Wie performativ ist das Theater?

Der Schauspieler als sozialer Akteur im 18. Jahrhundert

Romain Jobez

Theater in der Zeit der Aufklärung wird eine kulturfortschrittliche Rolle zuge- schrieben, die sich mit folgender Aussage von Erika Fischer-Lichte beschreiben lässt: »Der Beitrag, den das Theater […] für den spezifischen Zivilisationsprozess geleistet hat, auf dem die bürgerliche Gesellschaft aufbaut, dürfte bisher kaum angemessen eingeschätzt worden sein.«¹ Diese Einschätzung, die sich an Norbert Elias’ Ausführungen zum Prozeß der Zivilisation (1939) orientiert, führt jedoch zu der Schlussfolgerung, dass »der Körper als sinnliche Natur«² im weiteren Verlauf der (Theater-)Geschichte zurückgedrängt worden sei. Stattdessen sei der Körper immer mehr, so Fischer-Lichte, abstrahiert, bezeichnet und bedeutet wor- den: »Die steigende Tendenz zur Repression der sinnlichen Natur schlägt sich in einer zunehmenden Semiotisierung des Körpers nieder.«³ Erst im Zuge des sogenannten performative turn, den Fischer-Lichte in den 60er und 70er Jahren des vorigen Jahrhunderts verortet, lasse sich die Zeichenhaftigkeit des Körpers mit seiner Materialität versöhnen. Ausgehend vom performativen Prozess der Verkörperung schlägt Fischer-Lichte eine Neudefinition des Aufführungsbegriffs vor, mit dessen Hilfe der inszenatorische Charakter kultureller Sinnerzeugung in seiner Eigendynamik beschrieben werden soll. Bekanntlich firmiert dieser kul- turwissenschaftliche Forschungsansatz unter dem Terminus »Performativität«.

Mit dieser Begriffsbildung hat sich eine Episteme im wissenschaftlichen Diskurs über Theater fest etabliert.

In theoretischer Hinsicht wird diese Begrifflichkeit von Fischer-Lichte durch zweierlei Rückgriffe gestützt: zum einen greift sie auf die Sprachphilosophie von John L. Austin, zum anderen auf die von Judith Butler geprägten gender studies zurück. In beiden Bereichen beobachtet sie die »Fähigkeiten des Perfor-

1 | Erika Fischer-Lichte, Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen/Basel 1993, S. 326.

2 | Erika Fischer-Lichte, Theater im Prozeß der Zivilisation, Tübingen/Basel 2000, S. 39.

3 | Ebd., S. 40.

mativen […], Dichotomien zum Einsturz zu bringen.«⁴ Somit verlören »dicho- tomische Begriffspaare wie Subjekt/Objekt oder Signifikat/Signifikant […] ihre Polarität und Trennschärfe« und würden durch die »selbstreferentiell[e] und wirklichkeitskonstituierend[e]« Dynamik des Performativen ersetzt.⁵ In prakti- scher Hinsicht ermöglicht diese Transformation Fischer-Lichte in der Auffüh- rungsanalyse von Kulturphänomenen die etwaigen Gegensätze zwischen Semio- tik und Phänomenologie zu überbrücken. Mit diesem methodischen Anspruch trägt sie jedoch der Subjektivität innerhalb der ästhetische Erfahrung keinerlei Rechnung, vor allem wenn sie ihre Subjektauffassung in der Ästhetik des Perfor- mativen wie folgt definiert: »Nicht das Subjekt spricht, verwendet die Sprache, sondern es wird von Sprache gesprochen. Eine Dialektik von Leib-Sein und Körper-Haben erweist sich als Hirngespinst. Der Körper ist vielmehr als passive Fläche für kulturelle Einschreibungen zu denken.«⁶ Wie Dirk Pilz zu Recht an- merkt, scheitert hier der Versuch, sich sowohl von dem rationalen Subjektbegriff der Aufklärung als auch von dessen postmoderner Hinterfragung zu entfernen:

Eine einfache Umkehrung des aus Descartes’ Philosophie abgeleiteten »Leib- Seele-Dualismus« schaffe diesen nicht aus der Welt.⁷ Indem Fischer-Lichte, so Pilz, Körper und Umwelt zur ersten Instanz erkläre, habe sie damit im Umkehrschluss noch nicht auf ein bewusstseinzentriertes Ich verzichtet und verbleibe somit in der Tradition des cartesianischen Dualismus. Diese epistemologische Kritik an der performativen Subjektauffassung hat, auch meiner Auffassung nach, Folgen für die Gültigkeit der Performativität als Episteme der Theaterwissenschaft. So lassen sich die theaterhistoriographischen Arbeiten von Erika Fischer-Lichte trotz ihrer Verdienste schwerlich als Versuch bezeichnen, »die europäische Theater- bzw. Dramengeschichte als Geschichte von Subjektmodellen und Identitätsan- geboten zu schreiben.«⁸ Im Folgenden möchte ich zeigen, inwiefern die Theater- geschichtsschreibung einer Präzisierung des Subjektbegriffs bedarf, welche die Episteme der Performativität revidieren muss.

Die performative Aporie des Dualismus

Jede Subjekttheorie muss sich dem Problem des Dualismus stellen, das nur unter Berücksichtigung der Subjektivität gelöst werden kann. Gerade für das 18. Jahr- hundert ist dieser Themenkomplex von immenser Bedeutung. Die idealistische

4 | Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M. 2004, S. 38.

5 | Ebd., S. 33.

6 | Ebd., S. 293.

7 | Dirk Pilz, Krisengeschöpfe: Zur Theorie und Methodologie der Objektiven Hermeneutik, Wiesbaden 2007, S. 107f.

8 | Friedemann Kreuder et al., »Vorwort«, in: Dies. (Hg.), Theater und Subjektkonstitution.

Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion, Bielefeld 2012, S. 11-21, hier S. 12.

Subjektauffassung bemüht sich um eine klare Grenzziehung zwischen Körper und Geist, während Subjektivität als Bewusstsein definiert wird. Die sozialen Implikationen dieses aus heutiger Sicht umstrittenen Modells sind bekannt: Es entsteht eine bürgerliche Identität, die sich durch Triebregulierung gegen die kör- pergebundenen Affekte wehrt und die Integrität des idealistischen Subjekts zu verteidigen versucht. Dabei spielt Theater eine besondere Rolle, wie alle theater- geschichtlichen Darstellungen einstimmig hervorheben, die in der Bühne den Verhandlungsort dieser neuen Identitätsbildung begreifen. Die Träger dieses zi- vilisatorischen ›Auftrags‹ werden jedoch als solche nicht gesehen und von der Theaterreform nicht anerkannt. Gemeint sind die Schauspieler, die als autonome Subjekte im Sinne der Aufklärung keine Berücksichtigung finden. Stattdessen beschränken sich Theaterhistoriker meist auf die soziale Anerkennung der durch den Einzug in feste Theaterbauten sesshaft gewordenen Wandertruppen. So Reinhart Meyer: »Die Schauspieler gewinnen an gesellschaftlichem Ansehen und entwickeln ein Selbstbewusstsein, das dem Komödianten des 17. Jahrhunderts unbekannt war.«⁹ Mit diesem Fazit wird die Identität des Schauspielers keines- wegs definiert, sondern vielmehr auf das Ergebnis eines Gesellschaftswandels re- duziert. Der Schauspieler wird vom emanzipierten Subjekt der Aufklärung zum Objekt degradiert, von den Theaterreformern, die die Integration der sogenannten

›fahrenden Leute‹ in die bürgerliche Gesellschaft durch deren Disziplinierung anstreben. Aus diesem Grund lassen sich an der Person des Schauspielers die Wi- dersprüche der idealistischen Subjektauffassung beobachten, die sich vorwiegend in den schauspieltheoretischen Debatten niederschlagen. Die von Günther Heeg beschriebene Suche nach einer »natürlichen Gestalt« in der Schauspielkunst, die sich als ein Phantasma erweisen sollte, zeugt von dem gescheiterten Versuch, das Problem des Dualismus zwischen Körper und Geist zu lösen.¹⁰

In gewisser Hinsicht scheint Diderot eine Lösung für dieses Problem in sei- nem posthum erschienen Paradox über den Schauspieler (1830) zu liefern. Selbst wenn seine theoretischen Überlegungen gerne als Beleg für die »doppelte Verfasstheit«¹¹ des Schauspielers zitiert werden, sind sie eher als solche zu ver- stehen, die in einen gesellschaftskritischen Kontext eingebettet sind. Mit ihnen antwortet Diderot auf Rousseaus Plädoyer für die Authentizität der Gefühle und gegen die Künstlichkeit der repräsentativen Gesellschaftsordnung, die Rousseau in seiner Kritik des homme du monde angreift: »Der Mann von Welt verbirgt sich ganz hinter seiner Maske. Da er fast niemals zu sich kommt, ist er sich immer

9 | Reinhart Meyer, »Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater«, in: Rolf Grim- miger (Hg.), Hanser Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. III.1, Deutsche Aufklä- rung bis zur Französischen Revolution, München 1984, S. 186-216, hier S. 215.

10 | Günther Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt. Körper, Sprache und Bild im Theater des 18. Jahrhunderts, Frankfurt a.M./Basel 2000.

11 | Ulrike Haß, »Rolle«, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthias Warstat (Hg.), Metzler-Lexikon Theatertheorie, Stuttgart 2005, S. 278-283, hier S. 281.

fremd, und missmutig, wenn er dazu gezwungen ist. Was er ist, ist nichts; was er scheint, ist ihm alles.«¹²

Diderot greift auch auf eine Theatermetapher zurück, indem er eine Analogie zwischen der Schauspielkunst und den vernünftigen Umgangsformen entwickelt:

»Die hitzigen, heftigen, empfindsamen Menschen sind immer wie auf der Bühne;

sie geben ein Schauspiel, aber sie genießen es nicht.«¹³ Der ›Gefühlsschauspieler‹

(›comédien sensible‹) ist dem empfindsamen Menschen in der Gesellschaft ver- gleichbar: Indem er in seiner Rolle aufgeht, vergisst er sich selbst und seinen Platz auf der (sozialen) Bühne. In seiner Schauspieltheorie verliert Diderot die Ordnung der sozialen Interaktionen nie aus den Augen: »Nicht der heftige Mensch, der au- ßer sich ist, hat Gewalt über uns; das ist vielmehr das Vorrecht des Menschen, der sich selbst in der Gewalt hat.«¹⁴ Der ›Verstandesschauspieler‹ (›comédien de tête‹) wird daher zum Vorbild der zwischenmenschlichen Beziehungen, weil er in der Darstellung die Distanz zu sich selbst und zu seinen Mitmenschen wahrt. Diese darstellerische Fähigkeit ergibt sich aus einer »Spaltung« des Einzelnen, deren schauspieltheoretische Konsequenzen von Diderot nur in einer Nebenbemerkung angesprochen werden: »Außerdem wäre es für die Leichtigkeit des Rollenstudi- ums und dessen Erfolg, für die Universalität des Talents und die Vollkommenheit des Spiels günstiger, wenn diese unbegreifliche Spaltung des eigenen Selbsts nicht notwendig wäre.«¹⁵ Da die meisten Theatertruppen in der Zeit von Diderot nach dem Prinzip des Rollenfachs aufgebaut sind, bringt die psychische Gespaltenheit des Schauspielers keinen Vorteil für das Spiel.

Der Begriff der »Spaltung« wirft für Diderot kein theaterpraktisches Problem auf, da sich selbst der gespaltene Schauspieler im üblichen Theaterbetrieb für das Studium einer einzigen Rolle eignen soll. Vielmehr weist er auf ein grundlegen- des Merkmal der dualistischen Subjektkonstitution hin, das später von Helmuth Plessner mit dem Gedanken der »uneinholbare[n] Abständigkeit zu sich selbst«¹⁶ wieder aufgegriffen wird. Plessner verdeutlicht diese Idee am Beispiel des Schau- spielers: »Er selbst ist sein eigenes Mittel, d.h. er spaltet sich selbst in sich selbst, bleibt aber, um im Bilde zu bleiben, diesseits des Spaltes, hinter der Figur, die er verkörpert, stehen.«¹⁷ Plessner interessiert allerdings nur die der Schauspielkunst

12 | Jean-Jacques Rousseau, Emil oder Über die Erziehung, hg. v. Ludwig Schmidt, Pader- born 1993, S. 232.

13 | Denis Diderot, »Das Paradox über den Schauspieler«, in: Ders., Ästhetische Schriften, Bd. I, hg. v. Friedrich Bassenge, Berlin 1967, S. 481-538, hier S. 487.

14 | Ebd.

15 | Ebd., S. 493.

16 | Helmuth Plessner, »Zur Anthropologie des Schauspielers«, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 7, hg. v. Günter Dux u. Richard W. Schmidt, Frankfurt a.M. 1982, S. 399- 418, hier S. 417.

17 | Ebd., S. 407.

innewohnende »Duplizität«, die er auf die menschliche Tätigkeit zurückführt.¹⁸ Auch beschäftigt er sich in Zur Anthropologie des Schauspielers nicht mit prakti- schen Aspekten seiner Überlegungen. Die seit dem 18. Jahrhundert für die Schau- spieltheorie wichtige Debatte um das Verhältnis zwischen Vernunft und Gefühl tangiert seine Arbeit nicht: »Man darf die schauspielerische Gestaltung nicht in das Schema einer Alternative: von innen nach außen oder von außen nach innen zwängen.«¹⁹ Plessners Ansicht lässt sich nach meiner Meinung dadurch erklären, dass sich die soziale Anthropologie, ähnlich wie bei Diderot, an einem »idealen Modell« ausrichtet, das auf dem Pakt von gespielter Rolle und ihrer Wahrneh- mung beruht. Aus diesem Grund folge ich nicht der Ansicht von Fischer-Lichte, wenn sie im Zusammenhang mit ihrer Definition eines performativ gestützten Aufführungsbegriffs behauptet, dass die »Abständigkeit des Menschen von sich selbst […] als Spannung zwischen dem phänomenalen Leib und dem semiotischen Körper bezeichnet werden« kann.²⁰ Im Gegensatz zu Fischer-Lichte geht es Ples- sner nicht um das Problem der Darstellung, weder um Prozesse von Verkörperun- gen, noch um die diesen Prozess begleitenden Rezeptionsschleifen, sondern allein um den Pakt zwischen der gespielten Rolle und seiner Rezeption. Für ihn existiert der Einzelne nur durch das soziale Rollenspiel: »Immer ist der Mensch in seiner Verdoppelung zu einer erfahrbaren Rollenfigur erst er selbst. Auch alles das, worin er seine Eigentlichkeit sieht, ist nur seine Rolle, die er vor sich selber und anderen spielt.«²¹ Sowohl Diderot als auch Plessner erkennen in der Spaltung ein wichtiges Merkmal der schauspielerischen Tätigkeit, aus dem beide gesellschaftsrelevante Schlussfolgerungen ziehen, die sie jedoch nicht auf die Frage nach der sozialen Stellung des Schauspielers anwenden wollen.

Das ›zweifache Paradox‹ des Schauspielers

Obwohl Diderot und Plessner sich in unterschiedlicher Weise der Theatermeta- pher bedienen, um ihre letztlich dualistische Subjektauffassung zu begründen, lassen sich ihre Gedanken zusammenführen, weil sie eine Analyse der schauspie- lerischen Identität im 18. Jahrhundert ermöglichen. Die Gesellschaft der Aufklä- rung wird von verschiedenen Strömungen durchzogen: Auf der einen Seite bleibt sie durch die Aufteilung in Stände repräsentativ, auf der anderen Seite entwickelt sie eine neue Gefühlskultur, die Anspruch auf die Authentizität der zwischen- menschlichen Beziehungen erhebt. In diesem Spannungsfeld soll sich die bür- gerliche Identität formieren. Folgt man Plessners Ausführungen, kann sich der

18 | Helmuth Plessner, »Soziale Rolle und menschliche Natur«, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10, hg. v. Günter Dux u. Richard W. Schmidt, Frankfurt a.M. 1985, S. 227- 240, hier S. 239.

19 | Plessner, »Zur Anthropologie des Schauspielers«, S. 408.

20 | Fischer-Lichte, Performativität: Eine Einführung, Bielefeld 2012, S. 61.

21 | Plessner, »Soziale Rolle und menschliche Natur«, S. 238.

aufgeklärte Bürger nur in »Abständigkeit zu sich selbst« als Subjekt definieren.

Aus diesem Grund wird an das Theater die Aufgabe delegiert, die Identität des sich konstituierenden Bürgertums vorausgreifend zu liefern. In diesem Zusammen- hang erweist sich der Schauspieler als einziges Subjekt der Aufklärungsgesell- schaft, das sich trotz der »Abständigkeit zu sich selbst« der »Duplizität« seiner Tätigkeit bewusst ist, weil sie zu seiner darstellerischen Aufgabe gehört. Als ein- ziger Mensch darf und muss der Schauspieler bewusst »Theater spielen«, auch im übertragenen Sinne des Wortes in der Soziologie von Erving Goffman, so dass man hinsichtlich seiner sozialen Tätigkeit von einem ›zweifachen Paradox‹ spre- chen kann: Mit ihm wird die (im Prozess befindliche) Subjektkonstitution auf der Bühne zur (festgeschriebenen) Identität des Theaterdarstellers in der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts erklärt.

Das Phänomen des ›zweifachen Paradoxes‹ lässt sich in verschiedenen Berei- chen des Theaters beobachten, die hier nur anhand einiger Beispiele summarisch gestreift werden können. Es handelt sich zunächst um Stücke, in denen Schauspie- ler als Theaterfiguren auftreten. So thematisieren etwa Die Komödianten (1768) von Johann Ludwig Schlosser (1738-1815) und Die Schauspielerschule (1785) von Johann David Beil (1754-1794) die mögliche Integration von Schauspielern in die Aufklä- rungsgesellschaft, die allerdings voraussetzt, dass sie den Komödiantenstand ver- lassen. Gattungstechnisch lassen sich Die Komödianten und Die Schauspielerschule als Rührstücke bezeichnen, da sie die zwischenmenschlichen Beziehungen unter dem Siegel der Empfindsamkeit gegen die repräsentativen Ansprüche der Stände- gesellschaft verteidigen. Dies zeigt sich vor allem in dem Wunsch der Schauspieler- figuren, der Liebe wegen zu heiraten. Die Heiratsintrige ermöglicht es ihnen, sich in eine bürgerliche Gesellschaft zu integrieren, deren Fundament eine im Bereich des Privaten gegründete Gesinnungsethik bildet. Dennoch bleibt das bürgerliche Verhaltensideal eine Schimäre, da es sich auf Subjekte bezieht, die offensichtlich nur in der Theaterfiktion existieren. Die Autoren bekämpfen also auf paradoxe Wei- se die Vorurteile gegen die ›fahrenden Leute‹, da ihre Stücke zur Aufführung von Schauspielern bestimmt sind, deren eigentliche Identität als Theaterdarsteller letzt- endlich unangetastet bleibt. Auf der Bühne eignen sie sich also produktiv die »Ab- ständigkeit zu sich selbst« an, indem sie durch ihr Spiel auf die Nichtübereinstim- mung des Darstellers mit der Figur hinweisen. Somit definieren sie ihre Identität als Schauspieler durch das ›zweifache Paradox‹, das die Subjektkonstitution in der Aufführung als notwendige »Spaltung« (Diderot und Plessner) erscheinen lässt.

Diesem Phänomen begegnet man ebenfalls in Schauspielermemoiren. In seinem Buch Spielräume der Identität in Theaterformen des 18. Jahrhunderts zeigt Friedeman Kreuder am Beispiel von Karoline Schulze-Kummerfelds (1745- 1815) Lebenserinnerungen, dass die Schauspielerin mit ihren Memoiren einen

»fiktionale[n] Text zur Inszenierung des Selbst«²² schreibt. In diesem Zusam- 22 | Friedemann Kreuder, Spielräume der Identität in Theaterformen des 18. Jahrhun- derts, Tübingen 2010, S. 67.

menhang stellt Kreuder fest, dass »Schulze-Kummerfelds Selbstverständnis als fahrende Gewerbetreibende nicht an das von ihr durchgängig erstrebte bürgerli- che Verhaltensideal assimiliert werden kann.«²³ Er lässt jedoch außer Acht, dass, selbst wenn die Schauspielerbiografie den »Spielraum«²⁴ einer alternativen Iden- titätsbildung eröffnet, die Autorin eine Selbstrechtfertigungsstrategie verfolgt, die an sich schon Inszenierung ist. Angesichts der auf korrekte Selbst(re)präsen- tation bedachten aufklärerischen Gesellschaft kann Schulze-Kummerfeld nicht anders, als die Vorurteile gegen ihren Stand mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln des Theaters zu bekämpfen. Zwar kann das autobiografische Schreiben im Sinne von Fischer-Lichte als »Performance«²⁵ aufgefasst werden, dennoch er- folgt die Selbstdarstellung immer im Rückblick auf die eigene Vergangenheit:

Der Ablauf vergangener Ereignisse wird so rekonstruiert, dass der Abstand zwi- schen der Identität der Schreibenden und ihrem früherem Selbst zwangsläufig erhalten bleibt.

Schauspieler des 18. Jahrhunderts loten verschiedene Möglichkeiten der dua- listischen Subjektkonstitution aus, die sich aus der unmöglichen Festschreibung einer bürgerlichen Identität ergeben. Ihre mannigfaltigen Identitätsbildungen, die hier kursorisch am Beispiel von Theaterstücken und Memoiren lediglich zi- tiert werden konnten, lassen jedoch keine Verbindung zur Performativitätstheorie zu. Eher macht die Bühne der Aufklärung aus dem Theaterdarsteller einen sozi- alen Akteur, der die Gesellschaftsverhältnisse in seiner darstellerischen Tätigkeit analysiert, indem er sich der künstlerischen Möglichkeiten der »Abständigkeit zu sich selbst« bedient. In diesem Zusammenhang ermöglicht die »Spaltung« des Subjekts als ein relationales Prinzip, das Verhältnis zwischen dem Einzelnen und der Gesellschaft zu denken. Die Integration des Schauspielers in die bürgerliche Gesellschaft erfolgt durch eine Selbstemanzipation, die das Potential ästhetischer Subjektivität offenbart. In diesem Sinne besteht der zivilisatorische Beitrag des Aufklärungstheaters darin, dass er relationale Aufführungsmodelle entwirft, die später von der Soziologie (Goffman) und der Anthropologie (Plessner) übernom- men werden, um verschiedene Subjektmodelle zu entwerfen, welche die Relatio- nalität mitdenken.

Entgegen der Meinung von Erika Fischer-Lichte erklärt sich dabei der Rück- griff auf die Theatermetapher nicht aus dem Aufführungscharakter der kulturel- len Sinnproduktion, sondern eher aus der medialen Verfasstheit des Theaters. In dieser Hinsicht teile ich folgende Ansicht von Ulrike Haß: »[Theater] setzt sich in Beziehung zu einer medialen Umgebung, indem es ihr antwortet. Dabei geht es jedoch um Relationalität und nicht um einen Status. Theater ist ein Ort der Verhandlung, es besteht wesentlich in der Ausstellung seiner Ortlosigkeit vor

23 | Ebd., S. 75.

24 | Ebd., S. 82.

25 | Erika Fischer-Lichte, »Inszenierung von Selbst? Zur autobiographischen Performance«, in: Dies. et al. (Hg.), Inszenierung von Authentizität, Tübingen/Basel 2007, S. 59-70.

Ort.«²⁶ Als Medium der Sichtbarkeit erfüllt das Theater eine Vermittlungsfunk- tion, die sich jedoch aufgrund seiner spezifischen Verhandlungsdynamik dem festgeschriebenen Rollenmuster des bürgerlichen Theaters mit seinen eindeuti- gen Identitätszuweisungen in seiner literarischen Form entzieht. Vielmehr be- steht die Arbeit des Schauspielers (jedenfalls im dramatischen Theater) darin, Figuren eine sichtbare Identität im ortlosen Dispositiv der Illusionsbühne zu verleihen. Die Paradoxie dieser räumlichen Bestimmung ergibt sich aus der Ver- schränkung von zwei unterschiedlichen Wahrnehmungsmodellen der Sichtbar- keit, die für das Theater der Aufklärung besonders prägnant ist: »Der Darsteller einer menschlichen Figur und ihrer Theaterbilder einerseits und die Schauanla- gen in den geschlossenen, stabilen Baukörpern andererseits, die bis dahin zwei völlig voneinander getrennte Entwicklungen und Wege genommen haben, wer- den zu einer widersprüchlichen Einheit verschmolzen.«²⁷ Hier geht es um die Einschreibung des Schauspielerkörpers in das Dispositiv einer Schauanlage, die aufgrund ihrer Ortlosigkeit als transparentes Medium der Sichtbarkeit gekenn- zeichnet ist. Dabei bleibt dieser Vorgang widersprüchlich, da er seinen Ursprung nicht in der räumlichen Konfiguration des Theaters findet, sondern in dessen li- terarischem Verständnis. Die Schauspieler werden von den Schriftstellern damit beauftragt, Figuren zu verkörpern, die bisher nur in Theaterstücken und ohne Berücksichtigung der tatsächlichen Aufführungsbedingungen existieren.

Folglich kann das, was Erika Fischer-Lichte als »Semiotisierung des Körpers«

bezeichnet, als konsequente Literarisierung des Theaters verstanden werden, die eine absolute Lesbarkeit der semiotischen Zeichen der Aufführung voraussetzt.

Damit die lessingsche Botschaft von der Bühne als Kanzel verwirklicht wird, soll der Schauspieler auf die Rolle ihres Vermittlers reduziert werden. Aus diesem Grund werden die aufklärerische Bühne und der Schauspieler als deren Agens zur Projektionsfläche des Bürgertums gemacht, indem sie ihm vorausgreifend seine Identität liefern sollen, wie Klaus Laermann zu Recht anmerkt: »Das Pro- blem einer glaubwürdigen Präsentation von Empfindungen auf dem Theater bestand darin, dass mit ihnen die bürgerliche Gefühlskultur dargestellt werden sollte, als wäre sie schon die Gefühlsnatur, die sie doch vorstellen konnte.«²⁸ So wird der Schauspieler mit der Aufgabe beauftragt, den Abstand zwischen der

26 | Ulrike Haß, »Vom Körper zum Bild. Ein Streifzug durch die Theatergeschichte als Me- diengeschichte in sieben kurzen Kapiteln«, in: Henri Schoenmakers et al. (Hg.), Theater und Medien. Grundlagen – Analysen – Perspektiven; eine Bestandsaufnahme, Bielefeld 2008, S. 43-56, hier S. 44.

27 | Ulrike Haß, Das Drama des Sehens. Auge, Blick und Bühnenform, München 2005, S. 382.

28 | Klaus Laermann, »Die riskante Person in der moralischen Anstalt. Zur Darstellung der Schauspielerin in deutschen Theaterzeitschriften des späten 18. Jahrhunderts«, in: Renate Möhrmann (Hg.), Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst, Frankfurt a.M. 1989, S. 127-153, hier S. 152.

herbeigesehnten Identitätsbildung des Bürgertums und den tatsächlichen sozi- alen Gegebenheiten zu überbrücken, welche im Laufe des 18. Jahrhunderts nur langsam die Ausformung einer bürgerlichen Subjektivität ermöglichen. Es bleibt jedoch fraglich, ob der Schauspieler die Ressourcen für die Verwirklichung dieses Auftrags aufbringen kann, die weit über seine eigentliche Tätigkeit hinausgeht.

Allerdings wird diese Tätigkeit wie keine andere im Zeitalter der Aufklärung zum Gegenstand theoretischer Abhandlungen, etwa in den zahlreichen Traktaten über die Schauspielkunst. Mitunter verfolgen diese das Ziel, Defizite in der Subjekti- vitätsdebatte zu kompensieren, da das Subjekt nur in einer Rolle, die ihm von der repräsentativen Gesellschaft zugewiesen wird, erscheinen darf.²⁹ Diese Debatte kann also nur auf der Bühne stattfinden, da sie trotz ihrer relationalen Ortlosig- keit der einzige Ort bleibt, wo die Theorie der Rolle eine unmittelbare praktische Anwendung findet. Hinter den an das Theater formulierten Erwartungen bleibt jedoch die Subjektivität seiner Darsteller zwangsläufig verborgen. Die Rollentheo- rie geht zwar vom Schauspieler als Subjekt aus, zwängt ihn jedoch immer noch in die Funktion eines Rollenträgers, die ihn in den Dienst eines (dramatischen) Sinns stellt und ihn somit zum Objekt eines Darstellungsvorgangs macht.

Der Habitus des Schauspielers

Wenn das Theater als »Ort der Verhandlung« (Haß) fungiert und dem Schau- spieler die Eigenschaft der »Abständigkeit zu sich selbst« (Plessner) innewohnt, muss notwendigerweise auf das Paradigma der Rolle verzichtet werden. Darüber hinaus erweist sich der Rollenbegriff als Instrumentarium sozialer Analyse als unzureichend, da mit ihm vorgeschriebene Erwartungen festgesetzt werden, die das Theater nicht erfüllen kann. Dies hat gerade das Beispiel seiner Literarisie- rung durch geschriebene Rollen im 18. Jahrhundert gezeigt. Indessen begreift die Rollentheorie die Relationalität nach einem starren Handlungsmodell, das die Verhandlungsdynamik der Bühne verneint. Aus soziologischer Perspektive muss die Funktion des Schauspielers in dem erweiterten Rahmen einer allgemeinen Dynamik zwischen Individuum und Gesellschaft aufgefasst werden.

Mit Blick auf diese Aufgabe entwickelt Pierre Bourdieu eine »Philosophie des Handelns«, »die den Möglichkeiten Rechnung trägt, welche im Körper der Ak- teure und in der Struktur der Situation, in der sie agieren, oder, genauer gesagt, in der Relation zwischen diesen beiden angelegt sind.«³⁰ Ihm geht es also um die Objektivierung der Relationalität: »Was in der sozialen Welt existiert, sind Relatio- nen – nicht Interaktionen oder intersubjektive Beziehungen zwischen Akteuren,

29 | Vgl. Rainer Ruppert, Labor der Seele und Emotionen. Funktionen des Theaters im 18.

und frühen 19. Jahrhundert, Berlin 1995.

30 | Pierre Bourdieu, Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, Frankfurt a.M. 1997, S. 7.

sondern objektive Relationen.«³¹ Kernstück der »Philosophie des Handelns« ist für Bourdieu »die doppelsinnige Relation zwischen den objektiven Strukturen (den Strukturen der sozialen Felder) und den inkorporierten Strukturen (den Strukturen des Habitus).«³² Mit dem Habitus definiert der französische Soziologe das Handlungsprinzip des Einzelnen, das im Falle des Schauspielers im 18. Jahr- hundert aus dem ›zweifachen Paradox‹ besteht. In diesem Sinne lässt sich die so- ziale Handlung der Theaterleute als relationale Tätigkeit durch ihren spezifischen Habitus definieren, welcher wiederum in einem relationalen Verhältnis zur noch ständisch organisierten Gesellschaft der Aufklärung steht.

Hinzu kommt, dass die Relationalität im Sinne Bourdieus einen Blick auf die Entstehung eines künstlerischen (Theater-)Feldes ermöglicht, welches sich parallel zum literarischen Feld und in Abhängigkeit zum Feld der Macht ent- wickelt.³³ Vor diesem Hintergrund erklärt sich die vorläufige Allianz zwischen Schauspielern und Schriftstellern, die gemeinsam an ihrer Anerkennung durch die Legitimierungsinstanzen einer immer noch höfischen Machtstruktur arbei- ten.³⁴ Mit der Bewusstwerdung des Wechselspiels zwischen der Äußerlichkeit von standesgemäßen Umgangsformen und der Fähigkeit zur kritischen Reflexion von gesellschaftlichen Handlungsdynamiken entsteht der feldspezifische Habi- tus des Schauspielers, der sich durch die Theaterpraxis auch als ästhetische Sub- jektivität entwickelt. Als relationales Prinzip führt der Habitus den Schauspielern die kausale Verbindung zwischen den objektiven und den subjektiven Elementen ihrer Tätigkeit ständig vor Augen. Die Objektivierung ihrer beruflichen Situation ergibt sich wiederum aus einer »Abständigkeit zu sich selbst«, welche die Schau- spielkunst kennzeichnet.

Des Weiteren ist die Analyse von genderspezifischen Fragen in diesem Feld geradezu zwingend. Im 18. Jahrhundert wird die Schauspielerin als Darstellerin der Unschuld zu einer zentralen Figur, wie etwa in Lessings Emilia Galotti.³⁵ Al- lerdings besteht die Darstellung der »bürgerlichen Virginia« (Lessing) darin, dass die Schauspielerin an der Verkörperung dieser Figur »in Abständigkeit zu sich selbst« arbeitet. Die Aneignung einer Figur bedeutet im Einzelnen, ihren Ha- bitus zu inkorporieren. Mithilfe des Begriffs der Hexis beschreibt Bourdieu die körperliche Dimension der Aneignung eines Verhaltens. Sie gelingt, wenn der Körper »in eine Gesamthaltung gebracht wird, welche die mit dieser Haltung assoziierten Gefühle und Gedanken heraufbeschwören kann, also in einen je-

31 | Pierre Bourdieu/Loïc J. D. Wacquant, Reflexive Anthropologie, Frankfurt a.M. 2006, S. 126f.

32 | Bourdieu, Praktische Vernunft, S. 7.

33 | Vgl. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a.M. 2001.

34 | Vgl. Ruedi Graf, Das Theater im Literaturstaat: Literarisches Theater auf dem Weg zur Bildungsmacht, Tübingen 1992.

35 | Vgl. Heeg, Das Phantasma der natürlichen Gestalt, S. 35ff.

ner Induktorzustände des Leibes, der Gemütszustände herbeiführen kann, wie Schauspielern bekannt ist.«³⁶ Hier wird indirekt auf die Fähigkeit des Theaters hingewiesen, eine eigene Wirklichkeit hervorzubringen, die aufgrund der Ver- fasstheit des Theaterdispositivs in einem relationalen Verhältnis zu den sozialen Gegebenheiten der außertheatralischen Wirklichkeit steht. Dieses Verhältnis wird von Diedrich Diederichsen folgendermaßen gezeichnet: »Das Theater ist […]

nicht in dem Maße aktuell, wie es dasselbe tut, was wir auch sonst tun, sondern in dem Maße, indem es auf das, was wir auch sonst tun, von dem Blick eines ande- ren Handelns aus schaut.«³⁷ Theater weist auf die Prozessualität von Identitätsbil- dung durch seine Eigenschaft als Verhandlungsort hin, der sich im Abstand zur Realität der sozialen Welt konstituiert.

36 | Pierre Bourdieu, Sozialer Sinn, Frankfurt a.M. 2008, S. 127f.

37 | Diedrich Diederichsen, »Maggies Agentur. Das Theater von René Pollesch«, in: Stefan Tigges (Hg.), Dramatische Transformationen: zu gegenwärtigen Schreib- und Aufführungs- strategien im deutschsprachigen Theater, Bielefeld 2009, S. 101-114, hier S. 102.