WEINEN MÜSSEN WIR UND LACHEN

WEINEN MÜSSEN WIR UND LACHEN

GRÄFIN MARIZA

Operette in drei Akten von Emmerich Kálmán.

Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald.

In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln.

GRÄFIN MARIZA Anna Gabler a. G. / Ks. lna Schlingensiepen FÜRST POPULESCU Ks. Johannes Eidloth / André Post

BARON KOLOMÁN ZSUPÁN Merlin Wagner / Ks. Klaus Schneider GRAF TASSILO Alexander Geller a. G. /

Mehrzad Montazeri a. G.

LISA Dilara Baştar / Henriette Schein a. G.

KARL STEFAN LIEBENBERG Robert Besta a. G.

FÜRSTIN BOŽENA

GUDDENSTEIN ZU CHLUMETZ Christina Niessen

PENIŽEK Horst Maria Merz a. G. / Peter Pichler a. G.

MANJA Jennifer Feinstein / Luise von Garnier

TSCHEKKO Martin Beddig / Wolfram Krohn

GEIGER Doru Cepreaga

TANZSTATISTERIE

Leo Brunner, Cédric Dujardin, Anna Gebhardt, Jennifer Gress, Alicia Kaczmarczyk, Witalij Kühne, Anela Luzi, Konstanze Mazur, Christina Mohari, Alisa Shnirman, Saskia Scherer, Nina Treiber, Henrike Wagner, Hannah Wahlich

BADISCHE STAATSKAPELLE BADISCHER STAATSOPERNCHOR

STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

MUSIKALISCHE LEITUNG Georg Fritzsch

NACHDIRIGAT Yura Yang

REGIE Alexandra Frankmann

BÜHNE Walter Vogelweider

KOSTÜME Alfred Mayerhofer

CHOREOGRAFIE Till Nau

CHOREOGRAFISCHE ASSISTENZ Johannes Gratz

Premiere 11.12.21 GROSSES HAUS Dauer ca. 2 ½ Stunden, eine Pause

Aufführungsrechte: Musik und Bühne und Josef Weinberger Musikverlage. Arrangement des Shimmy aus Die Bajadere von Pavel Singer. Szenen- und Dialogfassung von Alexandra Frankmann und Florian Köfler.

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LICHT Stefan Woinke

CHORLEITUNG Ulrich Wagner

DRAMATURGIE Florian Köfler

REGIEASSISTENZ Anja Kühnhold

BÜHNENBILDASSISTENZ Emily Ortlepp KOSTÜMASSISTENZ Stefanie Gaissert

SOUFFLAGE Ruxandra Voda van der Plas

MUSIKALISCHE ASSISTENZ Alison Luz, Irene-Cordelia Huberti, Miho Uchida, Alessandro Praticò STUDIENLEITUNG Irene-Cordelia Huberti INSPIZIENZ Gabriella Muraro LEITUNG STATISTERIE Oliver Reichenbacher

KOSTÜMDIREKTORIN Elisabeth Richter PRODUKTIONSLEITUNG KOSTÜM Celine Walentowski GEWANDMEISTERINNEN DAMEN Tatjana Graf, Karin Wörner, Helena Wachauf GEWANDMEISTER*INNEN HERREN Petra Annette Schreiber, Robert Harter MODISTINNEN Diana  Ferrara, Jeannette  Hardy KOSTÜMBEARBEITUNG Andrea Meinköhn SCHUHMACHER*INNEN Thomas Mahler, Nicole Eyssele, Benjamin Bigot FUNDUS Griselda Schrednitzki ANKLEIDER*INNEN DAMEN Gisella Dolt, Christine Dunke, Rebekka Haisch, Isabella Knoch, Gina Naue ANKLEIDER*INNEN HERREN Christian Förderer, Elke Hussong, Ursula Legeland, Elias Meiser, Simone Waßmuth STATISTERIE Kübra Ataman-Demir, Iris Rittmann WÄSCHEREI Judit Arnold WAFFEN- MEISTER Michael Paolone, Harald Heusinger

CHEFMASKENBILDNERIN Caroline Steinhage MASKENBILDNER*INNEN Sabine Bott, Karin Grün, Vanessa Göhringer, Hannah Heckl, Freia Kaufmann, Marion Kleinbub, Lilly Mathis, Mike Ognejnovic, Monika Schneider, Clara Schaefer, Laura Weyand

TECHNISCHER DIREKTOR Ivica Fulir BÜHNENINSPEKTOR Stephan Ullrich BÜHNEN- MEISTER Margit Weber, Thomas Braun LEITER DER BELEUCHTUNGSABTEILUNG Stefan Woinke LEITER DER TONABTEILUNG Stefan Raebel VIDEO Johannes Kulz LEITER DER REQUISITE Tilo Steffens REQUISITE Horst Baumgärtner, Michael Düring WERK- STÄTTENLEITERIN Almut Reitz PRODUKTIONSLEITER Maik Fröhlich MALVORSTAND Guiseppe Viva LEITER DER THEATERPLASTIKER Wladimir Reiswich SCHREINEREI Rouven Bitsch SCHLOSSEREI Mario Weimar POLSTER- & DEKOABTEILUNG Ute Wienberg

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Dilara Baştar, Merlin Wagner

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fernte Erbtante aus Chlumetz um die nötigen Barmittel zu bitten, weist Tassilo brüskiert zurück. In seinem Stolz verletzt erinnert sich Tassilo in einem wehmütigen Lied an seine Vergangenheit als angesehener junger Offizier. Zusammen mit den anderen Angestell- ten tanzt er einen wilden Csárdás um ein Lagerfeuer. Die anwesende Festgesellschaft und Gräfin Mariza verlangen eine Zugabe, die Tassilo mit Verweis auf seine traurigen Erinnerungen verweigert. Provoziert durch seine Ablehnung entlässt Mariza ihn auf der Stelle. Wenig später platzt unerwartet die Wahrsagerin in das rauschende Fest und prophezeit der abergläubischen Gräfin, binnen vier Wochen ihr Herz an einen Kavalier von edler Herkunft zu verlieren. Um kein Risiko einzugehen, bittet Mariza die feiernde Menge, ohne sie in die Stadt zu fahren. Alleine übrig geblieben begegnet sie Lisa und Tassilo, der angibt, früher auf einem Gut ihres Vaters gearbeitet zu haben. Mariza ent- schuldigt sich für ihre Launen und bietet Tassilo an, weiterhin für sie zu arbeiten. Von den Damen alleine gelassen stimmt Tassilo erneut sein wehmütiges Lied an.

2. AKT

Die vier Wochen sind fast vorüber, trotzdem hat sich noch kein „Edel- mann und Kavalier“ eingefunden der Gräfin Mariza gefährlich werden könnte. Um Mariza eifersüchtig zu machen, empfiehlt Karl Stefan dem von Herzschmerz geplagten Zsupán den Flirt mit Lisa. Mariza und Tassilo nähern sie langsam aneinander an und imaginieren sich auf einen rauschenden Ball. Obwohl Lisa immer gewonnen hat, bläst sie Trübsal nach dem gemeinsamen Tennismatch mit Zsupán – sie sei nämlich unglücklich verliebt in einem Mann, der eine andere liebt. Zsupán findet, wer sie nicht liebe müsse ein „großer Esel“ sein. Plötzlich bekommt Zsupán einen Brief seines Advo- katen, der ihn auf das Testament seines Großpapas hinweist, welches das potentielle Erbe an die Heirat mit einem mittellosen Mädchen knüpft. Das Angebot ihr Vermögen zu verschenken lehnt Mariza belustigt ab, auch ins Nachtlokal will sie sich nicht ent- führen lassen. Daraufhin bringt Populescu das rauschende Fest samt Einlage seiner Tanztruppe zu Mariza. Währenddessen hat Tassilo mit der Herablassung der adligen Gesellschaft zu kämpfen, die ihn als einfachen Verwalter von den Feierlichkeiten aus- schließt. Schwer gedemütigt beginnt Tassilo seine Situation in einem missverständ- lichen Brief festzuhalten, bis er von Mariza unterbrochen wird. Sie ist dem allgemeinen Trubel entflohen um bei Tassilo zu sein. Sie stellen sich vor wie es wäre, nicht durch Stand und Geldvermögen getrennt zu sein und gestehen sich wortlos ihre Liebe für- einander ein. Durch das Testament ermutigt, verkündet Zsupán gegenüber Lisa, dass es zwischen ihm und Mariza aus sei. Sie eröffnet ihm daraufhin, dass auch sie die Be- ziehung zu ihrem Liebhaber beendet habe. Erst jetzt realisiert Zsupán, dass er der Esel ist, von dem immer die Rede war. Durch einen Zufall hat Fürst Populescu Tassilos Brief gefunden, den er kurzerhand dazu benutzt ihn vor Mariza als kleinadeligen Heirats- schwindler darzustellen, der nur auf ihr Geld aus sei und insgeheim eine Romanze mit Lisa habe. Tief getroffen konfrontiert Mariza Tassilo und entlässt ihn nun endgültig vor der versammelten Gesellschaft aus ihren Diensten. Als Mariza realisiert, dass es sich bei Lisa um seine Schwester handelt, ist es bereits zu spät.

1. AKT

Unter dem Pseudonym Bela Török verdingt sich der verarmte Graf Tassilo Endrödy-Wittemburg ein paar Jahre nach Ende des Ersten Weltkriegs auf dem Gut der Gräfin Mariza. Sein alter Freund Karl Stefan Liebenberg der gerade zu Besuch ist, bemerkt Tassilos Interesse an seiner Gutsherrin und engagiert eine Wahrsagerin, um dem Glück auf die Sprünge zu helfen. Gräfin Mariza kann sich in- dessen ihrer zahlreichen anderen Verehrer kaum erwehren, besonders der hartnäckige Fürst Populescu hat es trotz zahlreicher Zurückweisungen auf sie und ihr Vermögen abgesehen. Um heiratswillige Herren vor zukünftigen Liebesbekundungen abzuhalten lässt sie ihre Verlobung mit einem gewissen Baron Kolomán Zsupán in einer Zeitung bekannt geben, den sie sich für diesen Zweck aus der Operette Der „Zigeuner“baron ausgeliehen hat. Wenig später steht allerdings ein Herr und Schweinezüchter gleichen Namens aus Varaždin vor ihrer Tür, der von seiner Verlobung aus der Presse erfahren hat und sich gedacht hat, es wäre klug, bei der eigenen Verlobung dabei zu sein. Wäh- rend Mariza ihren neuen Liebhaber abzuschütteln versucht, trifft unerwartet Tassilos jüngere Schwester Lisa auf dem Gut ein. Sie hat vom Bankrott ihrer Familie erfahren, den Tassilo vor ihr geheim halten wollte, und will nun auch durch proletarische Er- werbsarbeit ihren Beitrag zum Einkommen leisten. Karl Stephans Angebot, die ent-

Zur Handlung

6 Alexander Geller, Anna Gabler 7

3. AKT

Stark gezeichnet von der gestrigen Ballnacht träumen Populescu und Zsupán von ihren verflossenen Geliebten. Da sie nun ohne Verwalter dasteht, muss Mariza sich selbst um den Hof kümmern und bittet die verkaterten Her- ren zur Arbeit in den Kuhstall. Währenddessen ist Tassilos steinreiche Tante Fürstin Božena aus Chlumetz, die mit ihrem Porzellanvermögen kurzerhand die Finanzen der Familie Endrödy-Wittemburg saniert hat, zusammen mit ihrem Kammerdiener Penižek auf dem Gut eingetroffen. Ihren Diener entsendet sie in delikater Mission, um etwas über den Beziehungsstatus ihres Neffen und der Gräfin in Erfahrung zu bringen. Penižek stellt sich aber überraschenderweise als diplomatisch äußerst ungeschickt heraus, weil er Gräfin Mariza in Arbeitskluft für eine Bedienstete hält. Lisa verabschiedet sich schweren Herzens von Zsupán, weil sie als verarmte Comtesse nun einem Brotberuf nachgehen werden müsse. Zsupán ist darüber hocherfreut und macht seiner nun mit- tellosen Geliebten sofort einen Heiratsantrag. Tassilo und Mariza haben es indessen immer noch nicht übers Herz gebracht, ihre Liebe füreinander auszusprechen. Zuletzt vermag es Karl Stefan, der insgeheim schon lange die Fäden gezogen hat, die richtigen Worte für die Liebenden zu finden, die sich am Ende endlich in den Armen liegen.

DENN MEINE LEIDEN-

SCHAFT, BRENNT HEISSER

NOCH ALS GULASCHSAFT

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8 Merlin Wagner, Ks. Johannes Eidloth, STAATSOPERNCHOR

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Zum Stück

„An fast jedem schönen Tag ging ich im Westen des Central Parks gegenüber unserem Haus an einer einsamen Gestalt vorbei. Sie saß auf einer Bank und brütete düster über dem Wallstreet Journal, zu ihren Füßen eine Tüte mit Kartoffeln, Kohl, Wurst oder ähnlichen Lebensmitteln.“ Die einsame Gestalt in dieser Erzählung war kein geringerer als Emmerich Kálmán, einst gefeierter Operettenkom- ponist und „schwermütiger Meister der leichten Muse“. Die Natio- nalsozialisten zwangen die Operette ins Exil, einigen Künstler*in- nen gelang die Anknüpfung an ihre alten Erfolge am Broadway;

Robert Stolz, von welchem diese Zeilen überliefert wurden, fand als Dirigent österreichischer Musik rasch ein Auskommen. An- dere, wie der auf einer Parkbank in New York gestrandete Kálmán, mussten ihre Karriere in Erinnerung an bessere Tage beschließen.

GEBRAUCHSARTIKEL OPERETTE

Knapp 40 Jahre zuvor herrscht Hochkonjunktur und Goldgräber- stimmung in Wien, der Hauptstadt der Doppelmonarchie. Mit der Lustigen Witwe schreibt Franz Lehár 1905 den Prototypen der neuen Form der Operette, welche die Grenzen Europas sprengen und zu einem internationalen Erfolg nie gekannten Ausmaßes werden wird. Wenige Jahre später stellt Emmerich Kálmán im wichtigsten Operettenhaus der damaligen Zeit, dem Theater an der Wien, die deutsche Umarbeitung seiner ersten Operette Tatárjárás unter dem Titel Ein Herbstmanöver vor – schon sein Erstlingswerk schafft es als The Gay Hussars auf den Broad- way. Der Motor der Operettenindustrie läuft bestens am Anfang des 20. Jahrhunderts und macht junge Komponisten über Nacht zu gemachten Männern. Die Operette trifft auf ein spendier- freudiges und begeisterungsfähiges internationales Publikum, welches die neuen Operetten zu begehrter Exportware werden lässt. „Die Operette, eine Industrie, die tausende Menschen er- nährt, sollte sich’s wohl gefallen lassen, zu jenen Gebrauchsar- tikeln gerechnet zu werden, welche dem Bürger zur behagliche- ren Ausstattung des täglichen Lebens dienen wie Warenhäuser, Automobile, sexuelle Aufklärung – wie all jene wohlfeilen Surro- gate, welche in unseren Tagen die Illusion von Bildung und Lu- xus unter die Massen tragen.“ Dieses Urteil schrieb der Dirigent Klaus Pringsheim über den Gebrauchsartikel Operette, dessen enormer kommerzieller Erfolg zur Trennung von „unterhaltender“

und „ernster“ Musik in Funk und Fernsehen führen sollte.

Imre Koppstein, wie Emmerich Kálmán mit bürgerlichem Namen hieß, begann seine Kompositionsstudien zunächst nicht mit der In- tention ein gefeierter Operettenkomponist zu werden. Zu seinen Kommilitonen am Konservatorium gehörten keine geringeren als Béla Bartók und Zoltán Kodály, welche an der Musiksprache der aufkommenden Moderne interessiert waren und die genuine ungarische Volksmusik ihrer Zeit für die Nachwelt aufzeichneten.

Der junge Kálmán wiederum fand wenig Gefallen an der Musik der frühen Moderne und blieb Zeit seines Lebens dem Primat der Melodie verpflichtet. Nach einigen großangelegten Werken für Symphonieorchester entdeckte Kálmán sein Talent für die

„leichte Muse“ und verschrieb sich ihr – beflügelt durch die Erfolge seines rund zehn Jahre älteren Landsmannes und Kon- kurrenten Franz Lehár, dessen Ruhm er zeitweise sogar übertraf –

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„Komponisten können nicht komponieren, weil ihnen statt- dessen ‚Komm mit nach Varasdin‘

einfällt, und noch die wahre und eigentliche Liebe läßt es sich auf dem Grammophon vorspielen.“

Theodor W. Adorno, Arabesken zur Operette (1932)

von dort an bedingungslos. Mit seinen Frühwerken wie dem

„Zigeuner“primas und Der kleine König gelangen ihm weitere Kassenschlager, die er mit seinem bis heute meistaufgeführten Meisterwerk Die Csárdásfürstin noch einmal in den Schatten stellen sollte.

BIS DIE WELT ZUM TEUFEL GEHT

Kaum ein Bühnenwerk hat die fiebrige Grundstimmung zwischen zügelloser Euphorie und Weltuntergang in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg besser eingefangen als Kálmáns 1915 nach Kriegsbeginn uraufgeführte Csárdásfürstin. Genau wie der ad- lige Offizier Edwin in der Operette bekommt Österreich-Ungarn durch das Attentat von Sarajevo seinen überraschenden Ein- berufungsbefehl. Der anfänglichen Kriegsbegeisterung weiter Teile der Bevölkerung weicht schnell die bittere Realität: Öster- reich-Ungarn verliert und zerbricht vollkommen, das Ende der Habsburger Monarchie ist besiegelt. Die Pariser Vorortverträge dezimieren das einstige Kaiserreich, übrig bleibt der Kleinstaat Österreich, dessen Hauptstadt-Architektur bis heute an den Glanz vergangener Tage erinnert. Auch die auf großem, sympho- nischem Orchester und Walzertakt aufbauende Operettenform von Kálmán kommt nach Ende des Krieges allmählich ins Strau- cheln. Das Publikum wünscht sich mehr Exotik und Novität, ne- ben den bereits etablierten Modetänzen wie dem Foxtrott finden nun immer mehr an den Jazz angelehnte Musikstile Einzug in die Operette, die ihr künstlerisches Zentrum allmählich nach Berlin verlegt. Schlager und Revue sind die nun gefragten Gebrauchs- artikel, die Sehnsucht nach neuer Musik aus Übersee gipfelt in den zahlreichen Zeitopern der Weimarer Republik, allen voran Jonny spielt auf von Ernst Krenek. Auch Kálmán versucht der neuen Mode mit Die Bajadere und dem Handlungsort Paris als Stadt von internationalem Flair gerecht zu werden. Mit dem neu- en Salontanz Shimmy – der in unserer Fassung der Gräfin Mariza als Tanzarrangement erklingt – übernimmt er den jüngsten Schrei der Mode, bleibt sich in seinem aufwendig kontrapunktischen Kompositionsstil aber treu, was Die Bajadere zu seinem opern- haftesten Werk macht. Trotzdem, oder gerade deswegen, geriet sein von ihm so hochgeschätztes Werk zum Flop – dem unver- fänglichen Charme der neuen Jazzbandklänge konnten Kálmáns großangelegte Partituren wenig entgegensetzen.

WEINEN MÜSSEN WIR UND LACHEN

Entscheidend für den Erfolg einer Operette war aber natürlich nicht nur die musikalische Ausstattung, denn schon Richard Specht, der erste Mahler-Biograf, urteilte über Kálmán: „Seine Kollegen sind witziger, komplizierter, feinere Techniker, aber sie arbeiten mühevoll auf den Effekt, der Kálmán wie von selbst zufliegt.“ Gerade Sujet und Libretto mussten stimmig sein und Kálmán verlangte von seinen Textschreibern „überfette Szenen, dann öffnet sich ein übervolles Ungarherz“; keine große Kunst, sondern Gebrauchspoetik: „Ich brauche Bücher, aus denen Mu- sik heraus strömt, ich brauche große Affekte; Kontrastwirkungen;

viel Farbe, grelle und zarte Farben. Ich brauche eine einfache, pri- mitive Geschichte. Viel Liebe, Romantik. Das Salongeplätscher, Ballgeflüster, die Geistreicherei genügen mir nicht: in meinem Orchester müssen die Trompeten und Posaunen dröhnen. Je- des Instrument muss das Letzte hergeben:

alles im Dienste der einfachen, gesunden Dramatik.“ Seine neue „Firma“, wie der Zusammenschluss zweier Textdichter mit augenzwinkerndem Verweis auf ihre Li- bretti-Massenproduktion genannt wurde, waren Julius Brammer und Alfred Grün- wald, die ihm ein entsprechendes Textbuch liefern sollten. Die Grundzüge der Handlung entlehnten sie der Bühnenfassung von Octave Feuillets 1858 erschienenem Roman D’un jeune homme pauvre, den genialen Einfall der Verlobung mit dem Operetten- charakter Kolomán Zsupán Teremtete von Norbert Falk. Aus diesen Versatzstücken bauten Brammer&Grünwald eine Ge- schichte nach Kálmáns Geschmack, die ihn zur Melodie-Produk- tion anregen sollte. Der eigentliche Gesangstext wurde – anders als üblich – dann zu der bereits entstandenen Musik gedichtet.

Dreh- und Angelpunkt der Partitur bilden wie bei Kálmán üblich die beiden Duette der Paare im 1. und 2. Akt, wobei diese im ers- ten Akt vertauscht auftreten, denn für die szenische Identität der Figuren bedienten sich die Autoren dabei dem alten Muster der Trennung in ein ernstes „hohes“ Paar und ein Buffo-Paar, wie es spätestens seit Mozarts Hochzeit des Figaro auf den Bühnen für das muntere Spiel der amourösen Machtgeplänkel zwischen den Ständen Pate stand. Dabei fällt vor allem der ungebrochene Feudalkult ins Auge, der in Gräfin Mariza allgegenwärtig ist. Die

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14 Dilara Baştar, Luise von Garnier, Anna Gabler, STAATSOPERNCHOR

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meisten Stücke dieser Zeit hatten das feudale Prinzip bereits weit hinter sich gelassen, in Gräfin Mariza sind alle wesentlichen Protagonist*innen erneut von blauem Blut. Somit verklärt das Stück eine Zeit, die längst vergangen war und stellt das letzte Aufbäumen der alten Weltordnung dar. Was ihm bereits mit der Csárdásfürstin gelungen war, versucht Kálmán hier erneut zu er- zwingen – die Stimmung seiner Zeit einzufangen. Der Versuch gelang: die Premiere dauerte ganze sechs Stunden, weil nahezu alle Nummern wiederholt werden mussten. Dabei geriet gerade jene Szene zum wegweisenden Erfolg, die erst auf Bestreben des Ersten Tenors und Direktors des Theater an der Wien Hubert Ma- rischka eingefügt wurde: die große Soloszene des Tassilo am An- fang des ersten Finales. Für viele junge Herren im Publikum, einst von Rang und Namen, war der verarmte Graf Tassilo eine Identi- fikationsfigur für ihre eigene Biografie. Mit dem Ende der Habs- burger wurden in Österreich sämtliche Adelstitel abgeschafft, den verarmten Aristokrat*innen blieb zur Abgrenzung gegenüber den neureichen Industriellen nur mehr ihr alter Ehrbegriff aus den Zeiten der Doppelmonarchie, dem Joseph Roth mit seinem Roman Radetzkymarsch ein Denkmal gesetzt hat. Auch Kálmán wurde durch den Bankrott seines Vaters schon früh geprägt, von ihm als „Vertreibung aus dem Paradies“ empfunden, sollte dies Kálmán zu einem äußert sparsamen Mann machen, der laut eige- ner Aussage „nur auf Bestellung komponiert“.

Im Gegensatz zu den finanziell ausgelaugten Herren erweist sich das Vermögen der Mariza als krisenfest. Wie Hanna Glawari, die Hauptfigur der Lustigen Witwe, ist sie der Archetypus der neuen Operettenheroine: steinreich und ohne Partner. Auch sie pflegt einen ähnlich rigiden, wenn auch weniger auf Standesdünkel aufbauenden Stolz, der ihr die Unterwerfung unter einen Mann verbietet. Um Tassilo und Mariza dann trotz allen Ehrgefühls ohne Gesichtsverlust zusammen kommen zu lassen, bedienen sich die Autoren der mythischen Kraft einer Wahrsagerin. Wäh- rend sich in den anderen Bühnenwerken der 20er Jahre Bürger- liche vollkommen ohne Standesdünkel jeder nur erdenklichen Indiskretion hingeben, feiert Gräfin Mariza zum letzten Mal die Doppelmonarchie als stolzes Imperium und einstigen Vielvölker- staat. Die Handlung hat den gewohnten Ort, die Hauptstadt Wien, verlassen und zitiert diese nur mehr in einem sehnsuchtsvollen Lied an verflossene Liebschaften herbei. Das Libretto führt uns in rasendem Tempo topografisch in alle Winkel des Kaiserreichs,

von Kroatien über den Plattensee bis an den östlichen Rand nach Siebenbürgen, mit seinem buffonistisch-überzeichneten Reprä- sentanten Fürst Populescu-Pocescu.

ZURÜCK ZUM URSPRUNG

Der kulturelle Höhenflug der Operette endet jäh mit der Macht- ergreifung der Nationalsozialisten 1933. Nahezu alle namhaften Operettenkomponisten und Librettisten waren Juden und wur- den zur Emigration in die USA gezwungen, einigen gelang die Flucht nicht. Auch Kálmáns Werke wurden verboten, er flieht mit seiner Familie 1938 nach England und 1940 weiter über den At- lantik nach New York, das zum Hafen für die entwurzelten Ope- rettenautoren werden sollte. „Zwei Weltkriege in einem Leben ist ein bisserl viel“, schrieb Alfred Grünwald an Julius Brammer 1942 lakonisch, Kálmán sollte – kulturell entwurzelt – nicht mehr an seine alten Erfolge anknüpfen können. Die Operette geht ins Exil, ihre Schöpfer werden mit ihrer Kreativität den Musicals auf dem Broadway nie gekannte Höhenflüge ermöglichen.

Nach dem Krieg erlebt die Operette eine zaghafte Wiedergeburt in den biederen 50er Jahren. Ihr subversives, anarchisches und ungezügeltes Naturell hat sie zwischenzeitlich verloren, mit ihren Schöpfern ist ihr auch der jüdische Witz abhandenge- kommen. Das Interesse an der Operette auf den Bühnen sank bis vor einigen Jahren kontinuierlich, was bei den glattgebügelten Interpretationen im Nachmittagsfernsehen Nachkriegsdeutsch- lands nicht verwundert. Viele betrachteten die Operette als künstlerisch obsolet und vom Musical überholt. Seit einigen Jahren erlebt die Operette aber erneut eine Renaissance: aus- gehend von Barrie Kosky und der Komischen Oper Berlin kehrt diese totgesagte Kunstform zu ihren Wurzeln zurück und erobert erneut das Publikum. Regisseurin Alexandra Frankmann trans- portiert die Gräfin Mariza in die turbulenten Goldenen Zwanziger, mit großer Lust an der Überzeichnung und am brachialen Witz inszeniert sie das muntere Spiel um Befindlichkeiten und Leiden- schaften „heißer noch als Gulaschsaft“ - ganz ohne Standes- dünkel. Auf der Bühne tummeln sich dutzende Solist*innen, Chorist*innen und Tänzer*innen in den fantasievoll-schrillen Kostümen von Alfred Mayrhofer, um dem Wunsch der Autoren für ihr melancholisch-bacchantisches Werk gerecht zu werden, ihr Publikum „unter Tränen lachen“ zu lassen.

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18 Doru Cepreaga, Alexander Geller, Ks. Johannes Eidloth, STAATSOPERNCHOR

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SPIEL DAZU,

„ZIGEUNER“!

Zur Verwendung des Begriffs „Zigeuner“

in Gräfin Mariza

bernen Operettenära“, als metaphorische monetäre Abwertung zur „Goldenen Ope- rettenära“ vor dem Jahrhundertwechsel, der heute noch oft gedankenlos und ohne Kommentar verwendet wird. Zahlreiche namhafte Operetten-Komponisten wie Emmerich Kálmán oder Paul Abraham, sowie nahezu alle erfolgreichen Libret- tisten der damaligen Zeit waren Juden, deren künstlerische Leistung durch das Prädikat „Silber“ geringgeschätzt werden sollte. Ende der 1930er Jahre flüchtete die Operettenwelt ins Exil oder wurde Opfer des Rassenwahns der Nationalsozialisten.

Porjamos, (deutsch: „das große Verschlin- gen“) wie die Roma*nja den Genozid an ihrer Bevölkerungsgruppe nennen, kostete rund 500.000 Menschen das Leben, weil sie von den Nationalsozialisten als „rassisch minderwertig“ eingestuft und in den Kon- zentrationslagern ermordet wurden.

Gräfin Mariza verwendet das „Zigeuner“- stereotyp genretypisch als Ausdruck der Nostalgie und Sehnsucht. Neben Csárdás, Tokajer und Mulatság als Ungarnklischees und Lokalkolorit beschwört Gräfin Mariza als eine der letzten Operetten die „gute alte Zeit“ der K.-u.-k-Doppelmonarchie, die zum Zeitpunkt der Uraufführung 1924 bereits zerbrochen war. Das Werk strebt, wie nahezu alle Operetten, keine gesell- schaftliche Auseinandersetzung mit den realen Lebensumständen der Sinti*izze und Roma*nja in der damaligen Zeit, noch eine authentische Abbildung ihrer Kultur an.

Das STAATSTHEATER hat sich daher dazu entschieden, die Gesangstexte unverän- dert zu belassen, um der Werkintention der Autoren gerecht zu werden; gleich- zeitig eröffnet die szenische Lesart der Regisseurin Alexandra Frankmann Mög- Wie nahezu alle Wiener Operetten bedient

sich Gräfin Mariza des „Zigeuner“-Topos.

Es darf heute als selbstverständlich gel- ten, dass dieser Begriff, wenn er in künst- lerischen Zusammenhängen genutzt wird, einer Einordnung bedarf; nicht zuletzt auf- grund seiner rassistischen und stigmati- sierenden Verwendung im Nationalsozia- lismus.

Der Begriff „Zigeuner“ war und ist eine Fremdzuschreibung, die seit Jahrhunder- ten zur Kennzeichnung zahlreicher mar- ginalisierter Gruppen, im Besonderen der Sinti*zze und Roma*nja, verwendet wur- de. Die Oper des 19. Jahrhunderts ist ohne das Sehnsuchtsbild des „Zigeuners“ be- ziehungsweise der „Zigeunerin“ als Bohe- mien, Wahrsagerin oder Aussteiger kaum denkbar; zahlreiche Werke wie Carmen oder Il Trovatore stellen den als beengend geltenden bürgerlichen Gesellschaftsver- hältnissen in den industrialisierten Städ- ten, die stark romantisierte Vorstellung eines freien „Zigeuner“-lebens außerhalb aller Konventionen entgegen. Aber erst die Wiener Operette verhalf dem Begriff zur Hochkonjunktur: mit Titeln wie Der „Zigeu- ner“baron oder Der „Zigeuner“primas er- reichte das Interesse einen Höhepunkt, ehe der Begriff in den 1920er Jahren all- mählich aus den Librettos verschwand. Die K.-u.-k.-Romantik der Wiener Operette mit ihren Walzern und Polkas musste allmäh- lich der neuen Mode der Berliner Operette und ihren stilisierten Jazzeinflüssen wei- chen, bevor die künstlerische Entwicklung der Operette mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten einen Bruch erfuhr, von dem sie sich nie wieder erholen sollte. Für die Periode von 1900 bis 1930 erfanden die Nationalsozialisten den Begriff der „Sil-

22 Anna Gabler, Merlin Wagner, Ks. Johannes Eidloth, STAATSOPERNCHOR 23 licht, wurde beibehalten, ihre Figur sozial

so nah wie im Rahmen des Stückes mög- lich, an die anderen Protagonist*innen herangerückt. Die Kostüme wurden so entworfen, dass sie keiner Verortung außerhalb der Mehrheitsgesellschaft Vor- schub leisten, sondern ein differenziertes Bild der Gesellschaft der 20er Jahre mit diversen Schichten und Gruppen zeigen.

Die Inszenierung stellt einen Versuch dar, sich kritisch mit der Darstellung von Sin- ti*zze und Roma*nja auseinanderzusetzen, ohne durch die simple Entfernung eines Begriffs marginalisierte Gruppen einfach auszublenden.

Für die Zukunft der Operette wird die Aus- einandersetzung mit dieser Thematik ent- scheidend sein. In den nächsten Jahren werden wir uns mit der Darstellung mar- ginalisierter Menschen und Gruppen auf der Bühne – auch in anderen Sparten und Kunstformen – intensiv auseinander- setzen. Unser Dank gilt André Raatzsch vom Dokumentations- und Kulturzentrum Deutscher Sinti und Roma in Heidelberg, für die Beratung und den offenen Dialog zu einem zeitgemäßen Umgang mit der Bühnendarstellung von Sinti*zze und Ro- ma*nja für unsere Gräfin Mariza.

lichkeiten zu einer kritischen Betrachtung der „Zigeuner“mode in dieser Kulturperi- ode. Für die Darstellung der Sinti*izze und Roma*nja wurde auf alle, nicht dem Ge- sangstext immanenten, Begriffe verzich- tet, die herabwürdigend gegenüber einer marginalisierten Volksgruppe sind. Dabei wurde aber der herabwürdigende Sprach- gebrauch nicht einfach ausgeblendet oder reingewaschen, mit dem die „Zigeuner“- kapelle von Tassilo „kommandiert“ wird, noch wurde die herablassende Behandlung des „Zigeuner“geigers durch die dekaden- te Festgesellschaft im Tabarin entschärft.

Neben dem allgegenwärtigen Stereotyp der unterstellten – durchaus positiv kon- notierten – Musikalität entspricht dies der historischen Tatsache, dass es unter ungarischen Aristokrat*innen durchaus üblich war Hofmusikant*innen zu enga- gieren, die in vergleichsweise hoher Stel- lung ihrer Kunst nachgingen. Es darf aber auch nicht verschwiegen werden, dass es zu diesem Zeitpunkt durchaus noch For- men der Leibeigenschaft gab, die zu un- freiwilligem Dienst an den magyarischen Fürst*innen führen konnten. Die drama- turgische Funktion der Manja als delphi- sches Orakel und Wahrsagerin, die das Irrationale und Mythische an der Liebes- verbindung des Hauptpaares versinnbild-

Verwendungszweck: Flyer, Briefbogen, Visitenkarten, Banner / Farbwerte: 4-farb Druck: C: 3 M: 100 Y: 70 K: 16; Druck mit Sonderfarben: Pantone 200EC

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24 Anna Gabler, Ks. Johannes Eidloth, STAATSOPERNCHOR, Tanzstatisterie

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B

^ANATHistorische Region in Südosteuropa zwischen Rumänien, Serbien und Ungarn.

Wurde durch den Vertrag von Trianon 1920 zwischen diesen Ländern auf- geteilt. Herrschaftsbereich eines Ban (ungar. Graf oder Markgraf).

C

HLUMETZ (tschech. Chlumec nad Cidlinou)

Kleinstadt im heutigen Tschechien. Heimat aller Erbtanten mit Porzellanvermögen.

C

^SÁRDÁSTraditioneller ungarischer Tanz, bestehend aus einem melancholisch- langsamen (lassú) und wild-schnellem (friss) Teil. Musikalischer Ausdruck der ungarischen Seele.

C

^SIKOSPferdehirte der Puszta.

D

EBREZIN (ungar. Debrecen) Ostungarische Stadt. Heimat der in Öster reich, Ungarn und Süddeutschland be- liebten Brühwurstspezialität „Debreziner“.

E

^{LJEN HOCH}„Er/Sie lebe hoch!“

I

SE (ungar.)

„Ding, Sache“. Wird bei kurzer Wort- losigkeit verwendet.

C

AFÉ HUNYADI

Kaffeehaus benannt nach dem unga- rischen König und kurzzeitigen Erzherzog von Österreich Mátyás Hunyadi, besser bekannt als Matthias Corvinus (lat. „der Rabe“).

L

AJOS, PALI, MIKLOS

Verbreitete ungarische Vornamen.

VON DEBREZIN BIS PLATTENSEE

Ein Glossar der Welt der Gräfin Mariza

M

UCIKÁM, PUCIKÁM (ungar.) Beliebte ungarische Kosenamen unter Liebenden.

M

ULATSÁG (dt. Mulatschak)

Ausgelassenes Fest an dessen Ende Gläser zerschlagen werden. Früher eine Bezeichnung für ein Fest zum Abschluss der Weinlese, daher traditionell mit er- heblichem Alkoholgenuss verbunden. In Österreich auch der Name für ein Karten- spiel aus der Region Salzburg.

P

LATTENSEE (ungar. Balaton) In Westungarn gelegener länglicher Steppensee. Beliebtes Ausflugziel mit zahlreichen Heil- und Thermalbädern.

P

^USZTABaumarme Steppe mit stark kontinen- talem Klima in Ungarn, der Slowakei und dem Burgenland. Im 20. Jahrhundert für intensive Landwirtschaft kultiviert.

T

ABARIN (franz.)

Vergnügungsetablissement der bes- seren Gesellschaft.

T

EKINTETES ÚR (ungar.)

„Mein Herr“, Anspracheformel für adelige ungarische Herren.

V

^ARAŽDINStadt im Norden Kroatiens. Geburtsort der Mutter Emmerich Kálmáns und Titel des schlimmsten Ohrwurmes aller Zeiten.

Z

IMBAL (auch Cimbalom)

Im pannonischen Raum verbreitetes, mit Klöppeln geschlagenes Hackbrett.

Beliebtes musikalisches Kolorit für unga- rische Musik in der Operette.

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28 Merlin Wagner, Dilara Baştar

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GEORG FRITZSCH

Musikalische Leitung

Georg Fritzsch stand am Pult der Sächsi- schen Staatskapelle Dresden, der Dresdner Philharmonie, des Deutschen Symphonie- Orchesters sowie Rundfunk-Sinfonieor- chesters Berlin, des Staatsorchesters Stuttgart und des Gürzenich-Orchesters Köln. Er dirigierte unter anderem an der Semperoper Dresden, der Deutschen Oper am Rhein und an der Staatsoper Stutt- gart. Internationale Gastspiele führten ihn beispielsweise nach Frankreich, Öster- reich, Italien, Niederlande, Israel, Südafri- ka, Südkorea, Taiwan und in die USA. Im Jahr 2019 dirigierte Georg Fritzsch den Ring des Nibelungen zur Wiedereröff- nung am Grand Théâtre de Genève. Seit der Spielzeit 2020/21 ist Georg Fritzsch Generalmusik direktor der BADISCHEN STAATS KAPELLE und des BADISCHEN STAATSTHEATERS KARLSRUHE.

YURA YANG

Nachdirigat

Im Anschluss an ihr Studium an der Hoch- schule für Musik in Detmold war Yura Yang am Musiktheater im Revier Gelsen- kirchen von 2013 bis 2018 als Solorepeti- torin mit Dirigierverpflichtung engagiert.

Dort übernahm sie die musikalische Lei- tung von Die Zauberflöte, Don Giovanni und L’elisir d’amore. In der Spielzeit 2018/19 engagierte sie das Theater Kiel als Kapell- meisterin und musikalische Assistentin des GMD Georg Fritzsch. Dort übernahm sie u. a. das Dirigat für Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Schwanensee, sowie Die Frau ohne Schatten. 2019/20 war Yura Yang 1. Kapellmeisterin sowie Stellvertreterin des Generalmusikdirektors am Theater Aachen. Seit der Spielzeit 2020/21 ist sie 2. Kapellmeisterin und Assistentin des Ge- neralmusikdirektors am STAATSTHEATER und leitet hier u. a. Die Gärtnerin aus Liebe und Der Barbier von Sevilla.

ALEXANDRA FRANKMANN

Regie

Alexandra Frankmann erhielt ihre Musi- calausbildung am „Studio Theater an der Wien“ und ihre Schauspielausbildung an den „Arts Educational Schools London“.

Zu ihren künstlerischen Stationen gehö- ren Stadttheater Baden, Theater Regens- burg, Pfalztheater Kaiserslautern, Berliner Kammerspiele, Opernfestspiele St. Mar- garethen, Ruhrtriennale, Landes theater Linz, Musikalische Komödie Leipzig und Staatstheater am Gärtnerplatz wo sie u. a.

Der Ball im Savoy, Frau Luna, Im weißen Rössel, Die Bajadere, Kiss me Kate, Any- thing goes, Lächeln einer Sommernacht, Eine Nacht in Venedig, The wild Party, Can Can, Viktor/Viktoria, In the heights (deutsche Uraufführung) inszenierte. Da- neben unterrichtet sie an der Musik- und Kunstuniversität der Stadt Wien.

WALTER VOGELWEIDER

Bühne

Der Grazer Walter Vogelweider absolvier- te seine Ausbildung zum Bühnenbildner an der Hochschule für Musik und dar- stellende Kunst in Graz und ist seit 1990 als freischaffender Bühnenbildner tätig.

Schon während der Studienzeit arbeitete er mit Künstlern wie Martin Kušej, Hans Hoffer, Elfriede Jelinek und Hans Werner Henze. Das Betätigungsfeld des Künstlers ist sehr breit gefächert und bewegt sich von Klassikern wie Shakespeare, Lessing, Ibsen und Schiller bis hin zur Gegenwarts- literatur wie Achternbusch oder Jelinek.

Zudem gestaltete er einige Landesaus- stellungen und kreierte Objekte und In- stall ationen wie Die alte Dame für die Erste Bank. Für das Staatstheater am Gärtner- platz in München kreierte er jüngst die Bühnenbilder für Don Giovanni und Rigo- letto. Mit Gräfin Mariza stellt er sich dem Karlsruher Publikum vor.

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ALFRED MAYERHOFER

Kostüme

Der Steirer entwirft Kostüme für Bühne, Film, Fernsehen und arbeitet regelmäßig mit Regisseuren wie Barrie Kosky, Kars- ten Wiegand, Georg Schmiedleitner, Josef Ernst Köpplinger, Stephanie Mohr, Michael Sturminger und Andreas Baesler zusam- men. Für Kosky kreierte er die Kostüme zu u. a. Poppea am Schauspielhaus Wien, Mahagonny, Holländer, Tristan in Essen, Peter Grimes in Hannover, Kiss Me, Kate und Iphigenie auf Tauris an der Komischen Oper Berlin, A Midsummer Night’s Dream in Bremen und Lohengrin an der Wiener Staatsoper. Mit Karsten Wiegand erarbeite- te er Hänsel und Gretel, Tristan, Rigoletto und Don Giovanni in Weimar, mit Georg Schmiedleitner Wagners Ring in Nürnberg.

Am STAATSTHEATER entwarf er bereits die Kostüme für Der Vetter aus Dingsda in der Inszenierung von Bernd Mottl und kehrt mit Gräfin Mariza nach Karlsruhe zurück.

TILL NAU

Choreografie

Der gebürtige Recklinghäuser zeichnete als Choreograf in Musical und Operette u.  a. für Fame, Im weißen Rössl, Blues Brothers, Trouble in Tahiti, Der kleine Horrorladen, Don Camillo & Peppone, My Fair Lady, Der Vetter aus Dingsda, Hair, Titanic, Chess, Jekyll &Hyde verantwort- lich. Zu seinen bisherigen Regiearbeiten gehören I do I do – Das Musikalische Him- melbett, Massachusetts – das Bee Gees Musical und Whitney – One Moment In Time. Neben seiner Tätigkeit als Regis- seur und Choreograf ist Till Nau ein ge- fragter Dozent an Deutschlands Musical- schulen und unterrichtete u.  a. an der Hochschule in Osnabrück, GMA, Stage School Hamburg, Stage Up und Stage Art Musical School und gibt regelmäßig Workshops für Profis und Kinder. Zuletzt unterrichtete er mehrmals Masterclasses in Panama City.

STEFAN WOINKE

Licht

In den frühen 1990er Jahren hat Stefan Woinke als Abendaushilfe bei der Beleucht- ungsabteilung erste Erfahrungen am STAATSTHEATER gemacht. Nach dem Abschluss seines Elektrotechnikstudiums an der damaligen Technischen Hochschule (heute KIT) war er ein Jahr lang als Be- leuchter in der INSEL tätig, bevor er Be- leuchtungsmeister wurde. Seit 2011 ist er Leiter der Beleuchtungsabteilung des STAATSTHEATERS. Hier war er einer der ersten Ausbilder für Veranstaltungs- technik und Mitglied im IHK Prüfungsaus- schuss. Am STAATSTHEATER sowie bei Gastspielen im In- und Ausland hat er an zahlreichen Produktionen der Sparten BAL- LETT, SCHAUSPIEL und OPER mitgewirkt u. a. für Tobias Kratzers Inszenierung von Der Zwerg an der Deutschen Oper Berlin.

21/22 übernimmt er die Lichtregie u. a. für Gräfin Mariza und Der Barbier von Sevilla.

JOHANNES GRATZ

Choreografische Assistenz

Der aus Johannesgeorgenstadt gebürtige Sänger, Tänzer und Schauspieler konnte bereits während seiner Musicalausbildung an der Stage School Hamburg, neben sei- nem gesanglichem und schauspieleri- schem Können, besonders mit seinen tän- zerischen Fertigkeiten überzeugen (Jazz, Ballett, Tap Dance, etc.), und diese auch schon in vielfältigen Produktionen unter Beweis stellen. Seither stand er u. a. im First Stage Theater Hamburg im Musical 9 to 5 und bei den Landesbühnen Sach- sen in Annie get your gun auf der Bühne.

Seine ersten Erfahrungen vor der Kamera sammelte er bei der ZDF-Miniserie Neu- land. Als Choreografischer Assistent für Gräfin Mariza arbeitet er erstmals am STAATSTHEATER.

34 Alexander Geller, Christina Niessen 35

ULRICH WAGNER

Chorleitung

Ulrich Wagner studierte an der Musikhoch- schule Köln Komposition bei Krzysztof Meyer und Mauricio Kagel sowie Dirigieren bei Volker Wangenheim. 1995 wurde er als Solorepetitor, später Studienleiter und Ka- pellmeister ans Theater Krefeld-Mönchen- gladbach engagiert. 2003 wechselte er ans STAATSTHEATER und war dort zunächst als Studienleiter, Kapellmeister und Leiter des Opernstudios tätig. Seit Herbst 2009 ist er neben seinen dirigentischen Aufgaben Leiter des BADISCHEN STAATSOPERN- CHORES und des Extrachores. Seit 2003 leitet er dort die Kinderkonzerte und die Konzertreihe NachtKlänge. Als Gastdiri- gent stand er u. a. am Pult des Beethoven- Orchesters Bonn, der Deutschen Händel- Solisten, des WDR Rundfunkchors und des Ensemble Modern. 2021/22 dirigiert er u. a.

Auf den Flügeln des Gesanges und Viva la Diva / Steuermann, lass die Wacht.

FLORIAN KÖFLER

Dramaturgie

Nach seinem Studium an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien war Florian Köfler als Opernsolist im Bass- fach international tätig. Engagements führten ihn an das Theater Regensburg, die Händelfestspiele in Halle und die Oper Köln, in Konzerten war er im Herkulessaal in München, im Wiener Musik verein so- wie im Gulbenkian Lissabon zu hören. Er war Mitglied im Jungen Ensemble des Theater an der Wien, wohin er als gern ge- sehener Gast immer wieder zurück kehrte.

Prägende Künstlerpersönlich keiten aus dieser Zeit waren René Jacobs, Michael Boder und Lawrence Foster, sowie Tat- jana Gürbaca, Mariame Clément, Lotte de Beer, Calixto Bieito und Valentin Schwarz.

Mit der Spielzeit 2020/21 verlegte er sei- nen Schwerpunkt hinter die Bühne – als Operndramaturg des STAATSTHEATERS.

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ANNA GABLER Gräfin Mariza

Nach langjährigen Festengagements in Nürnberg und Düsseldorf star- tete die Münchner Sopranistin eine internationale Karriere, die sie u. a.

nach Paris, Glyndebourne, Dresden, Wien und zu den Bayreuther Fest- spielen führte. Am STAATSTHEATER war sie bereits als Chrysothemis in Elektra zu sehen und debütiert in der Titelrolle der Gräfin Mariza.

Ks. INA SCHLINGENSIEPEN Gräfin Mariza

Die deutsche Sopranistin wurde als Elisabetta in Roberto Devereux am STAATSTHEATER in der Opernwelt als Sängerin des Jahres nomi- niert. Ihre Vielseitigkeit bewies sie auch als Titelheldin in Anna Bolena, und Agathe im Freischütz. In der Spielzeit 21/22 singt sie u. a. Arminda in Die Gärtnerin aus Liebe und die Titelpartie in Gräfin Mariza.

Ks. JOHANNES EIDLOTH Fürst Populescu

Noch während seines Studiums debütierte der Tenor am Staatstheater Stuttgart. 2004 sang er die Partie des Ersten Gralsritters in Parsifal unter Kent Nagano in der Regie von Nikolaus Lehnhoff im Festspielhaus Baden- Baden und in Dessau. Seit 1994 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATS- OPERNCHORES, wo ihm 2010 der Titel Kammersänger verliehen wurde.

ANDRÉ POST Fürst Populescu

Der niederländische Tenor studierte in Den Haag und bei Margreet Honig in Amsterdam. Zu seinen solistischen Rollen zählen Tamino in der Zauberflöte, Belmonte in Die Entführung aus dem Serail und Alfredo in La Traviata, die er an zahlreichen Bühnen verkörperte. Seit der Spielzeit 2019/20 ist er Mitglied des STAATSOPERNCHORES.

MERLIN WAGNER Baron Kolomán Zsupán

Der Tenor studierte in Würzburg und Karlsruhe und debütierte 2019/20 als Hermann und Schlémil in Hoffmanns Erzählungen am STAATS- THEATER. Ab der Spielzeit 2020/21 gehört er zum Ensemble und ist hier u. a. als St. Brioche in der Lustigen Witwe, Knirps in Das Wunder- theater und Kolomán Zsupán in Gräfin Mariza zu erleben.

Ks. KLAUS SCHNEIDER Baron Kolomán Zsupán

Der passionierte Liedsänger debütierte unter Hans Neuenfels an der Pariser Oper und ist seit 1990 Mitglied des STAATSTHEATERS. Hier gestaltete er ein breites Repertoire und ist in der Spielzeit 21/22 u. a.

als Chanfalla in Das Wundertheater, Herodes in Salome sowie als Ko- lomán Zsupán in Gräfin Mariza zu sehen.

ALEXANDER GELLER Graf Tassilo

Der deutsche Tenor erarbeitete sich die großen Rollen seines Fachs in Engagements in Neustrelitz und Cottbus. Neben Max im Freischütz oder Erik im Fliegenden Holländer feiert er auch in der Operette als Mr. X in der Zirkusprinzessin und als Sou-Chong in Das Land des Lächelns große Erfolge. Am STAATSTHEATER stellt er sich als Graf Tassilo vor.

MEHRZAD MONTAZERI Graf Tassilo

Der gebürtige Iraner studierte Gesang in Wien und war an zahlreichen deutschen Theatern engagiert, bevor er 2004 Ensemblemitglied der Wiener Volksoper wurde. Dort war er neben seinen zahlreichen Gast- engagements in den großen Tenorrollen in Oper und Operette zu erle- ben. Als Graf Tassilo gibt er sein Debüt am STAATSTHEATER.

DILARA BAŞTAR Lisa

Die türkische Mezzosopranistin kam über den Siemens-Gesangswett- bewerb 2012 ins OPERNSTUDIO und 2014 ins Ensemble des STAATS- THEATERS. Hier war sie u. a. als Dorabella, Hänsel, Romeo, Sesto in La clemenza di Tito, Fuchs in Das schlaue Füchslein, Poulencs Die menschliche Stimme und Ramiro in Die Gärtnerin aus Liebe zu erleben.

HENRIETTE SCHEIN Lisa

Die junge deutsche Sopranistin studierte in Leipzig und aktuell an der Hochschule für Musik in Karlsruhe bei Christiane Libor. An der Oper Leipzig war sie bereits als 1. Knabe in der Zauberflöte zu sehen. Als Stipendiatin der Gesellschaft der Freunde debütiert sie als Lisa in Gräfin Mariza am STAATSTHEATER.

ROBERT BESTA Karl Stefan Liebenberg

Nach seinem Schauspielstudium an der Hochschule für Schauspiel- kunst „Ernst Busch“ in Berlin war er 2005 bis 2014 festes Mitglied des Schauspielensembles am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Als frei- schaffender Schauspieler kehrt er als Fourier in Das Wundertheater und Karl Stefan Liebenberg in Gräfin Mariza ans STAATSTHEATER zurück.

CHRISTINA NIESSEN Fürstin Božena Guddenstein zu Chlumetz Die Sopranistin und Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Sti- pendien begann ihre Karriere an der Deutschen Oper am Rhein und ist seit 2006/07 Ensemblemitglied des STAATSTHEATERS. In der Spiel- zeit 2021/22 wird sie an ihrem Stammhaus als Chirinos in Das Wunder- theater und Fürstin Božena in Gräfin Mariza zu erleben sein.

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HORST MARIA MERZ Penižek

Der vielseitige Künstler war 20 Jahre Pianist der „Berlin Comedian Harmonists“ und tritt mit seinem Georg-Kreisler-Soloabend Weil ich unmusikalisch bin sowie als Chansonnier zeitgenössischer Werke bei den Salzburger Festspielen, dem Beethovenfest Bonn oder beim Ver- bier Festival auf. Am STAATSTHEATER gibt er Penizek in Gräfin Mariza.

PETER PICHLER Penižek

Der geborene Bitterfelder kam 1947 nach Graz, wo er sein Schau- spielstudium abschloss. Engagements führten ihn über Graz, Leipzig, Nürnberg, Dortmund, Saarbrücken und Meiningen nach Heidelberg.

Am STAATSTHEATER war er u. a. als Njegus in Die Lustige Witwe und Oberst Pickering in My Fair Lady zu sehen.

JENNIFER FEINSTEIN Manja

Die Amerikanerin studierte u. a. an der Yale University und kam nach Gastspielen mit Partien wie Adalgisa in Norma und Santuzza in Cavalleria rusticana 2018 fest ins Ensemble des STAATSTHEATERS. Hier wurde sie u. a. als Jane Seymour in Anna Bolena, Sara in Roberto Devereux und Giulietta/Stella in Hoffmanns Erzählungen gefeiert.

LUISE VON GARNIER Manja

Die Berliner Mezzosopranistin kam nach ihrem Studium in Berlin und Karlsruhe über das Studio 2018 fest ins Ensemble des STAATS- THEATERS. Hier war sie u. a. als Valencienne in Die lustige Witwe und Komponist im Vorspiel zu Ariadne auf Naxos auf der Bühne zu erle- ben. 2021/22 debütiert sie u. a. als Manja in Gräfin Mariza.

MARTIN BEDDIG Tschekko

Nach einem Studium der Konzertgitarre in Hannover, studierte der Bass Gesang bei Josef Metternich in Köln und war der Oper Bonn als Gast verbunden. Von 1988 bis 1990 war er Mitglied des Bayreuther Festspielchores, seit 1990 ist er Mitglied des BADISCHEN STAATS- OPERNCHORES.

WOLFRAM KROHN Tschekko

Der Bass studierte in Hannover, gehörte dem NDR-Chor Hamburg an und sang u. a. im Bayreuther Festspielchor. Solo-Engagements führten ihn nach Ludwigshafen, Braunschweig und Würzburg. Seit 1998 singt und spielt Wolfram Krohn im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR, wo er auch zahlreiche Solo-Partien übernimmt.

DORU CEPREAGA Geiger

Der rumänische Tenor studierte Violine und Gesang in seiner Heimat, bevor er 1992 in den BADISCHEN STAATSOPERNCHOR wechselte.

Hier war er in mehreren Solopartien zu erleben, u. a. als Flavio in Vincenzo Bellinis Norma, Sir Bruno Roberton in I Puritani, Sascha in Anatevka und Tschang in Lehárs Das Land des Lächelns.

MEIN BRUDER UND SEINE MITARBEITER, DIE HERREN BRAMMER UND GRÜNWALD, KOMMEN TÄGLICH ZUSAMMEN, SIE TRIN- KEN EINIGE LITER SCHWARZEN KAFFEES, RAUCHEN EINE UNMENGE ZIGARREN UND ZIGARETTEN, SIE ERZÄHLEN SICH WITZE, SPRECHEN VOM WETTER, VON SCHÖNEN FRAUEN, VON DER WIRTSCHAFTSLAGE, SIE POLITISIEREN, BESCHIMPFEN SICH GEGENSEITIG, LACHEN, ZANKEN UND BRÜL- LEN. SO GEHT DAS VON TAG ZU TAG, VIELE MONATE LANG … AUF EINMAL IST DIE OPERETTE FERTIG.

Ilona Kálmán über die Arbeitsweise ihres Bruders

BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Felix Grünschloß PROBENFOTOS Felix Grünschloß PORTRÄTS

Dorothea Baumann, Ariel Oscar Greith, Felix Grünschloß, Ulrik Hölzel, Jochen Klenk, Arno Kohlem, Florian Lein, Elfriede Liebenow, Andrea Peller, Privat, Milena Schloesser, Nils Schwarz

TEXTNACHWEISE

S. 39: Zitat aus Wie die Zirkusprinzessin entstand von Emmerich Kálmán.

Alle Texte sind Originalbeiträge von Florian Köfler für dieses Programmheft.

IMPRESSUM

HERAUSGEBER

STAATSTHEATER KARLSRUHE INTENDANT

Dr. Ulrich Peters

GESCHÄFTSFÜHRENDER DIREKTOR Johannes Graf-Hauber

KÜNSTLERISCHE BETRIEBSDIREKTORIN Uta-Christine Deppermann

OPERNDIREKTORIN Nicole Braunger CHEFDRAMATURGIN Sonja Walter

REDAKTION Florian Köfler KONZEPT

DOUBLE STANDARDS Berlin GESTALTUNG

Caroline Kleeberger DRUCK

medialogik GmbH, Karlsruhe BADISCHES

STAATSTHEATER KARLSRUHE Spielzeit 2021/22 Programmheft Nr. 633 Stand 7.12.21

www.staatstheater.karlsruhe.de

Sollten wir Rechteinhaber*innen übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Ks. Johannes Eidloth

HEUT‘, SO LANG DIE

WELT NOCH STEHT