Max Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

Max Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

M a x Ernst b r a c h t e P r i n z h o r n s Buch Bildnerei der Geisteskranken n o c h i m E r s c h e i n u n g s j a h r 1922 n a c h Paris.

Es w a r ein G a s t g e s c h e n k f ü r Paul Eluard, d e r i h m m i t s e i n e m Pass die Einreise n a c h F r a n k r e i c h u n d d a s illegale Verbleiben i m Land erst e r m ö g l i c h t hatte. Die Publikation b e s c h ä f t i g t e in d e r Folge viele Künstler u m Breton, sicherlich aber k e i n e n so stark wie Ernst selbst.

Er w a r e i n e r d e r w e n i g e n in Paris, die D e u t s c h lesen k o n n t e n , a b e r er w a r a u c h seit l a n g e m faszi­

n i e r t von d e m Gebiet. A m A n f a n g s e i n e s B o n n e r S t u d i u m s 1 9 1 0 ­ 1 4 , bei d e m er sich z u n e h m e n d a u f P h i l o s o p h i e , Philologie u n d K u n s t g e s c h i c h t e k o n z e n t r i e r t e , b e s u c h t e er drei S e m e s t e r psychi­

a t r i s c h e V o r l e s u n g e n f ü r H ö r e r aller F a k u l t ä t e n . Sie w u r d e n in d e r Königlichen Universitätsklinik für Psychische und Nervenkranke g e h a l t e n , die sich

seit 1 9 0 8 a u f d e m G e l ä n d e d e r Provinzial Heil­

u n d P f l e g e a n s t a l t i m N o r d e n B o n n s b e f a n d .

Ver­

m u t l i c h h a n d e l t e es sich u m e i n e M a ß n a h m e , d i e d a s A n s e h e n d e r Psychiatrie v e r b e s s e r n sollte;' w o h l a u s d e m s e l b e n A n t r i e b b e g a n n e n m a n c h e A n s t a l t s d i r e k t o r e n d a m a l s K ü n s t l e r z u m Zeich­

n e n von P a t i e n t e n e i n z u l a d e n .

In s e i n e n a u t o b i o g r a p h i s c h e n N o t i z e n h ä l t E r n s t fest, d a s s S t u d i e r e n d e i n d e r B o n n e r A n s t a l t a u c h a n „ p r a k t i s c h e n Ü b u n g e n " teil­

n e h m e n k o n n t e n .

M ö g l i c h e r w e i s e ist e r so

„in e i n e m d e r G e b ä u d e " j e n e r „ e r s t a u n l i c h e n S a m m l u n g von S k u l p t u r e n u n d M a l e r e i e n "

v o n A n s t a l t s i n s a s s e n b e g e g n e t , d i e i h n „stark b e r ü h r t e n u n d i r r i t i e r t e n " ­ „ i n s b e s o n d e r e e i n i g e a u s Brot g e k n e t e t e F i g u r e n "

. Er h a b e v e r s u c h t , „ S p u r e n von G e n i a l i t ä t in i h n e n z u finden", u n d b e s c h l o s s e n , „ e i n g e h e n d d i e s e u n b e s t i m m t e n u n d g e f ä h r l i c h e n G e b i e t e z u e r f o r s c h e n , d i e d e r W a h n s i n n b e g r e n z t " . A b e r e r s t „viel s p ä t e r " h a b e er „ b e s t i m m t e V e r f a h r e n e n t d e c k t , d i e i h m h a l f e n , s i c h i n d i e s e s Nie­

m a n d s l a n d z u wagen".

A b b . \ftg. 1 M a x Ernst CEdipe | Ö d i p u s (1931),

in: La R e v o l u t i o n surnJaliste Nr. 5, 15.5.1933, S. 58

S o g a r e i n B u c h wollte E r n s t ü b e r d a s T h e m a s c h r e i b e n .

A n g e b l i c h g a b e r d e n P l a n e r s t m i t E r s c h e i n e n v o n P r i n z h o r n s S t u d i e auf.» D a s s s e i n e F a s z i n a t i o n f ü r , I r r e n k u n s t ' a n h i e l t , z e i g t s i c h n i c h t z u l e t z t a m s p ä t e r e n E r w e r b s o l c h e r Bilder, d i e e r z u m Beispiel z u d e n N e w Yor­

k e r A u s s t e l l u n g e n Art of this Century u n d First Papers of Surrealism (beide 1942) lieh.

Erhal­

t e n h a b e n sie s i c h leider e b e n s o w e n i g w i e d i e B o n n e r S a m m l u n g . " Lässt s i c h d e n n o c h bele­

g e n , m i t w e l c h e n W e r k e n E r n s t s i c h i n „dieses N i e m a n d s l a n d " w a g t e u n d A n r e g u n g e n von A n s t a l t s k u n s t a u f n a h m ?

Wunder-Hirthe und Teufel

Ein E i n f l u s s von P r i n z h o r n s B u c h a u f E r n s t ist

b e h a u p t e t w o r d e n , seit W e r n e r Spies i h n 1974

a n z w e i W e r k e n d e s S u r r e a l i s t e n h a t f e s t m a c h e n

w o l l e n : a n e i n e r C o l l a g e a u s d e m J a h r e 1931,

d i e E r n s t u n t e r d e m Titel CEdipe i n v e r s c h i e d e ­

T h o m a s Röske M a x Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

A b b . \fig. 3 Karl Cenzel (Pseudonym: Brendel) Teufel | Devil, u n d a t i e r t | undated

H o l z | Wood, H ö h e | hight 6 0 c m

S a m m l u n g P r i n z h o r n , H e i d e l b e r g , Inv.Nr. 131

nen Z u s a m m e n h ä n g e n reproduziert hat (Abb.

1 und Kat. 14), sowie an der Bronzeplastik Der Schwachsinnige von 1961 (Abb. 2).

Für die Collage, die Teile einer Reproduktion des antiken Dornausziehers mit einer geflügel­

ten Frauenbüste u n d einem Löwenkopf kombi­

niert, hat Werner Spies eine „morphologische Verwandtschaft" mit der aquarellierten Zeich­

n u n g Wunder-Hirthe (ca. 1911­1913) von August Natterer festgestellt, den Prinzhorn Neter nennt (Kat. 13): „Die silhouettenhafte Starre, das frei­

schwebende Sitzen, das Tier auf dem Schoß (?) der Figur und der Löwenkopf in den Händen des .CEdipe', stark hervorgehobene Beine u n d Füße."^ Stefanie Poley wies 1980 zudem dar­

a u f h i n , dass beide Figuren „körperlos" sind,

„dass das Tier jeweils in eine enge Beziehung zur Figur gebracht ist" und dass Emsts Figur 1937 ebenfalls vor einem dunklen (blauen) Hin­

tergrund erscheint. In ihren Augen hat Ernst im CEdipe sogar ein „Symbol" geschaffen, das

„genauso .schizophren' wie die Darstellung des schizophrenen Künstlers ist".'

Die Beziehung z u m Wunder-Hirthen wird u m s o bedeutungs­

voller, wenn m a n mit Spies in der Collage eine

„verschlüsselte Selbstdarstellung"'

des Künst­

lers erkennt und erklärt, sie sei „programma­

tisch f ü r das gesamte Werk von Max Ernst".'

In Emsts Plastik Der Schwachsinnige erklärt Spies f ü r „offensichtlich [...] angeregt" durch die Holzskulptur Teufel (vor 1920) von Karl

Genzel (Abb. 3), den Titel als Anspielung auf den Anstaltsinsassen deutend.'

Andere sind i h m darin gefolgt, allerdings hat Jürgen Pech vorgeschlagen, dass Der Schwachsinnige „kein Geisteskranker, sondern ein Geistlicher" sei,

„besessen von zwei kleinen Figuren, die durch ihre unterschiedlichen Haltungen als f r o m m e und als freie Seele bezeichnet werden können."

Die Anspielung auf das Werk Genzels lässt i h m zufolge im Pfarrer den Teufel sehen. Er deutet die „Paraphrase" (Poley)'

als Teil einer ver­

schlüsselten Botschaft: „Max Ernst spielt mit der formalen Ähnlichkeit, u m indirekt ein System von Erläuterungen herzustellen."'

Andere Autoren haben weitere Motive aus der S a m m l u n g Prinzhorn bei Ernst wiederfinden wollen. So sah Stephen Prokopoff Skulpturen Genzels auch als Vorbilder f ü r die Plastiken Habakuk (ca. 1934) u n d Mondsüchtig (1944).

Und Roger Cardinal fühlte sich bei Emsts Collage­Romanen an die Bildgeschichten von Gustav Sievers

' ebenso erinnert wie an die

„unheimlichen Militärszenen" von Oskar Voll (Kat. 74­75). Zugleich aber stellte er fest, Emsts Werke spiegelten „generell die Sicht der Außen­

seiter" und zitierten nur selten wörtlich."

Tatsächlich könnten gerade die .wörtlichen' Bezüge von CEdipe u n d Der Schwachsinnige zu Natterer und Genzel der These eines tiefer rei­

chenden Einflusses von Anstaltskunst auf Ernst widersprechen. Denn die herausgestellten Ähn­

lichkeiten sind in einer Weise augenfällig, dass sie wie willkürliche gelegentliche Zitate erschei­

nen. Sie allein rechtfertigen jedenfalls schwer­

lich die nachdrückliche Formulierung des Künstlers, er habe sich in das „Niemandsland"

jenseits der Grenzen des Wahnsinns „gewagt".

Wo aber ist die generelle „Sicht der Außensei­

ter" bei Ernst aufzuspüren? Sein Hinweis auf

die spätere Entdeckung „bestimmter Verfahren"

A b b . \fig. 4 Marcel D u c h a m p

Das g r o ß e Glas | The Large C/oss, 1915-23

V e r s c h i e d e n e M a t e r i a l i e n | Mixed Media, 277,5 x 175.8 c m Philadelphia M u s e u m o f A r t

gibt einen Anhaltspunkt. Er wurde bisher auf bestimmte Techniken, wie Frottage und Grat­

tage, bezogen, die erlauben, die bewusste Kon­

trolle im künstlerischen Schaffen zeitweilig zu suspendieren.

' Er könnte aber auch Prinzhorns Erläuterungen zu Natterer in Bildnerei der Geis- teskranken meinen.

Prinzhorns Verwirrung durch Natterer

August Natterer hat in Prinzhorns Buch (als

„August Neter") eine besondere Stellung. Er ist einer von zehn „schizophrenen Meistern", denen der Autor eigene Abschnitte widmet.

Wie stets folgt auch bei ihm einem kurzen bio­

und pathographischen Abriss ein ausführliches Besprechen der Werke. Doch dabei lässt Prinz­

horn vor allem den Künstler in einem „bedeu­

tenden Textkorpus"

selbst erläuternd zu Wort kommen, zitiert aus dessen Aufzeichnungen und seinem Interview mit ihm. Und während er sonst bei den Werken die ästhetische Qualität betont und Parallelen zur Hochkunst sieht, hält er bei Natterer fest, dass der „rationale wie der ästhetische" Hilfsweg, die sonst ermöglichten,

„uns in schizophrene Vorstellungskomplexe hin­

einzufinden, [...] versperrt" seien. Daher sei der Betrachter hier „dem spezifisch schizophrenen Seelenleben [...Jwehrlos ausgeliefert".

Auf dieses Bekenntnis zur Ratlosigkeit läuft das Natterer­Kapitel zu.

Prinzhorn präsen­

tiert immer komplexere Zeichnungen, bis z u m Wunder-Hirthen (Kat. 13), der als einziges Werk des Anstaltsinsassen ganzseitig abgebildet ist. An ihm insbesondere versucht der Autor, die Qualität des „Fremdartig­Unheimlichen" zu ergründen, das ihn bei Natterer „unbegreiflich und faszinie­

rend quält". Er macht es daran fest, „dass hier aus Organteilen organismenartige Bildungen ent­

standen sind, die doch nirgends zentriert werden.

Zwar wird der Scheinorganismus sauber zu Ende gezeichnet, allseitig geschlossen", aber mit einer

„pointenlosen Konsequenz, die den Nachdenken­

den in eine Art Irrgarten ohne Ende führt."

? W a r u m hat Prinzhorn dieses Blatt so erschüt­

tert? Ihn „quälte", dass beim Wunder-Hirthen das damalige Hauptinstrument der Kunstre­

zeption versagte: Einfühlung, von i h m selbst

„Wesensschau" genannt.

Als wesentlichen Grund für das Scheitern ästhetischer Annähe­

r u n g benennt er die Schwierigkeit, sich mit dem Dargestellten als Gegenüber zu identifizieren.

Das erlebte Prinzhorn als Krise. Und die Krise projizierte er auf den Künstler. Diese problema­

tische Argumentationsfigur hatte Wilhelm Wor­

ringer bereits in seiner einflussreichen Disserta­

tion Abstraktion und Einfühlung (1908) benutzt, als er hinter dem als uneinfühlbar erlebten Abs­

trakten in der Kunst die Angst des Produzenten diagnostizierte.

Doch Natterers Werke verweigern sich nicht n u r der Einfühlung. Sie brechen mit dem moti­

visch und stilistisch Gewohnten. Natterer, ein Techniker u n d Elektronmechaniker, zeichnete in den bei Prinzhorn vorgestellten Blättern wichtige Momente einer Halluzination auf, die er 1907 in den Wolken oberhalb der Stutt­

garter Rotebühl­Kaserne gesehen hatte ­ dabei wechselten innerhalb einer halben Stunde an die 10.000 herrliche, am Ende aber auch rät­

selhafte Bilder ab, für Natterer „Offenbarungen

T h o m a s Röske M a x Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

A b b . \fig. 5 Franz Karl Bühler (Pseudonym: Pohl) Der W ü r g e n g e l | The Avenging Angel

u n d a t i e r t | undated

Farbkreiden | colour crayons, 4 0 x 2 4 c m e h e m a l s \ formerly S a m m l u n g P r i n z h o r n

des Weltgerichts".'

Es erschien eine Hexe als böse Weltenschöpferin mit einem sich ständig wandelnden Rock'', ein ungläubiger Thomas, dessen Kopf zunächst eine 42 cm Granate war, dann aber zur Tiara u n d zuletzt zu einem Stroh­

haufen wurde (Kat. 15)

, und ein Hase, der aus einer Wolke auf die „Weltachse" sprang (Kat.

76)». Am komplexesten war die Genese des Wunder-Hirthen (Kat. 13): „Da stand zunächst eine Brillenschlange in der Luft [...]. Und daran kam der Fuß [...]. Dann kam der andere Fuß daran. Der wurde aus einer Rübe gebildet. [...]

­ An diesem zweiten Fuß erschien das Gesicht von m e i n e m Schwiegervater in W.: das Welt­

wunder. Die Stirn wurde in Falten gelegt ­ und daraus wurden die Jahreszeiten. Dann wurde ein Baum daraus. Die Rinde des Baumes wurde vorn abgebrochen, so daß die Lücke den Mund zu dem Gesicht gebildet hat. Die Haare haben die Äste vom Baum gebildet. Dann erschien zwi­

schen Bein u n d Fuß ein weiblicher Geschlechts­

teil, der bricht dem Manne den Fuß ab, d.h.

die Sünde kommt durch das Weib und bringt den Mann zu Fall. ­ Der eine Fuß stemmt sich gegen den Himmel, das bedeutet den Sturz in die Hölle. [...] Dann kam ein Jude, ein Hirte, der hat ein Schaffell u m sich hängen gehabt. Auf diesem war Wolle, das waren lauter W, d.h. es k o m m e n viele Weh. [...] Der Hirt bin ich ­ der gute Hirt ­ G o 1t!"'"

Z u m Festhalten dieser fließenden visionä­

ren Bilder verwendete Natterer Jahre später die

ihm vertraute Art feinliniger technischer Zeich­

nung, mit Zirkel u n d Lineal, im Versuch, das Geschaute nachzeichnend zu re­konstruieren und damit zu verstehen.'

Diese Art analyti­

schen Nach­Gestaltens einer menschlich­tie­

risch­pflanzlich­technischen Metamorphose war neu in der Kunst. Sie überstieg die seit Symbolismus und Jugendstil entwickelte Phan­

tastik. Selbst die originellen mechanistischen Liebes­ und Erotikmetaphern, welche die New Yorker Dadaisten im Ersten Weltkrieg zeichne­

ten und malten ­ am bekanntesten Das Große Glas (1915­1923) von Marcel Duchamp (Abb. 4)

­ , verknüpften weniger heterogenes Material.

Interessanterweise verrät Prinzhorns heftige Reaktion allerdings nicht nur Abwehr dieses Ungewohnten. Die Natterer­Zeichnungen „quäl­

ten" ihn „faszinierend". Ihre Dämonisierung als „Fremdartig­Unheimliches" ist ambivalent.

Auch die A u f n a h m e Natterers unter die „schi­

zophrenen Meister" seines Buches belegt, dass der Autor den künstlerischen Wert dieser Blätter hoch einschätzte.

Wie viele engagierte Künstler der Nachkriegs­

zeit suchte Prinzhorn nach den Verwüstungen der Werte im Irrsinn der Vernichtungsschlachten nach einem kulturellen Neuanfang. Bildnerei der Geisteskranken propagiert als solchen die „Bildne­

rei" von Anstaltsinsassen, da sie authentischer,

„echter" sei als zeitgenössische professionelle Kunst ­ womit der Autor, getreu seinem Credo, dass Kunst wesentlich Ausdruck sei, vor allem den Expressionismus meinte. Die zeitgenössi­

sche Kunst strebe nach „inspiriertem Schaffen", wie er sich in den Anstaltswerken finde, schaffe aber „fast nur rationale Ersatzkonstruktionen"'

, schöpfe also nicht rein aus dem Unbewussten wie Prinzhorn zufolge die Anstaltsinsassen.

Der von i h m favorisierte zehnte „schizo­

phrene Meister", Franz Karl Bühler (Pohl),

i* f l I N I K I

Abb. \fig. 6 Dictionnaire abrege du Surrealisme 1938, S. 73

verkörperte f ü r ihn solch .unschuldigen' Aus­

druckskünstler (Abb. 5); er sah in i h m einen zweiten van Gogh.'

Auch andere im Buch herausgestellte „Bildnereien" zeigen auffällige Affinitäten z u m Expressionismus.'

Von diesen stechen Natterers Zeichnungen am stärksten ab. Hier folgt der Stift nicht momentaner Ein­

gebung, sondern forschendem Kalkül. Statt die Ratio zu vermeiden, wird sie bei diesen Blättern geradezu systematisch Schach matt gesetzt ­ wie bei Werken des Surrealismus.

Wir können heute das heftige Reagieren Prinzhorns schwer nachvollziehen, weil wir den Wunder-Hirthen mit den Augen des Surrealismus sehen ­ so wie ihn bereits das Dictionnaire abrege du Surrealisme von 1938 für die Bewegung verein­

nahmte (Abb. 6 p

Das Blatt muss jedoch irgend­

wann zwischen 1911 und 1913 entstanden sein, Jahre vor der Formierung der Gruppe u m Andre Breton. Und als Prinzhorn Bildnerei der Geistes­

kranken schrieb, 1919­21, war der Surrealismus noch eine rein literarische Bewegung, von der er zudem, soweit wir wissen, keine Kenntnis hatte.

In der Verwirrung des Kunsthistorikers und Mediziners ist u n s die Wirkung der eigen­

artigen Bilderfindungen Natterers auf einen .unschuldigen' Betrachter überliefert ­ der aller­

dings ahnte, dass die Zeichnungen des Elektro­

mechanikers dem .Zeitgeist' m e h r entsprachen als Bilder anderer Anstaltsinsassen, wenn ihm diese auch stilistisch vertrauter waren.

Die Entwicklung eines gestalterischen Verfahrens

Tatsächlich liest sich, was Prinzhorn über die Gestaltungsweise und die Wirkung des Wunder­Hirthen festhält, wie die Beschreibung eines gestalterischen Grundprinzips des Sur­

realismus. Ernst nennt es 1934 „das von den Surrealisten entdeckte Phänomen": „dass die A n n ä h e r u n g von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Z ü n d u n g e n provoziert".

Prinzhorn erfasst bei Natterer die Kombina­

tion von Heterogenem (auf einem Grund, der keinen sinnvollen Kontext bildet) als „Schein­

organismus", der „sauber zu Ende gezeichnet, allseitig geschlossen", aber nicht „zentriert" ist, und nennt das „pointenlose Konsequenz". Was aber die Surrealisten als resultierende „Poesie"

bezeichnen, beschäftigt Prinzhorn in seiner Wirkung als Kurzschluss herkömmlicher Ästhe­

tik und Rationalität mit der Folge tiefer, wenn auch f ü r manche faszinierender Verunsiche­

r u n g („Irrgarten ohne Ende").

Prinzhorn erläutert damit ein Gestaltungs­

verfahren, das Ernst zu gleicher Zeit als dada­

istische Praktik zu beschäftigen begann.

Angeregt war er dazu sicherlich auch durch Abbildungen in der Zeitschrift Valori plastici, die er 1919 kennen lernte.

' Möglicherweise wirkten hier aber zugleich Eindrücke aus jener Bonner S a m m l u n g mit Bildern und Skulpturen von Anstaltsinsassen nach.

Denn das „unver­

mittelte Nebeneinander" war, wie Jörg Katern­

dahl herausgearbeitet hat, seit Ende des 19.

Jahrhunderts für viele Psychiater eines der wich­

tigsten Merkmale von Anstaltskunst.

', weshalb

entsprechende Beispiele sicherlich auch in Bonn

zu sehen waren. Oder sollte Ernst tatsächlich,

T h o m a s Röske M a x Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

M:

was MacGregor f ü r „äußerst wahrscheinlich"

hält,

schon damals die Heidelberger Samm­

lung besucht, Blätter von Natterer im Original gesehen und mit Prinzhorn über dessen Eindrü­

cke gesprochen haben?

Wie dem auch sei, das Spiel mit der Kombi­

nation von heterogenem Bildmaterial durchläuft bei Ernst verschiedene Entwicklungsstufen, u n d erst die Bilder der Jahre 1922/23 weisen die größte Nähe zu Natterers Zeichnungen auf. Der Künstler beginnt 1919 mit Blättern, die Kli­

scheedrucke mit Durchreibungen von Druckstö­

cken und anderem kombinieren, anschließend übermalt er Drucke und arbeitet an Collagen aus Details von Pflanzen und Maschinen (Abb. 7). Diese frühen, spielerischen Blätter erinnern nicht nur an die Pittura metafisica De Chiricos u n d Carlo Carräs, sondern auch an die erwähnte Technisierung von Erotik bei Duchamp u n d anderen Künstlern in New York seit 1915 (Abb. 4).

1920/21 setzt Ernst dann mehrfach Men­

schen und Tiere aus Collagematerial verschiede­

ner Provenienz z u s a m m e n . Um die Verblüffung des Betrachters zu erhöhen, fotografiert und überarbeitet er die Ergebnisse u n d verschleiert z u n e h m e n d den Fertigungsprozess. Aus glei­

cher Absicht beginnt er 1921 auch wieder zu malen. Das erste Gemälde ist die Umsetzung der Collage la preparation de la colle d'os (Die

A b b . \fig. 7 M a x Ernst

D e m o n s t r a t i o n h y d r o m ^ t r i q u e ä t u e r par la t e m p e > a t u r e | Die d u r c h T e m p e r a t u r zu t ö t e n d e h y d r o m e t r i s c h e V o r f ü h r u n g | Hydrometrie Demonstration ofKillingby Temperature, 1920,

C o l l e c t i o n T r o n c h e , Paris

Leimbereitung aus Knochen). Von dieser „sehr genaue[n] Vergrößerung [in] Ölfarbe auf Lein­

wand" schreibt der Künstler damals: „Das Bild ist sehr stark farbig u. wirkt natürlich noch viel irrsinniger als die kleine Reproduktion".

„Irrsinnig" erscheint Ernst wohl nicht nur die Vergrößerung. Durch die Ölmalerei wirkt die Bilderfindung stärker noch als bei den Foto­

grafien der Collagen wie aus einem Guss, das Absurde erscheint wirklicher. Z u n e h m e n d drin­

gen n u n menschliche Körper in Ernst Werke ein, allerdings zunächst noch im Sinne des Col­

lageschnitts als Fragmente oder kopflos. Erst im Folgejahr beginnt der Künstler eine Serie von Gemälden, auf denen sich menschliche Körper entweder mit Maschinen oder anderen Körpern (Abb. 8) verbinden. Das fordert spezifisch male­

rische Mittel und geht deshalb deutlich über ein m e h r oder weniger freies Nachgestalten von Col­

lagen hinaus. Das freie Kombinieren von Gegen­

ständen hat eine neue Dichte erreicht, die sich auch inhaltlich niederschlägt. Zwar bleibt ein ironischer G r u n d z u g erhalten, die Bilder wirken aber n u n ernsthafter u n d gehaltvoller.

Der Sturz des Engels (1923, Kat. 16) gehört zu dieser Gruppe. Das Bild ähnelt Natterers

Wunder-Hirtheri nicht so offensichtlich wie die Collage (Edipe - u n d doch hat es mit der Bilder­

findung des Ingenieurs mindestens ebensoviel gemein wie das spätere Blatt Emsts. Ein m ä n n ­ licher und ein weiblicher Akt schweben vor einer nebligen Kulisse, die an Architektur oder ein Möbel erinnert. Die Körper sind entgegen­

gesetzt ausgerichtet ineinander verstrickt. Den Kopf der Frau ersetzt eine überdimensionale Nase. Ein länglicher Kasten u n d ein Rad in ihrer Achselhöhle leiten den Blick zu einem flügeiför­

migen Haarschopf.

Das Ineinander der Körper liest m a n als

sexuelle Begegnung, auch wenn deren Position

gegen Freiwilligkeit und Genitalität spricht.

Unweigerlich zieht der Betrachter den Schluss, der im Titel erwähnte Sturz sei durch den .Sün­

denakt' herbeigeführt. Und durch das überdi­

mensionale Geruchsorgan, die betonte Achsel u n d den Haarschopf, die traditionell f ü r betonte Sinnlichkeit stehen, wird der Frau hierfür (ein­

mal wieder) die Verantwortung gegeben.

Das Schweben des unklaren Gemenges von Körpergliedern, das Fehlen eines Kopfes und das Anschließen der überdimensionierten Nase erinnern ebenso an die Konstruktion des Wun­

der­Hirthen wie die Gesamtkomposition des Doppelaktes. Auch inhaltlich berühren sich die Werke, erkennt Natterer doch in seinem Werk eine Art Allegorie der Versündigung des Man­

nes durch die Frau („das Weib bringt den Mann zu Fall" ­ „Sturz in die Hölle").

Die offensichtliche Anregung des Gemäldes durch die bei Prinzhorn abgebildete Zeichnung Natterers belegt, dass die Lektüre des entspre­

chenden Kapitels in Bildnerei der Geisteskranken Ernst stark beschäftigt hat. Wahrscheinlich wurden i h m erst durch diesen Text die tatsäch­

lichen Dimensionen eines bildnerischen Ver­

fahrens deutlich, das er bereits mehrere Jahre als Dadaist durch Kombination verschiedener Kopier­ und Collagetechniken umkreist hatte. Er verstand, wie eine entsprechende Kombinatorik

„den Nachdenkenden in einen Irrgarten ohne Ende" versetzt, insbesondere, wenn das hete­

rogene Ausgangsmaterial durch zeichnerische oder malerische Mittel nicht m e h r so leicht als solches zu erkennen war wie bei seinen Wer­

ken bis 1922. Die Übersetzung von Collagen in Malerei 1921 hatte ihn sicherlich empfänglicher gemacht für diese Erkenntnis. Nun erst fühlte er sich in der Lage, die „dunklen und gefährli­

chen Gebiete zu erforschen, die der Wahnsinn begrenzt". Ernst beginnt 1922/23 eine Erkun­

dung der psychischen Tiefendimension durch Kunst in einer neuen Konsequenz. Der Schritt etwa von den f r ü h e n Collagen zu den späte­

ren Collageromanen wie Une Semaine de Bonte (1934) ist ohne die Einsicht, die i h m Bildnerei der Geisteskranken vermittelte, nicht denkbar.

A n m e r k u n g e n

1 Als erster hat W e r n e r Spies über Ernst u n d P r i n z h o r n g e s c h r i e b e n in s e i n e m Buch Max Ernst - Collagen, Inven­

tar und Widerspruch [1974], 3. A u f l . Köln 1988, S. 32.

2 Eduard Trier, „Was Max Ernst s t u d i e r t h a t " [1979], in:

A u s s t . K a t . Max Ernst in Köln. Die rheinische Kunstszene bis 1922, Kölnischer K u n s t v e r e i n , Köln 1980, S. 6 3 ­ 6 8 , s o w i e K l e m e n s D i e c k h ö f e r , „ M a x Ernst u n d seine B e g e g n u n g m i t M e d i z i n u n d Psychologie", in: ebd., S. 6 9 ­ 7 3 . 3 D i e c k h ö f e r 1980 ( A n m . 2), S. 70.

4 T h o m a s Röske, „ E x p r e s s i o n i s m u s u n d Psychiatrie", in:

A u s s t . K a t . Expressionismus und Wahnsinn, Schleswig­

H o l s t e i n i s c h e L a n d e s m u s e e n S c h l o ß C o t t o r f , Schleswig, M ü n c h e n 2 0 0 3 , S. 12­15, h ie r S. 13.

5 Dies u n d das F o l g e n d e v o m A u t o r ü b e r s e t z t nach: Max Ernst, „ A n I n f o r m a l Life o f M.E. (as t o l d by h i m s e l f t o a y o u n g f r i e n d ) " , in: A u s s t . K a t . Max Ernst, hg. v o n W i l l i a m S. L i e b e r m a n n , T h e M u s e u m o f M o d e r n A r t , N e w York 1961 [Reprint 1972], S. 7 ­ 2 4 , hier S. 9, u n d M a x Ernst,

„ N o t e s p o u r une b i o g r a p h i e " , in: ders., Ecritures, Paris 1970, S. 9 ­ 9 9 , hier S. 20.

6 Die B e g e g n u n g m i t d e n „ a u s Brot g e k n e t e t e n S k u l p t u r e n v o n . G e i s t e s k r a n k e n ' " e r w ä h n t Ernst f ü r d e n Z e i t r a u m 1 9 0 9 ­ 1 9 1 4 a u c h in seinen „ B i o g r a p h i s c h e n N o t i z e n ( W a h r h e i t e n u n d L ü g e n g e w e b e ) " , in: A u s s t . K a t . Max Ernst, W a l l r a f ­ R i c h a r t z ­ M u s e u m Köln u n d K u n s t h a u s Z ü r i c h (1962), 2. A u f l . Köln 1963, S. 1 9 ­ 3 4 , h' e r S. 24.

7 In der f r a n z ö s i s c h e n Fassung des Textes s e t z t Ernst s o w o h l „ p r o c e d e s " als a u c h „ n o m a n ' s l a n d " in A n f ü h ­ r u n g s s t r i c h e , s. Ernst 1970 ( A n m . 5), S. 20.

8 Ernst 1961 ( A n m . 5), S. 9.

9 Patrick W a l d b e r g , Max Ernst, Paris 1958, S. 64. Siehe auch L o t h a r Fischer, Max Ernst in Selbstzeugnissen und Bilddo­

kumenten, Reinbek 1968, S. 19.

10 Jürgen Pech, „ . D i e s e u n b e s t i m m t e n u n d g e f ä h r l i c h e n Gebiete'. Max E m s t s A n m e r k u n g e n z u m W a h n " , in:

A u s s t . Kat. Kunst und Wahn, K u n s t h a l l e d e r Bank A u s t r i a , W i e n , Köln 1997, S. 333­341, hier S. 333

T h o m a s Röske M a x Ernst entdeckt Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken

n Trier 1980 ( A n m . 3), S. 66. M a c C r e g o r s p e k u l i e r t , dass sie u m 1 9 1 9 ­ 2 0 nach H e i d e l b e r g gegeben w o r d e n sein k ö n n t e , s. John M . M a c G r e g o r , The Discovery ofthe Art of the Insane, P r i n c e t o n 1989, S. 355 A n m . 29. D a f ü r gibt es a l l e r d i n g s keine A n h a l t s p u n k t e .

12 Kurz habe ich d i e T h e s e dieses A u f s a t z e s bereits ausge­

f ü h r t in m e i n e m A u f s a t z „ V o r b i l d u n d G e g e n b i l d . O s k a r S c h l e m m e r , M a x Ernst u n d Jean D u b u f f e t reagieren a u f W e r k e der S a m m l u n g P r i n z h o r n " , in: A u s s t . K a t . Im Rausch der Kunst. Dubuffet alart brut, m u s e u m k u n s t palast, D ü s s e l d o r f , M a i l a n d 2 0 0 5 , S. 148­153, hier S.

150­152.

13 Spies 1988 ( A n m . l), S. 183/184. M a c G r e g o r n i m m t an, dass Spies v o n Ernst selbst a u f diese B e z i e h u n g a u f m e r k ­ s a m g e m a c h t w u r d e , s. M a c G r e g o r 1989 ( A n m . 10), S. 356 A n m . 4 4 .

14 Stefanie Poley u n d n i c h t m e h r lassen m i c h diese D i n g e los'. P r i n z h o r n s Buch .Bildnerei der Geisteskran­

ken' u n d seine W i r k u n g in d e r m o d e r n e n K u n s t " , in:

A u s s t . K a t . Die Prinzhorn-Sammlung. Bilder, Skulpturen, Texte aus psychiatrischen Anstalten (ca. 1 8 9 0 ­ 1 9 2 0 ) , Hei­

d e l b e r g e r K u n s t v e r e i n u.a., K ö n i g s t e i n / T s . 1980, S. 5 5 ­ 6 9 , hier S. 65; vgl. dies., „ D a s V o r b i l d des V e r r ü c k t e n . K u n s t in D e u t s c h l a n d z w i s c h e n 1910 u n d 1945", in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, hg. v o n O t t o B e n k e r t u n d Peter G o r s e n , Berlin u.a. 1990, S. 5 5 ­ 9 0 , hier S. 80.

15 Spies 1988 ( A n m . 1), S. 184.

16 Pech 1997 ( A n m . 10), S. 340.

17 Spies 1988 ( A n m . 1), S. 32.

18 Poley 1980 ( A n m . 14), S. 66.

19 Pech 1997 ( A n m . 10), S. 340.

2 0 Stephen P r o k o p o f f , „The P r i n z h o r n C o l l e c t i o n and M o d e r n A r t " , in: A u s s t . K a t . The Prinzhorn Collection, K r a n n e r t A r t M u s e u m u.a., U r b a n a ­ C h a m p a i g n , III. 1984, S. 15­20, hier S. 18. M a c G r e g o r m e i n t sogar, dass der Ein­

fluss Brendels „ d u r c h w e g in E m s t s S k u l p t u r e n zu s p ü r e n ist", s. M a c G r e g o r 1989 ( A n m . 10), S. 281.

21 Z u Sievers B i l d g e s c h i c h t e n s. z u l e t z t M o n i k a Jagfeld, Outside in ­ Zeitgeschehen in Werken der Sammlung Prinzhorn am Beispiel Rudolf Heinrichshofen, W e i m a r 2 0 0 8 (Kunst­ u n d K u l t u r g e s c h i c h t l i c h e F o r s c h u n g e n Bd. 4), S.

6 2 ­ 6 8 .

22 Roger Cardinal, „ S u r r e l i s m and t h e P a r a d i g m o f t h e Creative S u b j e c t " , in: A u s s t . K a t . Parallel Visions. Modern Artists and Outsider Art, Los A n g e l e s C o u n t y M u s e u m o f A r t , P r i n c e t o n 1992, S. 94­119, hier S. 107.

23 Hai Foster, „ , N o M a n ' s Land': O n t h e M o d e r n i s t Recep­

t i o n o f t h e A r t o f the Insane", in: A u s s t . K a t . The Prinzhorn Collection: Traces on the Wunderblock, T h e D r a w i n g Cen­

ter, N e w York 2 0 0 0 , S. 9­22, hier S. 14.

24 M a r i e l e n e Weber, „ A u g u s t Natterer, ein s c h i z o p h r e n e r Künstler. Z u r Rezeption", in: August Natterer. Die Beweis­

kraft der Bilder. Leben und Werk ­ Deutungen, hg. v o n Inge Jädi u n d Bettina B r a n d ­ C l a u s s e n , H e i d e l b e r g 1999, S. 3 4 1 ­ 3 6 6 , hier S. 347. W e b e r hat als erste eine g e n a u e Analyse von P r i n z h o r n s D a r s t e l l u n g N a t t e r e r s geliefert.

25 H a n s P r i n z h o r n , Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin 1922, S. 219; vgl. W e b e r 1999 ( A n m . 24), S. 345.

26 W e b e r 1999 ( A n m . 24), S. 346.

27 P r i n z h o r n 1922 ( A n m . 25), S. 219.

28 Z u P r i n z h o r n s M e t h o d i k s. T h o m a s Röske, Der Arzt als Künstler. Ästhetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886­1933), Bielefeld 1995, S. 3 5 ­ 4 0 .

29 W i l h e l m W o r r i n g e r , Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie [1908], N e u a u s g a b e , M ü n c h e n 1976, S. 4 9 .

30 P r i n z h o r n 1922 ( A n m . 25), S. 205.

31 Ebd., S. 2 0 9 ­ 2 1 2 . 32 Ebd., S. 213.

33 Ebd., S. 217.

34 Ebd., S. 217 f.

35 Z u r A u s d e u t u n g der Bilder s. Ferenc Jädi, „ N o b l e s s e oblige. U n s i c h t b a r e s u n d Unsagbares in N a t t e r e r s Leben u n d W e r k " , in: A u g u s t N a t t e r e r 1999 ( A n m . 24), S.

215­322.

36 P r i n z h o r n 1922 ( A n m . 25), S. 347 f.

37 Ebd., S. 286. Vgl. M o n i k a Jagfeld, „ G e i s t e r t ä n z e r . Franz Karl Bühler ­ Ein .Geisteskranker' als E x p r e s s i o n i s t " , in:

E x p r e s s i o n i s m u s u n d W a h n s i n n 2 0 0 3 ( A n m . 4), S. 8 8 ­ 9 9 . 38 Bettina B r a n d ­ C l a u s s e n , „ P r i n z h o r n s .Bildnerei d e r Geis­

t e s k r a n k e n ' ­ ein s p ä t e x p r e s s i o n i s t i s c h e s M a n i f e s t " , in:

A u s s t . K a t . Vision und Revision einer Entdeckung, S a m m ­ l u n g P r i n z h o r n , H e i d e l b e r g 2001, S. 11­31.

39 A n d r e B r e t o n / P a u l Eluard, Dictionnaire abrtgt du Surrta­

lisme, Paris 1938, S. 73.

4 0 Max Ernst, „Was ist S u r r e a l i s m u s ? " [1934], in: A u s s t . Kat. Max Ernst Retrospektive 1979, hg. v o n W e r n e r Spies, M ü n c h e n 1979, S. 157­158, hier S. 157.

41 Spies 1988 ( A n m . 1), S. 35.

4 2 Ebd., S. 31; so a u c h Poley 1 9 9 0 ( A n m . 14), S. 78.

43 Jörg K a t e r n d a h l , „Bildnerei von Schizophrenen" ­ Zur Problematik der Beziehungssetzung von Psyche und Kunst im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, H i l d e s h e i m / Z ü r i c h / N e w York 2 0 0 5 , S. 68 u n d 91.

4 4 M a c G r e g o r 1989 ( A n m . 10), S. 279.

45 B r i e f v o n M a x Ernst an Tristan Tzara, Köln, 8.10.1921, zit.

nach: Spies 1988 ( A n m . 1), S. 237.