Horizont und Welle

HANNAH BAADER

HORIZONT UND WELLE

Albrecht Dürers Unterweisung zur Messung, die 1525 in Nürnberg erschien, offenbarabererst mit der Übersetzung ins Lateinische sieben Jahre später eine breitere Rezeption erfuhr1 2, enthält gleich auf derersten Seite eine Definition dessen,was eine Linie sei. Diese Definition führt - in Anlehnung an dieklassischen Sätze der euklidischen Elemente1 -über den Punkt zur Linie. Dürerformuliert: «wenn nun diserpunckt/vonsey- nem ersten anfang /an eyn ander ende gezogenwirdet/so heystes eyn Lini/unnd diese Lini ist eyn lenge/an alle dicke und breyten/ und mag gezogen werden so lang man will»3. SeineigenesVorgehen beschreibend, fügt er dieser mathematischen Beschreibung der Linie hinzu:

Diese Lini will ich mit einem geradenstrich hie entgegen mit der federn auf- freyssen / unnd den Namen Lini darauf schreiben / Auff das die unsichtig Lini / durch den geraden ryß / im gemüt verstanden wird / Dann durch solche weyß muß der innerlich verstand im eussern werck angezeigt werden4.

Die geometrischeLinie, die mittels der Definition bestimmtwerden

1AlbertiDureri clarissimipictoris etGeometra de Sym[m]etria partium in rectis formis hu[m]anorum corporum. Libri in latinumconuersi [a Jo.Ca. Qu.], Nürnberg, 1532.

2 Euklid, Die Elemente, hrsg.u. übers,vonChristian Thaer, reprintFrankfurt a.M., 1997, Definitionen 1-4, S. 1;Dürer selbstbesaßeinExemplarder Elemente des Euklid (Venezia, Giovanni Tacuino 1505),das sichheute in der Herzog August Bibliothek Wol­ fenbüttel befindet(A: 22. 5 Geom.2°). Es trägt den handschriftlichen Vermerk:«Daz puchhab ich zw Venedichvm ein Dugatn kawft im 1507 jor. AlbrechtDürer».

3 A.Dürer, Underweysung der messung mit demzirkel und richtscheyt, Faksimile-Neu­ druck derAusgabe Nürnberg, 1525,mit einer Einführung vonM. Mende, 3Aufl., Nördlingen, 2000, S. A II.

4 Ibid.

Originalveröffentlichung in: Faietti, Marzia ; Wolf, Gerhard (Hrsgg.): Linea, Bd. 1: Grafie di immagini tra Quattrocento e Cinquecento, Venezia 2008, S. 211-226 (Studi e ricerche / Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut ; 4)

HANNAH BAADER

soll, istdemnach nicht identisch mit dem Bild jener Geraden, die Dürer in einer graphisch wohl kalkulierten,Schrift und Bild miteinanderverwe­ benden Anordnung in denText inseriert (Abb. 1). Die graphische lini auf der Buchseite, deren Einfügung er mit dem Hinweis begründet, dass so die «unsichtigLini im Gemütverstanden» werden könne, schiebt sich gleich einem langen Gedankenstrich avantla lettrezwischen die Beschrei­

bung und die Begründung des eigenenVorgehens (genausowie zwischen Vor - und Nachsilbe des Verbs «ver» - «standen»), damit derBetrachter, wie esweiter unten heißt, Punkt wie Linie «zueiner Einbildung» vor Augen sehen möge (Abb. 2). Dürers druckgraphischeDarstellungeneiner Linie bzw. eines Punktes dienen paradoxerWeisegerade nicht dazu, die Sichtbarkeit, sondern vielmehr gerade die Unsichtbarkeit vongeometri­

schem Punktbzw. geometrischer Linie vor Augen zu stellen. Das, waswir aufder ersten Seiteder Dürer’schenAbhandlung erblicken, istim mathe­ matischenSinne kein Punkt— es ist alleindieVerkörperungeinesPunktes durch Partikelvon schwarzer Farbe auf weißemPapier (Abb. 3).

Über den Punktund dessen schwierigen epistemologischenbzw. onto­

logischen Status führt Dürerweiter aus:

Aber ein punckt ist ein solch ding / das weder Groß Leng Breyt oder Dicken hat / und ist doch ein anfang und end aller leiblichen ding. / die man machen mag /oder die wir in unseren synnen erdencken mögen. Wie dann das die Hoch- verstendigen dieser Kunst wohl wissen / und darum erfüllt kein Punkt kein stat / dann er ist unzerteylich /unnd er mag doch auß unseren Sinnen oder Gedanken / an alle end oder ort Gesetzt werden / Dann ich mag mit dem synnen ein punckten hoch in die lufft werffen / oder in die tyffen stellen / da hyn ich mit dem leib nicht reichen kann5.

Folgen wir füreinen Augenblick DürersWurf des ortlosen Punktes, ausdem heraussich eine Linie zu entwickeln vermag, «hoch in die Luft», eben dorthin, wohin man «mit demLeib nicht reichenkann».

5 Ibid.

HORIZONT UND WELLE

HORIZONT

Dürers Ausführungen über dieLinie enthaltenzunächst keinen Hin­

weis darauf, dassjede Linie nichtnureine Verbindung darstellt - ebendie zweier Punkte —, sondern immerauch eine Teilung impliziert, indem sie zwei Bereichevoneinanderscheidet. Diese Problematik wird nur implizit im Rahmender konischen bzw. der anatomischen Sektion zur Sprache gebracht6.

Als die Markierung einer physikalischen Trennung qua Liniekann wie keinezweitedie vertikale Horizontlinie zu fungieren, die zwischen der gekerbten OberflächedesErdballs und dem Himmelzu verlaufen und diesevoneinander zu trennen scheint. Alfred Koschorke hat die Vorgän­ gigkeit der malerischen Beschäftigungmit dem Horizont gegenüber sei­ nererst später einsetzenden literarischen Verarbeitungbetont7. Dabei hat er die Herstellung eines «Diskurses der Sichtbarkeitwunterstrichen,der sich mit dem Phänomen verbindet, undden Horizont als semantische Übergangslinie gedeutet,die auchfür einen Sinnaufschubstehen kann.

Die Künstler derFrühen Neuzeit nutzendieHorizontlinie, umihreBild­

kompositionen zu strukturieren. So kann esgerade im Mediumder Zeichnunggenügen, den Horizont nur durchwenige graphischeZeichen oder sogar nur durch einen einzigen Strich anzudeuten, wie etwaauf Dürers liegendem Akt von 1501 oderdem Blatt miteinem reitendem Meermädchen von 1503 (beide Wien, Albertina)8 (Abb. 4, 5).

Die formale Funktion dieserLinie dürfte darin liegen, dass sie das Blatt strukturiert, eine räumliche Ordnung auf diesem festlegt,die Weite der Sichtbarkeit benennt und zugleich als Element einer Positionierung der Figur dient. Daher ist eskein Zufall,wenndieHorizontliniein den genannten Beispielen in einem sprechenden Verhältnis zu den dargestell- ten Körpern steht. Häufig verläuftsie etwa knapp unterhalb des Kopfes

6 Zum Problemdes Schnittesvgl. dieBeiträge vonG. Fara (zur konische Sektion) undN.Suthor (zur anatomische sectio) in diesem Band.

7 A.Koschorke, Die Geschichte desHorizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in lite­

rarischen Landschaftsbildern, Frankfurt a. M.,1990, hierS. 94 £; siehe auch S. Wenner, Vertikaler Horizont. Zur Transparenz desOffensichtlichen,Berlin, 2004.

8 B. Hinz, Kat.Nr. 59und Kat. 60, 'm Albrecht Dürer, Ausstellungskatalog (Wien, Graphische SammlungAlbertina,2003), hrsg.v. K.A. Schröder & M.L. Sternath, Ost- fildern-Ruit,2003,S.244 u. 246.

HANNAHBAADER

einerFigur, sodass sich dieser gegen den Himmelabzeichnen kann. Frag­ los ist diese Linie eines jenerElemente, durch die sich das Bildals Aus­ schnitt und Wiedergabe einernatürlichen«Welt» präsentiert,auchwenn sie in diesertatsächlich keineEntsprechung hat.

In der physikalischen Weltselbst zeigt sich der Horizont - wie die gewählten Beispiele deutlich machen -nirgendwo sovermeintlich linear wie im Blicküber das Meer. Hier scheintsichim Übergangvondem von WassernumspültenErdball zu der ihnumgebenden Luft dienatürliche Linie par excellenceabzuzeichnen9.

Spätestens seitdem 15. Jahrhundert stand die Frühe Neuzeit in Europa ganz im Zeichen derErkundung, Beherrschung und Naturalisie­

rung dieses «glatten» Raumes der Meere und Ozeane, der in seiner gesamten Ausdehnung den größten Teil der OberflächederErdkugel einnimmt, wobeiseine Wahrnehmungnotwendig immer vom Horizont bestimmt undeingeschränkt wird10. In derfrühen wissenschaftlichen Erforschung dieses Raumes berühren sich vormoderne Kosmologie, Optik undNavigation in ihrergemeinsamen Frage nach dem, was sich dem Auge jedarbietet'1. Dies mag exemplarischdie Darstellung ausdem estensischen Codex De Sphmra von ca. 1460 verdeutlichen, wozwei ver­

einzelte Augen bzw. Augpunkte aufMastbaumund Deckeines Segel­ schiffes die verschieden Blickwinkelauf Meer und Erdkreisverdeutli­ chen sollen, um damit das Problemder Kugelförmigkeitder Erde unter Beweiszusteilen (Abb. 6). Die hier zwar mit Aufwand und hoherSorg­ falt ausgeführte, inhaltlich aberfehlerhafte Figurfolgtden gebräuchli­ chenIllustrationen zuJohannes de Sacroboscos Traktat De Sphara, deren Typus sich bis ins späte 13. Jahrhundertzurückverfolgen lässt12. Sie zeigt

’ Vgl. M. Brusatin, Geschichte der Linien, Berlin, 2003 (Torino, 1993),Vorwort.

10Vgl.einführend M. Mollat du Jourdin, Europa und das Meer, München, 1993 (Paris, 1993), S. 132-167, R.Love,Maritime Exploration in the AgeofDiscovery 1415- 1800, Westport (CT)-London, 2006.

"E.G.Taylor, Thehavenfinding art. A history of havigation fromOdysseus to Captain Cook, London, 1971.

12 E. Milano, Commentario al Codice De Sphara (Ergänzungsband zum Faksimile des Codex), Modena, 1995;ders., inAstrologia: artee culturain etä rinascimentale, Ausstel­

lungBibliotecaEstense Universitaria, hrsg.v. D. Bini,Modena, 1996, S. 93 (ohneHin­

weisauf die Unrichtigkeit derZeichnung); ZuSacrobosco vgl. K. Müller, Visuelle Welt­

aneignung. Astronomische und kosmologischeDiagrammein Handschriften des Mittelalters, Göttingen,2008, Kap. 5 (im Druck).

HORIZONT UND WELLE

die Relativität der Horizontlinie, die je nach Betrachterstandpunkt vari­ iertund progressiv immerweiter überschritten werdenkann.

Die künstlerische Indienstnahmeder scheinbargeraden, tatsächlich ja aber gekrümmtenHorizontlinie, wiesie sichmit dem Blick aufdasoffene Meer bietet, ließe sich daher als Teil einerästhetischen Entdeckung des Meeres beschreiben, die zugleich mit seinerBeherrschungeinsetzt. Wie dieseLinie im Bild zunutzen sei, zeigt sich etwa inder bekannten Berli­

ner Tafel einer idealen Stadt, die vermutlich um 1490entstand13 (Abb. 7).

Hier dominiert die durch das Meergebildete Horizontlinie trotz ihrer Entfernung und Kleinheit die Komposition, da siedieSicht von der Stadt auf die Welthin öffnet. Das Gemälde, das dem Francesco di Giorgio Martini zugeschriebenwird, markiert durch das Meer, aufdas diegeome­

trischen Linien des Stadtraumes zulaufen, eine Grenze der Sichtbarkeit, diees zu überschreiten gilt. Während sich die — in denGrundder Tafel eingeritzten- Fluchtlinien durchden Blick überdas Wasser und zwischen den Inseln imaginärins Unendliche fortsetzten, werden diese zugleich durch die Schiffe mit den geblähten Segelndurchkreuzt, so dass sich die Starreder fluchtenden Linienin der möglichen BewegungderSchiffe auf­ hebt. Kaum mehr als ein kleiner schwarzer Punkt, scheint eines der Schif­ fe auf einer Fahrrinne zu navigieren, die knapp neben dem Fluchtpunkt liegt. Der Horizont desGemäldes zeigt sich als ein Horizont der räumli­ chen Überschreitung, auf die auch dasleichte Spiel der Wellen hindeuten mag, das ähnlich und doch anders als die Schiffe dielineareKonstruktion desBildesdurchbricht.

Gleichwohl ist die Geschichtedes Horizontes komplizierter, alses die alleinige Verknüpfung mit der malerischenEntdeckung der Zentralper­

spektive nahe legt14. Denn die Naturalisierung des Horizonts im Bild muss erst gegen eineandersgelagertephilosophischeTraditiongewonnen werden15. So bestimmtWilhelm von Auvergne den Horizontzwar mathe­

13 R.Krautheimer, «Letavole di Urbino, Berlino eBaltimore riesaminate»,in Rinasci- mento daBrunelleschi a Michelangelo. La Rappresentazione dell’Architettura,Ausstellungs­ katalogVenedig, hrsg. v. H. Millon & V. Magnano Lampugnani, Milano, 1994, S. 233- 258. Zur perspektivischen Konstruktion vgl. auch: S.Y. Edgerton, Die Entdeckung der Perspektive,München, 2002 (New York, 1975), S. 54.

14Koschorke, 1990 (wie in Anm. 7).

15 N. Hinske, H,J. Engfer & M.Scherner,s. v. «Horizont», inHistorische Wörterbuch der Philosophie, hrsg. v. J. Ritter,Bd. III, Darmstadt, 1974,Sp. 1187-1206.

HANNAH BAADER

matisch, wenn er sagt, der Horizont sei «ein Kreis, der zwei Hemisphären teilt» — «circulus [...] dividens duo hemisphseria», wobei er dem das erkenntniskritischeArgument hinzufügt, dass der Horizont dasjenige sei, was unserer Sicht eine Grenze setze: «finitor visus nostri»16.

Aberseit dem 13. Jahrhundert steht der Begriff des Horizonteszugleich für ein anthropologisches Konzept ein. Er wirdauf den Menschenselbst bezogen, dieser sei der Horizont, weil ermitseinerSeele an der Grenzezwi­ schen Zeit und Ewigkeit stehe.Wiegeläufig dieserGedanke ist, magein Zitat ausDantesDemonarchia verdeutlichen: «Unter allem was ist,hat allein der Mensch die Mitte zwischen dem Vergänglichenunddem Unver­

gänglichen,deswegen wirder vondenPhilosophen zu Rechtmit dem Hori­

zontverglichen, der dieMitte der zwei Hemisphären ist»17.

Seine Anwendung findet der Begriff des Horizontes in dieser Sicht weniger imBezug auf den Raum alsvielmehr auf die Zeit. Die Seele des Menschen steht an der Grenze der Ewigkeit, unterhalb und oberhalbder Zeit: «quoniam est in horizonte asternitatis inferius et supra tempus»18, sie ist auf den Horizont zweier Welten und ins Grenzland zweier Bereiche gestellt: «Posta est ipsa nobilitate suae creationisin horizonte duorum mundorum, etinconfintate duarum regionum»19.

Diesetheologisch-anthropolische Beschreibung desMenschen bzw. sei­ ner Seele als Horizontsteht in eigenartigemKontrast zu jener Sicht auf den Horizont alseiner Linie der Überschreitung einer räumlichen Grenze, wie er sich inder Berliner Tafel bietet. Beide konvergieren aber im Motivder Überschreitungselbst. WasdenHorizont als Linie damit auszeichnet, ist trotz derTrennung, die sichan ihr vollzieht, mehr noch als der Verweis auf die je andere SeiteeinPotentialder Durchlässigkeit20. Es ist dieses Motiv, das sich ästhetisch fruchtbar machen lässtunddem Horizont seinen Platz in einer Geschichte derNaturalisierung desBildes sichert.

16 W. von Auvergne, Deuniverso I,2,4, in Id., Opera,Neudruck der Ausgabe Paris 1674, Frankfurt 1963, Bd. I, 688a.

17 «Homo solusinentibus tenetmediumcorruptibilium et incorruptibilium; propter quod recte aphilosophis adsimilaturhorizonti; qui est mediumduorum hemisphaerio- rum»; D.Alighieri, De monarchia, hrsg. u. übers, v.C. Witte, Wien, 1874,III, 16, S.

136.

18 Diepseudo-aristotelischeSchrift Über das reine Gute bekannt unter demNamen Liber deCausis, hrsg. v. O.Bardenhewer, Freiburg i. Br., 1882, S. 165.

” W.von Auvergne, De universo II, 3, 20 (wie inAnm. 17), Opera 1, 1057a.

211 Koschorke, 1990 (wie in Anm. 7).

HORIZONT UND WELLE

WELLEN

Wenn sich das Meer einerseits durch die nahezu geradeverlaufende Horizontlinie repräsentieren lässt, so ist es zugleich ein Raum, der sich durch die Bewegung der Wellen auszeichnet. Im Folgenden will ich mich einem druckgraphischen Blatt zuwenden, in dem dieNegation des Hori­

zonts dergewellten Linieeinen ästhetischen Raum schaffen kann (Abb.

8). Andrea Mantegna hat den im Original auszwei großen Blättern zusammengesetzten Stich mitdem Kampfder Seegötter, derin der Höhe 28 cm misst und eine Länge von 82 cmerreicht, indensiebziger Jahren des 15.Jahrhunderts angefertigt21, d.h. fastzeitgleich zur Berliner Tafel.

Giorgio Vasari, der Mantegna noch in der ersten Ausgabe der Viten für den Erfinder des Kupferstichs hielt, führte das Doppelblatt mit der Bat- taglia oderZuffa deimostrimarini explizitals eines der ersten Werke die­

sesvermeintlich neuen druckgraphischenVerfahrens an22. Seine Ausfüh­ rungen zeugen trotz diesesvon VasarispäterrevidiertenFehlers von dem exzeptionellen Rang der Blätter Mantegnas für eine Geschichte des Kup­ ferstichs. Wennauch nicht die ersten, so gehören sie dochzuderWerk­

gruppe,die die Gesetze der neuen Gattung mit formieren23.

Darin ein weiteres Linienproblem aufnehmend,hat Mantegna die Zusammengehörigkeit der beiden Teiledes friesartigen Stiches sorgfältig kalkuliert. Die Gestaltungder beidenNahtstellen, andenen diese zusam­ menzukleben sind, lässterkennbar werden, wie bewusstdiese kritische Stelle bei derAusführung konzipiert wurde. Denn daslinke Blatt wird durch eine sehr dünne gravierteLinie am rechten Randabgeschlossen, hinter der einleerer Streifen angelegt ist,auf den das rechte Blattaufge­ klebt werden kann. Dieses wiederum ist so gearbeitet, dassich sein linker Rand als ein exakter Schnitt durch ein Bildfeldausnimmt.

21 G. Marini, Kat. Nr.21, in Mantegna e le Artia Verona 1450-1500, Ausstellungska­ talog, Verona, 2006, hrsg. v. S. Marinelli& P.Marini, Venezia, 2006, S. 231-233 mit hervorragender Bibliographie; siehe auchD. Landau, Kat. Nr. 79,in Andrea Mantegna Ausstellungskatalog(London, RoyalAcademy of Arts - NewYork, Metropolitan Muse­ um,1992),Milano, 1992, hrsg. v. J. Martineau,S. 285-287.

22 G. Vasari, Le vitede’ piueccellentipittori, scultorie architettori nelle redazionidel 1550e 1568, hrsg.v. R.Bettarini, komm.v. P. Barocchi,Bd.III,Florenz, 1971,S. 556.

23 Vgl. D. Landau &P.Parshall, The RenaissancePrint 1470-1550,New Haven-Lon­ don, 1994; S. 65ff. u. S. 85.

HANNAH BAADER

Zu den in der Forschung kontrovers diskutierten Fragen, die sich mit dem Doppelblatt wie auch mitMantegnas Kupferstichen im Allgemeinen verbinden, gehört sowohl die nach dem Zweck dieBlätter,wie auchdie grundsätzlicherenach ihrer Eigenhändigkeit,d.h. die Frage, ob Mantegna die auf seine Entwürfe zurückgehenden Bildfindungenauch selbst gesto­

chen habe.Auch wenn noch imKatalogder AusstellunginLondon 1992 beide Auffassungen vertreten werden24, scheinen alle Argumentefür Man­ tegna nichtnur als entwerfenden, sondern auch alsausführenden Künst­

lerzu sprechen. Angesichtsihrer frappierendenQualität dürfte die Frage nach ihrem Zweckfür den hier untersuchtenZusammenhang bis zu einemgewissen Grad für gegenstandslos halten, dennselbst wennsie als Teileines Musterbuches entstanden wären, so zeigen die Blätter etwa in den mit derKaltnadel ausgeführtenhellgrauen Partien einen Grad anEla- boration,der ihren ästhetischen Eigenwert außer Fragestehen lässt.

Das breitformatige Doppelblatt, das auch mit späteren Überarbeitun­ gen überliefert ist, gibteine Gruppe wilder, miteinander kämpfenderSee­

ungeheuer wieder. Die Ungeheuer sind alsseltsameMischwesen gezeich­

net,die sichin verschiedenen Variationen ausMensch, Tier undPflanze zusammensetzen,und-zumTeil auf Hippokampen reitend - gegenei­

nanderim Kampfestehen. Gleich links wendet sichein kraftvoller junger Mann, der von einem mit einem Zügel behändigtemDrachengetragen wird, mit verzweifeltem Blick vondiesem Geschehen ab, währendsein Reittier dem Betrachter das aufgerissenen Maul unddie langen hässlichen Flossenentgegenstreckt.

Weiter rechtssieht maneinesder Seeungeheuer seitlich auf seinem Reittier sitzend nachvorne preschen, wobei sich dieVorderläufe desTie­ res mitdenen seines Gegners verkeilen. Ebenfallsvon einemHippokam­

pusgetragen,hält dieser vor Wut aufschreiend seinen Kopf ins Profil zu seinem Widersacher gewandt.Dargestelltim Moment extremerErregung, scheint erLeonardos Reiter der SchlachtvonAnghiarivorwegzunehmen.

Wie vonseinem Zorn, der furia, erfasst ist auch das sich über ihm als Aureole bauschendeTuch. Sein Haar ausSeetang genausowiedas satyr- hafte,aus dem Blatteiner Wasserpflanze geformteOhrwirbeln nach vor­ ne, der Fischschwanz, der aus dem Leib seines Reittiereswächst, windet

24 D.Landau, «Mantegna asPrintmaker»,'m Andrea Mantegna, 1992(wie in Anm.

21), S. 44-55; Suzanne Boorsch,«Mantegnaand his printmakers», Ibid., S. 56-67.

HORIZONT UND WELLE

sich in einer spannungsvollen spiralförmigen Bewegung nach hinten. Sei­ nen Stock hat der Schreiende gegen seinen etwas älteren Gegner geführt, auf dessen Augen er zielt25. Dieser istvor dem Schlag zurückgewichen, während ermit seinem nach Arm zum - glitschigen - Gegenschlag mit einem Bündel toterFische ausholt, waszweifellos ein komisches Moment erzeugt.

Das gesamte zweite Blattausfüllend, entspinnt sichrechts ein weiteres Gefechtzweier Wasserzentauren, sog. Ichtyocentauren. Der Linke der bei­

den hältin dererhobenen Linken gleich einem Schilddas Skelett eines Pferdeskopfes, so alswolleer seinenGegner mit dem Klappern der Kno­ chenin AngstundSchrecken versetzten. Zugleich scheint er sich vordes­

sen Schlag mit einem Prügel schützen, denn dieser mit bereits erhobenem Arm auszuführen im Begriffist. Beide Mischwesen tragenauf ihren Rücken nackteWeiber, die ineinem Kontrast aus Rücken- und Vorderan­ sicht als kunstvoller Kontrapost gegeneinander gesetztsind. Das Flattern der Stoffeoder des bewegten Haares dieser antikischen Frauen indizieren die wilde Fahrt, mit dersie aufden dicken Fischschwänzen über das Was­ ser getragen werden.

Hinterden Kämpfenden erhebt sich einweiterer Meermann, über sei­ nem Rücken ein Fischbündel, aus dem in dunklen Linien gegebenen Schilf, das den Blick in die Tiefeverstellt, ein weiterer mit vom Seegras überwachsenen Beinen erscheint weiter links.

Mit geblähten Backen bläster in sein Horn und evoziert so einen Lärm, der sich in der Imagination mit dem Klatschen derWellenvermi­ schen kann. Unter den Bewegungen des Ichtyocentauren ganz linksver­

stärken sich die Wogen, eine Welle rollt unter seinen Hufen,wobei die Formen ihrer Ausläufer sich dem Seegras angleichen. In einem furiosen Spielder Linienschwappen die Wellenfast bis anBildrand, ohnedas die­ ser nach vorne oder zur Seiteabgeschlossen würde.

Ganzvon links scheinteine grässliche Alte mit hängenden Brüsten unterdieKämpfenden gefahrenzu sein. Ihr langes Haar flattert im Wind, schreiend beugt sie sich vor, in ihremweit nach vornegestreckten linken Arm ein Inschriftentäfelchenhaltend. Diesesindiziert, dass die unschöne Frau als einePersonifikation des Neides zulesen ist, der invidia. Unter

25 Das Motiv lässt erneut anLeonardos Anghiarischlachtdenken;vgl.F. Fehrenbach,

«Much ado about nothing: Leonardos Fightfor the Standard», in Bild-Geschichte. Fest­

schrift für H. Bredekamp, hrsg. v. Ph.Helas, Berlin, 2007,S.397-412.

HANNAH BAADER

dem lateinischenverkürzt wiedergegebenen Wort INVID sindvier grie­ chische Buchstabeneingetragen. Aus ihneneinen Wortsinn zu entziffern oder zu erschließen, ist bisher nicht gelungen26. Die Alte - d.h. der Neid - scheint den Aufruhrmit sich gebracht zu haben, dersichvor den Augen des Betrachters inmittendes Wassersentfacht.

Die gesamte Anordnung folgt den Kompositionsprinzipen eines anti­ kenFrieses. So etwa einem Sarkophag mit der Darstellungeines Meeres—

Thiasos, derheute nur noch in Bruchstücken überliefert ist, aber im 15.

Jahrhundertin Rom zu sehen gewesen sein muss, wie Phyllis Bober in einem klassischen Aufsatz gezeigt hat27. Auch einzelne Motivelassen sich eindeutig auf antike Vorbilder zurückführen. So kann man die Hippo- kampen, deren Beine vonAlgen oder Tang überwachsensind, auf einem aus Rom stammenden Sarkophag der Münchner Glyptothek finden.

Gleichzeitigwird man in einigen Motiven auch Anspielungen oder Über­

nahmen aus Pollaioulos Kupferstich Kämpfenden nackten Männern erkennen können.

Antike Zügeweist auchdieGestaltdermännlichen Statue auf, diesich imlinken Bildfeldauf derHöhe des Schilfes im Mittelgrund erhebt. Es ist unverkennbar einGott, durch Gestalt, Haarband und den Dreizack aus­ gewiesen als Neptun. Dieser ist vom Geschehenabgewandtund als Rückenansicht gezeigt, wobeisein muskulöserLeib gleich einerStatue in einem ruhigen Standmotiv verharrt. Seinen Kopf hat er nach links gedreht, so dasssein Blick auf eine Stadt oder Burg, die sichin der Ferne auf dem Berg einerInsel erhebt, fallen muss. Formalmagdiese Figur auf eine antikeGemme aus demBesitz PaulsII. zurückgehen28.

Mit dieser in das Bild gewandten Figurwird die den Stich sonst bestimmendeÄsthetikeines antiken Frieses gesprengt. Dennmit dem umgedrehten Gott öffnet sich ein Zug in die Bildtiefe,hin auf einen Raum, der jenseits des Aufruhrs der Ungeheuer liegt, dersich im Rücken des antiken Gottes zuträgt.

Esist genau jener Raum, der dem Betrachterdurch das Schilf und die

26Vgl. Landau, 1992 (wie inAnm.21).

27 Ph. Bober,«An antique Sea-Thiasos in theRenaissance», in Essaysin memory of Karl Lehmann, hrsg.v. L. Freeman Sandler,New York, 1964, S.43-48.

28 Vgl. P. Cannata, «Pope PaulII, humanist and collector in Rome», inIn the lightof Apollo: Italian Renaissanceand Greece, Ausstellungskatalog(Athen, Nationalgalerie,

2003), hrsg. v. M. Gregori, Cinisello Baisamo(Milano),2004, S. 230-231.

HORIZONT UND WELLE

Kämpfenden verstelltist. Neptun, der BeherrscherderWogen, der allein sie (nach Vergil)zu glätten vermag, siehtwiederum nicht, was sichin sei­

nem Rücken zuträgt. Der Kampf der Seemonster,der sich vorunseren Blickenentfaltet, istein Kampf, der sich hinter seinem Rücken abspielt, was durchausauch einen witzigen Zug hat.

Man kann sichfragen, ob Dürer tatsächlich beideTeile desStiches vor­

lagen, als er im Jahr seiner ersten Reise nach Italien 1494 eine Nachzeich­

nung des rechten Blattes anfertigte. Vermutlichistnichtzu klären, ob er sie in Nürnberg zu Papier brachteoder sich dazu erstin Italienangeregt sah29. Unabhängig von dieser Fragesind dieZeichnungen nach Mantegna Dokumenteeines künstlerischen Aneignungsprozesses qua Zeichnung, derimmer zugleich der eines Abgrenzens und Umdeutens ist. Während sich die Umrisse der von Dürer nachgezeichneten Figuren auf dem Blatt derAlbertina vollständig mitdenendes Originals decken, was füreine Art Durchschlag spricht, ist- wie schon vielfach bemerkt wurde - ihre Modellierung ganz anders angelegt30. Zugleich verbreitert Dürerauch die Wasseroberfläche, inderdie Seewesen spielen, um ein Stücknachhinten, wasden gesamten Bildraum verändert und das von Mantegna entwickelte Spielauseinem ausuferndenVorder- und einem verstellten Hintergrund außer Kraftsetzt.

Von Jacobsen wurde vorlangem vorgeschlagen, in den Meerwesen Repräsentationen derTelchinen zusehen31. Von deren mythischen Exis­ tenz legen eine Reihe von antikenQuellen Zeugnis ab,zu denen Manteg­ na durch Vermittlung hätteZugang haben können. Das dies für Ovid gilt, der sie in den Metamorphosen erwähnt, bedarf keiner Erläuterung.

Aber auch Informationen aus der GeographikadesStrabo, die seit 1460 durch Guarino da Verona und Gregorius Tilfernes ins Lateinische über­ setzt wurde32 oderdie Schriften des Diodorus Siculus, dieseit 1472 ins

29 M. Faietti, «TEmulatio versus simulatio. Düreroltre Mantenga», in Dürer el’Italia, Ausstellungskatalog (Rom,Scuderie del Quirinale, 2007),hrsg.v. KristinaHermann- Fiore,Milano,2007, S. 81-87.

30 Vgl.H.Widauer, Kat. Nr. 14,in Albrecht Dürer,2003(wiein Anm. 8), S. 144- 146.

31 M.A. Jacobsen,«The meaning ofMantegna’s Battleof SeaMonsters»,in TheArt Bulletin, 64, 1982,S. 623-629.

32 Strabo, Geographika,10, 3,7; 10, 3, 19u. 14, 2, 7,in Strabons Geographika, Bd. 1-6, übers., komm.u. hrsg.von S. Radt, Göttingen, 2002-2006, Bd.III,S.217, 235, u. IV S.

59; Vgl. G. Pistelli,«GuarinoGuarini», in Dizionario Biografico degliItaliani, Bd. 60,

HANNAH BAADER

Lateinische übersetzt vorlagen33, sowie möglicherweise der ersteTeil der AAtia des Callimachos {In Telchinas) können Mantegnasehr gut durch Vermittlungbekanntgewesen sein34.

Trotz derZugänglichkeit der Quellen istdie literarische Überlieferung - wie fastimmer - keineswegs eindeutig und gerade im Fall der Telchinen besonders widerspruchsvoll35. Kinder der Thalassa oder des Poseidon, gel­ ten sie als«Behexer und Zauberer», die zur Strafe für ihre Künste ins Meer verbanntwurden. Diese Strafe, als deren Ort meist die Insel Rhodos ange­ geben wird,erfuhren sie durch Zeus, der sieseinem Bruder Poseidon/Nep- tununterstellt. IhrAuftritt istbacchantischund von Lärm und Aufruhr begleitet.Als Künstler der Urzeithaben sie einst die Sichel des Kronos gefertigt, mit der dieseseinen Vater kastrierte, anderenQuellen zufolge auch den Dreizack des Poseidon. Diodorus gelten sieals die ersten Verfer­ tigervon Statuen. IhrKönnen, das sie mit der magischenKunstder Metallverarbeitungin Verbindung bringt,erzeugt aber Neid. Bei Diodo­ rus heißt es, dass sieneidisch «ihre Künste vor anderen verbargen»36. Stra- bonweißdagegen nicht zu sagen, obdie Telchinen selbst neidischsind, oder aberzu dessen Opfern wurden. Nachdem er sie zunächstals Verder­ ben bringende Zauberer charakterisiert, meint Strabon: «Andereim Gegenteil sagen, sie [selbst] wären als ausgezeichneteKünstlervon den Kunstfeinden beneidet worden und in solche üble Nachrede geraten»37.

In fastallenQuellen wird gerade derBlick der Telchinen als zerstöre-

Roma, 2003, S.357-369, zur Übersetzungder Geographika S. 366.Die editioprinceps erfolgte 1516 inVenedigbei Aldus Manutius.

33 DiodorusSiculus, The Library ofHistory, Bd. 1-12, übers, v.C.H. Oldfather, Lon­

don, 1967-1977,Einleitung.

34 Callimachus, ALtia, lambi, Lyric Poems, Hecale, Minor Epic and elegiac Poemsand other Fragments, hrsg. u. übers, v. C.A. Trypanis, Cambridge, 1975, S. 5-9.

35 ADictionary of GreekandRomanBiographyand Mythology, hrsg. W. Smith, Lon­

don, 1873, Bd.3,S. 987.

36 DiodorusSiculus, 1967-1977 (wie inAnm.33), Bd. III, 5, 55,3, S. 246.

37 «[...]Telchinen, welche einige für BehexerundZauberer erklärten, die (aus Neid) Tiereund Gewächse,um sie zu verderben, mitWasser des Styx besprengten. Andere im Gegenteilsagen,sie [selbst]wärenals ausgezeichnete Künstler von denKunstfeinden beneidet wordenund in solcheübleNachrede geraten; siewarenaber zuerst aus Kreta nach Cysos?Dannnach Rodosgekommen undhätten zuerst EisenundKupfer bearbei­

tetundso auch dem KronosseineSichelverfertigt »; Strabo, Geographika (wiein Anm.

32), 14, 2,7, Bd.IV,S. 59.

HORIZONT UND WELLE

rischbeschrieben, so etwa bei Ovid, wo es inder Passage der Flucht der Medea übersie heißt:

[...] deren Augen, die schon durch ihr Blicken alles verderbten, Jupiter, dem sie verhasst, mit den Wogen des Bruders bedeckt hat.

quorum oculos ipso vitiantes omnia visu Iuppiter exosus fraternis subdidit undis38.

Es liegt daher nahe, das Blatt mit Jacobsen als Verbildlichung des Künstlerneideszu lesen. Diesem Neid sahen sichdie frühneuzeitlichen Bildhauer und Maler in denverschiedensten Formen ausgesetzt39. Es hat den Anschein, als fungierte der angstbesetzte Neidals zugleich hemmen­ des wie motivierendesPrinzip ihrer künstlerischen Produktion. Mantegna selbst hat sich mit dem Thema unter anderemin Form einer bildlichen Rekonstruktion dercalumnia des Apelles gewidmet40.

Dass dieTelchinenausgewieseneMeister der Metallbearbeitung waren, machtdas Thema für dasnoch junge Medium des Kupferstiches, der ja durch ein Ritzen von Linien in eineMetallplatteentsteht, besonders reiz­

voll. Die Wahl des Themaswürde dann mit der Darstellungstechnik in Verbindung stehen, Mantegna zeigte sich- gleich denTelchinen -selbst als Meister derMetallbearbeitung,indem er sich zugleich gegen mögliche Neider wendet. In einemvergleichbaren, dortaberauf den Bronzeguss als einer anderen Formder Metallverarbeitung gerichteten Sinne scheint auch Filarete zwei Telchinen im Rahmenwerk seiner Bronzetür von St.

Peter inseriert zu haben, die dort einenclipeusmitseinem Bildnishalten41. DassMantegnas Blatt alsAllegorie der Invidia gelesen werden muss, ergibt sich schon durch dieschreiende Altemit ihremTäfelchen, die den

38 Ovid,Metamorphosen, lat. - deutsch, hrsg. u. übers,v.E. Rösch, 11. Aufl.Mün­ chen-Zürich, 1988, VII, 365, S. 250.

39 Vgl. ImAgon der Künste. Paragonales Denken,ästhetischePraxis unddie Diversität der Sinne, hrsg. v.H. Baader u.a., München, 2007.

40 U.Müller Hofstede & K. Patz,«BildkonzeptederVerleumdung des Apelles»,in Memory & oblivion,proceedings ofthe XXIXth International Congressof the History of ArtheldinAmsterdam, 1996,hrsg.v. W. Reinink,Dordrecht [u.a.], 1999, S.239-254.

41 M. Winner, «Filarete tanzt mit seinenSchülern in den Himmel», inItalia et Ger­

mania. LiberAmicorum Arnold Esch,hrsg. v.H.Keller, W. Paravicini & W. Schieder, Tübingen, 2001,S. 267-290, S. 280 ff. Für den Hinweis danke ich Hans Hubert.

HANNAH BAADER

Neid personifiziert. Dabeiist esvielleichtkein Zufall, wenn sich in den erbitterten undtrotzdem nicht ganz erstenKämpfen jeweils ähnliche Partner gegenüberstehen, nämlichdie Wasserzentauren einerseits und andererseits die Hippokampenreiter. Schon in einer der ältesten christli­

chen Texte über den Neid, einer Homiliedes Basileus von Ctesarea, wird ausgeführt, dass der Neid umso gefährlicher und stärker sei, je mehrsich die Betreffenden und ihre jeweiligen Lebensumstände ähnelten42. Bei Mantegnasindes zweiArten von imWasser angesiedelten Mischwesen, also auchähnlicheGeschöpfe, die miteinander imStreit liegen43.

Wichtigfür ein Verständnis des Blattes dürfte auch sein, dass der Neid, wie sich aus vielen Quellen belegen lässt, eine Blickbeziehungmeint, indem er oft mit dem bösenBlick gleichgesetztwird44. Dies istetwa dem schon genanntenText des Basileuszuentnehmen,wo dem neidvollen Blick alsböserPfeil beschrieben wird,der den Anderen treffenund ver­

derben kann45. Der Neid, dessenlateinischer Name invidia sich vom Sehen ableitet, dem videre, meintalso ein falsches, verkehrtes Sehen46. Bei Ovid wurde gerade der Blick der Telchinen alszerstörerisch beschrieben.

Der Stich kommt damit eine moralische Dimension zu, die zugleich ambivalent bleibt: Meisterschaft in der Kunst,Neid und Hexerei überla­

gern sich auf nicht ganzeindeutige, aber gerade deswegen interessante Weise.

Der Stich Mantegnas entwickelt sich dabei auseinem System an Ver­

kehrungen: Zum einen durch den inhaltlichen Rekursauf ein falsches, neidvolles Sehen; zum anderen durch dasVerfahren seiner Herstellung, da beim Kupferstich jederAbzug auf einer Verkehrung des Bildes aufder Platte beruht. Zuletzt aber aus jener Verkehrung, die sich durch die Abwendungdesantiken Gott ergibt, den sich nurvon hinten zeigt. Mit

42 PG 31, 373 ff.;Vgl. V. Limberis,«The Eyes infectedbyEvil. BasilofCaesarea’s Homily On Envy», inHarvard Theological Review, 84 (1991), S. 163-184.

43 Strabo nenntdie Korybantes, dieKabeiroi und die idaeischen Daktyloi alsdenTel­

chinen verwandte Wesen, die vonihnen kaum zuunterscheiden seien, Strabo, Geogra- phika 10,3, 7 (wie inAnm. 33),Bd. III,S.217.

44 T. Rakoczy, Böser Blick, Macht des Augesund Neidder Götter. Eine Untersuchungzur Kraft des Blickesindergriechischen Literatur, Tübingen, 1996; Limberis, 1991 (wie in Anm. 42).

45 Limberis, 1991 (wie in Anm. 42), S. 164, 165, 168.

46 J.Lacan,«Was ist einBild/Tableau», in Wasist ein Bild?, hrsg.v. G. Boehm, Mün­

chen, 1994, S. 75-89; 85.

HORIZONTUNDWELLE

dem Delphin als tugendhaftausgewiesen, steht er, der die Wassermassen zu bändigen und zu beruhigen weiß, vom Betrachterabgekehrt. In sei­ nem Rücken, aber vorden Augen des Betrachters entfaltetsich der wogende, die Bildgrenzen außerKraft setzendeKampfdes Neides. Dieser setzt jenen Bewegungsstrudel und jene Wellen frei, die unseren Blick zu fesseln vermögen. Es ist der Neid, der das Schäumen desWassers erzeugt undjene unruhigen Wellenund jenen Exzess an Bewegung - motione- hervorbringt, diedenBlick zu faszinierenvermögen.

Dassdas Meerwasser prinzipiell ein unmoralischer Raumgilt, findet sich als feste Formel in einer Kritik der Hafenstädte47. Auf Mantegnas Kupferstichentfaltet sich nun gerade in diesemzweifelhaften, nichtglat­

ten, sondernvonWellen bewegten Raum des Wassers im wilden Spiel der Wellen das ganzeKönnen desKünstlers Mantegna. Esist derunmorali­

sche Raum des von Zauberkünstlern bewohnten Wassers, überdem das nochleereclipeum virtutis schwebt, der die gewagtesten Linienzüge des Künstlersin einem neuen, erst zu erprobendenMedium- dem nochjun­ genKupferstich -hervorbringt. Es sind diese Wellen, auf die auchTizian in seinem monumentalenHolzschnitt von 1514/15mit dem Durchzug durch das Rote Meer zurückgreifenwird,wenn auf einemder Blätter nichts anderes zu sehen ist als bewegte Linien, die für die bewegten Wel­ lendes Meeresstehen sollen48 (Abb. 9).

SCHLANGENLINIEN

In ganz unterschiedlicherWeiseversuchen Dürer und Mantegna dem­

nach ihre eigene künstlerischen graphiein der Spannungzwischen der Beobachtung derNatur und einer mathematischen Definition der Linie einerseits, antiken literarischen Traditionenandererseits zuentwickeln.

Generiert werden die so gewonnenenLinienzüge unteranderem in der

47 Jacobsenhat auf Pius II hingewiesen, derdenVenezianer entgegenschleuderte, das sieden, da siemit den Fischen ihr Leben im Wasser verbrächten, auchkaummenschli­

chen Verstandaufbringen könnten, weitere Quellen - die unter anderemauf dasbibli­ scheBildvom Leviathan zurückzuführen sind-ließen sich hinzuziehen.Vgl. Jacobsen, 1982 (wie in Anm. 31), S. 624.

48 E. Lincoln, The Invention of theItalian RenaissancePrintmaker,New Haven-Lon­

don, 2000(zu Tizians Holzschnitt: S. 88).

HANNAHBAADER

visuellenAuseinandersetzung mit dem Meer - als Horizontund Welle.

Dass Dürer ein Künstler war, der primär in Linien dachte, hatschon Erwin Panofsky betont49.Auf der ersten Seite seinerUnterweisung zur Messung hat Dürer zwischen drei Arten der Linie unterschieden (Abb. 1).

Er führtzunächst dieGerade und danndie Kreislinie an. Als Dritte nennt er danneine solche,die erals «Schlangenlinie» bezeichnet:

Darnach ist noch eine krumme Lini/die angeferdt mit der Hand/oder von Punkt zu Punkt gezogen mag werden/ wie dann das erlich kunst anzeygen/dar- durch mancherley Verwendung komen/Aber diese krumme Lini weyß ich nit baß zu nennen/dann eyn Schlangenlini / darum dass sei hyn und her gezogen mag werden/wie man will.

Diese fast zögernden Beschreibung einer Linie, für die Dürer erst einen Name finden muss, da sie in eine Geometrie euklidschen Stils nicht gehört, erweistsich vermutlichalsdie eigentliche Linie des Künstlers.Wie ambivalent das dem dieser Linie den Namen gebende Tier ist, die Schlan­

ge, bedarfkeiner weiteren Erläuterung. Es sei hier nur auf Williams Hogarth Titelblatt der Lineofbeautyverwiesen, auf dem dieser durchdas Zitataus John MiltonsParadise lostdieVerführungskraft dersich schlän­ gelnden Linie (als einerSonderform der waving-line) suggeriert, indem er siemit dem Verlocken der Augen Evas durch die Schlange inVerbindung bringt:«toIurehereyes»50.

49 E. Panofsky, Das Leben unddie Kunst Albrecht Dürers, übers, v. L. Möller,Mün­ chen, 1977,S. 59.

50 W. Hogarth, TheAnalysis ofBeauty, hrsg. v. R.Paulson,New Haven-London, 1997 (1753), s.48 ff zu waving-line und Serpentine line. Zu Titelseite siehe D. Rosand,Draw- ingacts. Studies ingraphic expression andrepresentation,Cambridge, 2002, S. 265-278;

M. Podro,«Thedrawnlinefrom Hogarthto Schiller», in Sind Britenhier? Relations bet- ween British and ContinentalArt1680-1880, hrsg. v. Zentralinstitut in München, Augs­ burg, 1981, S. 45-57sowie O.Jehle, «Abschweifungen. ZumLob und Eigensinn der Linie in TristramShandy», inRandgänge der Zeichnung, hrsg.v. C. Meister,O.Jehle &

W. Busch, München,2006, S. 73-93,79 ff.Hogarth verweistaufLomazzound diefigu- ra serpentina-, zum Begriff des «serpeggiare»und seiner Verwendung etwa beiLeonardo vgl. a. S. Battaglia,s.v. «Serpeggiare»,in Grande Dizionariodella lingua Italiana,Bd.

XVTII, Torino, 1996,S.736: «De Picturalineale. Siano consommadiligenzaconsiderati itermini diqualunquecorpo,il modo del lor serpeggiare».

( f h<f)nrilmjOi<n<t>at:n>tnr'<f>Nrfi|l£uma*rv<ilnig<t>i<nnha<

X__' b>il<anlm.)<tnt<in6:tpc(nibiJ<nKit'2>f<Tdllrt6iryaii|’a''0nl<n.

trataq«FUiirfiifloiiWd|tiin.j/^»ivtPn®n<F^n>o«:ev<efa«i<*<nb4t'a)nt>u1Mf«

anfangnii tribe .iliee InUidxn hng.C« man nudxn mag ober bie int In wftmfvnnm«beliefen

©er a((cr fdwff fttmlgß (EutfiM/ßAtfcm flnrntf bn (tkommi.i lüfainigefttjliver bm ftllxitweil veglrlx 'brr baiff bifrr

grf(f),itbrn bmggarmt ibanrt fit finb alltyn bm tungni wbbtnm fi>(biiflnitinaiibt{ubm

brtnctrmXi^mNnwfflgrfd'iybm.

SlanfangtSuinot/fomonbiemngcn/mtflenn'intet renNüße raffen raubrrgnmbfrybaraußm.tnimff wibrettbagtmrffrniritM l!!ofn;qiiintiv»bad?«vb<Tforgnna<^ttbing^)rryn1q’btngfmbiinx^n^r|l»

btili ein kn.jf Oitnn Iwri en fitfrn hat,'SipraOtt bnlaanfangnl mb finb pnnrf träft i|iMfdd;blng/Ni»i«ba@nSgfmglB.X0eba:ökfmbat.'^ünbi(lbod)riit

«.|^.u Mm. ur" man nurffm nugvbrrtw int In enfon fwnm nNwfm müg<n.innt>arlMtt>Kho<f;urrfImNgtn;Nf<rfunpivclliwflhi/Wi!>t>animf'trfMif(vnrmrft ftvn flathinntr i|l vnjmcvli<f|,vnn& nmag bod; aup vnnfeni fyiinm obergtOanrfffl.'an allr <nb cbao.'t geftgtivabm /iöafl|diitug nm Nm fennnnpimrfimhwf; in luffttwiffhvobrrinblttyf»

fmfeilen, ba hi,-n irfjbod) mitbrmIn (mitnidjm Fan;Jbrrbamil Die lungm ortfltnciflin g eferuefjz SUn6baemo.xpuii<ftNirt<vfcf!>tit*n,öamiit>apinicf<N(>awmrNiyuii^ii • ‘XßtnnnunN fnpunif< i von frpirmn|lm .in|ang an tyn anbtrnibt gezogen m'rbtl / |o brrfl tttpn ilnlvnntt blfr iunill <1-11 Itngt,an alle tiirffvntib»y<m/wtt> mag gtgogmircrtrn folangnian reta. ■*-'*ife einircUidi mit ememgeraNnltoil) Ke entgegenmit6tet'tt<m auffhiflm.vnnbMnnamm Jim baraufffrfidtav .—__ ■L«uffb,ibl>itm|id>tig^l.bmdlbm9«dbmnf

imgem.kMI.in l bmmtrb/lXmnburdfMdkn^m^

U)v.ffUibunmffrniiwrffaiHmngttwbnv©diumbrall)d>alkbingbitiiftmbtffmtMdi<m

4ml/ 3tmi3nbemlne firfiUim.tumadJ!gnoefteyn fraine 4uii/ bieangrffrbtmubrtNinb eOer

^^MuMie^nrit^ fbnniMlanb.fub)d)

(le (jie wbm auffgerpffen Vnß|re nennen miff ygtiefce gerieten.

EjngerabeiW/ fpnllrfeUfnl/ CynWangmünl/

j.]

ferpumft/Vonfepnem eitlen anfang.'anepnanbtrtnbt gebogen reirbet/fohepptottmünl/winb 'Ulfe fini iflern Imge/an alle bitte vnbbirpien! vnb maggepogen werben foiangman will. Sife iiniiwüitf) mit cmemgrrabtnfindihu: entgegen mittler jibemauffr.pflm/tinnb Sen namen fini baraufffrf;>ribrn/---- --- btuffbnobitvngtfmgtlni.'butdibmgerabnin^

im gemäl Mitin l ben werb/©annburd;ftil<iien>r^mufbajnnrr»

lid>vajlaiibimraffemrernfangtprigttr>rrbtn/£)arumbniMjt^allebmg«ieji1;inbirfemMdiliit befrfi leib.mitb bannben auffrriffm/auff bat mepn bait$m«c iungt !ü ein« einhtbung vc: äugt«

(tM/Dnnbbtg6a^6egrrlfftn.5lunijlhlmertfm/baebieilntmantl;riietni>r^gc«ognimilgtn

2.]

obcroitgrftmrcabrn/jDaflitfjmagmiibrnifvnneinpuntttmfiorf/inluff'tnxrffrn/obninbietpf»

fenfiilen.'OablinlibMmitbemltibnitnitbtnfmi.'aiierbamlitwiungentxrflmbigmgetiiturfi.

I«f|trarfxi>irardxn/i5on>t[liifiinmbtnpuntfrfal»emgrmr(miteiimtupff/rina^brnifilrfenen/

SUnbbaen>oitpuntftbatbevW«i|<n/bami(b«pimiftbrOm>troi'rbet/puntft/ . IBennnunbi fer pundt / von fernem rrfltn anfang/an rpn anbei enbe gebogen reirbet / fo henp eo tpn l(n(: mnb bife tuiiifltynlmgt/anaUtbittrimObieptrn/tinbmaggrbogmivat-n folangmnn wiO. ®ife

3-1

4-1

HANNAH BAADER

1. Albrecht Dürer, Unterweisungzur Messung, Nürnberg, 1525, A.zr.

2. Albrecht Dürer,Unterweisung zur Messung, Nürnberg, 1525,Air(Detail).

3. Albrecht Dürer,Unterweisung zur Messung, Nürnberg, 1525,Air (Detail).

4.Albrecht Dürer, Liegender weiblicherAkt, 1501 Wien, Albertina,inv. 3072.

5. AlbrechtDürer,Venus auf dem Delphin, 1503, Wien, Albertina,inv.3074.

HANNAH BAADER

6. Cristoforo de Predis, DeSpheera Estense, Modena, Bibliotheca Estense, Cod.

a.X.2.14, c.iv.

7. Perspektivische Ansicht einer idealenStadt, um 1490, Berlin, Gemäldegalerie.

Ictr.in-Itmc

£tnfnö tutrx

£tlt» 1111x5:

nrfh FT.i.b.hwccdtpfwInne Jpcni s. nrco.’icnnlio.’c iftc.a.Iwc icrtw. c.b.ok ccltpfh Itmc

\rmtotis ccciKiinho: ifa:

\mI»kcfpnsmcipir no

\p nn.iLw.i.ip ojtcmlic i

\cr b“ mmojtre c.

|Oxinrc

1

[6.]

17-1

8. Andrea Mantegna, Der Kampf der Meergötter,Sammlung dukeof Devonshire, Chatsworth, Album i, n. 38 (B. 17-18).

9. Tizian, Durchzug durch das Rote Meer,Privatsammlung.