l i c h illustrierte »Wort« des Künstlers es sich h a n d e l t , m a c h t die k u r z e E i n f ü h r u n g Louis A r a g o n s d e u t l i c h , die m i t d e r f r a n z ö s i ­ schen U b e r s e t z u n g des b e r ü h m t e n T e x t e s v o n Klee e n d e t : »Dies­

110

Originalveröffentlichung in: Fleckner, Uwe u.a. (Hrsgg.): Jenseits der Grenzen : französische u.

deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart ; Thomas W. Gaehtgens zum 60.

Geburtstag, Bd. 3: Dialog der Avantgarden. Köln 2000, S. 110-125

seits bin ich gar n i c h t fassbar: D e n n ich w o h n e grad so g u t bei d e n T o t e n w i e bei d e n U n g e b o r e n e n . E t w a s nä h e r d e m H e r z e n d e r S c h ö p f u n g als üblich. U n d n o c h lange n i c h t nah genug.«''

Das v o n K l e e g e s u c h t e »Jenseits« erschien d e n j u n g e n Pariser K ü n s t l e r n identisch m i t d e r v o n i h n e n erstrebten »Surrealität«, d e r e n W a h r h e i t sie i m u n m i t t e l b a r e n A u s d r u c k des U n b e w u ß t e n , e i n e r v o n Zivilisation u n d R a t i o n a l i t ä t n o c h n i c h t e i n g e h o l t e n Vitalität b e g r ü n d e t e n . D a ß d e r W e i m a r e r B a u h a u s m e i s t e r K i n d e r ­ z e i c h n u n g e n e b e n s o schätzte w i e die Bildtwrei der Geisteskranken u n d p r i m i t i v e K u n s t , traf sich m i t d e n Interessen d e r surrealistischen D i c h t e r , die m i t i h r e r V o r l i e b e f ü r K l e e i m ü b r i g e n an die d e r Z ü r i ­ c h e r Dadaisten a n k n ü p f t e n .

So w e n i g Affinität auf d e n ersten Blick zwischen der B a u h a u s ­ didaktik u n d d e m Pariser Surrealismus besteht, treffen sich b e i d e in d e r Idee einer Kunst, die ü b e r sich selbst hinaus in eine n e u e Realität r ü h r t In Klees Schriften findet sich eine R e i h e von Passagen, die das 1924 v o n B r e t o n e n t w i c k e l t e K o n z e p t des psychischen A u t o m a t i s ­ mus v o r w e g n e h m e n u n d das künstlerische Schaffen z u m T r a u m in Analogie setzen, w o b e i das surrealistische G e n e r a l t h e m a Erotik eine w i c h t i g e R o l l e spielt/' Dabei m u ß allerdings gesehen w e r d e n , d a ß das » U n b e w u ß t e « 1111 Sinne Klees w i e d e r Surrealisten nichts m i t d e r Kategorie Freuds zu t u n hat, s o n d e r n eine psychologisch a k z e n t u i e r t e E r n e u e r u n g d e r r o m a n t i s c h e n Vorstellung v o m Künstler als »kindli­

chem« M e d i u m des A b s o l u t e n darstellt. Insofern n i m m t Klees 1919 entstandenes Selbstporträt

Versunkenheil

(Pasadena, N o r t o n S i m o n M u s e u m o f Art) m i t d e m M o t i v d e r geschlossenen A u g e n , seinerseits die I n n e n s c h a u eines Caspar David Friedrich aktualisierend, z u m Beispiel eine F o t o m o n t a g e R e n e Magrittes v o r w e g . Sie zeigt F o t o ­ g r a p h i e n d e r Surrealisten, die alle ihre A u g e n geschlossen halten u n d so das in i h r e m Z e n t r u m befindliche Bild eines w e i b l i c h e n Aktes ah

Imagination ausweisen.7E i n e K i n d h e i t s e r i n n e r u n g Klees, die seinen

» H a n g z u m Bizarren« aus d e m L i n i e n g e w i r r eines M a r m o r t i s c h e s ableitet, d e r labyrinthische, groteske Gestaltassoziationen w e c k t e , ähnelt der A u t o b i o g r a p h i e v o n M a x Ernst, d e r eine e n t s p r e c h e n d e

E r i n n e r u n g an die M a h a g o n i ­ I m i t a t i o n a m F u ß e n d e seines Bettes f ü r die spätere E r f i n d u n g d e r Frottage geltend m a c h t .

Klees W e r k w u r d e , auf d e r G r u n d l a g e seiner n e o ­ r o m a n t i s c h e n G e n i e p h i l o s o p h i e , z u m M o d e l l f ü r eine surrealistische K u n s t . D a f ü r sorgte w e n i g e r B r e t o n , d e r Klee n u r e i n e n »partiellen A u t o m a t i s ­

111

m u s « zubilligte, d a fü r s o r g t e n die a n d e r e n S u r r e a l i s t e n , d i e n i c h t so s e h r a n d e r O r t h o d o x i e des A u t o m a t i s m u s f e s t h i e l t e n u n d die g r u n d s ä t z l i c h e B e f ä h i g u n g b e t o n t e n , e i n e i m a g i n ä r e G e g e n w e l t zu s c h a f f e n . A n t o n i n A r t a u d , H a u p t a u t o r d e r d r i t t e n , 1925 p u b l i z i e r ­ ten A u s g a b e v o n La Revolution Surrialiste, plazierte v i e r A q u a r e l l e K l e e s z w i s c h e n d i e T e x t e des M a g a z i n s , n e b e n R e p r o d u k t i o n e n v o n B i l d e r n A n d r e M a s s o n s u n d G i o r g i o d e C h i r i c o s .⁹ Sie sollten o f f e n b a r d i e in d i e s e m B a n d p r o g r a m m a t i s c h e A t t a c k e g e g e n d i e K o n v e n t i o n e n d e r w e s t l i c h e n K u l t u r u n t e r s t ü t z e n , w o f ü r allerdings w e n i g e r d i e B i l d e r selbst als das v o n L e o p o l d Z a h n s u n d W i l h e l m H a u s e n s t e i n s M o n o g r a p h i e n b e k r ä f t i g t e o r i e n t a l i s c h e I m a g e des K ü n s t l e r s in A n s p r u c h g e n o m m e n w e r d e n k o n n t e .1 0

Der Ausbruch aus dem kubistischen Gefängnis

K l e e h a t s e i n e n W e g als e i n e n ü b e r R o b e r t D e l a u n a y f ü h r e n d e n A u s w e g aus d e r k u b i s t i s c h e n G e g e n s t a n d s d e f o r m a t i o n b e s c h r i e b e n , d i e e r z u g l e i c h als G e g e n s t a n d s a b h ä n g i g k e i t w e r t e t e . Das völlig a b ­ strakte, allein aus F ä r b ­ u n d F o r m w e r t e n b e s t e h e n d e Bild e r s c h e i n t i h m als ein » G e b i l d e v o n plastischen] Leben«, w ä h r e n d v o n d e r k u b i s t i s c h e n A n a l y s e d i e G e f a h r t ö t e n d e r S i n n l e e r e d r o h e . " Erst a u f ' d e r G r u n d l a g e dieser v o n allen a b b i l d h a f t e n R e s t e n b e f r e i t e n , d i e B i l d m i t t e l a u t o n o m s e t z e n d e n A b s t r a k t i o n e n t s t e h t die i m a ­ g i n ä r e G e g e n w e l t , das v o n K l e e s o g e n a n n t e » Z w i s c h e n r e i c h « : E i n e M a l e r e i , d i e aus d e m f r e i g e s e t z t e n b i l d n e r i s c h e n M i t t e l w i e v o n selbst zu e n t s t e h e n s c h e i n t u n d z w i s c h e n F i g u r a t i o n u n d M e c h a n i k , G r o t e s k e u n d Poesie, K a u m u n d F l ä c h e c h a n g i e r t .

E b e n d i e s e r v e r m e i n t l i c h e A u s b r u c h aus d e r ä s t h e t i s c h e n I m m a ­ n e n z k u b i s t i s c h e r B i l d p r o d u k t i o n b e w e g t e d i e Surrealisten bei i h r e m V o t u m f ü r Klee. A n d r e M a s s o n , d e r g e g e n E n d e des J a h r e s

1922 an e i n e m B ü c h e r s t a n d a m U f e r d e r S e i n e W i l h e l m H a u s e n ­ stems K l e e ­ M o n o g r a p h i e e n t d e c k t e , g l a u b t e mit d e r Hille dieses k ü n s t l e r i s c h e n V o r b i l d e s n u n d e n B e f r e i u n g s s c h l a g g e g e n d e n

» k u b i s t i s c h e n T e r r o r i s m u s « f u h r e n zu k ö n n e n . ' ­ A u f J u a n M i r o , d e m M a s s o n das B u c h zeigte, w i r k t e sich d i e E n t d e c k u n g v o n Klees B i l d e r n bei s e i n e r E n t w i c k l u n g e i n e r surrealistischen B i l d ­ s p r a c h e u n m i t t e l b a r aus. In d e n W o r t e n M i r o s h i e ß das »die k u b i ­ stische G i t a r r e z e r s c h l a g e n « . '³

112

A u c h o h n e H i n w e i s auf die Z wä n g e des K u b i s m u s w i r d Klees Kunst als D o k u m e n t d e r B e f r e i u n g v o n Phantasie u n d h e i t e r e m Lebensgefühl gefeiert, als e i n e magische

Dichtung,

die ein Leben a u ß e r h a l b des

Realitätsprinzips

verheißt. Kein T e x t zeigt die T e n ­ d e n z dieser E r l ö s u n g s m e t a p h o r i k deutlicher als d e r v o n R e n e C r e v e l in d e m eingangs schon zitierten Ausstellungskatalog des Jahres 1928:

»Faul Klee: ich e r i n n e r e m i c h eines s c h m u t z i g e n Pariser N o ­ v e m b e r s , d e r w e h m ü t i g e r w i e ein P a r k in e i n e m B a d e o r t nach d e r Saison m a c h t . So, s ü ß e R a c h e , in d e r R u e Vavin auf M o n t ­ parnasse w a r e i n e Ausstellung, Paul Klees! / Also, an j e n e m T a g ,

in d e m R e g e n u n d B e t o n u n s e r e m Weltall u n e r b i t t l i c h e (Fren­

zen e n t g e g e n s t e l l t e n , h a b e ich die B e k a n n t s c h a f t m i t d e n T i e ­ r e n d e r Seele, V ö g e l n d e r K l u g h e i t , Fischen des H e r z e n s , d e n B l u m e n der Träume g e m a c h t . / G u t e n T a g kleine

Kreaturen

mit d e m u n e n d l i c h e n Blick, Algen o h n e

Gestein,

D a n k e u c h , W e s e n , V e g e t a t i o n e n , D i n g e , die d e r ü b l i c h e B o d e n n i c h t stützt u n d die ihr e u c h d e n n o c h in e u r e r u n b e r ü h r b a r e n Ü b e r w i r k ­ lichkeit |»surrealite«| w i d e r s t a n d s f ä h i g e r u n d w i r k l i c h e r b e w e i s t als u n s e r e H ä u s e r , G a s l a m p e n , Cafes u n d das Fleisch u n s e r e r all­

täglichen Liebe. [...] / D o c h da das H a u s , w o die Fische w o h ­ n e n ,

Aquarium

heißt,

taufe

ich

jenes,

in d e m Ihre Bilder sich w i e Fenster auf ein zartes, a b e r u n w i d e r l e g b a r e s W u n d e r ö f f n e n : C o e l a r i u m . [...] / Ich d e n k e an Ihr C o e l a r i u m . / D a n n b r a u c h ich n u r w i e in d e r K i n d e r z e i t die A u g e n zu s c h l i e ß e n , w e n n m a n e n t d e c k t , e n t s i n n e n Sie sich, d a ß das D u n k e l n u r T r u g ist; d e n n u n t e r d e n h e r m e t i s c h geschlossenen Lidern erstrahlen t a u s e n d w i n z i g e G e s t i r n e , die t r o t z d e m g r ö ß e r als die S o n n e sind.«'4

Garl Einstein, d e m die K l e e ­ A u s s t e l l u n g bei F l e c h t h e i m sicherlich n i c h t e n t g a n g e n w a r , k r ö n t e G r e v e l s K o m m e n t i e r u n g d u r c h e i n e n e u e A k z e n t u i e r u n g seiner K u n s t g e s c h i c h t s s c h r e i b u n g . Als er 1929 b e g a n n , sein B u c h Die Kunsl des 20.

Jahrhundert

zu ü b e r a r b e i t e n , b e s c h l o ß er sogleich. Klees Kunst m e h r R a u m zu w i d m e n . A u s ­ s c h l a g g e b e n d w a r d a f ü r o f f e n b a r das n e u e , m i t Klee v e r k n ü p f t e

P a r a d i g m a des Surrealismus u n d seine V e r h e i ß u n g , ü b e r die ä s t h e ­ tische R e v o l u t i o n des K u b i s m u s h i n a u s e i n e m y t h i s c h e , n e u e L e b e n s w e l t e n s c h a f f e n d e K u n s t zu e t a b l i e r e n .1' In d e r 1931 e r s c h i e ­ n e n d r i t t e n Auflage erhielt Klee ein g e s o n d e r t e s Kapitel, d e n n :

U 3

»Klee gab der deutschen Kunst eine wichtige Wendung. End­

lich löste man sich aus der negativen Phase der Objektzer­

störung. Anscheinend mußte man, um hierzu zu gelangen, die neutrale Z o n e des ornamentalen, gegenstandsindifferenten Bil­

dens durchlaufen. Mit Klee wird ein menschlich wichtiges Pro­

blem erhoben, nämlich das der Verwandlung und Neubildung der Welt durch den Menschen. Dieser gewinnt hierdurch die magische Gewalt zurück, die er lange nicht mehr anzuwenden gewagt hatte. [...] / Realismus gewinnt hier einen tieferen Sinn, nämlich nicht mehr den des Nach­ oder Abbildens, sondern des Neubildens eines konkret Wirklichen.«'6

Einstein interpretiert Klees Bilder als Einlösung surrealistischer Pro­

grammatik. Dabei tritt deren romantisch metaphysischer Grundzug hervor, und icriture automatique wird übersetzt in »mediales Nieder schreiben«, (.las durch die »Bewußtmachung der Visionen [...] in kollektiv gültigen Zeichen« und durch die Kraft zur »Metamor­

phose« ergänzt werden soll. Die so erreichte seelische (statt formale) Ganzheit des Bildes knüpfe in Klee exemplarisch an die Kräfte des Kindes wie des Primitiven an und verstehe sich als existentielles Aufbegehren der »seelisch nicht angepaßten Schichten« gegen die hemmenden Kräfte der Vernunft.'7 Klee und der Surrealismus bie­

ten vermeintlich einen W e g aus der Abstraktion an, die von Ein­

stein am Beispiel Kandinskys als sinnleere Dekoration kritisiert und als bloße Grundlage für die kommende, wieder mit menschlicher Bedeutung aufgeladene Kunst gesehen wird.

Schrifibilder

Die Idee des Automatismus zielte auf die Authebung der künstleri­

schen Gattungsgrenzen und der kulturellen Kategorien überhaupt.

Nicht nur sollten Bild und Zeichen, Schreiben und Gestalten eins sein. Die Ausübung der Kunst sollte zugleich existentieller, alle gesellschaftlichen Bedingtheiten überspringender Lebensvollzug sein. Dem letzteren Anspruch konnten wohl Klees Aussagen, kaum aber seine bürgerliche, zurückgezogene Lebensweise entsprechen, die es ihm wohl auch verbot, 1933 ins Exil nach Paris zu gehen, obwohl seiner Kunst dort eine günstige Aufnahme sicher gewesen

114

wä r e . W a s sein W o r k a n g e h t , so ist es v o r allem die s c h e i n b a r e S y n ­ these aus D i c h t u n g u n d Bildkunst, die d e n p o e t i s c h e n Elan d e r S u r ­ realisten ansprach. D i e s e p o e t i s c h e Kraft w i r d n i c h t n u r d u r c h Klees schriftstellerische A r b e i t , die sich in seine Bildtitel fortsetzt u n d in seinen phantastischen B i l d m o t i v e n manifestiert, u n t e r B e w e i s gestellt. Sie ist bereits präsent m s e i n e m v o r r a n g i g e n G e s t a l t u n g s ­ mittel, d e r Linie.

D i e Linie ist s o w o h l G r u n d s u b s t a n z des S c h r i f t z e i c h e n s w i e d e r künstlerischen Z e i c h n u n g . S c h o n seit seinen f r ü h e s t e n G e d i c h t b i l ­ d e r n v e r s u c h t e Klee, die b e i d e n g e t r e n n t e n B e r e i c h e zu v e r e i n e n , etwa,

indem

er d e n T e x t in das Bildfeld e i n b e z o g .1 8M e h r f a c h b e z i e h t er sich a u f die A n a l o g i e v o n Z e i c h n e n u n d S c h r e i b e n .I y

D a m i t r e k l a m i e r t er i n d i r e k t die A u t o m a t i s m u s i d e e f ü r sich, d e n n die W i e d e r v e r e i n i g u n g v o n Bild u n d Z e i c h e n m e i n t die R e v i s i o n d e r k u l t u r g e s c h i c h t l i c h e n D i f f e r e n z i e r u n g v o n religiös­künstleri­

s c h e r u n d intellektuell­wissenschaftlicher W e l t e r k e n n t n i s z u g u n ­ sten e i n e r n e u e n m y t h i s c h e n Existenz. A n d r e B r e t o n k a m 1941 in einer e r n e u t e n P o s i t i o n s b e s t i m m u n g des Surrealismus auf d e n v o n Klee v o r f o r m u l i e r t e n

Gedanken

z u r ü c k , allerdings in B e z u g auf A n d r e Massons L i n i e n f ü h r u n g :

»Die H a n d des Malers [ . . . ] ist n i c h t m e h r dieselbe, d i e d i e F o r m d e r ( l e g e n s t ä n d e sklavisch n a c h z e i c h n e t e , sie ist v i e l m e h r in ihre e i g e n e B e w e g u n g verliebt u n d n u r 111 sie u n d b e s c h r e i b t j e t z t d i e u n w i l l k ü r l i c h a u f t a u c h e n d e n F o r m e n [...]. D i e w e s e n t l i c h e

Ent­

deckung

ist in d e r T a t die, d a ß die S c h r e i b f e d e r b e i m Z e i c h n e n o d e r d e r Bleistift b e i m Z e i c h n e n o h n e j e d e Absicht d a h i n l ä u f t u n d so eine

äußerst

k o s t b a r e Substanz spinnt [ . . . ] . « "

D i e V e r a l l g e m e i n e r u n g dieses Prinzips verweist auf Klee, o b w o h l er nicht g e n a n n t wird: »Ich b e h a u p t e , daß d e r zeichnerische w i e d e r w o r t h a f t e A u t o m a t i s m u s ( . . . | die einzige A u s d r u c k s f o r m ist, die A u g e o d e r O h r ganz

befriedigen

kann,

indem

er die r h y t h m i s c h e Einheit

verwirklicht.

Sie wird

gleichermaßen

e r k e n n b a r in d e r Z e i c h n u n g u n d im automatischen T e x t w i e in der M e l o d i e o d e r im Nestbau.«2 1

Diese A u s f ü h r u n g e n e r i n n e r n an Klees B a u h a u s u n t e r r i c h t v o m A n f a n g des J a h r e s 1922 ü b e r die »strukturalen R h y t h m e n « , d e r e n bildliches P e n d a n t in d e m Aquarell Biirf> der

Gläubigen

(Abb.

1)

v o r ­ liegt, ein W e r k , das in d e m besagten B a n d d e r Z e i t s c h r i f t La Rcvo-

" 5

I Paul Klee: Burg der Gläubigen, HJ24, 133, Aquarell u n d Kleisterfarbe auf Papier, 23 x 32,5 c m , Privatbesitz

lution Surrealiste publiziert wurde. Mit dem Terminus »Struktural- Rhythmus« kennzeichnete Klee einen aus der Summe gleicher Einheiten bestehenden Bildaufbau, der im Gegensatz zur Kompo­

sition steht und dessen niedrigste Ordnungen jeden organischen, individuellen Charakter vermissen lassen. Es kommt nun aber dar­

auf an ­ und diese Aufgabe wird über das BegrifFspaar »dividuell­

individuell« eingeführt ­ das Serielle (Dividuelle) mit dem Indivi­

duellen zu versöhnen. Dies geschieht über den Vergleich mit der musikalischen Taktstruktur, die sich organisch mit der Melodie verbindet und so eine Alternative für die kompositorische Totalität zu bieten scheint. Klee und Breton berücksichtigen nicht, daß in der Neuen Musik diese 1 larmonie ebenso aufgelöst wird wie in der modernen Malerei. Bretons Exemplifizierung des Automatismus in der Instinkthandlung des Nestbaus macht vollends den Wunsch deutlich, durch die Entgrenzung der Kunst ­ wie sie auch in der Identifizierung des Schreibens mit dem Zeichnen vollzogen wird ­ eine Totalitätserfahrung zu ermöglichen. Auch in Klees Unterricht

1 1 6

2 Paul Klee:

Beiträge zur bildneri­

schen Formlehre, 1 9 2 1 - 1 9 2 2 , Vortragsmanuskript.

Watt 80 (Darstellung v o n Sehnenfasern), Bern, Kunstmuseum, Paul-Klee-Stiftung

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f m d e n E x k u r s e ins R e i c h d e r N a t u r statt. S t r u k t u r a l r h y t h m e n z e i ­ g e n sich i h m z u m Beispiel i m v e r w i t t e r t e n K o h l s t r u n k , i m K n o ­ c h e n , i m s e h n i g e n F a s e r g e w e b e o d e r K n o r p e l d e r B ä n d e r .

W a s h i e r ­ u n d a u c h in d e r Illustration s o l c h e r

Beweisführung

( A b b . 2) ­ i m p o n i e r t , ist d i e » A n i m a t i o n « d e r b i l d n e r i s c h e n M i t t e l , i n s b e s o n d e r e d e r L i n i e . K l e e g i b t in s e i n e n a n a t o m i s c h b e g r ü n d e t e n S t r u k t u r a l r h y t h m e n d e m k u b i s t i s c h e n R a s t e r , das er seit 1913 k ü n s t l e r i s c h

umsetzte,

^{e i n e n}a n d e r e n , o r g a n i s c h e n S i n n z u r ü c k , n a c h d e m i h m d u r c h d i e Z e r s t ö r u n g d e r P e r s p e k t i v e d e r N a t u r r a u m v e r l o r e n g e g a n g e n w a r . In Pastorale (Rhythmen) v o n 1927 ( N e w Y o r k , M u s e u m o f M o d e r n Art) w e r d e n all diese vitalistischen u n d s y n ä s t h e t i s c h e n I n h a l t e zitiert. D i e h o r i z o n t a l e n L i n i e n r e k u r r i e r e n auf d i e Z e i l e n e i n e s T e x t e s , so w i e a u c h d i e k l e i n t e i l i g g e r e i h t e n l i n e a r e n M o t i v e Z e i c h e n c h a r a k t e r a u f w e i s e n . G l e i c h z e i t i g lassen sich a u c h , a u s g e h e n d v o n d e n B i l d t i t e l n , N o t e n l i n i e n a s s o z i i e r e n . Ein H i n w e i s a u f d i e N a t u r ist, w i e in Burg der

Gläubigen,

b e s o n d e r s d u r c h d i e o b e r e S t e r n c h e n r e i h e g e g e b e n .

117

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3 H e n r i M i c h a u x : Alphabet, 1927, Tinte auf Papier, 36 x 26 c m ,

Pnvatsammhing

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Ein anderer »Dichtermaler«, der mit dem Pariser Surrealisten­

kreis nur lose verbunden war, sollte diesen eigentlichen surrealisti­

schen Kern von Klees Linien zur historischen Entfaltung bringen, der zwanzig Jahre jüngere Belgier Henri Michaux. 1 )ie Lektüre von Lautreamonts Dichtung hatte 1922 für den entscheidenden krea­

tiven Schock gesorgt, der Michaux zunächst zum Schreiben trieb.

Im Jahr 1925 ging er nach Paris, wo die erste Surrealisten­Ausstel­

lung in der Galerie Pierre, in der Werke Klees, Max Emsts und de Chiricos gezeigt wurden, eine entsprechende Inspiration auf dem Gebiet der Malerei bewirkte. Die ersten malerischen Versuche von Michaux stammen aus der Zeit zwischen 1925 und 1927. Erst zehn Jahre später begann er regelmäßig zu zeichnen und zu malen, ent­

wickelten sich die Werke des Schriftstellers und Malers parallel.

Michaux schrieb 1954 einen Text über Paul Klee mit dem Titel Aventures des lignes, aus dem deutlich wird, was schon die Zeich­

nung Alphabet nahelegt (Abb. 3). Michaux sah in Klees Kunst eine Präfiguration seiner eigenen tachistischen Malerei.22 Das in der Zeichnung von 1927 so prägnant aufgegriffene Thema des »Schrift ­

118

bildes« f i n d e t allerdings i m T e x t ü b e r Klee k e i n e n expliziten N i e ­ derschlag. W a s er an Klees B i l d e r n w ü r d i g t , ist ­ u n d hierin setzt er dessen S e l b s t k o m m c n t i e r u n g u n d d e n o b e n zitierten K o m m e n t a r C r e v e l s fort — die jenseits b e w u ß t e r K o m p o s i t i o n w i e v o n selbst e n t s t e h e n d e »Lebendigkeit« d e r Bildmittel. A u f das i h m sicherlich b e k a n n t e W e r k B u r g d e r G l ä u b i g e n u n d viele a n d e r e trifft seine B e s c h r e i b u n g d e r Farben Klees zu, die i h m »keineswegs a u f g e t r a ­ g e n , v i e l m e h r an d e n r i c h t i g e n Stellen ausgesickert o d e r auf n a t ü r ­ liche W e i s e e i n g e w u r z e l t w i e M o o s e o d e r seltsame S c h i m m e l b i l ­ d u n g e n « e r s c h e i n e n . Sie v e r k ö r p e r t e n »ein langsames organisches N a t u r g e s c h e h e n , e n t s t a n d e n u n d e n t w i c k e l t in a b g e s t u f t e n E m a n a ­ tionen«. A u f Klees Farbe b e z i e h t sich a u c h die o r a k e l h a f t e R e d e v o n d e n »Schwestern d e r Flecken [»taches«], seiner F l e c k e n , die w i e d e r u m w i e aus d e r T i e f e h e r a u s g e w a c h s e n e S t o c k f l e c k e n aus­

s e h e n , T i e f e , aus d e r er n u r e m p o r t a u c h t , u m w i e d e r h i n a b z u t a u ­ c h e n , G e h e i m n i s g r u n d i m f e u c h t e n Bauch d e r E r d m u t t e r . *3 3

M i c h a u x k n ü p f t an Klees e i g e n e M e t a p h e r n aus d e m Pädagogi­

schen Skizzenbuch an, w e n n er Linien b e s c h r e i b t , »die spazieren g e h e n . . . D i e ersten, die in d e r w e s t l i c h e n W e l t so zu s e h e n w a r e n , spazierengehend.«Z 4W i e bei Klee selbst v e r b i n d e t sich das R e p e t i ­ tive m i t d e m O r g a n i s c h e n , w e n n M i c h a u x Linien findet, die »süch­

tig n a c h A u f z ä h l u n g sind, n a c h A n e i n a n d e r r e i h u n g o h n e E n d e , n a c h W i e d e r h o l u n g e n , R e i m e n , n a c h e i n e r e n d l o s w i e d e r k e h r e n ­ d e n N o t e ; sie erschaffen m i k r o s k o p i s c h e Paläste w u c h e r n d e n Z e l ­ lenlebens, unzählige ( i l o c k e n t ü r m c h e n in e i n e m b e s c h e i d e n e n G ä r t c h e n m i t t a u s e n d K r ä u t e r n : das L a b y r i n t h d e r e w i g e n W i e d e r ­ kehr.«­'' Das S p a z i e r e n g e h e n d e r Linie ist n u r e i n e i h r e r vielen

»Lebensarten«: E i n e a n d e r e Linie »träumt« o d e r »wartet«, »hofft«

o d e r »erinnert sich«, »blickt auf« o d e r »erhebt sich«, »keimt«, »ver­

zichtet«, »schließt sich ein« u n d »hat B u ß e getan.«

Es ist d e u t l i c h , d a ß M i c h a u x hier a u c h seine e i g e n e n z e i c h n e r i ­ schen E x p e r i m e n t e m i t h a l l u z i n o g e n e n D r o g e n , v o r allem M e s k a ­ lin, k o m m e n t i e r t . In d e r so inszenierten » E r f a h r u n g des W a h n s i n n s « w i r d er, n a c h seinen W o r t e n , selbst z u r Linie, d u r c h die sein »ganzes Ich« h i n d u r c h müsse.­6 Das B e w u ß t s e i n abzustreifen, das Ich a u s z u ­ streichen, v o n Linien sich

durchkämmen

zu lassen, ist die E r f a h r u n g , die M i c h a u x aufsucht, nicht, u m i m S i n n e B r e t o n s diesen Z u s t a n d als w a h r e Existenz fortzusetzen, s o n d e r n e h e r m i t e i n e r leidenschaft­

lichen N e u g i e r , die e b e n s o d e m Z u s t a n d d e r B e w u ß t s e i n s s t ö r u n g

l l<;

w i e d e m d e r geistigen G e s u n d h e i t u n d d e r M e t h o d e ihrer W i e d e r­ g e w i n n u n g gilt.2 7 In d i e s e m lebenslang verfolgten E x p e r i m e n t ist G e w i n n u n g u n d Z e r s t ö r u m g des Bildes miteingeschlossen.

D i e letzte S t r o p h e des G e d i c h t s Linien f u h r t z u m V o r b i l d Klees z u r ü c k : »Schrift, v o n keinerlei S p r a c h e ­ / O h n e Z u g e h ö r i g k e i t , o h n e V e r k e t t u n g / L i n i e n , nichts als Linien.«2 8A n a n d e r e r Stelle h e i ß t es: » B ü c h e r sind langweilig. K e i n e freie Z i r k u l a t i o n . M a n w i r d a u f g e f o r d e r t zu f o l g e n . D e r W e g ist v o r g e z e i c h n e t , ein e i n z i ­ ger. / G a n z v e r s c h i e d e n d a v o n das Bild: u n m i t t e l b a r , total. Links, a u c h rechts, in d i e T i e f e , n a c h Belieben.«2 9 M i t Hilfe dieser B e m e r ­ k u n g e n ist zu e r s c h l i e ß e n , i n w i e f e r n die f r ü h e Z e i c h n u n g Alphabet e i n e A n t w o r t a u f Klee, b e z i e h u n g s w e i s e e i n e F o r t s e t z u n g d e r v o n i h m b e g o n n e n e n V e r s c h r ä n k u n g v o n Schrift u n d Bild ist. D a b e i ist die g e s a m t e G e s c h i c h t e des surrealistischen K a l l i g r a m m s m i t z u b e ­ d e n k e n , die in G u i l l a u m e Apollinaires bildhaft g e f o r m t e n G e d i c h t ­ zeilen d e r

Caßigramtnes

( 1 9 1 6 ­ 1 9 1 7 ) b e g i n n t , in M i c h e l Foucaults I n t e r p r e t a t i o n Magrittes u n d Klees w e i t e r h i n G ü l t i g k e i t b e a n ­ s p r u c h t u n d in die k u n s t w i s s e n s c h a f t l i c h e I n t e r p r e t a t i o n z u r ü c k g e ­ w i r k t hat.3" M i c h a u x v e r s u c h t im M e d i u m d e r Z e i c h n u n g e i n e abstrakte Schrift zu f i n d e n , die e i n e n a n d e r e n , o f f e n e n Sinn f r e i ­ setzt, d e r n i c h t d u r c h S y n t a x u n d T y p o g r a f i e festgelegt ist, g l e i c h ­ zeitig a b e r die Z e i l e n o r d n u n g d e r g e s c h r i e b e n e n S p r a c h e i m i t i e ­ r e n d . D i e s e R e i b u n g ist bei K l e e v o r g e b i l d e t . Es b e d a r f eines R ü c k b l i c k s auf die E n t w i c k l u n g seines »Schriftbildes«, u m seine historische

Weiterfuhrung

z u m i n f o r m e l l e n Bild d u r c h M i c h a u x d e u t l i c h zu m a c h e n . H i e r b e i w i r d sich die Idee d e r surrealite als ein Eskapismus e r w e i s e n , d e r

paradoxerweise

als Katalysator d e r f o r t ­ s c h r e i t e n d e n , die kubistische A b s t r a k t i o n

verschärfenden

E n t l e e ­ r u n g des

Bildes

d i e n t .

Die

an Schrift­ o d e r N o t e n z e i l e n e r i n n e r e n d e n

Parallellinien

in Klees Burg der

Gläubigen

o d e r Pastorale haben ihren U r s p r u n g in d e r

»Horizontalisierung« des kubistischen Rasters in Klees

Gedichtbil­

d e n ] v o n 1 9 1 7 ­ 1 9 1 8 . D i e D e l a u n a y e n t l e h n t e farbige Q u a d r i e r u n g des Bildfelds w i r d in dein Aquarell Einst dein Grau der Nacht ent-

taucht... von 1918 (Bern, Kunstmuseum, Paul­Klee­Stiftung) mit

d e m graphischen E l e m e n t d e r G e d i c h t z e i l e n so k o m b i n i e r t , d a ß j e d e r B u c h s t a b e ein

Farbquadrat

besetzt u n d aufteilt, so d a ß die

Schrift in die farbige F a c e t t e n o r d n u n g einzusinken scheint. D i e h o r i ­ zontale, am Schriftbild orientierte

Linienaufteilung

wird dann auch

120

auf andere, im kindlichen Zeichenstil d a r g e b o t e n e Sujets ü b e r t r a g e n , so d a ß n u n H ü g e l u n d K i r c h t u r m , B a u m u n d H a u s die R o l l e d e r S c h n f t z e i c h e n e i n n e h m e n k ö n n e n . " Z u r gleichen Z e i t verselbstän­

digt Klee in rein zeichnerischen Arbeiten w i e

Bilderinschriß

v o n 1920 die lineare S t r u k t u r ; '2 ein w i c h t i g e r Schritt, d e n n er bildet die V o r ­ aussetzung f ü r die f o l g e n d e T r e n n u n g v o n Linie u n d Farbe, die an das f r ü h e W e r k a n k n ü p f t . Klee hinterfängt die lineare O r d n u n g n u n d u r c h farbige G r ü n d e , die nicht m e h r d u r c h die kubistische R a s t e ­ r u n g b e s t i m m t sind, s o n d e r n einen a m o r p h e n F l e c k e n c h a r a k t e r a u f ­ w e i s e n . " D e r farbige G r u n d in Burg der Gläubigen v o n 1924 (Luzern, S a m m l u n g R o s e n g a r t e n ) ,

Pastorale (Rhythmen)

^{v o n} 1927,Junge

Pflan­

zung

v o n 1929 ( W a s h i n g t o n , T h e Philips Collection) o d e r

Jungwald­

tafel aus d e m gleichen J a h r (Stuttgart, Staatsgalerie) t r e n n t sich trotz seiner n e u e n Selbständigkeit aber nicht v o n d e r Z e i c h n u n g , die e h e r n o c h w e n i g e r als in d e n G e d i c h t b i l d e r n ü b e r ihn e r h a b e n scheint.

D i e v o n M i c h a u x so kongenial b e s c h r i e b e n e n Farbflecke w i e d e r oft d u r c h G i p s g r u n d i e r u n g e n gehärtete Farbauftrag ü b e r h a u p t s c h e i n e n die Figuration anzugreifen, d r o h e n sie in e i n e m g e h e i m n i s v o l l e n V e r w i t t e r u n g s p r o z e ß u n k e n n t l i c h zu m a c h e n .

D a m i t ist s c h o n gesagt, d a ß d e r in seiner U n e i n d e u t i g k e i t spezi­

fisch surreal e m p f u n d e n e F a r b r a u m dieser B i l d e r das kubistische

Bildproblem

k e i n e s w e g s a u ß e r Kraft setzt. E h e r ließe sich sagen, d a ß die v o n Klee u n d seinen surrealistischen B e w u n d e r e r n a b g e ­ l e h n t e G e g e n s t a n d s d e s t m k u o n , z u m S u j e t v e r w a n d e l t , radikalisiert w i r d . D i e E i n f ü g u n g v o n Schrift ins Bild, b e k a n n t l i c h s c h o n e i n e kubistische E r f i n d u n g , erfährt bei Klee e i n e d a h i n f ü h r e n d e n e u e

Interpretation.

Er h e b t d e n als u n e r t r ä g l i c h e m p f u n d e n e n G e g e n ­ satz z w i s c h e n A b s t r a k t i o n u n d

detail ivel

/w ar m gewisser W e i s e auf, i n d e m er d i e e i n a n d e r b e k ä m p f e n d e n E l e m e n t e in e i n e n d u r c h g ä n ­ gig fiktionalen Stoff" v e r w a n d e l t , n ä m l i c h in d i e s c h e i n b a r selbst a g i e r e n d e n G e s t a l t u n g s m i t t e l Linie u n d Farbe. D o c h in d e m M a ß e w i e i h n e n d e r S c h e i n c h a r a k t e r z u r ü c k e r s t a t t e t w i r d , w i r d er d e m Bild a b e r k a n n t . D e r K a m p f hat n i c h t a u f g e h ö r t . Er findet, auf d e r E b e n e d e r ästhetisch h e r v o r g e b r a c h t e n »Natürlichkeit« d e r F o r m , in e i n e r u n e n d l i c h e n B e w e g u n g des W i d e r s t r e i t s v o n Z e i c h e n u n d Bild, Serie u n d Gestalt, V e r n i c h t u n g u n d P r o d u k t i o n des Bildes w e i t e r h i n statt.

Diesen l k o n o k l a s m u s des S c h n f t b i l d s radikalisiert M i c h a u x in Alplhibei, i n d e m er die Z e i l e n n o t a t i o n Klees m i t d e m G e s t u s d e r

121

a u t o m a t i s c h e n Z e i c h n u n g e n k o m b i n i e r t , w i e sie A n d r e M a s s o n , Salvador Dali u n d Yves T a n g u y seit M i t t e d e r z w a n z i g e r J a h r e p r o­ d u z i e r t e n . D i e Z e i l e n o r d n u n g w i r d also o h n e die f ü r Klee typische Z w e i s c h i c h t u n g v o n Linie u n d Farbe, Serie u n d Gestalt v e r w e n d e t . D i e e i n z e l n e n Kritzelgebilde sind bei M i c h a u x tatsächlich w i e a u f e i n e r l i u c h s e i t e an e i n e m selbst u n s i c h t b a r e n Z e i l e n s y s t e m o r i e n ­ tiert. D e r Streit z w i s c h e n Z e i c h e n u n d Gestalt, d e m »Dividuellen«

u n d »Individuellen«, w i r d h i e r n i c h t m e h r in A n t i t h e s e n v o r g e ­ f ü h r t , s o n d e r n in d e r Gestik d e r z e i c h n e r i s c h e n B e w e g u n g a u s g e ­ tragen, also in e i n e r e i n z i g e n S c h i c h t . Dieses p r o t o i n f o n n e l l e Bild­

prinzip ist allerdings bei Klee a n g e l e g t i m double bind d e r linearen M o t i v e , d i e als a r c h i t e k t o n i s c h e o d e r landschaftliche Gestalt h e r ­ v o r ­ u n d in d i e abstrakte S t r u k t u r w i e d e r z u r ü c k t r e t e n . In d e r Schnelligkeit des a u t o m a t i s c h e n Z e i c h n e n s v e r d i c h t e t M i c h a u x diese b e i d e n K o m p o n e n t e n u n d entfaltet sie in d e r B e w e g u n g v o m K i e m e n z u m G r o ß e n . Erst die V e r g r ö ß e r u n g d e r z e i c h n e r i s c h e n E l e m e n t e lädt zu g e g e n s t ä n d l i c h e n Assoziationen ein, die sich j e d o c h n i c h t w i e die Z e i c h e n Klees zu b e s t i m m t e n l a n d s c h a f t ­

l i c h e n o d e r a r c h i t e k t o n i s c h e n E i n d r ü c k e n z u s a m m e n s c h l i e ß e n las­

sen. I h r e Z e r d e h n u n g in die D i a g o n a l e n signalisiert jenseits k o n ­ kreter Inhalte eine vitale E n t f a l t u n g . M i c h a u x bringt d u r c h diese Gestik u n d d u r c h die D y n a m i k v o m Kleinen / u m G r o ß e n p e r ­ spektivische, m i t h i n bildliche P r i n z i p i e n in das System d e r S c h r i f t ­ seite h i n e i n . D e r V o r g a n g ist u m g e k e h r t w i e bei Klee, d e r die Landschaft m i t d e r Z e i l e n s t r u k t u r gleichsam d u r c h s t r e i c h t . A u c h d o r t , w o Klees Z e i c h e n sich den gestisch­kalligrafischen Z e i c h e n v o n M i c h a u x a n z u n ä h e r n s c h e i n e n , w i e in Abstracte Schrift von 1931 (Bern, K u n s t m u s e u m , P a u l ­ K l e e ­ S t i f t u n g ) , zeigt sich bei aller Ä h n ­ lichkeit die D i f f e r e n z . Klee w a h r t das G r u n d m a ß ; die e i n z e l n e n Z e i c h e n o r i e n t i e r e n sich an d e n P r o p o r t i o n e n des Bildfelds u n d n ä h e r n sich d a b e i e i n e m bildhaften K o m p l e x . D e m steht die b e ­ w u ß t e U n o r d n u n g bei M i c h a u x e n t g e g e n . W o Klee das additive F l ä c h e n p r i n z i p d e r B u c h s e i t e z e r g l i e d e r n d , ikonoklastisch einsetzt, attackiert M i c h a u x das G l e i c h m a ß d e r T y p o g r a p h i e d u r c h bildhafte A u s b r ü c h e u n d A u s w ü c h s e . D a d u r c h b e f r e i t er die L e k t ü r e v o n j e d e r a u t o r i t ä r e n R i c h t u n g s v o r g a b e z u g u n s t e n »freier Z i r k u l a t i o n «

d e r G e d a n k e n , was n i c h t b e d e u t e t , d a ß die bildliche A n s c h a u u n g an die Stelle des T e x t e s tritt. V i e l m e h r verstärkt M i c h a u x d u r c h seine z e i c h n e r i s c h e Arbeit d e n I k o n o k l a s m u s seiner D i c h t u n g , die

122

in der autoritären Richtungsvorgabe die der Malerei analoge narra­

tive Logik beziehungsweise kommunikative Kompetenz destruiert.

Die Zeilennotation und das Serielle bleiben in der späteren Bild­

produktion von Michaux wesentlich. In der Reihe der Tusch­

zeichnungen Mouvement (1950—1951) etwa ist die in Alphabet ange­

legte dynamische Verklammerung der Diagonalen zur Entfaltung gebracht; dabei bleibt das Zeilensystem spürbar. Während Paul Klee in seinem hieroglyphischen Spätwerk zu einer bildhaften Monumentalität tendiert und die antibildliche Serialität des Zeilen­

systems aufgibt, löst Henri Michaux den Sinn des Schriftbildes in seinen »taches« ein. Seine Tuschgebilde wecken zwar gestalthafte Assoziationen, doch die Zeilenlogik und die bildfeldübergreifende, deformierende Kraft der Diagonalen hindern eine Isolierung der Gestalten.

' Alfred Flechtheim: Paul Klee, in: Paul Klee, Ausstellungskatalog, Galerie Flecht­

heini, Berlin 1928, S. 2­6, S. 3f.

J Eine D o k u m e n t a t i o n der Beziehungen Klees zur Pariser Kunstszene gibt R e i n ­ hold Hohl: Paul Klee und der Pariser Surrealismus, in: R u d o l f Koella (Hg.):

Neue Sachlichkeit und Surrealismus in der Schweiz 191.S­1940, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum, Winterthur 1979, S. 147­154; vgl. auch Ann T e m k i n : Klee und die Avantgarde tgi2-iQ40, in: Paul Klee. Lehen und Werk, Ausstellungskatalog, M u s e u m of M o d e m Art. N e w York / Cleveland Museum of Art. Cleveland / Kunstmuseum, 13ern 1987­1988, Neuautlage 1996, S. 57­81, S. 64fr

1 Louis Aragon: Lc Demier Ete, in: Litterature 6/1922, S. 20­23, S. 21: »C'est ä Weimar que fleunt UIK plante qui ressemble .i la dent de sorciere.«

4 Zit. nach Hohl 1979 (wie Anm. 2), S. 148.

5 Die faksimilierte Wiedergabe dieses in der Legende (fälschlich) als Tage­

bucheintrag ausgewiesenen Textes erschien erstmals bei Leopold Zahn: Paul Klee. Lehen, Werk, Geist, Potsdam 1920, o. S. Der Text zeigt Verwandtschaft mit der Tagebucheintragung des Jahres 1916 (Nr. 1008), die das romantische G e n i e ­ konzept noch deutlicher zum Tragen k o m m e n läßt: »Ich suche mir bei Gott einen Platz für mich | . . . | Kunst ist wie Schöpfung ...« (Paul Klee: Ta^ehucher lSgU-tgt«. l'extkritische Neueditioti (hg. v. Wolfgang Kersten), Stuttgart 1988, S. 4 0 2 ) .

8 Vgl. Hohl 1979 (wie A n m . 2), S.• 53f.; zu Klees Theniatisierung von Sexualität vgl. GrCgOf Wedekind: Inveutionen, Berlin 1996.

Die Montage erschien in der zweiten N u m m e r der Zeitschrift Le Surrealismc au Service de la revolution vom 15. Dezember 1929. Die bloße Berücksichtigung des Motivs »innere Schau versus Abbildung der äußeren Realität« vermag allerdings die Verfremdung dieses romantischen Schöptungsmythos durch die jeweilige künstlerische Form nicht mitzuvollziehen, ein Problem, auf das noch zurück­

z u k o m m e n sein wird.

123

Vgl. T e m k i n 1987-1988 (wie A n m . 2), S. 69t'. Anders als Klee m e i n t e Ernst damit j e d o c h den M y t h o s v o m S c hö p f e r t u m des Künstlers aus d e m W e g zu räu­

m e n ; vgl. T h o m a s W . Gaehtgens: Das »Märchen vom Schöpfertum des Künstlers«.

Anmerkungen zu den Selbstbildnissen Max Emsts und zu Laptop, in: Max Ernst.

Retrospektive (hg. v. W e r n e r Spies), Ausstellungskatalog, Haus der Kunst, M ü n ­ c h e n / Nationalgalerie, Berlin 1979, S. 4 3 ­ 7 8 .

Vgl. dazu ausführlicher T e m k i n 19X7­1988 (wie A n m . 2), S. 65fr.

Vgl. Z a h n 1920 (wie A n m . 5); Wilhelm Hausenstein: Kaiuran adereine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, M ü n c h e n 1921.

Paul Klee: Die Ausstellung des Modemen Hundes im Kunsthaus Zürich, in: Die Alpen 12/1912, S. 696­704, wiederabgedruckt in G ü n t e r R e g e l (Hg.): Paul Klee.

Kunsi­luhre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Eorm­

lehrc, Leipzig, 3. Auflage 1995, S. 5 0 ­ 5 7 , S. 53; vgl. ibid.: »Zerstörung, der K o n ­ struktion zuliebe? Gleichgültigkeit d e m Gegenstand g e g e n ü b e r u n d zugleich R e k l a m e für ihn durch seine krasse Maltnitierung?«

Vgl. Garolyn Lanchner: Klee in Amerika, in: Faul Klee 1987­1988 (wie A n m . 2), S. 83­111, S. 871T.

Ibid., S. 88.

R e n e Grevel:

Dankt

Paul Klee, in: Paul Klee 1928 (wie A n m . 1), S. 8 ­ 1 0 ( Ü b e r ­ setzung T h e a Sternheim), wiederabgedruckt bei H o h l 1979 (wie A n m . 2), S. 148­149. Grevel bezieht sich hier auf die erste Pariser Ausstellung Klees in der Galerie Vavin­Raspail v o m 21. O k t o b e r bis 14. N o v e m b e r 1925; vgl. auch Gert Schiff: Rene Grevel as a Critic of Paul Klee, in: Artsmagazine, S e p t e m b e r 1977, S. I 3 4- I 3 7 -

Vgl. U w e Fleckner u. T h o m a s W . Gaehtgens: »Schauend ändert man Menschen und Welt.« Carl Einstein und die Kunst des 20. Jahrhunderts, in: Garl Einstein: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (hg. v. U w e Fleckner u. T h o m a s W . Gaehtgens), Ber­

lin 1996, S. 7 ­ 3 2 , S. 13.

Einstein [996 (wie A n m . 15), S. 261 f.

Ibid., S. 262f.

Vgl. die Z e i c h n u n g e n Aufschwung zu den Siemen von 1912 (Schweiz, Privatbe­

sitz) u n d Weh mir unter dem Sturmwind ewig fliehender Zeit... v o n 1912 (Bern, K u n s t m u s e u m , Paul­Klee­Stiftung).

In seinem Beitrag zur Graphik im Sammelband Schöpferische Konfession (hg. v.

Kasimir Edschmid) schreibt Klee 1920: »Die Genesis der >Schrift< ist ein sehr gutes Gleichnis der B e w e g u n g . A u c h das Kunstwerk ist in erster Linie Genesis, niemals wird es als Produkt erlebt« (zit. nach Regel 1995 (wie A n m . I i ) , S. 6 0 ­ 66, S. 63). In Klees Bauhauslehre heißt es: »Bleiben wir also vorläufig beim pri­

mitivsten Mittel, bei der Linie. In Vorzeiten der Völker, w o Schreiben u n d Z e i c h n e n n o c h zusammenfallt, ist sie das gegebene Element« (Heiträge zur bild­

nerischen l'ormlehre, ibid., S. 9 1 ­ 3 1 3 , S. 98). D e r von Olivier Berggruen schon für den Kubismus reklamierte Schriftcharakter des Bildes beruht auf einer postsur­

realistischen Interpretation Kahnweilers und nicht auf der kubistischen Kunst­

theorie; vgl. Olivier Berggruen: Klee und Picasso, in: Klee aus New York. Haupt­

werke der Sammlung Berggmen int Metropolitan Museum of Art, Ausstellungskatalog, Berlin, S a m m l u n g Berggruen 1998, S. 4 1 ­ 5 4 , S. 43.

A n d r e Breton: Genesis und künstlerische Perspektiven des Surrealismus [1941], in:

Der Surrealismus und die Malerei, Berlin 1965, S. 55­88, S. 70.

Ibid., S. 74.

1 2 4

V g l . M a d c l c i n e V a l e t t e - F o n d o : »Aventures de lignes«: Henri Michaux ei Paul Klee, in: Regards d'ecrivain, parole de peintre. liludes franco-americaines sur le dialogue ecritnre/peinture aujourd'hui, N a n t e s 1994, S. 23—29; vgl. a u c h T e m k i n 11)87—

1988 ( w i e A n m . 2), S. 71.

H e n r i M i c h a u x : Linien-Abenteuer. Über Paul Klee, in: W i e l a n d S c h m i e d ( H g . ) : Henri Micliaux. Das bildnerische Werk, A u s s t e l l u n g s k a t a l o g , b a y e r i s c h e A k a d e m i e d e r S c hö n e n K ü n s t e , M ü n c h e n 1994, S. 5 3 ­ 5 7 , S. 53 u. S. 57 ( Ü b e r s e t z u n g K u r t L e o n a r d ) . D e r T e x t e r s c h i e n u r s p r ü n g l i c h als V o r w o r t zu W i l l G r o h m a n n : Paul Klee, Paris 1954.

V g l . Paul K l e e : Das Pädagogische Skizzenbuch (hg. v. H a n s M . W i n g l e r ) , M a i n z 1965 ( B a u h a u s b ü c h e r , D d . 2, N a c h d r u c k d e r A u s g a b e M ü n c h e n 1925), S. 6 :

» E i n e a k t i v e L i n i e , d i e sich frei e r g e h t , ein S p a z i e r g a n g u m s e i n e r selbst w i l l e n , o h n e Ziel.«

M i c l i a u x 1994 ( w i e A n m . 23), S. 56.

H e n r i M i c h a u x : Unseliges Wunder. Das Meskalin 11972], M ü n c h e n u. W i e n 1986, S. 100 u. S. 110 ( Ü b e r s e t z u n g G e r d H e n n i g e r ) .

D a b e i spielt a u f s c h l u ß r e i c h e r w e i s e d e r G e g e n s a t z z w i s c h e n e i n e r » r e p e t i t i v e | n | B e w e g u n g « , aus d e r h e r a u s M i c h a u x » b e i n a h e m a n i s c h e « parallele L i n i e n z i e h t , u n d e i n e m i h r e n t g e g e n w i r k e n d e n » r h y t h n u s c h e | n | K l o p f e n « e i n e g r o ß e R o l l e , in A n a l o g i e zu Klees s t r u k t u r a l e n B i l d n i u s t e r n u n d i h r e r I n d i v i d u a l i s i e r u n g d u r c h d e n m u s i k a l i s c h e n R h y t h m u s ; vgl. ibid., S. [ 4 1 .

H e n r i M i c h a u x : Linien, in: id.: Momente. Durchquerung der Zeit [1973], M ü n c h e n U. W i e n 1983, S. 2 3 ­ 2 4 , S. 24 ( Ü b e r s e t z u n g W e r n e r D ü r r s o n ) .

Z i t . n a c h S c h m i e d 1994 ( w i e A n m . 23), S. 6 3 ( Ü b e r s e t z u n g E l i s a b e t h W a l t h e r ) ; u r s p r ü n g l i c h e r s c h i e n e n in H e n r i M i c h a u x : l'assagen, Esslingen 1956.

V g l . M i c h e l F o u c a u l t : Klee, Kandinsky, Magritte, in: Dies ist keine IJeife. Mit zwei Briefen und vier Zeichnungen von Rene Magritte, M ü n c h e n u. W i e n 1974, S. 2 5 ­ 2 8 , S. 26f.: B e i K l e e » v e r s c h r ä n k e n sich das S y s t e m d e r R e p r ä s e n t a t i o n d u r c h Ä h n ­ l i c h k e i t u n d das S y s t e m d e r R e f e r e n z d u r c h Z e i c h e n zu e i n e m e i n z i g e n G e ­ w e b e « ( Ü b e r s e t z u n g W a l t e r S e i t t e r ) . Z u r Kritik an d e r R e z e p t i o n Klees d u r c h F o u c a u l t vgl. R e g i n e P r a n g e : Das utopische Kalligramm. Klees »Zeichen« und der Surrealismus, in: O s k a r B ä t s c h m a n n u. J o s e f H e l f e n s t e i n ( H g . ) : Akten des Interna­

tionalen Klee­Symposiums Hern, Oktober IQQS, B e r n 2 0 0 0 [im D r u c k ] .

V g l . z u m Beispiel Landschaft und gelber Kirchturm v o n 1920 ( M ü n c h e n , P i n a k o ­ t h e k d e r M o d e r n e ) ; vgl. C a t h r i n K l i n g s ö h r ­ L e r o y : Paul Klee in der Pinakothek der Moderne. Ikstandskatalogc zur Kunst des zo. Jahrhunderts, B d . 2, M ü n c h e n 1999, S. 5 1 ­ 5 4 ­

V e r b l e i b u n b e k a n n t ; vgl. Paul Klee. CatalogUC raisonne, B d . 3, 1 9 1 9 ­ 1 9 2 2 (hg. v.

d. P a u l ­ K l e e ­ S t i f t u n g ) , K u n s t m u s e u m B e r n , B e r n 1999, S. 2 1 6 (Kat. N r . 2462).

D a s gilt n i c h t n u r f ü r d i e h o r i z o n t a l s t r u k t u r i e r t e n B i l d e r , s o n d e r n a u c h f ü r d i e i h n e n ä h n l i c h e Ö l f a r b e n z e i c h n u n g Zimmerperspektive mit liinwohnem v o n 1921 ( B e r n , K u n s t m u s e u m , P a u l ­ K l e e ­ S t i f t u n g ) . Ein v e r w a n d t e s Blatt, das Geister­

zimmer (neue Fassung) v o n 1925 ( P r i v a t b e s i t z , A r g e n t i n i e n ) , w a r 1925 in d e r e r s t e n S u r r e a l i s t e n ­ A u s s t e l l u n g d e r G a l e r i e P i e r r e in Paris zu s e h e n .

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