"Freundschaft, deren rätselvollen Urgrund auszuloten nur durch eine künstlerische Metapher möglich ist": Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

Thomas Röske

Freundschaft, deren rätselvollen Urgrund auszuloten nur durch eine künstlerische

Metapher möglich ist":

Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

I m M a i 1919 portraitierte O s k a r K o k o s c h k a (1886-1980) in D r e s d e n Carl G e o r g Heise (1890-1979) u n d H a n s M a r d e r s t e i g (1892-1977). Er malte zwei Doppelbildnisse der jungen Mä n n e r , von d e n e n das eine (Abb. 1) das andere (Abb. 2) vorbereitete. Es sind u n g e w ö h n ­ liche Bilder, die f ü r sich schon Rätsel aufgeben; erst recht v e r w u n d e r t die spätere Idee Ko­

koschkas, das zweite Bildnis mit einem Selbstportrait zu k o m b i n i e r e n .

D e r Aufsatz geht z u n ä c h s t auf die Bilder selbst u n d die B e d e u t u n g ihrer D a r s t e l l u n g ein. D a n n befasst er sich mit d e m U m g a n g der Dargestellten, vor allem Heises, mit den Bildern ­ u n d wie K o k o s c h k a sich in diese Rezeption e i n m i s c h t .

Die beiden Doppelbildnisse

D a s frühere Doppelbildnis, mit seinen 74 x 100 cm genau halb so groß wie das spätere, hält mit lockeren Pinselstrichen die M ä n n e r in H a l b f i g u r auf abstrakt wirkendem G r u n d fest;

sie sitzen ­ das verrät vor allem das leichte Vorbeugen des links dargestellten Mardersteig (Abb. 1). Die Körper sind ein wenig zu klein f ü r die Köpfe. Einander leicht zugekehrt sind sie sich nahe, die U n t e r a r m e b e r ü h r e n sich. Mardersteig blickt ruhig u n d etwas einfältig auf den Betrachter. Die Z ü g e des sprechenden Heise wirken dagegen bewegt bis zur Entgleisung:

Seine Augen gehen in verschiedene R i c h t u n g e n , seine Brauen ergeben keine einheitliche M i ­ mik. Auch durch die vor die Brust gehobenen H ä n d e , die an einen unterbrochenen Bewe­

g u n g s i m p u l s denken lassen, und durch den u n r u h i g e n U m r i ß von eckigem Kopf u n d Körper ist Heise gegensätzlich charakterisiert zu Mardersteig, der die A r m e hängen läßt u n d dessen schmale Gestalt leicht mit einigen gebogenen Linien umrissen werden k a n n . Die Farben unterstreichen den Kontrast: Das gelbe Gesicht Mardersteigs klingt s a n f t mit dem Hellgrau seiner Jacke z u s a m m e n , w ä h r e n d die häufigeren Rotakzente in den gelbweißen Z ü g e n Heises k o m p l e m e n t ä r z u m G r ü n seines Jacketts stehen. Der H i n t e r g r u n d ist mit großen lockeren

i h o n i a s

Roskc

Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

Originalveröffentlichung in: Buttler, Karen ; Krämer, Felix (Hrsgg.): Jacobs-Weg : auf den Spuren eines

Kunsthistorikers ; Hommage an den Forscherfreund und Lehrer Fritz Jacobs zum 70. Geburtstag, Weimar 2007,

S. 235-254

k » t

Abb. i Oskar Kokoschka, Hans Mardersteig und Carl Georg Heise, 1919, Öl auf Leinwand, 74 x 100 cm,

8

Verona, Privatbesitz

2N

Abb. 2 Oskar Kokoschka, Carl Georg Heise, 1919, ö l auf Leinwand, 100,8 x 72,3 cm, und Hans Mardersteig, 1919, Öl auf Leinwand, 100,7 ^x 7><8 cm, Rotterdam, Museum Boymans-van Beinlingen

236 I "Thomas Rö s k e wo Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

Pinselstrichen in G r a u u n d Rosa so gefüllt, d a ß die Mittelsenkrechte u n d ­waagerechte des Bildfeldes betont werden. Dabei fällt die d u n k l e vertikale Partie zwischen den Köpfen auf. Es handelt sich u m einen Schatten, der eine Ecke andeutet. Kokoschka hat die beiden M ä n n e r parallel z u m vermutlich rechten W i n k e l zweier W ä n d e hinter ihnen gesetzt.

D a s zweite D o p p e l b i l d n i s besteht aus zwei L e i n w ä n d e n der M a ß e 100 x 72 cm, die von einem R a h m e n z u s a m m e n g e h a l t e n werden; eine s c h m a l e Leiste verdeckt die Spalte (Abb. 2).

Hier hat der Maler Mardersteig u n d Heise mit k r ä f t i g e n Farben als Dreiviertel­Sitzfiguren dargestellt, die H ä n d e auf d e m Tisch, der die beiden Bilder verbindet. In den P r o p o r t i o ­ nen sind die Gestalten weitgehend s t i m m i g , aber die u n o r g a n i s c h a n g e f ü g t e n A r m e lassen sie wie M a r i o n e t t e n erscheinen. Mardersteigs Position z u m Betrachter ähnelt der auf d e m kleineren G e m ä l d e , er blickt uns melancholisch lächelnd an. D e r auch diesmal sprechende Heise dagegen hat sich ganz d e m Tisch u n d d a m i t seinem G e g e n ü b e r z u g e w a n d t , seine M i m i k wirkt f r e u d i g aufgeregt.' U n d w ä h r e n d Mardersteigs O b e r k ö r p e r r u h i g u n d breit a m Tisch lehnt u n d seine H ä n d e u n t ä t i g aufliegen, ist Heises H a l t u n g a n g e s p a n n t , sind seine Finger in nervöser Bewegung. W i e d e r unterstreichen die Farben den Gegensatz, m e h r n o c h das H e l l d u n k e l : Klar ist die Figur Mardersteigs gegliedert. Ein weißer Kragen t r e n n t das ockergelbe Gesicht vom blauschwarzen A n z u g . D e r U b e r g a n g von Heises Gesicht zu seinem g r ü n e n A n z u g wird d u r c h Schatten gemildert. So entsteht der E i n d r u c k einer Bezie­

h u n g zwischen den A u f h e l l u n g e n des Kleidungsstoffes u n d d e m Weißrosa seines Gesichts, als teilte sich die m i m i s c h e B e w e g u n g d e m Textil mit. D e r H i n t e r g r u n d verstärkt diesen Kontrast: W ä h r e n d bei Heises Kopf größere W e i ß p a r t i e n Licht auf einer W a n d a n d e u t e n , ist der Mardersteigs von einem mittelblauen Schatten h i n t e r f a n g e n . Ü b r i g e n s d o m i n i e r t das Bild ein K l a n g aus G r ü n , Blau, O c k e r u n d G r a u ; w a r m e s Rot ist a u ß e r auf Gesichtern u n d H ä n d e n n u r noch a m Tisch zu finden, u n t e r der ockergelben, a u f g e w o r f e n e n D e c k e .

Der Werkkontext

Die D o p p e l b i l d n i s s e teilen gestalterische Eigenheiten mit anderen W e r k e n aus Kokoschkas Dresdener Zeit (1916­1922). Typisch ist etwa der A u f b a u aus Schichten pastos aufgetragener u n d gespachtelter Farbe, der häufiges Ü b e r a r b e i t e n verrät u n d d a d u r c h die d a m a l i g e „Ver­

l a n g s a m u n g des Arbeitstempos" beim Maler erklärt; er zweifelte u n d reflektierte m e h r als früher." Auch die farbliche K o r r e s p o n d e n z der Figuren zu ihrem U m f e l d ist in jenen J a h r e n häufig bei Kokoschka zu finden. Selbst Portraits setzte er nicht m e h r von e i n e m G r u n d ab, sondern brachte sie in W e c h s e l w i r k u n g d a m i t ; die dargestellten I n d i v i d u e n w u r d e n d e m Bild als g a n z e m u n t e r g e o r d n e t (Abb. 3). Schließlich haben die Bildnisse Heises u n d Mar­

dersteigs mit Figuren auf zeitgenössischen G e m ä l d e n Kokoschkas das M a r i o n e t t e n h a f t e gemein, den A n s c h e i n , als w ü r d e n sie von einer ä u ß e r e n K r a f t bewegt — ein Z u g , welcher der h e r k ö m m l i c h e n A u f f a s s u n g von Portrait ebenfalls entgegensteht.

Diese G h a r a k t e r i s t i k a resultierten f ü r den Künstler aus seinen t r a u m a t i s c h e n E r f a h r u n ­ gen im Weltkrieg. E n d e 1914 war er freiwillig in ihn gezogen, zwei J a h r e später m e h r f a c h versehrt daraus entlassen w o r d e n . Im A u g u s t 1915 h a t t e er in der westlichen U k r a i n e einen

Thomas Röske S/3 Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 2$J

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- f l I

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A b b . 3 O s k a r K o k o s c h k a , Die Heiden (Käthe Richter und Walter Httsenclever), 1919, Ö l auf [ . e i n w a n d , 75,5 x 126 c m , K ö l n , M u s e u m L u d w i g

K o p f s c h u ß u n d eine schwere V e r w u n d u n g d u r c h einen Bajonettstich erlitten,' 1916 a m Iso- nzo einen „Shellshock" d u r c h eine in der N ä h e explodierende G r a n a t e . E n d e 1916 k a m K o k o s c h k a deshalb in das S a n a t o r i u m Dr. reuscher im D r e s d e n e r H ö h e n v o r o r t W e i ß e r H i r s c h , ein R e f u g i u m , in d e m ihn die Arzte „so lange als möglich beschützen".

Physisch t r u g der Künstler vom Krieg eine a n h a l t e n d e B e e i n t r ä c h t i g u n g der L u n g e u n d des Gleich­

gewichtsorgans davon, die psychischen Folgen waren nicht m i n d e r gravierend. B e m e r k b a r m a c h t e sich vor allem eine V e r ä n d e r u n g der Selbst­ u n d U m w e l t w a h r n e h m u n g .

In den E r i n n e r u n g e n Briefe aus Dresden, 1956 aus alten A u f z e i c h n u n g e n z u s a m m e n g e ­ stellt, beschreibt Kokoschka sein Erleben in den Jahren 1919 u n d 1920:

„Niemand wußte [...], warum gerade er und wofür er aufgespart blieb. Wie ein un­

erhoffter Urlaub erschien uns das Leben, und der Umsturz [die Nachkriegsrevolten, A n m . des Verf.] war folglich bloß eine Komödie, die sich jeder vorspielte, ein Traumle­

ben, aus welchem man wieder im Schützengraben aufzuwachen fürchtete. [...] Es war [...] so, wie wenn in einem Körper die Schwerkraft aussetzt. [...] Man litt auch nicht mehr wie die Romantiker am Leben, bloß Platzangst kannte man. Wie der Verkehr in den Straßen durch Lichtzeichen geregelt wird, so reagierte man automatisch auf Signale, Schlagworte, Klischees."^

K u r z vorher schreibt er von der „Puppe", die m a n in der „ P a n t o m i m e des Alltags" gewesen sei.

A u c h w e n n es sich beim „leeren M a s k e n t h e a t e r " u m einen T o p o s der Literatur der R o m a n t i k h a n d e l t , der z u d e m bereits vor d e m Weltkrieg bei Kokoschka a n k l i n g t , ist das E n t f r e m d u n g s e r l e b e n , das den K ü n s t l e r in seiner D r e s d e n e r Zeit überwältigte, u n v e r k e n n ­

238 Thomas Röske M Zu einem lioppelportrait von Oskar Kokoschka

V -

Abb. 4 Oskar Kokoschka, Hans Tietze und Urica Tietze-Conrad. 1909, Öl auf Leinwand, 76,5 x 136,2 cm, New York, The Museum of Modern Art

bar Kriegsfolge, z u m a l es d u r c h seine G l e i c h g e w i c h t s s t ö r u n g e n gewissermaßen physisch aktualisiert w u r d e .

D o c h sollte m a n das P u p p e n h a r t e auf den D r e s d n e r Bildern nicht als bloßes S y m p t o m mißverstehen. D a s d a m i t verdeutlichte Distanzieren vom Bildgegenstand ist Resultat einer e i n g e h e n d e n neuen A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit der Umwelt.

Was „zweite Naivität" in K o ­ koschkas Bildern der D r e s d n e r J a h r e g e n a n n t w o r d e n ist,'° e n t s p r a n g offenbar d e m Ver­

such, nach d e m Z u s a m m e n b r u c h der Welten im Krieg W i r k l i c h k e i t anders zu begreifen,"

vor allem soziale W i r k l i c h k e i t . N e u war f ü r den Maler, d a ß er sich M i t m e n s c h e n gegenüber ö f f n e t e u n d F r e u n d s c h a f t e n schloß. Aus G ä s t e n des n a h e Dr. Teuschers S a n a t o r i u m gelege­

nen u n d besonders bei Künstlern beliebten Hotels Felsenburg, zu denen von 1917 an auch Kokoschka gehörte, bildete sich ein Kreis von Vertrauten. D e r Arzt Dr. Fritz N e u b e r g e r gehörte ebenso dazu wie die Schauspielerin Käthe Richter u n d die Dichter Walter H a s e n ­ clever (1890­1940) u n d Ivar van Lücken.

Aus d e m veränderten Wirklichkeitsinteresse Kokoschkas erklärt sich, w a r u m die Serie psychologisierender G e s e l l s c h a f t s p o r t r ä t s auf L e i n w a n d , die seit 1908 seinen Ruf in W i e n b e g r ü n d e t hatten, 1914 abgebrochen war.'" W e n n er von 1917 an wieder Bildnisse malte, so h a n d e l t e es sich fast ausschließlich u m Selbstportraits u n d Darstellungen von V e r w a n d ­ ten u n d F r e u n d e n , u n d zwar als Paare oder größere G r u p p e n . " Schon die Titel verraten, d a ß diese Werke z u d e m sinnbildlich gemeint sind (Die Auswanderer, 1916/17; Die Freunde, 1917/18; Die Heiden, 1919).

Sie befragen in einem langwierigen Prozeß m e n s c h l i c h e Be­

z i e h u n g e n , alte (wie die zu sich u n d zu seiner M u t t e r ) u n d neue.

U n d sie sind intimer als f r ü h e r e G e m ä l d e . D e m K u n s t h i s t o r i k e r T i e t z e gegenüber erläuterte Kokoschka seine A b ­ sicht, in den G r u p p e n b i l d e r n vor allem S p a n n u n g s v e r h ä l t n i s s e zwischen den Dargestellten herauszuarbeiten:

[Komas Röske CS Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 2^<)

„Und so baue ich jetzt Menschengesichter zu Kompositionen auf, in welchen Wesen mit Wesen streitet, in striktem Widerspruch steht, wie Haß und Liebe, und ich suche nun in jedem Bild nach dem dramatischen Akzidens, das die Einzelgeister zu einer höheren Ordnung umschweißt."'

Stilistisch sind die Doppelbildnisse M a r d e r s t e i g - H e i s e also e i n g e b u n d e n in das d a m a l i g e W e r k des Malers. Vom G e g e n s t a n d scheinen sie allerdings z u nä c h s t f r e m d , ja einzigartig.

Kokoschka schuf kein weiteres m ä n n l i c h e s D o p p e l p o r t r a i t . A u ß e r d e m gehörten die beiden Modelle nicht zu seinen Freunden, als er mit d e m M a l e n b e g a n n ; er war i h n e n vorher n o c h nicht einmal persönlich begegnet. Als A u f t r a g s w e r k e schließen die Bilder an seine älteren Portraits an. D o c h unterscheiden sie sich deutlich etwa von d e m repräsentativen u n d virtu­

osen, „übersinnlichen"'

Doppelbildnis Hans Tietze und Erica Tietze­Conrat von 1912 (Abb. 4).

N i c h t zuletzt aus d e m Gleichklang mit den zeitgleichen Werken wird klar, d a ß Kokoschka ein Sinnbild f ü r eine gelebte menschliche Beziehung anstrebte ­ aber f ü r welche?

Heise, Mardersteig und der „Genius"

Wer w a r e n die beiden M ä n n e r ? W o b e f a n d e n sie sich 1919 auf ihrem Lebensweg? Welche B e d e u t u n g h a t t e n sie f ü r Kokoschka? D e r H a m b u r g e r G r o ß b ü r g e r s o h n Carl G e o r g Heise (1890­1979) war 1915, nach kunsthistorischer P r o m o t i o n in Kiel, von G u s t a v Pauli (1866­

1938) als Assistent an die H a m b u r g e r K u n s t h a l l e gerufen w o r d e n . H i e r b e s c h ä f t i g t e ihn vor allem der erste Bestandskatalog der alten Meister, aber er wirkte sicherlich auch beratend bei den A n k ä u f e n zeitgenössischer K u n s t mit. Privat baute er d a m a l s selbst schon eine S a m m ­ l u n g von Expressionisten auf. 1920 w u r d e Heise D i r e k t o r des Lübecker M u s e u m s f ü r K u n s t ­ u n d Kulturgeschichte, eine Position, aus der er das K u n s t l e b e n der H a n s e s t a d t wesentlich prägte, bis zu seiner Z w a n g s e n t l a s s u n g 1933.'

N a c h J a h r e n als Journalist u n d Lektor k e h r t e er 1945 als D i r e k t o r an die H a m b u r g e r K u n s t h a l l e zurück, wo er bis zu seiner Pensionierung 1955 insbesondere die A b t e i l u n g der M o d e r n e erfolgreich ausbaute.

D e r aus W e i m a r s t a m m e n d e H a n s M a r d e r s t e i g h a t t e auf D r u c k seines Vaters Jura stu­

diert, n e b e n h e r Kunstgeschichte.'

N a c h seiner juristischen P r o m o t i o n 1915 in B o n n war er z u n ä c h s t als Lehrer in der Schweiz tätig, fing 1917 aber b e i m Leipziger K u r t Wolff­Verlag als Lektor f ü r Bücher über „jüngere bildende K u n s t " an.

In dieser F u n k t i o n arbeitete er m i t vielen wichtigen K ü n s t l e r n seiner Zeit z u s a m m e n . Aus g e s u n d h e i t l i c h e n G r ü n d e n ging er 1922 in die Schweiz, w o er ein J a h r später in M o n t a g n o l a bei L u g a n o die B u c h d r u c k e r e i Officina Bodoni g r ü n d e t e . Diese H a n d ­ , später auch M a s c h i n e n p r e s s e erlangte hier u n d ab 1927 in Verona d u r c h ihre exquisiten P r o d u k t e Weltgeltung.

'

Für die K u n s t g e s c h i c h t e ist die Beziehung von Heise u n d M a r d e r s t e i g vor allem d u r c h den g e m e i n s a m konzipierten „Genius", eine halbjährlich erscheinende Zeitschrift für wer­

dende und alte Kunst im K u r t Wolff­Verlag, b e d e u t s a m . M a r d e r s t e i g war bei diesem Unter­

n e h m e n der v e r a n t w o r t l i c h e R e d a k t e u r , Heise der Leiter der A b t e i l u n g bildende K u n s t . D i e exklusiv a u f g e m a c h t e n , g r o ß e n B ä n d e erschienen von 1919 bis 1921. K o k o s c h k a war gleich

24O "lliomas Röske Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

im ersten „ B u c h " mit seinem Prosastück „Vom Bewusstsein der Geschichte" vertreten, hatte d e m n a c h schon vor der persönlichen B e g e g n u n g z u m i n d e s t mit einem von beiden korre­

s p o n d i e r t . Stellte der K ü n s t l e r also mit Mardersteig u n d Heise zwei Z e i t s c h r i f t e n g r ü n d e r dar, zur Zeit des hoffnungsvollen Anfangs? U n d malte er sie aus der Position eines, der sich i h n e n n a h e f ü h l t , weil er an d e m Projekt Teil hat?

Ein Freundschaftsbild

Heise selbst lieferte einen anderen Kontext. Als er 1956 das zweite der Doppelbildnisse an das M u s e u m Boymans­van B e u n i n g e n in R o t t e r d a m verkaufte, hat er f ü r das Bulletin des Hauses die Entstehungsgeschichte aufgezeichnet."

D a n a c h besuchte er 1919 Kokoschka auf d e m W e i ß e n Hirsch mit der Absicht, f ü r sich ein G e m ä l d e bei i h m zu b e a u f t r a g e n . E i n e m Ratschlag Alfred Lichtwarks folgend sollte es ein Bildnis sein:

„Ich hatte meinen Freund Dr. Hans Mardersteig mitgebracht und bat darum, ihn für mich zu porträtieren." Kokoschka lehnte diesen Auftrag ab mit der Begründung, „Ein­

zelbildnisse [...] würden für ihn auf die Dauer langweilig, er sei z.Z. mit ganz anderen Problemen beschäftigt." Aber er machte „plötzlich" den Vorschlag, „beide zusammen [zu]

malen". Das lehnte nun Heise zunächst ab. „Sich selber konterfeien zu lassen, das er­

schien mir als allzu anspruchsvoll. Was würde meine puritanische Mutter dazu sagen?"

Kokoschka gewann ihn schließlich für die Idee durch zweierlei. Zum einen erläuterte er, daß er „gar nicht Bildnisse im üblichen Sinne malen" wolle, „sondern das Bild der freundschaftlichen Beziehung zwischen zwei jungen Menschen, das Gegeneinander und Miteinander von zwei äußerst verschiedenen Typen, das Zusammensein und das dennoch Für­sich­Bleiben". Zum anderen schlug er vor, das Doppelbildnis „wie ein altdeutsches Diptychon" zu gestalten, „zwei gesonderte Bilder hart nebeneinander, mit Scharnieren verbunden, zum Auf­ und Zuklappen". Auch diese Raffinesse („etwas ganz Besonderes") erschien Heise und Mardersteig attraktiv: „das lockte uns".

„Einige W o c h e n später", im Mai,"

k a m e n beide nach D r e s d e n z u r ü c k , mit „viel Zeit", wie der K ü n s t l e r g e w ü n s c h t hatte. In seinem Atelier an der D r e s d n e r A k a d e m i e e n t s t a n d z u n ä c h s t das kleine D o p p e l b i l d n i s . D e r Maler unterhielt sich e i n g e h e n d m i t seinen M o d e l ­ len, „fragte kreuz u n d quer u n d entlockte u n s vieles mit großer Geschicklichkeit". D a n n b e g a n n er die beiden größeren L e i n w ä n d e , f ü r die vierzehn Tage g e m e i n s a m e r Sitzungen nötig waren u n d a n s c h l i e ß e n d noch viele einzelne. K o k o s c h k a wollte aber auch sonst h ä u ­ fig mit den beiden z u s a m m e n sein, sie a ß e n m i t e i n a n d e r , m a c h t e n Besuche in Galerie u n d O p e r sowie Besorgungen in der Stadt. „ K u r z u m , es war ein Leben zu D r i t t , bald wie unter alten Freunden."

In all dieser Zeit ä n d e r t e der M a l e r „unablässig" seine beiden Bilder, wohl vor allem an den Gesichtern. Fertig w u r d e n sie erst, n a c h d e m Heise u n d Mardersteig abgereist waren.

Aus der R e k o n s t r u k t i o n der Verfassung Kokoschkas im J a h r 1919 wird verständlich, wa­

r u m der Maler das Einzelportrait ablehnte. Die „ganz a n d e r e n Probleme", die ihn d a m a l s

Ihomas Röske C/3 Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 2^.1

b e s c hä f t i g t e n , w a r e n allerdings nicht nur, wie Heise m e i n t , Bilder wie „das großartige, s y m b o l h a l t i g e G e m ä l d e ,Die M a c h t der M u s i k ' " (1919) u n d die neuen L a n d s c h a f t s p o r t r a i t s jener J a h r e ,

' s o n d e r n eben gerade sinnbildliche D a r s t e l l u n g e n von B e z i e h u n g e n . D a r a u f geht d e n n auch der Alternativvorschlag des Malers. D a s D o p p e l b i l d n i s sollte die F r e u n d ­ s c h a f t zweier unterschiedlicher Persönlichkeiten darstellen, im S i n n e des T i e t z e gegenüber erläuterten P r o g r a m m s . D e r e i n f ü h l s a m e Maler h a t t e gleich e r k a n n t , d a ß es sich bei seinen Besuchern u m gegensätzliche C h a r a k t e r e , u m , wie Heise es f o r m u l i e r t , einen „extravertier­

ten (das war ich) u n d einen introvertierten M e n s c h e n " handelte. Ein Problem b e d e u t e t e f ü r ihn allerdings, d a ß i h m die M o d e l l e f r e m d w a r e n . D a s wollte der M a l e r in der Folge d u r c h das „Leben zu D r i t t " ü b e r w i n d e n . Es ging i h m nicht bloß, wie Heise meinte, d a r u m , i h n u n d M a r d e r s t e i g d u r c h seine A n n ä h e r u n g „in den Griff zu b e k o m m e n " . K o k o s c h k a versuchte F r e u n d s c h a f t zu kreieren, jene Beziehungsart, die i h m d a m a l s V o r b e d i n g u n g f ü r künstlerische A u s e i n a n d e r s e t z u n g war.

Die D o p p e l b i l d n i s s e stehen also in der T r a d i t i o n des F r e u n d s c h a f t s b i l d e s , einer Gat­

t u n g , die ihren ersten H ö h e p u n k t im 15. bis 17. J a h r h u n d e r t findet, als A u s d r u c k h u m a n i ­ stischer F r e u n d s c h a f t s a u f f a s s u n g , ihren zweiten in der d e u t s c h e n R o m a n t i k , im Z u g e eines n e u e n e m p f i n d s a m e n F r e u n d s c h a f t s k u l t e s .

N u n sind vor allem Künstler dargestellt, die sich z u d e m i m m e r wieder gegenseitig konterfeien. Dieser T y p u s wird etwa von H a n s von M a r e e s (1837—1887) w e i t e r g e f ü h r t , m i t d e m D o p p e l b i l d n i s von 1863, das i h n z u s a m m e n m i t Franz L e n b a c h zeigt ( M ü n c h e n , N e u e P i n a k o t h e k ) , u n d selbst nach d e m Ersten Weltkrieg wieder aufgegriffen, wie das gegenseitige Porträt der F r e u n d e K u r t G ü n t h e r u n d O t t o D i x belegt {Günther von Dix, Dix von Günther, 1920, Gera, Kunstgalerie). D o p p e l b i l d n i s s e an­

derer nicht v e r w a n d t e r M ä n n e r o h n e E r z ä h l z u s a m m e n h a n g sind dagegen selten u n d ver­

langen f ü r viele Interpreten nach einem besonderen A n l a ß oder einer b e s o n d e r e n Darstel­

lungsabsicht des Künstlers ­ u m s o m e h r , je n ä h e r sie e i n a n d e r k o m m e n .

Diptychon

Sind die beiden Doppelbildnisse Kokoschkas auch in vielem dem Freundschaftsbild der jüngeren R o m a n t i k v e r w a n d t ­ L a n k h e i t w ü r d e die „symmetrische A n o r d n u n g " hervor­

heben u n d die „Verbindungsmittel" Z u w e n d u n g der Körper sowie Blick u n d G e b ä r d e des e i n e n

' ­ unterscheiden sie sich d u r c h eine Idee des Malers von diesem wesentlich: Was steckt hinter Kokoschkas Vorschlag, das D o p p e l p o r t r a i t als klappbare Tafel a u s z u f ü h r e n ? Soll d a m i t n u r „das Z u s a m m e n s e i n u n d das d e n n o c h Fiir­sich­Bleiben" der F r e u n d e sinn­

fällig gemacht werden? Heise gibt zu erkennen, d a ß ihn u n d Mardersteig die Bildform an sich lockte, als „etwas Besonderes". T r a f e n sich hier also die d a m a l i g e Lust des Malers an Rückgriffen auf f r ü h e r e Malerei

u n d der W u n s c h seiner Modelle, alte u n d neue K u n s t zu verbinden, wie sie es im „Genius" z u m P r o g r a m m erhoben? D e n beiden K u n s t h i s t o r i k e r n k a n n genauso wenig wie d e m Künstler entgangen sein, d a ß klappbare D i p t y c h e n seit der H o c h ­ Z e i t dieses Bildtypus im 15. J a h r h u n d e r t , sofern sie Bildnisse Lebender zeigen, nur zwei Arten von Beziehungen g e w i d m e t sind: F.ntweder handelt es sich u m das G e g e n ü b e r

242 Thomas Röske CO Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokose/ika

A b b . 5

H a n s r v l e m l i n g , Diptychon des Milanen van Nieuwenbove, 1487, Ö l auf H o l z , j e w e i l s 52 x 41,5 c m , B r ü g g e , S t e d e l i j k e M u s e a , M e m l i n g m u s e u m - S i n t - J a n s h o s p i t a l

A b b . 6

G c r l a c h b l i c k e , Gerlach Flicke und Henry Strangwish, 1554, Ö l auf Papier auf E i c h e n - h o l z t a f e l , SS x 119 c m , L o n d o n , N a t i o n a l P o r t r a i t G a l l e r y

von e i n e m Heiligen u n d einem a n b e t e n d e n Stifter ( D e v o t i o n s - D i p t y c h o n ) (Abb. 5), oder u m das von E h e p a r t n e r n . " D a s h ä n g t sicherlich nicht zuletzt mit d e m M o m e n t physischer N ä h e z u s a m m e n : Beim Schließen des Doppelbildes b e r ü h r e n sich die Dargestellten fast.

D a s einzige erhaltene D i p t y c h o n mit zwei M ä n n e r p o r t r a i t s , das Kokoschkas D o p p e l b i l d n i s vorausgeht, ist d e n n auch unbeweglich: Gerlach Flicke (ca.1495­1558) hat das kleine Porträt­

g e m ä l d e von sich u n d H e n r y Strangwish, datiert 1554 ( L o n d o n , N a t i o n a l Portrait Gallery), auf ein d u r c h g e h e n d e s Stück Eichenholz m o n t i e r t u n d den R a h m e n , der die beiden Bildnis­

se t r e n n t , bloß a u f g e m a l t (Abb. 6).

Es ist a n z u n e h m e n , d a ß Kokoschka u n d seine Modelle ein p r o m i n e n t e s altniederländisches (nicht „altdeutsches") F r e u n d s c h a f t s d o p p e l b i l d n i s im Sinn hatten, Q u i n t e n Massys' Portraits von E r a s m u s von R o t t e r d a m u n d d e m A n t w e r p e n e r Stadtschreiber Peter Gilles, die diese f ü r den g e m e i n s a m e n Freund T h o m a s M o r u s in Auf­

trag gegeben haben (Abb. 7a u n d b);" der Figurenausschnitt, die D r e h u n g der Dargestellten z u e i n a n d e r u n d die d u r c h g e h e n d e Tischplatte k ö n n t e n sogar d a r a u f anspielen. Allerdings ist es trotz der häufigen B e n e n n u n g als „ D i p t y c h o n '

u n w a h r s c h e i n l i c h , d a ß die beiden Tafeln mit einem Scharnier v e r b u n d e n waren ­ z u m a l keine der vielen Fassungen dieser Portraits eine bemalte Rückseite autweist. Sie sollten wohl n u r als P e n d a n t s n e b e n e i n a n d e r h ä n g e n .

­

Thomas Röske S/S Zu einem üoppelportrait von Oskar Kokoschka 2^.^

A b b . 7 a Q u i n t e n M a s s y s ( n a c h ? ) , Erasmus von Rotterdam, 1517, Ö l a u f H o l z , 5 8 , 4 x 4 6 c m , R o m , G a l l e r i a N a z i o n a l e d ' A r t e A n t i c a , P a l a z z o B a r b e r i n i

A b b . 7 b Q u i n t e n M a s s y s , Peter Gilles, 1517, Ö l a u f H o l z , 7 4 , 6 x 5 2 , 2 c m , L o n g f o r d C a s t l e , S a m m l u n g L o r d R a d n o r

W i e ernst es Kokoschka mit der Idee des Klappens u n d seiner Implikationen war, belegt das kleinere der Doppelbildnisse. Die gemalte R a u m s i t u a t i o n simuliert bereits eine Stellung zweier Portraittafeln in a b n e h m e n d e m W i n k e l - die O b e r kö r p e r von Heise u n d Mardersteig k o m m e n aufeinander zu, die A r m e b e r ü h r e n sich. Welcher der beiden g e n a n n t e n Typen des D i p t y c h o n s soll dabei anklingen? Sieht m a n sich die Portraits noch einmal genauer an, so k a n n die A n t w o r t n u r lauten: beide. Die Darstellung der beiden jungen M ä n n e r hebt nicht n u r unterschiedliche C h a r a k t e r e hervor, das G e g e n ü b e r läßt sich auch szenisch deuten: Hei­

ses H a l t u n g , indem er sich, sichtlich bewegt, mit leicht geöffnetem M u n d zur anderen Tafel wendet u n d die H ä n d e erhebt (fast als halte er in einem Impuls, b e r ü h r e n zu wollen, inne), erinnert an die des a n b e t e n d e n Stifters, der ein G e b e t m u r m e l t ; die Rolle des Heiligen fällt d e m entspannten Mardersteig zu, der rein u n d hübsch in sich zu ruhen scheint. Die intensive W e n d u n g eines M a n n e s zu einem anderen legt aber zugleich ein liebendes Werben nahe ­ wo­

f ü r sonst könnte das A n b e t e n eines Heiligen als M e t a p h e r stehen?

Tatsächlich ist „allgemein b e k a n n t " , d a ß Heise u n d Mardersteig nicht n u r eine „lebens­

begleitende" Freundschaft

pflegten, sondern d a m a l s ein Liebespaar waren.'

Die beiden h a t t e n sich als S t u d e n t e n am K u n s t h i s t o r i s c h e n Institut in Kiel k e n n e n g e l e r n t . Als M a r d e r ­ steig sein Referendariat im t h ü r i n g i s c h e n B l a n k e n h a i n , südlich von W e i m a r , absolvierte, bezogen sie in d e m kleinen O r t g e m e i n s a m das „oberste Stockwerk eines stattlichen klas­

sizistischen Hauses". In ihrem „ T r a u m s c h l o ß " , das sie teils m i t von M a r d e r s t e i g „entwor­

Darstellung einer Liebesbeziehung

f h °

Röske 6*3 Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

fenen, teils m i t alten Biedermeier-Möbeln"

ausstatteten u n d als „ K ü n s t l e r h e i m " f ü h r e n wollten, lebten sie fast sieben J a h r e zusam­

men.

Die Beziehung verlor offenbar erst

an Intensität, als Heise nach Lübeck ging u n d heiratete.

Heise preist in seinem Text von 1956 das spätere der D o p p e l p o r t r a i t s als „das Bild einer F r e u n d s c h a f t , deren rätselvollen Ur­

g r u n d auszuloten nicht d u r c h erläuternde W o r t e , nur d u r c h eine künstlerische M e t a ­ pher möglich ist".

D e r auffällig geschraub­

te Satz weist — das ist n u n deutlich — auf ein spezifisch konstelliertes Liebesverhält­

nis zweier unterschiedlicher C h a r a k t e r e . D a m i t lassen sich K o k o s c h k a s Bildnisse H e i s e ­ M a r d e r s t e i g in eine G r u p p e von D o p p e l p o r t r a i t s schwuler Paare a m A n f a n g des 20. J a h r h u n d e r t s e i n o r d n e n , zu denen E d v a r d M ü n c h s (1863­1944) Albert Koll­

mann und Sten Drewsen (1902, H a m b u r g e r Kunsthalle) ebenso zählt wie M a x Slevogts (1868—1932) Johannes Guthmann und Joachim Zimmermann (1915, A r b e i t e r w o h l f a h r t N e u k ­

ladow) u n d Ernst L u d w i g Kirchners (1880­1938) verschollenes H a u p t w e r k Abschied (Botho Graef und Hugo Biallowons) von 1914, das sich an O r i g i n a l i t ä t m i t den D o p p e l b i l d n i s s e n K o k o s c h k a s messen k a n n (Abb. 8).

Diese repräsentativen Werke belegen nicht nur, d a ß sich d a m a l s ein neues S e l b s t b e w u ß t s e i n m ä n n l i c h e r H o m o s e x u e l l e r entwickelt hatte ­ je­

denfalls sofern sie d e m g e h o b e n e n B ü r g e r t u m a n g e h ö r t e n . Die D o p p e l p o r t r a i t s b e d e u t e t e n o f f e n b a r auch eine reizvolle H e r a u s f o r d e r u n g f ü r die b e t r e f f e n d e n Maler, die alle mit einer Reihe von homosexuellen, kulturell gebildeten Förderern in e n g e m A u s t a u s c h s t a n d e n . D a s E t h o s von Revolutionären in K u n s t u n d Leben, das diese m o d e r n e n K ü n s t l e r pflegten, brachte eine neue Toleranz f ü r schwule Lebensmodelle mit sich, nicht zuletzt a u f g r u n d der Begeisterung f ü r Virilität bei den geistigen Vätern der Zeit Friedrich Nietzsche (1844­

1900) u n d Walt W h i t m a n (1819­1892) u n d im Z u s a m m e n h a n g mit d e m n e o r o m a n t i s c h e n F r e u n d s c h a f t s k u l t , wie er sich d a m a l s im George­Kreis u n d i n n e r h a l b der W a n d e r v o g e l ­ B e w e g u n g niedergeschlagen hat.

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A b b . 8 E r n s t L u d w i g K i r c h n e r , Der Abschied: Botho und Hugo, 1914, ö l auf L e i n w a n d , e h e m a l s S t u t t g a r t , K u n s t s a m m l u n g

Ein ambivalentes Verhältnis

Kokoschkas Doppelbildnisse von 1919, vor allem das bei Heise verbliebene, sind aber nicht nur wegen der Darstellung einer spezifischen homosexuellen Beziehung von Interesse. Eine

Ihomas Röske 8*8 Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 2^5

genauere B e t r a c h t u n g verdient auch der ambivalente U m g a n g der Freunde, insbesondere Heises mit diesem Bildnisauftrag u n d seinen Resultaten sowie Kokoschkas H a l t u n g dazu.

Dabei wird deutlich, d a ß Heise einerseits sein Verh ältnis mit Mardersteig in den Bildern zeigen wollte, vielleicht sogar d a m i t kokettierte, andererseits die Veröffentlichung der ero­

tischen K o m p o n e n t e dieser F r e u n d s c h a f t fürchtete. Kokoschka aber mokierte sich über das D o p p e l l e b e n u n d die Ängste Heises u n d trat f ü r eine Aussprache ein.

W e d e r Heise noch M a r d e r s t e i g haben sich je öffentlich zu ihrer schwulen N e i g u n g be­

k a n n t . D e r G r u n d scheint klar: Im b u n d e s r e p u b l i k a n i s c h e n D e u t s c h l a n d d r o h t e noch bis 1969 prinzipiell jedem M a n n , der „ U n z u c h t " m i t einem anderen trieb, strenge Strafe u n d das A b e r k e n n e n der bürgerlichen E h r e n r e c h t e ; der 1949 neu konstituierte Staat h a t t e sogar die 1935 von den Nazis verschärfte F o r m des e n t s p r e c h e n d e n Paragraphen 175 ü b e r n o m m e n . Allerdings a h n d e t e die Justiz Verstöße gegen diesen P a r a g r a p h e n sowohl vor 1935 als auch n a c h 1945 selten, w e n n sie von A n g e h ö r i g e n der h ö h e r e n Gesellschaftsschicht b e g a n g e n w u r d e n . Heise u n d Mardersteig, die sich stets in g e h o b e n e n , kulturell gebildeten Kreisen bewegten, h a t t e n sicherlich weniger zu b e f ü r c h t e n als etwa schwule Arbeiter. D o c h h e m m ­ te bei i h n e n zweifellos die öffentliche M o r a l , z u m a l die internalisierte, das Ausleben ihrer sexuellen N e i g u n g w i r k s a m e r als das Gesetz. Die E r f a h r u n g der V e r f o l g u n g von Schwulen in der N a z i ­ Z e i t tat ein Übriges.

So besteht die einzige offizielle S t e l l u n g n a h m e der beiden F r e u n d e zur H o m o s e x u a l i t ä t in ihren U n t e r s c h r i f t e n auf derjenigen Fassung der Petition M a g n u s Hirschfelds gegen den

§ 175, die 1922 in der H o m o s e x u e l l e n ­ Z e i t s c h r i f t Die Freundschaft veröffentlicht w u r d e .

' W i e stark sich Mardersteig d u r c h die gesellschaftliche A b l e h n u n g von H o m o s e x u a l i t ä t in seiner Lebensgestaltung e i n s c h r ä n k e n ließ, ist nicht b e k a n n t ; fest steht nur, d a ß er später heiratete u n d eine Familie g r ü n d e t e . Heise hat trotz seiner Verehelichung der N e i g u n g zu M ä n n e r n i m m e r wieder nachgegeben. Von seinen Verhältnissen insbesondere mit einer Reihe von jun­

gen Künstlern w u ß t e n schon in Lübeck viele. Entsprechende „üble G e r ü c h t e " w u r d e n 1933 von seinen G e g n e r n als einer der G r ü n d e f ü r ihren W u n s c h a n g e f ü h r t , „Dr. Heise baldigst aus Lübeck verschwinden zu sehen".

A u c h im N a c h k r i e g s d e u t s c h l a n d hatte Heise, inzwi­

schen Leiter der H a m b u r g e r Kunsthalle, Verhältnisse mit M ä n n e r n . In b e s t i m m t e n Kreisen gab er das n u n offen zu. Als der Universitätsprofessor W o l f g a n g Schöne E n d e der 40er J a h r e sich wegen des gerade a m H a m b u r g e r Kunstgeschichtlichen S e m i n a r eingestellten C h r i s t i a n Adolf Isermeyer an i h n w a n d t e mit den W o r t e n : „ H e r r Heise, ich weiß nicht, was ich m a ­ chen soll, H e r r Isermeyer ist homosexuell", erwiderte dieser nur: „So?! Ich bin auch h o m o ­ sexuell!"

Andererseits sah er in der öffentlichen Rede über seine sexuellen N e i g u n g e n eine B e d r o h u n g . D a s belegt eine andere A n e k d o t e : Als der junge H o r s t Janssen (1929­1995) A n ­ fang der 50er J a h r e mit seinem Freund Peter K n a u e r h i n t e r m H a u s der Knauerschen Familie H ü n d i n u n d Köter spielte, improvisierte er den Gesang: „in gewisser Weise / hab ich ihn ge­

fragt / wolln wir ala Heise / : W w u h ! ­ W w w u H ! hat er gesagt". D a m i t spielte er auf Heises Verhältnis mit d e m Bruder seines Spielkameraden an. Heise, d e m von d e m Vorfall berichtet w o r d e n war, schalt d a r a u f h i n den Ungezogenen: „,Wenn d u mein S o h n wärst, kriegtest du jetzt 'ne Backpfeife'". A u c h w e n n er dies „im wohlwollenden T o n f a l l " sagte,

richtet es sich deutlich gegen die Verbreitung des Wissens u m seine H o m o s e x u a l i t ä t .

Thomas Röske f J Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

In Heises Bericht von 1956 fehlt jeglicher H i n w e i s darauf, welcher A r t die B e z i e h u n g der beiden j u n g e n Mä n n e r war. Statt die N ä h e zu b e t o n e n , stellt Heise von A n f a n g an sein Verhältnis zu Mardersteig sogar auffällig k ü h l dar. Z w a r n e n n t er i h n „meinfen] F r e u n d "

u n d hebt ihn d a m i t u n t e r a n d e r e n i h m N a h e s t e h e n d e n hervor; aber er schreibt auch, d a ß er i h n zu K o k o s c h k a „mitgebracht" habe. D a s läßt m e h r e r e Lesarten zu: Z u m einen verweist es auf die unterschiedlichen C h a r a k t e r e der M ä n n e r u n d eine e n t s p r e c h e n d e D y n a m i k ih­

rer Beziehung. Z u m anderen zeigt Heise d a m i t ­ nicht o h n e Ironie ­ an, d a ß Mardersteig G e g e n s t a n d des P o r t r a i t a u f t r a g s sein sollte, nicht m i t b e a u f t r a g e n d e s Subjekt. K o k o s c h k a s Gegenvorschlag scheint nicht zuletzt auf diese A s y m m e t r i e reagiert zu h a b e n : Im D o p p e l ­ bildnis sind beide Dargestellten gleichberechtigt vor d e m Portraitisten. A u c h die weitere G e s c h i c h t e der Bilder spricht f ü r eine ausgleichende I n t e n t i o n des Malers: Heise n a h m das große D o p p e l b i l d n i s , die Vorstudie aber erhielt M a r d e r s t e i g als „Dreingabe". ­ Ü b r i g e n s erfüllte sich Heise 1922, als der F r e u n d in die Schweiz ging (und er selbst die Tochter des Lübecker Bürgermeisters heiratete), mit der Bronzebüste G e o r g Kolbes (1877­1947) d a n n d o c h noch seinen W u n s c h eines Einzelporträts von Mardersteig.

Heises k ü h l e N e n n u n g seines Freundes k ö n n t e aber zugleich anzeigen, d a ß sich beide vor K o k o s c h k a über die N a t u r ihrer Beziehung bedeckt hielten. Seine s p o n t a n e erste A b w e h r der Idee eines D o p p e l p o r t r a i t s („Was w ü r d e meine p u r i t a n i s c h e M u t t e r dazu sagen?")

weist in dieselbe R i c h t u n g . Möglicherweise hat das den Maler erst neugierig g e m a c h t . D a ß er z u m i n d e s t schon f r ü h a h n t e , d a ß seine Modelle ein schwules Paar waren, verrät sein Vorschlag eines D i p t y c h o n s . A u f Seiten der Dargestellten aber m a c h t das freudige A k z e p ­ tieren dieser Idee deutlich, d a ß die j u n g e n M ä n n e r zu diesem Z e i t p u n k t d u r c h a u s gewillt waren, ihre Beziehung auf symbolische Weise öffentlich zu m a c h e n ­ z u m i n d e s t K e n n e r n der K u n s t g e s c h i c h t e gegenüber. H i e r a u f d ü r f t e der o b e n zitierte, geschraubte Schlußsatz des Textes vor allem g e m ü n z t sein.

D a n n aber waren die beiden M o d e l l e von d e m fertigen (zweiten) D o p p e l b i l d n i s d o c h überrascht. Es ist zu v e r m u t e n , d a ß das „Befremden", das Heise u n d Mardersteig „zunächst nicht ü b e r w i n d e n konnte[n], als das Bild a n k a m " , nicht n u r d a m i t z u s a m m e n h ä n g t , d a ß K o k o s c h k a s Bildnisse „alle bisher üblichen künstlerischen A u s d r u c k s m i t t e l [übersteigen]

u n d [...] ä h n l i c h e r als ä h n l i c h [sind]". W a h r s c h e i n l i c h war der eigentliche G r u n d d a f ü r , d a ß es keinem von beiden „gelingen wollte", „das Bild in unseren W o h n u n g e n heimisch zu machen",

Reue über den A n f a n g s gezeigten M u t zur V e r ö f f e n t l i c h u n g des Verhältnisses.

Die N ä h e dieser „künstlerischen M e t a p h e r " k o n n t e n sie letztlich nicht ertragen.

Heise h ä n g t e das G e m ä l d e deshalb in „sein" Lübecker M u s e u m (später in „seine" H a m ­ burger Kunsthalle). Dabei faßte er die beiden Teile m i t einem R a h m e n z u s a m m e n , der nicht k l a p p b a r ist, m a c h t e die u r s p r ü n g l i c h e I n t e n t i o n also vergessen. D a s G e m ä l d e h i n g p r o m i n e n t „in einem Saal allein", wie K o k o s c h k a 1926 nach e i n e m Besuch in Lübeck seiner M u t t e r berichtet. Er m e r k t a u ß e r d e m an, d a ß „der kleine Heise", wie er i h n n u n abschätzig n e n n t , sich „heute noch f ü r c h t e t " vor d e m Bild.

D e r G r u n d f ü r diese F u r c h t d ü r f t e der gleiche gewesen sein wie der f ü r die D i s k r e t i o n der Herausgeber von Kokoschkas Brief­

wechsel, als sie aus diesem Schreiben den H i n w e i s k ü r z t e n , d a ß Heise „ f r ü h e r m i t d e m Dr.

Mardersteig z u s a m m e n gelebt" habe.

Die Plazierung des Werkes in e i n e m M u s e u m m a c h ­

I h o m a s Rö s k e <•'-> Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 2^7

te es zwar öffentlich. O h n e Scharniere u n d bloß als „ D o p p e l b i l d n i s " bezeichnet, w a r es d o r t j e d o c h weniger auffällig als in den P r i v a t r ä u m e n seines verheirateten Besitzers ­ ä h n l i c h wie der e n t w e n d e t e Brief in der E r z ä h l u n g gleichen Titels von E d g a r Allan Poe.

Bezeichnend ist eine Anekdote, die Heise in seinem Bericht ebenfalls mitteilt. D a n a c h standen Mardersteig u n d er A n f a n g der 50er Jahre in der H a m b u r g e r Kunsthalle vor dem Bild u n d beobachteten zwei alte D a m e n , die ihr Lorgnon zogen, u m die Beschriftung zu lesen.

.„Doppelbildnis — also keine rechte Auskunft!' meinten sie enttäuscht und merkten nicht, daß die beiden Dargestellten in Tuchfühlung neben ihnen standen. Wir sahen uns belu­

stigt an. ,Ein gutes Bild', sagte ich laut; Marderstein sagte: ,Nein, ein sehr gutes. Auch sind die Bildnisse äußerst ähnlich, zufällig kenne ich die beiden Männer'. Die alten Damen schüttelten ihre Köpfe."

Bis in diese Zeit b e w a h r t e n die F r e u n d e die Lust an d e m Spiel m i t Veröffentlichen u n d G e h e i m h a l t e n ihrer Liebesbeziehung.

Dr. Bassa's „Magische Form"

K o k o s c h k a s „letztes W o r t " in dieser Sache war ein weiteres G e m ä l d e . Als sich der M a l e r 1951 öfters in der H a n s e s t a d t a u f h i e l t , u m im A u f t r a g von Heise ein Portrait des H a m b u r g e r Bürgermeisters M a x Brauer zu m a l e n , k a m er auch „viel" m i t d e m M u s e u m s d i r e k t o r selbst z u s a m m e n . I m G e s p r ä c h b e m ä n g e l t e er, d a ß dieser sich „niemals d a z u entschlossen" habe, das D o p p e l b i l d n i s „so zu m o n t i e r e n , wie er es geplant hatte: als a u f k l a p p b a r e s D i p t y c h o n " . Heise w a n d t e ein, d a ß „dazu u n b e d i n g t ein weiteres Bild in halber G r ö ß e des g a n z e n not­

w e n d i g sei, u m nicht bei geschlossenem Z u s t a n d e die Rückseite der L e i n w a n d sehen zu lassen."

Diese Idee eines M a n g e l s war nicht n e u . I m N o v e m b e r 1919 h a t t e K o k o s c h k a in einem Brief an die F r e u n d e a n g e k ü n d i g t , d a ß er „die Rückseite" des D o p p e l p o r t r a i t s „mit einer Fabel voll" m a l e n wolle.

' D a z u war es nicht g e k o m m e n . Jetzt aber bot K o k o s c h k a an, ein solches Bild n o c h w ä h r e n d seines H a m b u r g ­ A u f e n t h a l t e s zu malen; T h e m a sollte „ D e r verlorene S o h n " sein ­ zweifellos eine A n s p i e l u n g auf das gesellschaftliche A u ß e n s e i t e r t u m des H o m o s e x u e l l e n . Heise gab jedoch vor, w e n i g m i t diesem Titel a n f a n g e n zu k ö n n e n , d e n n ­ so a r g u m e n t i e r t e er ganz im Sinne des O u t s i d e r s , der sich seinen Platz in der Ach­

t u n g der Gesellschaft auf besondere Weise e r w o r b e n hat ­ „eigentlich sind die beiden D a r ­ gestellten ganz reputierliche Leute geworden", h ö c h s t e n s „im Sinne der bürgerlichen Kreise, d e n e n sie e n t s t a m m e n , [...] m ö g e n sie als verlorene Außenseiter gelten". D o c h K o k o s c h k a e n t s c h l o ß sich o h n e h i n u m . K u r z vor seiner Abreise überraschte er Heise m i t einem fertigen G e m ä l d e u n d d e m K o m m e n t a r : „Sieh, was ich g e m a c h t habe. Es ist kein ,Verlorener S o h n ' geworden, s o n d e r n der . D r i t t e M a n n ' ­ u n d das bin ich".

D a s Selbstporträt mit der A u f s c h r i f t „ D r . Bassa's , M a g i s c h e F o r m ' " ist ein rätselhaf­

tes Bild: K o k o s c h k a , bekleidet mit Frack u n d Jabot, steht vor e i n e m V o r h a n g in e i n e m b ü h n e n a r t i g e n , flachen R a u m , d e m Betrachter z u g e w a n d t (Abb. 9). Sein S c h a t t e n auf der h i n t e r e n W a n d zeigt seinen Kopf im Profil. M i t seiner Rechten hebt er das weiße T i s c h t u c h

Ihomas Röske tfo Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

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A b b . 9 O s k a r K o k o s c h k a , / ) r . Bassa's „Magische Form", 1951, Ö l auf L e i n w a n d auf H a r t f a s e r p l a t t e , 1 0 0 x 75 c m , W i e n , Ö s t e r r e i c h i s c h e G a l e r i e

A b b . 10 O s k a r K o k o s c h k a , Die magische Form (Der Zaube­

rer), 1951, K r e i d e l i t h o g r a p h i e , D r u c k e in S c h w a r z u n d D u n k e l o i i v , D a r s t e l l u n g : 50,5 x 37 c m , Papier:

B ü t t e n , 57 x 4 2 , 8 c m

von e i n e m Tisch a n , " mit seiner e r h o b e n e n linken H a n d m a c h t er eine Geste, deren Schat­

ten ein H ä s c h e n ergibt. A u f d e m Tisch liegen Kugel, P y r a m i d e u n d Polyeder,

d a n e b e n steht ein Kopf auf e i n e m Teller. Eine Eule h o c k t links vom T i s c h auf d e m Boden, hoch über ihr auf einem Sockel t h r o n t eine kleine S p h i n x . Als G e g e n g e w i c h t zur A u f s c h r i f t a m u n t e r e n Bildrand erscheint oben eine Borte, die an einen Eierstab e r i n n e r t .

D a s G e m ä l d e hat von der K u n s t w i s s e n s c h a f t genauso w e n i g A u f m e r k s a m k e i t e r f a h r e n wie die g r o ß e Kreidelithographie, die K o k o s c h k a im selben J a h r in kleiner Auflage heraus­

b r a c h t e (Abb. 10)." N u r Jaroslaw Leshko h a t sich 1987 an eine I n t e r p r e t a t i o n des Blattes gewagt. Er deutet das G e g e n ü b e r von Eule u n d S p h i n x als „ N e b e n e i n a n d e r des Intellektu­

ellen u n d des Sensuellen". I h m zufolge identifiziert sich K o k o s c h k a mit d e m H a s e n , „der zur A u s w e i t u n g seines eigenen Schattens wird", u n d sieht in d e m Beieinander von H a s e n u n d S p h i n x eine Parallele zu seinem G e m ä l d e Stilleben mit Katze, Putto und Kaninchen von 1914 ( K u n s t h a u s Zürich). Er schließt recht vage: „ M i t diesem komplexen Bild, e n t s t a n d e n a m Beginn seiner R ü c k k e h r zur aktiven G r a p h i k p r o d u k t i o n , zeigt K o k o s c h k a an, d a ß er in seinen späten W e r k e n wieder eine Reihe von Beziehungen a n s p r e c h e n will, die reich an persönlicher B e d e u t u n g sind."

Heise selbst f ü h r t das H ä s c h e n m o t i v auf einen „ S c h a b e r n a c k " z u r ü c k , den Kokosch­

ka „ z u s a m m e n mit einem i m m e r zu Scherzen aufgelegten Universitätsprofessor vor e i n e m V o r t r a g auf der f ü r die Projektion von Lichtbildern b e s t i m m t e n L e i n w a n d getrieben hat­

te". Z u m Titel schweigt er sich explizit aus: „Was das bedeutet, w e i ß ich wohl, aber ich

Thomas Röske <>f Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka 249

verrate es nicht."

Bassa Selim ist eine Figur aus W o l f g a n g A m a d e u s M o z a r t s Entführung aus dem Serail. A m A n f a n g seines Berichts e r wä h n t Heise, d a ß die beiden F r e u n d e u n d der M a l e r 1919 in Dresden auch „eine d e n k w ü r d i g e Vorstellung" dieser O p e r besucht hät­

ten. Tatsächlich bezeichnet K o k o s c h k a Heise in e i n e m Brief von 1919 bereits als

„Bassa", M a r d e r s t e i g aber als „Pedrillo", eine weitere Figur aus M o z a r t s Werk.'

M i t „Dr. Bassa" d ü r f t e also Heise ge­

m e i n t sein;

v o r g e f ü h r t wird dessen

„ M a g i s c h e Form": D a s ist zweifellos das H ä s c h e n . W i e aber sind die übrigen Utensilien des Bildes u n d die Szene als ganze zu deuten?

K o k o s c h k a zeigt sich als Zauberer, d u r c h G e s t e u n d Accessoires auf d e m T i s c h . Die g e o m e t r i s c h e n F o r m e n sind als magische Utensilien g e m e i n t , '

der Kopf auf d e m Teller als H a u p t o h n e Unterleib ­ das H e b e n der T i s c h d e c k e o f f e n b a r t , d a ß sich u n t e r d e m T i s c h kein Körper befindet. D a m i t m a g der M a l e r auf seine Q u a l i t ä t als psycholo­

gischer, „entbergender" Portraitist anspielen, die i h m schon in seiner W i e n e r Zeit nach­

gesagt w u r d e . " D a s H e b e n des T i s c h t u c h e s läßt sich vielleicht sogar als A k t einer etwas schlüpfrigen O f f e n b a r u n g deuten; die n a c k t e n T i s c h b e i n e m ö g e n noch 1951 etwas geradezu Anstößiges gehabt haben.

D a s auffällige Schattenprofil indessen lenkt auf die B i l d k u n s t selbst, i n d e m es an die E r f i n d u n g des Z e i c h n e n s im M y t h o s von j e n e m k o r i n t h i s c h e n M ä d ­ chen e r i n n e r t , welches das Profil des scheidenden Geliebten mit H i l f e seines Schattens auf die W a n d zeichnete (Plinius, Nat. Hist. 35, XLI1L). M o n t i e r t e m a n Dr. Bassa's „Magische Form" auf die Rückseite des z u s a m m e n g e k l a p p t e n D i p t y c h o n s , erschiene der M a l e r wie ein zauberischer C o n f e r e n c i e r , der auf das künstlerische L ü f t e n eines G e h e i m n i s s e s m i t erotischer K o n n o t a t i o n hinweist (der Fisch läßt sich z u d e m als A n s p i e l u n g auf das Möbel zwischen Mardersteig u n d Heise verstehen). A u c h die Eule als Sinnbild der Weisheit u n d die S p h i n x als Symbol f ü r das R ä t s e l h a f t e passen zu dieser I n t e r p r e t a t i o n . Zugleich fällt allerdings auf, d a ß sich im Bild D i n g e h ä u f e n , die auf die A n t i k e , vor allem die griechische A n t i k e verweisen: Die Eule steht f ü r A t h e n , der Eierstab ist eine a r c h i t e k t o n i s c h e Z i e r f o r m griechischer Tempel, u n d der Kopf auf d e m Teller ist auffällig d e u t l i c h nach einer weib­

lichen T r a g ö d i e n m a s k e g e f o r m t .

' D a s lenkt die Suche nach einer tieferen B e d e u t u n g des

„Schabernacks" in eine b e s t i m m t e R i c h t u n g : Im Kontext der a n t i k e n griechischen K u l t u r spielt der H a s e eine wichtige Rolle als Liebeszeichen, ä h n l i c h d e m H a h n . D e r w e r b e n d e Liebhaber überreicht d e m Geliebten einen H a s e n , u m i h m sein W e r b e n symbolisch mit­

zuteilen (Abb. 11).

K o k o s c h k a spielt auf die a s y m m e t r i s c h e P a a r b e z i e h u n g von Heise u n d

Thomas Röskc CO Zu einem Doppelportmit von Oskar Kokoschka

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A b b . 11 Ein Mann überreicht einem Knaben einen Hasen, 4 9 0 / 4 H 0 v. C h r . , M a l e r e i a u f e i n e r g r i e c h . K y l i x , W ü r z b u r g , M a r t i n v o n W a g n e r - M u s e u m

M a r d e r s t e i g an. In einer A r t Satyrspiel verdoppelt er die ernste B o t s c h a f t des D e v o t i o n s - D i p t y c h o n s u n d unterstreicht d a m i t seine Absicht, die Liebesbeziehung der beiden M o d e l l e zu thematisieren.

Es v e r w u n d e r t k a u m , d a ß Heise dieses G e m ä l d e nicht „seinem u r s p r ü n g l i c h g e d a c h t e n Zweck z u g e f ü h r t " hat. K o k o s c h k a , der sich angeblich d a m i t einverstanden erklärte, hat das schwerlich erwartet u n d wird d a m i t z u f r i e d e n gewesen sein, seinen S t a n d p u n k t in dieser Sache noch e i n m a l m i t H u m o r d e u t l i c h g e m a c h t zu h a b e n . Als „geistvolle Skizze" blieb das Bild im Besitz Heises, in „ E r i n n e r u n g an eine der schönsten K ü n s t l e r f r e u n d s c h a f t e n meines Lebens".'

Er stellte es weder z u s a m m e n mit d e m D o p p e l b i l d n i s in der H a m b u r g e r K u n s t h a l l e aus, n o c h b o t er es 1956 d e m M u s e u m B o y m a n s ­ v a n B e u n i n g e n g e m e i n s a m m i t d e m zweiten D o p p e l b i l d n i s z u m K a u f an. D a s A b b i l d e n von Dr. Bassa's „Magische Form" in Heises Artikel f ü r das Bulletin M u s e u m B o y m a n s

steht dieser Strategie des Verschleierns n u r scheinbar entgegen. D e r A u t o r bietet nicht g e w ö h n l i c h e n M u s e u m s b e s u c h e r n , s o n d e r n d e m Leserkreis einer k u n s t h i s t o r i s c h e n Fachzeitschrift Gelegenheit zu weiterer S p e k u l a t i o n über die B e d e u t u n g des Bildes.

Diesen W u n s c h nach einer eingegrenzten Ö f f e n t l i c h k e i t f ü r die I n t e r p r e t a t i o n der D o p ­ pelbildnisse von Mardersteig u n d Heise respektiere ich mit d e m O r t ihrer P u b l i k a t i o n ­ wohl wissend, d a ß sich zwar die Gesetzeslage in D e u t s c h l a n d gewandelt hat, aber noch lange nicht in w ü n s c h e n s w e r t e m M a ß e die öffentliche E i n s t e l l u n g zur H o m o s e x u a l i t ä t . Für die Diskussion meiner Beobachtungen u n d Interpretationen u n d f ü r wichtige Hinweise d a n k e ich dem F r a n k f u r t e r „Salon" (insbesondere seinen Mitgliedern Harald Schulze u n d Walter M a n n ) , G e r n o t Närger, T ü b i n g e n , Andreas Sternweiler, Berlin, sowie den H a m b u r g e r n Heinz Spielmann, G e r h a r d Schack u n d ­ nicht zuletzt ­ Fitz Jacobs.

1970 war Heise d a n n d o c h bereit, es d e m R o t t e r d a m e r M u s e u m zu verkaufen. W a r t e t e er vierzehn J a h r e n u r deshalb, weil er glaubte, d a ß die „Skizze" n u n wie ein vollwertiges G e m ä l d e K o k o s c h k a s geschätzt w ü r d e u n d d e s h a l b einen höheren Preis rechtfertigte?

O d e r spielte auch eine Rolle, d a ß im Vorjahr, 1969, der § 175 in der B R D reformiert worden war u n d sich langsam auch hier eine liberalere H a l t u n g zur H o m o s e x u a l i t ä t d u r c h z u s e t z e n b e g a n n ? D e m D i r e k t o r des M u s e u m s B o y m a n s ­ v a n B e u n i n g e n war jedenfalls der Preis zu h o c h , u n d er sah v o m A n k a u f ab. N a c h einer Zeit in Privatbesitz gelangte „Dr. Bassa's M a ­ gische F o r m ' " 1986 in die Österreichische Galerie im W i e n e r Belvedere. D a m i t w u r d e die T r e n n u n g des K o m m e n t a r s v o m H a u p t t e x t besiegelt. Es bleibt die reizvolle A u f g a b e einer t e m p o r ä r e n Ausstellung, das D o p p e l b i l d n i s u n d den „dritten M a n n " e i n m a l so z u s a m m e n ­ zusetzen, wie K o k o s c h k a es im Sinn hatte.

I h o m a s Rö s k e CJ Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka

* Für die Diskussion meiner Beobachtungen u n d Inter­

pretationen und für wichtige Hinweise danke ich dem F r a n k f u r t e r „Salon" (insbesondere seinen Mitgliedern Harald Schulze und Walter Mann), Gernot Närger, Tübingen, Andreas Sternweiler, Berlin, sowie den H a m ­ burgern Heinz Spielmann, Gerhard Schack und ­ nicht zuletzt ­ Fitz Jacobs.

1 Auch Werner H o f m a n n hebt diesen Zug am Gemälde hervor, das er mit den Worten beschreibt: „ohne Pathos, doch voll geistiger Erwartung in Blick und Geste". ­ Werner H o f m a n n , „Carl Georg Heise", in: Jahrbuch der

S. 7 (zuerst in Die Zeit, 17. August 1979). Zu den beiden Doppelbildnisscn siehe auch Dubbelportret, Ausst. Kat.

Museum Boymans­van Beuningen, Rotterdam 1980;

J o h a n n Winkler/Katharina Erling, Oskar Kokoschka. Die

137—139, und zuletzt Heinz Spielmann, Oskar Kokoschka, Köln 2003, S. 207^

2 Siehe hierzu Tobias G. Natter, „Vom Blick nach innen zur Sicht nach außen. Stationen des Themenwandels bei Kokoschka", in: Kokoschka und Dresden, Ausst. Kat.

Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, österreichische Galerie Belvedere, Wien/

Leipzig 1996, S. 36­43, hier S. 37.

3 Siehe dazu sein Prosastück „Verwundung" (1934). in:

Oskar Kokoschka, Berichte aus einer eingebildeten Welt.

Erinnerungen und Erzählungen, hg. von Gerhard Trenk­

ler, G r a z / W i e n / K ö l n 1996, S. 67­74.

4 Brief Kokoschkas an seine Mutter, Berlin, 26. November 1916, in: Oskar Kokoschka, Briefe, hg. von Olda Ko­

koschka und Heinz Spielmann, Düsseldorf 1984, Bd. 1:

1905­1919, S. 259.

5 Oskar Kokoschka, „Briefe aus Dresden", in: Kokoschka 1996 (wie A n m . 3), S. 91­143, hier S. I25f.

6 Ebd., S. 123. An anderer Stelle beschreibt Kokoschka sich selbst als „Puppe" in den Händen von Frauen (S. 105) u n d als „eine vom Geschlechtstrieb bewegte Gliederpup­

pe" (S. 107).

7 Barbara Eschenburg, „Anima, süße Anima!", in: Ausst.

Kat. Dresden/Wien 1996 (wie Anm. 2), S. 51­60, hier S. 54. Hier ist vor allem Kokoschkas Stück Sphinx und

Erstfassung von 1907 als „Komödie für Automaten"

bezeichnet hat; dazu zuletzt Nikola Roßbach, Theater über

S.

8 D a f ü r spricht auch, d a ß Kokoschka mit diesen Charak­

teristika seiner Werke unter zeitgenössischen Künstlern, die ebenfalls durch den Weltkrieg traumatisiert waren, nicht allein steht. Auch bei Ernst Ludwig Kirchner und Max Beckmann etwa macht sich die E n t f r e m d u n g in einer neuen, distanzierten Auffassung von Figuren und Landschaften bemerkbar, die zum Sinnbild tendiert.

9 Auch die b e r ü h m t e lebensgroße Puppe, die Kokoschka sich 1919 anfertigen ließ, ist in diesem Lichte zu sehen.

Ihre wiederholte Interpretation als bloßes Symptom pervertierter Sexualität (vgl. Sigrid Metken, „ Tristan und Isolde. Alma Mahlers Doppelrolle als Geliebte u n d Puppe", in: Klaus Gallwitz [Hg.], Oskar Kokoschka und

Kat. Städtische Galerie im Städel, F r a n k f u r t am Main 1992, S. 11­20, und Beate Söntgen, „Täuschungsma­

növer. Kunstpuppe ­ Weiblichkeit ­ Malerei", In: Pia Müller­Tamm/Katharina Sykora [Hg.], Puppen, Körper,

K u n s t s a m m l u n g Nordrhein­Westfalen, Düsseldorf, Köln 1999, S. 125­139, hier S. 130­138), greift zu kurz.

10 Ulrich Bischoff: „Aus dem Gleichgewicht ­ Oskar Kokoschka und die zweite Naivität", in: Gerbert Frodl/

Tobias G. Natter (Hg.), Oskar Kokoschka und der frühe

reichischen Galerie, Belvedere, Wien 1997, S. 95­100, zu den Doppclbildnissen S. 98f.

11 Hierin besteht auch eine Parallele zur Interpretation künstlerischer Werke von Insassen psychiatrischer Anstalten bei H a n s Prinzhorn, Bildnerei der Geistes­

kranken. Ein Beitrag zur Psychopathologie der Gestaltung,

Berlin 1922, und der sogenannten Art Brut bei Jean Dubuffet nach dem Zweiten Weltkrieg. Siehe hierzu Thomas Röske, „Schizophrenie und Kulturkritik ­ Eine kritische Lektüre von H a n s Prinzhorns .Bildnerei der Geisteskranken'", in: Ingried Brugger/Peter Gorsen/

Klaus Albrecht Schröder (Hg.), Kunst und Wahn, Ausst.

Kat. K u n s t f o r u m der Bank Austria, Wien/Köln 1997, S. 254­265.

12 Tobias G. Natter (Hg.), Oskar Kokoschka ­ Das moderne

H a m b u r g e r Kunsthalle, Köln 2002.

13 Siehe hierzu Magdalena Bushart, „Kokoschkas Dresdner Gruppenbildnisse", in: Ausst. Kat. Dresden/Wien 1996 (wie A n m . 2), S. 44­50.

14 Die Auswanderer, 1916/17, befindet sich heute in der Pi­

nakothek der Moderne, München; Die Ereunde, 1917/18, ist heute im Besitz der Neuen Galerie der Stadt Linz; Die

15 Natter 1996 (wie A n m . 2), S. 39; Ingried Brugger, „Wesen mit Wesen streitend. Die Dresdner Werkgruppe 1916­

1923", in: Klaus Albrecht Schroeder/Johann Winkler (Hg.), Oskar Kokoschka, Ausst. Kat. K u n s t f o r u m Län­

derbank Wien, München 1991, S. 19­28, behandelt nach

„Individuum und Gruppe" {Die Auswanderer, Die Ereun­

de, Die Macht der Musik), S. 23­24, „Liebespaare ­ Kon­

Hiktpaare" {Orpheus und Eurydike, Liebespaar mir Katze,

16 Brief Kokoschkas an Hans Tietze; zit. nach H a n s Tict­

ZC, „Oskar Kokoschkas neue Werke", in: Die Bildenden

Thomas Röske Zu einem Doppelportrait von Oskar Kokoschka