9. Philharmonisches Konzert

9. Philharmonisches Konzert

9. Philharmonisches Konzert

Dirigent

Rafael Frühbeck

de Burgos

Solisten der Opernaufführung

PACO

Vicente Ombuena

Tenor

SARVAOR

Florian Hartfiel

Onkel von Salud Bariton

MANUEL

Kyung-Won Kang

Carmelas Bruder Bariton

SALUD

Maria Rodriguez

Zigeunermädchen Sopran

Sofi Lorentzen

Großmutter Saluds Mezzosopran CARMELA

Felicitas Ziegler

Pacos Braut Mezzosopran STIMME...

Ji Hoon Kim

...des Schmieds Tenor ...des Verkäufers

...aus der Ferne

CANTAOR

Pedro Sanz

Flamenco-Sänger FLAMENCO-TÄNZERIN

Nuria Pomares

FLAMENCO-GITARRE

Juan Pastor

Chöre der Opernaufführung

Philharmonischer Chor Dresden

Einstudierung Matthias Geissler

Philharmonischer Jugendchor Dresden

Einstudierung Jürgen Becker 18. Juni 2005, 19.30 Uhr

Sonntag

19. Juni 2005, 19.30 Uhr Festsaal des Kulturpalastes

Lola de Valence;

Ölgemälde von Édouard Manet (1832 – 1883)

Franz Schubert

(1797 – 1828) Sinfonie h-Moll D 759 (Unvollendete) Allegro moderato

Andante

P A U S E

Manuel de Falla

(1876 – 1946)

„La vida breve“ (Ein kurzes Leben) Libretto: Carlos Fernández Shaw

konzertante Opernaufführung in Originalsprache

Programm

Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der Dresdner Philharmonie

Dirigent

Rafael Frühbeck de Burgos hat über 100 Schallplatten einge- spielt. Einige von ihnen sind inzwischen bereits Klassiker geworden:

Mendelssohns „Elias“

und „Paulus“, Mozarts

„Requiem“, Orffs „Car- mina burana“, Bizets

„Carmen“ sowie das Gesamtwerk seines Landsmannes Manuel de Falla.

Kürzlich ist seine erste CD mit der Dresdner Philharmonie erschie- nen, eine Einspielung von Richard-Strauss- Werken („Don Quixote“,

„Don Juan“ und „Till Eulenspiegel“).

R

afael Frühbeck de Burgos, 1933 in Burgos geboren, studierte an den Konservatorien Bil- bao und Madrid (Violine, Klavier, Komposition) und an der Musikhochschule München (Dirigieren bei K. Eichhorn und G. E. Lessing; Komposition bei H.

Genzmer). Nach seinem ersten Engagement als Chefdirigent beim Sinfonieorchester Bilbao leitete er zwischen 1962 und 1978 das spanische Natio- nalorchester Madrid und war danach Generalmu- sikdirektor der Stadt Düsseldorf und Chefdirigent sowohl der Düsseldorfer Symphoniker als auch des Orchestre Symphonique in Montreal.

Als „Principal Guest Conductor“ wirkte er beim Yo- miuri Nippon Orchestra of Tokyo und beim Natio- nal Symphonie Orchestra of Washington. In den 1990er Jahren war er Chefdirigent der Wiener Sym- phoniker und dazu zwischen 1992 und 1997 Ge- neralmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin.

1994 bis 2000 war er außerdem Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. 2001 wurde er zum ständigen Dirigenten des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI in Turin ernannt. Als Gastdiri- gent arbeitet er mit zahlreichen großen Orchestern in Europa, Übersee, Japan und Israel zusammen und leitet Opernaufführungen in Europa und den USA. Er wird regelmäßig zu den wichtigsten eu- ropäischen Festspielen eingeladen. Für seine künst- lerischen Leistungen wurde Rafael Frühbeck de Burgos vielfach geehrt, u. a. mit der Ehrendoktor- würde der Universitäten Navarra (1994) und Bur- gos (1998). 1996 wurde ihm der bedeutendste spa- nische Musikpreis (Jacinto-Guerrero-Preis) zuteil und in Österreich bekam er außer der „Goldenen Ehrenmedaille“ der Gustav-Mahler-Gesellschaft, Wien, auch das „Silberne Abzeichen“ für Verdien- ste um die Republik. 1998 wurde er zum „Emeri- tus Conductor“ des Spanischen Nationalorchesters ernannt.

Im April dieses Jahres leitete Rafael Frühbeck de Burgos die Deutschlandtournee der Dresdner Phil- harmonie. Überall wurden dem Orchester und sei- nem Chefdirigenten höchste Auszeichnung zuteil:

Seit Saisonbeginn 2003/2004 ist Rafael Frühbeck de Burgos 1. Gastdirigent der Dresdner Philharmonie und inzwischen auch deren Chefdirigent.

Nach mehrfachen Tour- neen und Gastspielen innerhalb Europas (Spanien, Frankreich, Linz, Prag) hat er „sei- ne“ Dresdner Philhar- monie während einer dreiwöchigen USA- Tournee im November 2004 zu großen Erfol- gen geführt, so daß die New Yorker Presse jubelnd verkündete, dieses Dresdner Orchester sei in eine Reihe mit den besten der Welt zu stellen.

• „Das Orchester präsentierte sich in hervorragen- der Form, mit erlesener Klangkultur und ausgewo- gener Balance zwischen den Instrumentengrup- pen“ (Nürnberger Zeitung, 20. 4.)

• „Beethovens berühmte Naturschilderungen und ihre entsprechenden Empfindungen in seiner Pasto- rale bescherten dank dem hervorragenden Orche- ster unter Frühbeck de Burgos’ liebevoller Leitung einen warmen Auftakt … Die fabelhaften Streicher fanden den schwierigen Spagat aus Leichtigkeit und perfektem Zusammenklang, kein Klappern ...

trübte hier die Beethoven’schen weiten Lande … – die abschließende Verklärung im Hirtengesang durch die vorzüglichen Holzbläser und Hörner ent- sprang der schlüssigen Gestaltung des Gesamt- werks“ (Westdeutsche Allgemeine aus Essen, 20. 4.)

• „... warmer, fülliger Streicherklang, agile und klangschöne Holzbläser ... glanzvoller Blechbläser- apparat … Spitzenklangkörper, der zu Recht beju- belt wurde“ (Wiesbadener Tageblatt, 21. 4.)

• „… blühender, schwelgender Brahms-Klang, der sich mit den besten Vorbildern messen kann ... wo- bei die Hörner wohl den Vogel abschossen ... – die überwältigende Polyphonie des Vorspiels [der ab- schließenden ,Meistersinger‘-Auszüge] war bei al- ler Blech-Wucht in seltener Klarheit zu hören.“

(Kölner Stadt-Anzeiger, 23. 4.)

V

icente Ombuena, Tenor, geboren in Valencia (Spanien), studierte Gesang bei seinem Vater, dem Leiter der musiktheoretischen Abteilung der Musikhochschule in seiner Heimatstadt. Er gewann viele Wettbewerbe, darunter den Internationalen Francesco-Viñas-Wettbewerb in Barcelona. Seine berufliche Laufbahn begann in Mainz (Erik, Don José, Parsifal, Lysander, Cassio). Der weitere Weg führte ihn an große Häuser, so nach München, Hamburg, Berlin und bald schon durch ganz Euro- pa und Übersee. Seine Diskographie ist beachtlich.

F

lorian Hartfiel, Baßbariton, geboren in Dres- den, studierte Posaune in Dresden an der Mu- sikhochschule und zusätzlich in Wien, wirkte meh- rere Jahre als Orchestermusiker (u. a. auch in der Dresdner Philharmonie), bevor er 1996 ein Ge- sangsstudium an der Dresdner Musikhochschule aufnahm (Christiane Junghanns). Inzwischen ist er in zahlreichen Konzerten und Liederabenden zu er- leben, verschiedentlich auch bei Konzerten der Dresdner Philharmonie.

K

yung-Won Kang, Bariton, geboren in Süd- korea, begann sein Gesangsstudium in seiner Heimat und legte seinen Diplomabschluß an der Dresdner Musikhochschule ab (Karl-Heinz Koch).

2003 wurde er Aufbaustudent bei Jürgen Hartfiel und ist seit 2005 in dessen Meisterklasse.

M

aria Rodriguez, Sopran, geboren in Vallado- lid (Spanien), studierte am Königlichen Konservatorium für Kunst und Drama (RESAD) in Madrid (Angeles Chamorro und Celsa Tamayo), be- suchte Meisterklassen von R. Jacobs, A. Curtis, A.

Zedda und R. Kabaivanska, gewann mehrere Wett- Ein internationales

Sängerensemble und drei erfahrene spanische Flamenco-Künstler

Solisten

bewerbe und arbeitet noch heute mit Virginia Zea- ni (USA) zusammen. Sie debütierte 1992 bei der Weltausstellung in Sevilla als Zarzuela-Sängerin und ist seither eine in aller Welt gefragte Opern- und Konzertsängerin, die u. a. bei der hochgelob- ten Aufführung von „La vida breve“ unter der Lei- tung von Rafael Frühbeck de Burgos beim Tangle- wood Festival (Boston Symphony Orchestra) in der vergangenen Saison die Partie der Salud gesungen hat. Ihre Diskographie ist umfangreich.

S

ofi Lorentzen, Mezzosopran, geboren in Kri- stianstad, Schweden, begann ihre Gesangsaus- bildung in ihrer Heimatstadt, erhielt 1996 – 1998 Gesangs- und Musikunterricht am Heinrich- Schütz-Konservatorium Dresden, studiert seit 1999 an der Musikhochschule in Dresden (Angela Lie- bold-Zabel), ist bereits solistisch tätig (u. a. Dresd- ner Musikfestspiele 2004) und erreichte 2004 bei den „Ljunggrenska Tävlingen“ (Wettbewerb für klassische Musik in Schweden) das Semifinale.

F

elicitas Ziegler, Mezzosopran, geboren in Feuchtwangen, studiert seit 2000 Gesang an der Dresdner Musikhochschule (Matthias Weichert und Christiane Junghanns) und legt im Juni 2005 ihr Diplom ab. Neben einer ausgedehnten Chorar- beit (ständiges Mitglied im Chor der Bamberger Symphoniker) arbeitet sie auch solistisch.

J

i Hoon Kim, Tenor, geboren in Seoul (Süd- korea), studierte Gesang an der Kyungwon Uni- versität in Korea und seit 2004 an der Dresdner Musikhochschule (Hartmut Zabel), hat aber bereits seit 1997 solistische Auftritte als Opern- und Kon- zertsänger.

P

edro Sanz, Flamenco-Sänger („Cantaor“), ge- boren in Madrid, debütierte nach einem Selbst- studium am Teatro Alcazar in Madrid, vervollkomm- nete sich danach bei Olga Manzano und an der Flamenco-Sänger-Schule „Amor de Dios“-Academy bei Talegón de Córdoba. Seither arbeitet er mit den namhaftesten Flamenco-Companien u. a. auch bei Aufführungen von „La vida breve“ in Europa und den USA, so auch bei der hochgelobten Aufführung von „La vida breve“ unter der Leitung von Rafael Frühbeck de Burgos beim Tanglewood Festival (Bo- ston Symphony Orchestra) in der vergangenen Sai- son.

N

uria Pomares, Flamenco-Tänzerin, geboren in Madrid, studierte Spanischen Tanz und Klas- sisches Ballett an der Königlichen Hochschule für Tanz in Madrid. 1991 gab sie ihr Debüt im Lincoln Center in New York und gastierte seither in aller Welt, so in der Royal Albert Hall in London, in der Racio City Hall of New York, im Luna Park of Bue- nos Aires, im Tokio Forum usw. Sie gehörte zur Be- setzung der gelobten Aufführung von „La vida bre- ve“ unter der Leitung von Rafael Frühbeck de Burgos beim Tanglewood Festival (Boston Sym- phony Orchestra) in der vergangenen Saison.

J

uan Pastor, Flamenco-Gitarrist, geboren in Am- posta (Spanien), begann 1967 sein Studium bei Manuel Calsina in Barcelona, das er in Berlin bei Ernö Sebestyen fortsetzte. 1974 trat er als erster Geiger in das Symphonische Orchester Berlin (heu- te Berliner Symphoniker) ein, von wo er 1977 in das Orchester der Deutschen Oper wechselte. Seit 1977 ist er auch regelmäßig solistisch und kammermu- sikalisch tätig. Er ist Mitglied im Berliner Streich- quintett. Als Gitarrist Autodidakt, ist er seit vielen Jahren auch auf diesem Instrument im Bereich der Kammermusik wie auch als Solist aktiv.

D

er große Philharmonische Chor wurde 1967 vom damaligen Chefdirigenten der Dresdner Philharmonie Kurt Masur gegründet und seinerzeit von Wolfgang Berger geleitet. Aus diesem Chor ging später der Kammerchor hervor, ein Auswahl- ensemble, das – wie auch der Erwachsenenchor – seit 1980 von Chordirektor Matthias Geissler gelei- tet wird (Inspizientin: Angelika Ernst). Neben den Aufgaben im Rahmen des Konzertplanes der Dresd- ner Philharmonie bestreiten die Philharmonischen Chöre auch eigene Programme z. B. in Sonderkon- zerten der Philharmonie, vielfach aber auch außer- halb der Stadt- und Landesgrenzen bis hin zu Gast- spielen im Ausland. Beeindruckende Chorabende unter Leitung ehemaliger Chefdirigenten und namhafter Gastdirigenten wie Yehudi Menuhin und Juri Temirkanow sind das Ergebnis einer gleichblei- bend soliden Arbeit mit hohem Leistungsanspruch.

Dazu gehören ebenso die Konzerte der vergange- nen Jahre wie auch die Plattenaufnahmen unter Leitung von Michel Plasson. Hervorhebenswert sind mehrere große Ereignisse aus der vergangenen Spielzeit, so die konzertante Aufführung der Oper

„Norma“ von Bellini, Verdis „Requiem“ zum Ge- denktag an die Zerstörung Dresdens, das „Stabat mater“ von Poulenc und die „Große Totenmesse“

von Berlioz, aber auch das eigene Sonderkonzert des Philharmonischen Chores in der Lukaskirche mit Haydns „Harmoniemesse“ und Dvorˇáks „Te Deum“.

Einige CD-Einspielun- gen sind erschienen, darunter „Die toten Augen“ (E. d’Albert), eine Aufnahme von 1997, und „Rinaldo“

(Brahms), 1999.

Ein herzliches Dankeschön den Förderern der Philharmonischen Chöre

Chöre

Wer mindestens 16 Jahre alt ist, über eine gesunde Stimme und Notenkenntnisse verfügt und Lust hat, sich den hohen Anforderungen zu stel- len, ist herzlich einge- laden, sich vorzustellen.

D

er Philharmonische Jugendchor – ein hoch- karätiges junges Ensemble – besteht seit mehr als 15 Jahren, wurde vom damaligen Chefdirigen- ten der Dresdner Philharmonie, Jörg-Peter Weigle, gegründet und wird seit 1990 vom Chordirektor Prof. Jürgen Becker geleitet (Assistentin und Inspi- zientin: Barbara Quellmelz). Ebenso wie alle ande- ren Chöre, die der Dresdner Philharmonie ange- schlossen sind – der große Philharmonische Chor (ein gemischter Erwachsenenchor), der Kammer- chor und der Kinderchor –, bestreitet auch der Ju- gendchor neben den Aufgaben im Rahmen des Konzertplanes der Dresdner Philharmonie eigene Programme in Sonder- oder Familienkonzerten der Philharmonie.

Im Mai dieses Jahres gab der Jugendchor gemein- sam mit dem Philharmonischen Kinderchor ein ei- genes Konzert mit Pergolesis „Stabat mater“ und Mozarts „Krönungsmesse“. Das umfangreiche Re- pertoire besteht aus Musik aller Epochen. Vielfach tritt der Philharmonische Jugendchor auch au- ßerhalb der Stadt- und Landesgrenzen in Erschei- nung bis hin zu Gastspielen im Ausland. Beson- ders beliebt sind mehrtägige Konzertreisen im In- und Ausland. Bisher gastierte der Jugendchor in verschiedenen europäischen Ländern und in den USA. Parallel zu den Proben erhalten die Chorsän- gerinnen und -sänger Stimmbildung.

B

eide in diesem Programm aufgeführten Wer- ke haben auf den ersten Blick keinerlei Ge- meinsamkeiten, liegen sowohl in ihrer Entste- hungszeit als auch räumlich und genremäßig sehr weit auseinander und unterscheiden sich gänzlich in ihrer Tonsprache. Und dennoch findet sich Ver- bindendes. Das ist der Gesang des Volkes. Daraus schöpften beide Komponisten. Bei dem Wiener Franz Schubert ist alles romantisch verbrämt und nicht so vordergründig erspürbar, der Spanier Ma- nuel de Falla hingegen tritt weitaus offener auf, fröhlich, ausgelassen, aber auch das Tragische sei- nes Stoffes betonend.

Schubert konnte seine Sinfonie nicht vollenden, wollte es vermutlich auch nicht, weil er in zwei ausgereiften Sätzen alles gesagt hatte. Er schuf ein Werk, das – obwohl Fragment – dennoch „voll- endet“ zu sein scheint. Ebenso glühend wie dun- kel wirken die lastende Schwermut und brüchige Heiterkeit – ein Meisterwerk von unvergleichlicher Schönheit.

De Falla aber schuf eine Kurzoper, ein Wett- bewerbsstück nach dem Vorbild des Mailänder Wettbewerbs, der zwölf Jahre zuvor die beiden Erfolgseinakter „Pagliacci“ von Leoncavallo und

„Cavalleria rusticana“ von Mascagni hervorge- bracht hatte. Der 27jährige de Falla, noch am An- fang seiner Karriere stehend, kaum älter als sei- nerzeit Schubert, der mit 25 Jahren, als er seine

„Unvollendete“ schuf, bereits auf der Höhe seines Schaffens stand, gewann mit seinem Operneinak- ter den 1. Preis. Es ist eine Zigeunergeschichte, die von betrogener Liebe, Entehrung und Tod han- delt mit einer Musik, die zwar den Einfluß des ita- lienischen Verismo verrät, jedoch spürbar das spa- nische Kolorit eingefangen hat. Die differenzierte Orchesterkoloristik verrät die Affinität des jungen Komponisten zu Debussy.

Zum Programm

Der Weg zur Sinfonie – ein „Streben

nach dem Höchsten in der Kunst“

Franz Schubert

Franz Schubert, der Komponist der

„Unvollendeten“;

Lithographie von Josef Teltscher (um 1825)

geb. 31. 1. 1797 in Lichtenthal bei Wien;

gest. 19. 11. 1828 in Wien 1808

Schüler des Stadtkon- vikts und Chorsänger in der Hofburg 1813 Erste Sinfonie 1814 Hilfslehrer 1816

Vierte und Fünfte Sinfonie 1818

Sechste Sinfonie;

Aufenthalt in Ungarn 1822

„Die Unvollendete“

1823

schwere Krankheit 1827

„Die Winterreise“

1828

Große „C-Dur-Sinfonie“

A

lles, was Franz Schubert auch komponierte, was auch immer er aufzuschreiben vermoch- te oder im Sinn hatte, es wurden stets Melodien, herrliche, unverwechselbare. Er sang von der Liebe und erlebte sie niemals selbst. Er sang von des Le- bens Fülle, ohne sie zu kennen oder komponierte die herrlichsten Tänze, tanzte aber nicht. Auch das Meer hat er niemals geschaut, nicht einmal die Schneegipfel in den Bergen seiner eigenen Heimat.

Aber für alles hatte er Melodien und den rechten Ton, aus Sehnen oder Träumen geboren. Er lebte in seiner Musik. Und war er auch meist glücklos, Musik jedenfalls war sein wahres Glück. Musik war sein Leben, und seine Seele wollte singen.

Schon als Kind komponierte er, hatte auch beschei- denen Unterricht; erst beim Vater, einem unbedeu- tenden Schullehrer, der vierzehn Kinder ernähren mußte. Später meinte der Hoforganist Wenzel Ru- ziczka: „Den kann ich nichts lehren, der hat’s vom lieben Gott.“ Auch Antonio Salieri, ehemals kaiser- licher Hofkapellmeister in Wien und angeblicher Erzrivale Mozarts, nahm sich seiner an. „Und als die Kindheit vorbeiging, war dieser Franz Schubert ein ganz reifer, fertiger Komponist, völlig unbrauchbar für alles, was nicht Musik bedeutete, aber unfaß- bar genial in allem, was Musik hieß“ (Kurt Pahlen).

Abgesehen von kleinen Reisen und kurzen Som- meraufenthalten in nicht allzu weit entfernten Ge- genden lebte er in Wien. Er hatte nicht das Glück wie der junge Mozart, die Welt zu sehen und sich dort zu bilden. Aber er hatte seine Stadt, in der es Musik im Überfluß gab und in die die Welt man- cherlei hineinbrachte. Warum auch sollte er reisen, Unbequemlichkeiten auf sich nehmen und sich lächerlichen oder schwierigen Lebenslagen ausset- zen? Er war daheim und hatte frohgemute und le- benstüchtige Freunde. Die waren ihm wichtig, denn sie stützten ihn, halfen, wo nötig, linderten sogar zeitweilige Not. Er machte mit ihnen unbeschwer- te Landausflüge. Sie veranstalteten „Schubertia-

den“ (Zusammenkünfte befreundeter Künstler), bei denen er am Klavier saß und Eigenes zum besten gab. Lebhaft ging es zu und fröhlich. Und einmal – doch nur ein einziges Mal – glückte es den Freunden, ein eigenes Konzert für ihn zu veran- stalten. Beethoven, den Meister, wollte er sehen.

Man verabredete eine Begegnung für den Sommer 1827. Der Meister aber war im Frühjahr gestorben.

Und Schubert hob nach der Beerdigung sein Glas

„auf den nächsten“. Er war es selbst mit kaum 32 Jahren.

Aber was alles hinterließ er uns: ein unfaßbares, bis heute nicht restlos übersehbares Erbe. Hunderte von Liedern sind es, unzählige Klavierwerke, neun Sinfonien – aber nur sieben wirklich vollendet –, zahlreiche weitere Orchesterwerke, prachtvolle Kammermusik, Opern, Kirchenmusikwerke – und alles in einem so ureigenen, unverkennbaren Stil, daß man nach nur wenigen Takten erkennen kann, wer allein der Schöpfer gewesen sein muß.

Man darf aber fragen, ob die Wiener überhaupt Schuberts Musik während dessen Lebenszeit wirk- lich kennengelernt haben, ob sie überhaupt begrif- fen hatten, wer da in ihren Mauern noch lebte außer Beethoven, welches Genie unter ihnen weil- te und in aller Stille und Bescheidenheit schuf. Es ist nur bekannt, daß Schubert ein einziges öffent- liches Konzert mit eigenen Werken, mit Kammer- musik und Gesang erleben durfte. Das aber war nur von lokaler Bedeutung. Und das auch nur dank sei- ner Freunde, ausgerechnet zum ersten Jahrestag von Beethovens Tod („Privat-Concert“ im Saal des Musikvereins am 26. März 1828), also kurz vor Schuberts eigenem Ableben.

Nur als Liederkomponist war Schubert – nach schwierigen Anfängen, versteht sich – schon eher bekannt geworden, danach auch als ein Schöpfer von Kammermusikwerken und schließlich von

„theatralischen“ Kompositionen, aber Sinfonien ..., wer kannte seine Sinfonien? Öffentliche Auf- führungen zu Schuberts Lebzeiten sind von keiner einzigen Sinfonie nachweisbar, bestenfalls von

frühen Werken in mehr oder weniger privaten Ver- anstaltungen. Seine Sechste, die „kleine“ C-Dur- Sinfonie, jedenfalls wurde wenigstens kurz nach seinem Tode in Wien aufgeführt, am 14. Dezem- ber 1828, in memoriam also. Das war aber auch al- les für die nächste Zeit. Wie hätte auch etwas auf- geführt werden können, von dem man nicht einmal etwas wußte?

Und doch hat sich Schubert zeit seines kurzen Le- bens vielfach mit der sinfonischen Form beschäf- tigt, sich nicht entmutigen lassen, immer wieder auf dieses Genre zurückzugreifen. Als das „Streben nach dem Höchsten in der Kunst“ charakterisierte Schubert seine sinfonischen Arbeiten. Schon mit 16 Jahren hatte er seine 1. Sinfonie komponiert, und als er seine „Sechste“ niederschrieb, war er erst 20 Jahre alt.

Bis dahin hatte er sich gänzlich in klassischen Bah- nen bewegt und auf die musikalischen Heroen sei- ner Zeit geblickt. Aber Schubert konnte mehr. Er wußte es und wollte es beweisen. Gerade Beetho- ven hatte mit acht Sinfonien bis dahin gezeigt, daß die kompositorischen Möglichkeiten sich seit Haydn stark verändert hatten, daß die Tonsprache reicher geworden war, daß sich die klassischen For- men erweitern ließen. Er hatte aber auch bewiesen, daß die schaffende Persönlichkeit voller Selbstbe- wußtsein nach neuen Wegen suchen muß. Und Schubert mühte sich. Zahllose Skizzen entstanden, kleinere und umfangreichere in den Jahren zwi- schen 1818 und 1821, die aufscheinen lassen, daß der Komponist auf der Suche war nach einem wirk- lich eigenen Weg. Er schien aber immer wieder auf- gegeben zu haben, fand nicht, was er wollte, blieb in Ansätzen, stellenweise sehr interessanten, stecken. Das nennt man dann Schaffenskrise.

Ebenso versuchte Schubert aber auch, in der Kla- viersonate Beethoven nachzueilen, sich aber dann auch wieder von ihm lösen zu wollen. Auch hier gibt es Skizzen, Entwürfe, teilweise ausgeführte Sätze. Vielleicht aber bemerkte Schubert schließlich selbst, wo seine eigentliche Stärke lag, in der Er-

findung schönster melodischer Ströme, in lyrisch- gesangvoller Themenbildung, in einer weichen Klanggestaltung, in einer bestechenden Art von lie- benswürdiger Hingebung. Schubert – der Sänger!

In seinen Liedern hatte er von Anbeginn an einen sehr eigenen Ton gefunden. Warum nur wollte es in den Sinfonien nicht gelingen? 1819/20 entstan- den zwei Instrumentalwerke, die einen ersten ge- wissen Durchbruch zu einer möglichen Unabhän- gigkeit erkennen lassen. Das ist eine Ouvertüre in e-Moll (D 648) mit einer Erweiterung des Orche- sters um zwei zusätzliche, also auf vier Hörner und erstmals um „sprechende“ Posaunen. An Stelle ei- ner langsamen Introduktion schrieb Schubert eine Einleitung im Grundtempo des Werkes. Sie baut in gewaltigem Anlauf und großem Crescendo den Rhythmus und einen schließlich sogar heroischen Charakter des Werkes auf und führt dann – wirk- lich mutig spät – erst im 42. Takt zum Thema. Die- ses Werk ist ohne Gegenstück, ohne Vorbild, ist selbständig und ist ein völlig neuer Schubert. Das zweite Werk dieser Zeit, ebenfalls neuartig in sei- nem Schaffen, ist ein Quartettsatz in c-Moll (D 703) – ein begonnener 2. Satz blieb Fragment (war das schon wieder Resignation?). Dieser „Versuch“

ist auch in Schuberts späteren Werken kaum wie- derholt worden, doch zeigt er eine Richtung, in die er dann einmal gehen wird. Erstmals sind fast dä- monische, geradezu unheimlich wirkende Ansätze zu erspüren, finstere Mächte auszumachen und eine neue schmerzliche Tragik zu erahnen, die als Gegensatz zu dem sonst bekannt Liebenswürdigen, Leichten, Singenden auftreten. Das ist nicht Beethovens Pathetik, nicht ein Kampf von Dunkel- heit zum Licht, nicht „klassische“ Auseinanderset- zung von Kontrastpaaren, das ist Schubertsches Gefühl, eigene Empfindung, geboren aus seinen Lebens- und Schaffensumständen, in den Liedern längst präsent. Es würde zu weit führen, hier die sinfonischen Skizzen dieser Zeit näher zu beleuch-

ten. Nur soviel sei angemerkt: Es hat mehrfache Versuche in unserer Zeit gegeben, solche Entwür- fe zu einer Sinfonie in D-Dur (D 615 und D 708) und einer in E-Dur (D 729) – alles aus dem Zeitraum zwischen 1818 und 1821 – zu instrumentieren bzw.

auch zu ergänzen, um wenigstens auf dieseWeise die Geheimnisse in Schuberts entwicklungsträchti- gen Versuchen zu ergründen.

Am 22. Oktober 1822 begann Schubert erneut, eine Sinfonie zu komponieren. Er beendete zwei Sätze und notierte einiges für einen dritten und einen vierten Satz. Aber irgendwie kam er nicht weiter und nahm sich auch später diese Arbeit nicht mehr vor, obwohl er noch sechs Jahr zu leben hatte und eine weitere Sinfonie – die „Große“ in C-Dur – komponierte. Wir nennen heute diesen Sinfonietor- so, seine Sinfonie h-Moll, die „Unvollendete“, und da wir nicht wissen, weshalb sie nicht vollendet wurde, rätseln wir immer noch und suchen nach Gründen. Hielt Schubert diese beiden ersten Sätze

Drei Freunde aus frühen Tagen:

Franz Schubert (r.), Anselm Hüttenbrenner (M.), der Empfänger vom Partitur- Original der h-Moll- Sinfonie, und Johann Baptist Jenger (l.);

Farbstiftzeichnung von Josef Teltscher (1827)

Aufführungsdauer:

ca. 25 Minuten

für schlecht geraten, so daß sich eine Fortsetzung nicht lohnen würde? Oder war er vielleicht nur un- sicher auf seinem Weg zur großen Sinfonie, seinem

„Streben nach dem Höchsten in der Kunst“ und suchte Hilfe, vielleicht Rat, möglichst Bestätigung?

Er hatte nämlich diese beiden fertigen Sätze sei- nem Freund und alten Studienkollegen (aus der Zeit bei Antonio Salieri) Anselm Hüttenbrenner (1794 – 1868) zu einem nicht bekannten Zeitpunkt nach Graz geschickt, von ihm aber offensichtlich niemals Antwort erhalten.

Doch man mag die Geschichte auch anders be- trachten, jedenfalls so, daß Schubert das Fragment als eine vollgültige Leistung ansehen wollte, als ein abgeschlossenes Werk, dem nichts mehr hinzuzu- fügen wäre, also eine „Vollendete“: Schubert war im April 1823 Ehrenmitglied des Grazer Musikver- eins geworden, dessen Musikdirektor Hüttenbren- ner seit 1825 war. In einem Dankesschreiben vom 20. September 1823 kündigte Schubert jedenfalls an, er werde sich „die Freyheit nehmen, dem löb- lichen Vereine ehestens eine meiner Sinfonien in Partitur zu überreichen“. Man weiß nicht, was Schubert dabei wirklich im Auge hatte. Sehr viel später, um 1860, also 32 Jahre nach Schuberts Tod, wurde bekannt, daß Anselm Hüttenbrenner „einen Schatz besitzt ... Schuberts ,h-Moll-Sinfonie‘, wel- che wir [gemeint sind beide Brüder Hüttenbren- ners] der großen C-Sinfonie, seinem instrumenta- len Schwanengesange und jeder Beethovenschen gleichstellen. Nur ist sie nicht vollendet.“

Schubert habe sie zum Dank für das Ehrendiplom geschickt, meinte Anselm Hüttenbrenners Bruder, Josef. Wie dem auch sei, der Dirigent der Gesell- schaft der Musikfreunde Wien, Johann Herbeck, er- kannte den Wert der Partitur und führte diese „Un- vollendete“ am 17. Dezember 1865 erstmals auf.

Seither gehört sie zu den großartigsten Werken und verfehlt bis auf den heutigen Tag niemals ihre ma- gische Wirkung.

„Unvollendete“ oder doch abgeschlossenes Werk?

So oder so – eines der großartigsten Werke des Komponisten

Sinfonie h-Moll

Zur Musik

Düster ist der Beginn. Celli und Bässe intonieren gemeinsam ein rätselhaft-raunendes Motto, gleich- sam eine Schicksalsfrage, näher dem Grab als jemals dem Leben. Später taucht es mehrfach auf und soll sich zum sinntragenden Kerngebilde des ganzen Satzes entwickeln. Klagende Töne (Oboe, Klarinet- te) erheben sich über einem nervös-vibrierenden Klangteppich, dehnen sich in breiter Fortspinnung bis zu einem Fortissimo-Ausbruch. Ein unvermit- telt einsetzender Hornruf öffnet eine völlig neue Welt: nach Schmerz und Sehnsucht wird der Hö- rer in eine ungefährdete Ländler-Idylle entrückt.

„Aus dieser Utopie unendlich kreisender Melodien- Seligkeit gibt es kein schadloses Entrinnen – den unvermittelten Abbrüchen folgen harsche Orche- sterschläge, die in jene harte Realität zurückrufen, die das ,Motto‘ angekündigt hat. Aus diesen extre- men Gegensätzen, unterstützt von einer gewohnt reichen Harmonik und einem großen Orchesterap- parat (inklusive Posaunen!) formt Schubert einen sinfonischen Körper, dessen Wirkung sich kein Hö- rer entziehen kann“ (Christian Strehk). Den hefti- gen Auseinandersetzungen ist kein Sieg beschie- den. Drei gebieterische Schläge, solche, die schon mehrfach aufkeimende Hoffnungen machtvoll zer- stört haben, beenden abrupt das grausame Spiel.

Schmerz scheint über Liebe, Tod über das Leben gesiegt zu haben. „Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz.“ Diese Worte Schuberts deuten die ganze Sinfonie.

1. SA T Z

Allegro moderato 3/4-Takt, h-Moll

Eine sanfte, friedvolle Kantilene verheißt Glück, Ruhe, Ergebenheit. Stilles Leuchten liegt über die- ser Szene, kein Kampf ist zu kämpfen, kein Ringen scheint nötig. Und doch ist solche Ruhe trügerisch, der schwebende Fluß der Melodik von zerbrechli- cher Schönheit. Verdunkelnde Stimmungsum- schwünge treten auf, neuer Schmerz bricht durch.

Klagen werden laut. Verhaltene Wehmut (Klarinet- te) läßt sich von der Oboe besänftigen und wird zu traumverlorenem Ruf- und Antwort-Spiel (Flöte) geleitet. Erneut bricht Schmerz auf, stärker als ehe- dem in wilder Verzweiflung. Und dann sind da wie- der die zarten Klänge: Schmerz verwandelt sich in Liebe. Immer aber kontrastieren blechgepanzerte Einschübe, stören marschartige Ansätze, bis end- lich – nach mehrfach gesteigerter Verzweiflung – eine endgültige Besänftigung in Wohllaut und Frieden eintritt. Soll damit der himmlische Frieden errungen, das irdische Jammertal des 1. Satzes ver- gessen sein? Oder ist alles nur Wunsch, nur Traum?

So ist eine unvergleichliche Musik mit ihren un- nachahmlichen Klanggebilden in der Gegenüber- stellung von Orchesterregistern entstanden: Pizzi- cato-Baß, Horn/Fagott-Akkordik, Streicherlegato, Holzbläser-Soli, Blechbläser-Tutti. Und es ist eine höchst artifizielle Musik, der man nicht die kunst- volle Konstruktion anmerkt und sie in aller Natür- lichkeit erlebt, voller Innigkeit und aufrichtiger Ge- fühle, wie sie nur ein Schubert hervorbringen konnte, einer, der wirklich so fühlte, wie er kom- ponierte.

2. SA T Z Andante con moto 3/8-Takt, E-Dur

geb. 23. 11. 1876 in Cádiz (Andalusien);

gest. 14. 11. 1946 in Alta Gracia (Provinz

Córdoba, Argentinien) 1893 – 1904 Studium am Madrider

Konservatorium, u. a. Komposition bei Felipe Pedrell 1905 Gewinner eines natio-

nalen Opernwettbe- werbs („La vida breve“) 1907 Musiklehrer in Paris, Freundschaft mit nam- haften Künstlern

1914 Rückkehr nach Spanien, lebte in Granada 1939 Flucht anläßlich einer

Konzertreise nach Argentinien und lebte dort bis zu seinem Tode

M

anuel de Falla (eigentlich Falle y Matheu) wird neben Isaac Albéniz (1860 – 1909) und Enrique Granados (1867 – 1916) als der bedeu- tendste Komponist Spaniens in neuerer Zeit ange- sehen. Sein Werk steht einzigartig schillernd im europäischen Kontext, da sich der Komponist tra- ditionellen Formen weitgehend entzog und in Spanien die musikalische Moderne heimisch mach- te. Doch das nationale Timbre war für ihn die eigentliche Wurzel. Als schöpferischer Mensch ver- körpert er die spanische Musik des 20. Jahrhun- derts schlechthin, aber als Persönlichkeit auch den Zwiespalt zwischen emotionsbedingter Leiden- schaftlichkeit und asketischer Frömmigkeit, eine ambivalente Haltung zwischen Dämon und Engel.

Er führte ein stilles, zurückgezogenes Leben, das nur von wenig aufwühlenden Ereignissen durch- brochen wurde. Das entsprach seiner auffallenden Schüchternheit und seiner äußerst strengen Leben- seinstellung. Er malte Madonnenbilder, war erge- bener Anhänger der katholischen Kirche, hat nie geheiratet, ließ sich lange Zeit von seiner Schwe- ster den Haushalt führen und war sein Leben lang mit vielen echten und eingebildeten Krankheiten beschäftigt, die ihn immer wieder an seinen Arbei- ten behinderten. So ist sein Gesamt-Œuvre relativ klein, geradezu schmal geblieben, doch finden sich Werke der verschiedensten Gattungen darunter, die seinen Ruhm begründet haben und ihm Weltgel- tung verschafften.

De Falla gehört zu den letzten Komponisten jener großen nationalen Bewegung des 19. Jahrhun- derts, die mehr oder weniger bewusst die bis da- hin vorherrschende Musik der deutschen Klassik und Romantik zurückdrängten, um an ihre Stelle eine heimatverwurzelte neue Kunst zu setzen. Was beispielsweise Sibelius für die Finnen, Kodály und Bartók für die Ungarn oder Janácˇek für die Tsche- chen bedeuteten, wurde de Falla für die Spanier:

der nationale Meister, dessen Werk über die Gren- Musik von großer Leidenschaft,

eindringlich, kunstvoll stilisiert – musikalische Moderne

mit zutiefst spanischen Wurzeln

Manuel de Falla

Manuel de Falla;

Zeichnung von Pablo Picasso

zen der Heimat hinaus in die Welt drang. Seine ganze Liebe gehörte der spanischen Musik, insbe- sondere der seiner andalusischen Heimat, den teils aufpeitschend temperamentvollen, teils melancho- lischen Tänzen und Liedern seiner Landsleute, die ihrerseits von maurischen Musizierhaltungen beein- flusst waren. Er suchte deren Geist in seinen Kom- positionen zu ergründen, zu verstehen und nach- zuvollziehen, nicht einfach nur vorhandenes Volksgut aufzuzeichnen und nachschöpferisch zu verarbeiten. Sein Kompositionslehrer, Felipe Pedrell (1841 – 1922) – Komponist und Musikforscher, Er- neuerer der spanischen Musik –, hatte ihm einst den Blick für diese heimische Musikkultur geöffnet und ihn nachdrücklich angeregt, die spanische Fol- klore und spanische Kunstmusik bis hin ins 13.

Jahrhundert, z. B. die Sammlung von Alonso el Sa- bio „Cantigas de Santa María“, zu erforschen.

Einen ersten Triumph feierte der knapp zwanzig- jährige Komponist, als er den nationalen Opern- wettbewerb der „Academia de Bellas Artes“ (Mad- rid) mit seinem Beitrag „La vida breve“ (Das kurze Leben) gewinnen konnte. Als Konzertpianist ging de Falla 1907 nach Paris, fristete dort ein recht be- scheidenes Leben – u. a. als Musiklehrer –, fand aber in Künstlerkreisen Anregung und Aufmunte- rung für eigene musikalische Arbeiten, lernte aber vor allem neue musikalische Ausdrucksformen ken- nen („Impressionismus“). Dort hat er sieben „un- vergeßliche Jahre“ verbracht, war mit Debussy, Ravel, Schmitt und Dukas befreundet, lernte Stra- winsky kennen und wurde durch solche Beziehun- gen in Paris bekannt. Zu Beginn des Ersten Welt- kriegs musste de Falla das liebgewordene Paris verlassen und in seine spanische Heimat zurück- kehren. Hier brachte ihm seine Oper „La vida bre- ve“ großen Erfolg und machte ihn über die Gren- zen seiner Heimat hinaus bekannt. 1939 musste er sich auch aus seinem Vaterland verabschieden, ging in die Emigration nach Argentinien und ließ sich in den malerischen Bergen des mittelargentinischen Córdoba nieder. Dort lebte er bis zum Zeitpunkt seines Todes, der ihn nur wenige Tage vor seinem siebzigsten Geburtstag ereilte.

De Falla war ein äußerst langsamer, skrupulös- selbstkritischer Künstler. Er gab nur das in öffent- liche Hände, was er selbst verantworten zu können glaubte. Dem Endergebnis allerdings war niemals anzumerken, welche Mühsal die Arbeit bereitet ha- ben mag. Im Gegenteil, seine Musik ist sehr direkt, geht unmittelbar unter die Haut und klingt für das ungeübte Ohr auf Anhieb spanischer als die sich spanisch gebärdende Musik manch anderer Kom- ponisten. Tiefe Leidenschaft, erotische Eindring- lichkeit steht ritualisierter Bändigung gegenüber, alles kunstvoll stilisiert. Stilistisch aber ist de Falla recht eigene Wege gegangen, hat sich naturgemäß stark von der spanischen Folklore inspirieren lassen und impressionistische Tendenzen sowie Errungen- schaften Strawinskys aufgegriffen. Er war besessen

davon, eine Tonsprache höchster Klarheit zu fin- den, verfeinerte seine Partituren immer wieder und gab sich nur selten wirklich zufrieden. Das brach- te ihm bald schon den Ruf ein, nach klassizistischen Idealen zu streben. Er schwärmte von Haydn, mein- te, der habe nie eine Note zuviel oder keine zu we- nig geschrieben. Das war ihm erstrebenswertes Ziel, sein Bild vom eigenen Schöpfertum.

Einen ersten großen Welterfolg brachte de Falla die Ballettmusik „El sombrero de tres picos“ (Der Drei- spitz) ein, eine Arbeit, die er für den bekannten, in Paris ansässigen Ballett-Impresario Sergej Diaghi- lew fertig gestellt hatte (Uraufführung in London 1919). Aber sein eigentliches Lebenswerk, das sze- nische Oratorium „Atlàntida“, an dem er zwanzig lange Jahre gearbeitet hatte, konnte er nicht mehr vollenden. Auch hat er seine Heimat nie wiederge- sehen. Nur seine sterblichen Reste wurden feierlich in das heimische Cádiz überführt.

Juan Rodriguez,

„Tänzer und Tänzerin“

La vida beve

I. Historische und musikalische Hintergründe Von Anbeginn seiner Geschichte an hat sich das vielfarbige kulturelle Panorama Spaniens unter dem Einfluss eines unaufhörlichen Stroms unter- schiedlicher Zivilisationen geformt, die auch in der Musik des Landes, in Musiktheorie, Instrumenten- bau und Musizierpraxis ihre Spuren hinterlassen haben. Handschriftlich überlieferte Musiksamm- lungen aus dem Mittelalter und der Renaissance widerspiegeln die Rolle der spanischen Musik als Medium des Austausches zwischen Orient und Okzident. Während des „Siglo de Oro“, des „Gol- denen Zeitalters“, das mit der Herrschaft der Habs- burger in Spanien zusammenfiel, wirkten Persön- lichkeiten von europäischer Bedeutung wie Diego Ortiz, Juan Encina, Francisco Guerrero, Juan Hi- dalgo oder der Orgelmeister Antonio Cabezón als Exponenten einer in der Musik sich etablierenden nationalen Identität.

Mit dem Tode Karls II. im Jahre 1700 endete das

„Siglo de Oro“, der Regierungsantritt des Bourbo- nen Philipp von Anjou setzte andere Vorzeichen:

Der neue Regent stand Sprache(n) und Kultur der iberischen Halbinsel fremd gegenüber. Er brachte italienische Musiker, Sänger und Komödianten an den Hof, und fortan gaben Opera seria und Ope- ra buffa den Ton an. So kam es, dass sich die am höfischen Vorbild orientierten Gattungen der Kunstmusik in Spanien vom Generalbass-Zeitalter bis weit ins 19. Jahrhundert hinein fast ausschließ- lich an den italienischen Stil anlehnten. Spanisches Idiom behauptete sich nur in Gestalt jener musi- kalisch-szenischen Einlagen, die zwischen die Akte einer Komödie eingeschoben wurden und sich all- mählich zur „Tonadilla Escénia“ ausweiteten. Und im 19. Jahrhundert, während neben den Werken Rossinis, Puccinis, Bellinis und Donizettis auch Wagner, Massenet, Gounod, Bizet auf den Opern- bühnen der Hauptstadt erschienen, erlebte die

„Zarzuela“, das lyrische Genre des spanischen Ba- Der nebenstehende

Artikel ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft von Andrea Wolter, Dresden Mehr als eine „Zarzuela“:

Milieustudie über betrogene Liebe, Entehrung und Tod mit Musik von neuer Qualität

Aufführungsdauer:

ca. 1.15 Stunden rockzeitalters, eine Wiedergeburt – ein musikali-

sches Volkstheater, das im Gegensatz zu seinem italienisch geprägten Vorläufer zwar höchst unbe- fangen spanische Musik und Alltagssujets von der Straße und aus den Tavernen auf die Bühne brachte, zugleich jedoch als unvollkommen, ba- nal und kleinbürgerlich missachtet wurde.

II. Für die Erneuerung der spanischen Musik Als Komponist von „Zarzuelas“ und ihrem einak- tigen Typus „Sainete lirico“ fand auch Manuel de Falla sein erstes Betätigungsfeld. Künstlerische Anerkennung verschaffte es ihm freilich noch nicht, aber immerhin regelmäßige Einkünfte.

Sechs dieser volkstümlichen Singspiele schrieb er während und nach Abschluss seines Kompositi- onsstudiums, das ihn aus seiner Heimatstadt Ca- díz nach Madrid geführt hatte. Dort geriet er un- ter den „umfassenden, erfrischenden Einfluss“ (de Falla) des katalanischen Komponisten und Musik- forschers Felipe Pedrell, der seinen Studenten – unter ihnen neben de Falla auch Isaac Albéniz und Enrique Granados – die Idee einer auf der Grund- lage der ursprünglichen spanischen (Kunst)Mu- siktradition und der Volksmusik geschaffenen Kompositionskunst nahe brachte. Auch die Tatsa- che, dass fast gleichzeitig Maurice Ravel und Clau- de Debussy das Kolorit spanischer Folklore für ihr Schaffen entdeckten und ihrer impressionistischen Tonsprache anverwandelten, ist auf de Falla nicht ohne Einfluss geblieben. Gestalterische Mittel wie die klangmalerische Orchesterbehandlung und eine unter dem Gesichtspunkt ihres Farbwertes betrachtete Harmonik, die sich funktionaler Be- stimmung weitgehend entzieht, hat er bei den beiden Franzosen kennen gelernt und unter ande- rem in die Oper La vida breve einfließen lassen.

Dort bereichern sie nicht zuletzt den Orchestersatz im Finale des 1. Aktes, das die Dämmerung von Granada beschreibt und seine atmosphärische Wirkung immer wieder auch außerhalb der Oper auf dem Konzertpodium entfaltet.

III. Genesis

Entstanden ist „La vida breve“ als de Fallas erstes vollgültiges szenisches Werk im Jahre 1904/05 für einen von der „Academia de Bellas Artes“ ausge- schriebenen Opernwettbewerb. In der Zeitschrift

„Blanco y Negro“ (Weiß und Schwarz) war der Komponist auf ein Gedicht seines Landsmannes Fernández Shaw gestoßen, das den geeigneten Stoff enthielt. Shaw, damals ein erfolgreicher Text- buchautor für die Zarzuela, erweiterte die Ge- schichte von der jungen Andalusierin Salud und ihrem ungetreuen Liebsten nach de Fallas Vorstel- lungen und formte sie zu einer szenischen Milieu- studie, die mit der lyrischen Beschreibung des See- lenzustandes der Protagonistin verflochten ist.

Das Libretto, das sich von der Zarzuela durch den tragischen Ernst des Sujets und die Reduzierung der Handlung auf wenige Schlüsselsituationen un- terscheidet, verlangte auch von der Musik eine neue Qualität. Hier endlich hatte de Falla Gelegen- heit, die unter Pedrells Einfluss gewonnenen Er- kenntnisse und bahnbrechenden künstlerischen Vorstellungen schöpferisch umzusetzen. Dass er damit den ersten Preis des Opernwettbewerbs ge- wann, erscheint heute nur folgerichtig.

Trotzdem war der Weg des siegreichen Opus auf die Opernbühne von zahlreichen Hindernissen verstellt:

Die bei der Ausschreibung in Aussicht gestellte Auf- führung am Teatro Real kam nicht zustande. An- dere Opernhäuser zeigten kein Interesse, zumal die Erstfassung der Partitur einer Überarbeitung be- durfte. Den entscheidenden Anstoß dazu erhielt de Falla durch Claude Debussy, Maurice Ravel und Paul Dukas, mit denen er nach seiner Übersiedlung nach Paris 1907 Bekanntschaft geschlossen hatte.

Sie verhalfen de Falla zum Kontakt mit dem Direk- tor des Casino Municipal in Nizza, wo „La vida bre- ve“ am 1. April 1913 in französischer Übersetzung zur Uraufführung kam. Der Erfolg des Werkes stimmte auch die Leitung der Pariser Opéra Comi- que günstig, die es am 31. Dezember desselben Jahres auf die Bühne brachte.

Nach siebenjährigem Frankreich-Aufenthalt nach Spanien zurückgekehrt, konnte de Falla im Novem- ber 1914 die spanische Erstaufführung seiner Oper im „Teatro de la Zarzuela“ in Madrid erleben. Ihr schloss sich eine Gastspielreise des Ensembles durch die größeren Städte des Landes an. Eine Auf- führung von de Fallas einziger Oper am prominen- testen Theater Spaniens, dem „Teatro Real“ in Madrid, ließ jedoch weiter auf sich warten. Sie fand – allzu späte Wiedergutmachung des brüskieren- den Versäumnisses von 1907 – mehr als 80 Jahre nach der Uraufführung des Werkes anlässlich der Wiedereinweihung des Theaters am 11. Oktober 1997 statt.

IV. Volkstümliches Sujet und andalusisches Idiom: Handlung und Musik von „La vida breve“

HA N D L U N G

Bei der Überarbeitung von „La vida breve“ hatte de Falla den ursprünglichen Einakter in zwei Akte mit mehreren Szenen gegliedert.

Erster Akt:

Im Hof eines Hauses im Albaicìn, dem Armen- und Zigeunerviertel von Granada, ist Saluds Großmut- ter damit beschäftigt, ihre Vögel zu füttern und sorgt sich um das Liebesglück ihrer Enkelin. Von der Straße klingen die Stimmen von Straßenhändlern herein, die Früchte verkaufen. Der Gesang der Män- ner aus einer Schmiede erinnert an das verhängnis- volle Walten des Schicksals (Szene 1).

Salud, die ihren Liebsten Paco erwartet, kommt von der Straße herein und klagt der Großmutter ihr Leid über sein Ausbleiben (Szene 2).

Die Großmutter versucht sie zu trösten (Szene 3).

Salud bleibt allein zurück und wird von der Vorah- nung eines tragischen Endes erfasst: „Bei verrate- ner Liebe hilft allein der Tod.“ Doch endlich erscheint Paco (Szene 4).

Während sich beide ihre Liebe beteuern und Salud ihre Sorge vergisst (Szene 5), kommt Saluds Onkel

Sarvaor, der Paco längst durchschaut hat, um Paco zu töten. Die Großmutter hält den Zornigen zurück und erfährt von ihm, dass Paco ein falsches Spiel spielt: Schon morgen will er Carmela, ein Mädchen aus wohlhabendem Hause heiraten.

Sarvaor und die Großmutter entfernen sich und überlassen Salud ihrem trügerischen Glück mit Paco (Szene 6).

Zweiter Akt:

Im festlich geschmückten Innenhof von Carmelas Haus wird die Hochzeit von Carmela und Paco ge- feiert. Ein Cantaor (Flamencosänger) singt „Soleá- res“ zu Ehren des Brautpaares und der Brauteltern, die Gäste preisen Carmelas Schönheit (Szene 1).

Während der Flamenco-Gesang in Tanz übergeht (Danza), kommt Salud und erblickt die Festgesell- schaft. Jetzt erkennt sie, dass Paco sie belogen hat und will ihn zu Rede stellen (Szene 2).

Inzwischen sind die Großmutter und Onkel Sarvaor herbeigekommen und finden Sarvaors Bericht be- stätigt. Dennoch halten sie Salud zunächst zurück.

Während Salud und ihre Großmutter Pacos Verrat beklagen und Onkel Sarvaor Verwünschungen ge- gen Paco ausruft, geht die Feier weiter. Carmelas Bruder Manuel freut sich über den glücklichen Tag, und für einige Augenblicke überschneidet sich der Gesang beider Gruppen. Doch dann erkennt Paco Saluds Stimme: „Unglücklich ist die arme Frau, die unter einem unglücklichen Stern geboren ist. Un- glücklich ist, wer als Amboss geboren ist und nicht als Hammer...“ Während er seine Beunruhigung vor Carmela zu verbergen sucht (Szene 3), geht die Feier weiter (Danza), und nun erscheinen Salud, Sarvaor und die Großmutter inmitten der Festge- sellschaft. Manuel glaubt, sie seien gekommen, um die Gäste mit Gesang und Tanz zu unterhalten, doch Salud erklärt, dass sie Paco zur Rede stellen wolle und erinnert ihn an seine Liebesschwüre. Als Paco sie der Lüge bezichtigt, bricht sie, von Kummer überwältigt, tot zu seinen Füßen zusammen.

Shaws Libretto, dessen Aufbau auf Formen der Zarzuela und Sainete lirico zurückgreift, führt die wenigen für eine Liebes- und Eifersuchtsgeschich- te unerlässlichen Hauptfiguren in einer Handlung von schlichter Geradlinigkeit vor. Paco, die Groß- mutter, Onkel Sarvaor – sie werden kaum als Cha- raktere erkennbar, sondern bleiben Typen: der Verführer und Verräter, die Trösterin und Beschüt- zerin, der Rächer. Auch das Mädchen Salud, das im Mittelpunkt des Interesses steht, ist nichts als Opfer, gefangen in den Konventionen einer Ge- sellschaft, in der die Geburt den Lebensweg un- verrückbar bestimmt und soziale Ehre mit sexu- eller Unberührtheit einen zerbrechlichen Bund auf Leben und Tod eingeht. Saluds Liebe aber hat die Regeln zweifach verletzt und setzt jenes typisch spanische Ritual von Eifersucht, Rache, Fluch und Tod in Gang, das auch in vielen Flamenco-Coplas behandelt wird.

Und während im orchestralen Intermezzo und vor allem in Saluds von schmerzlicher Leidenschaft geprägten Gesängen immer wieder die tragische Deklamation des italienischen Verismo hervortritt, während der Orchestersatz mit der Eleganz und Raffinesse impressionistischen Farbenspiels glänzt, hat sich de Falla für das urbane Flair, das die Handlung einhüllt, und für die Atmosphäre fata- listischer Schicksalsergebenheit, die sie von Anfang bis Ende durchzieht, im Ausdrucks- und Formen- repertoire der spanischen Folklore und des an- dalusischen Flamenco bedient.

ZW I S C H E N OP E R N G E S T U S, FL A M E N C O U N D S P A N I S C H E R FO L K L O R E

Unverkennbar ist die Herkunft der „Danzas“, in de- nen de Falla mit rhythmischem Feuer und typischen Kadenzfloskeln traditionelle Tänze nachgestaltet und – mit Instrumenten wie Gitarre, die im Fla- menco, bzw. mit Kastagnetten, die in der Folklore ihren angestammten Platz haben – das Fluidum volkreicher spanischer Feste erzeugt. Es ist bezeich- nend für die ästhetische Position des Komponisten,

dass er Material aus beiden weder zitiert noch epi- gonal übernimmt, sondern sowohl intuitiv als auch methodisch durchdringt. Seine Danzas, mit Hand- lung und musikalischem Ablauf organisch verbun- den, sind Kompositionen in jenem Sinne, der spä- ter beispielsweise auch Kodaly und Bartók bei der Erforschung und Aneignung der Volksmusik ihres Landes geleitet hat, und dasselbe gilt für weite Teile von „La vida breve“. Das Spektrum von de Fallas künstlerischen Möglichkeiten schließt un- terschiedliche Grade der kompositionstechnischen Aneignung ebenso ein wie die Gegenüberstellung von Ausdrucksmitteln unterschiedlicher Proveni- enz. Im wohl spannungsreichsten Moment des Ge- schehens, wenn Salud durchs Fenster in den Patio schaut und Pacos Untreue erkennt (2. Akt, 2. Sze- ne), treffen sie unvermittelt aufeinander: Der hoch- dramatische Opernduktus, mit dem Salud ihrer Kla- ge Ausdruck gibt, und die Weise des Cantaors, der das Glück des Bräutigams besingt. Ein tieferer Kon- trast als der zwischen Operngesang und dem eigen- willigen Stimmideal des „Cante flamenco“ ist kaum vorstellbar, und in der Konfrontation der beiden wird der Abgrund deutlich, der Salud von der Ge- sellschaft der Feiernden so unüberbrückbar trennt wie sich die Oper als repräsentative Kunstform vom kommunikativen Potential des Flamenco unter- scheidet.

Den Cantaor hat de Falla zuvor in einer charakte- ristischen Situation eingeführt: Er tritt vor der Fest- gesellschaft (2. Akt, 1. Szene) auf und verkündet –

„Ich singe nach Art der Soleares“ –, um welche Liedart es sich bei seinem Lobgesang auf das Brautpaar handelt. Mit „Rasguead“, der Gitar- reneinleitung, die das tonale Grundgerüst vorstellt, dem klagenden, melismenreiche Ay-Ruf, der den Cante eröffnet, mit ausgedehnten Melismen und flamencotypischer Kadenzierung hat sich de Falla an der Form der ursprünglichen „Soleá“ orientiert, und typisch sind auch die „Jaleos“ (Händeklatschen und Anfeuerungsrufe) der Festgäste, die den Can- taor auffordern, seine Soleá fortzusetzen. Mitten

im überschwänglichen Jubel aber komponiert de Falla eine nahtlose Rückkehr zum Orchestersatz.

Auch dort, wenn auch hochgradig stilisiert, bleibt Flamenco-Typisches allenthalben erkennbar. Und nicht zufällig ist es das Motiv einer „Martinete“, je- nes vom metallisch hämmernden Klang der „Mar- tillos“ (Schmiedehämmer) bestimmten Gesangs der andalusischen Schmiede, der „La

vida breve“ als Reminiszenz an den Flamenco eröffnet: Bereits in der kurzen Orchestereinleitung sind die Hammerschläge zu hören. Sie setzen rhythmische Betonungszeichen, so- bald die Schmiede ihr Arbeitslied an- stimmen und verdichten sich mit dem Einsatz des Chores zum rhyth- mischen Ostinato. Und mit dem markanten Rhythmus und dem tief- ernsten Habitus der Martinete wird auch die Textaussage zum Fatum, das gleich zu Beginn den Ausgang des Geschehens besiegelt: „Unglück- lich ist der Mensch, der unter einem unglücklichen Stern geboren ist.

Unglücklich ist, wer als Amboss ge- boren ist und nicht als Hammer...“

Als künstlerische Manifestation einer einzigartigen Verschmelzung von Elementen aus spanischer Tradition und europäischer Musik seiner Zeit gilt „La vida breve“ als Keimzelle ei- ner spanischen Moderne. Komposi- tionen wie „Nächte in spanischen Gärten“, „Cuatro Piezas Españolas“

und die Ballette „El amor brujo“ (Der

Liebeszauber), „El sombrero de tres picos“ (Der Dreispitz) und mit „El retablo de Maese Pedro“

(Meister Pedros Puppenspiel) markieren weitere Stationen auf einem künstlerischen Weg, den nach de Falla spanische Komponisten wie Joaquín Turi- na, Conrado de Campo, Ernesto Halffter und an- dere weiter verfolgt haben.

Manuel da Falla

1. Akt 1. Bild

Hof eines Zigeunerhauses im Albaicín (Granada). Ein breites Tor im Hintergrund mit Ausblick auf eine kleine freundliche Gasse. Zur Rechten das Wohnhaus, zur Linken der Eingang zu einer Schmiede, die von rotem Feuerschein erhellt ist.

Es ist Tag und ein schöner Tag.

Die Großmutter, allein auf der Bühne, ist damit beschäftigt, ihre Vögel zu füttern.

Arbeiter in der Schmiede Hämmern ohne Ende, Das ist unser Los!

Stimme (in der Schmiede) Wie der Stahl ist meine Liebe;

Sie erhärtet in der Kälte, Und sie dehnt sich aus im Feuer.

Großmutter mit einem Vogelkäfig, den sie aufhängt

Dieses arme, kleine Vöglein, Es sehnt sich tot.

Armes Tier!

‘s wird dem armen Vöglein gehen Ganz wie meiner Salucilla aus Liebesweh!

Ach, die Liebe!

Stimme (in der Schmiede) Ach, wehe über den Armen, Dem Unheil die Sterne künden!

Als Amboß ward er geboren Und nicht als Hammer, wehe!

Arbeiter in der Schmiede Als Amboß ward er geboren Und nicht als Hammer, wehe!

Man hört Stimmen in der Ferne.

Verkäufer

Kauft Nelken und Rosen!

Verkäuferinnen Kauft Feigen aus Grana!

Erdbeeren! Kauft meine Körbe!

Auf der Straße geht eine Schar junger Mädchen mit übermütigem Lärm und fröhlichem Gelächter vorbei.

Großmutter (traurig) Ihr lacht bis zum Tag, Wo ihr Tränen vergießt!

Arbeiter in der Schmiede Hämmern ohne Ende, Das ist unser Los.

Das Glück ist nur für die einen, Das Elend nur für die andern, Immer schmieden unser Los.

Salud (kommt verzweifelt von der Straße)

Ach, Großmutter, noch niemand!

Großmutter Du Törin, er kommt!

So nimm doch Vernunft an!

Du erregst dich für nichts.

(gibt ihren Worten einen Ton von Überzeugung)

Schön und vornehm ist dein Verlobter Und meint es ernst.

Weißt du doch selber, Wie er dich liebt!

Nichts kann ihn fesseln, Einzig der Zauber Deiner Augen.

Du kannst getrost immer auf ihn bau’n.

Du weißt das alles ja selbst viel besser, Warum also immerzu seinethalb wei- nen?

Salud Eben deswegen!

Großmutter

Liebling, ich warn dich:

Es ist gefährlich zu lieben wie du!

Salud

Hab’ im Herzen zwei Lieben:

Die von Paco und deine.

Ach! Niemals, Großmutter, niemals Darf ich nur eine verlieren.

Großmutter

Welch ein Kind bist du!

Salud (mit tiefer Müdigkeit) Geh du doch hinaus, Und schau hin zum Platze … Denn mir fehlen die Kräfte … Großmutter

Und du warst doch früher Nur Lachen und Freude!

Salud

Wenn er sich nur verspätet, Fühle ich mich verloren.

Geh, Großmutter!

Libretto in deutscher

Übersetzung

La vida breve

Großmutter Salud!

Salud (erregt) Was? So sprich doch!

Ist er draußen?

Großmutter Ja!

Salud

Ah, so sei gesegnet!

Großmutter

Sieh’ dort, er kommt! (geht ab) Salud

Welche Freude!

Heil’ge Jungfrau!

Ja, wie war ich doch so töricht!

War er fort,

Glaubt’ ich aus Sehnsucht schon zu sterben,

Und seh’ jetzt mich unterliegen Meiner Freude.

Welche Freude!

Paco tritt auf.

Salud Paco! Paco!

Paco O Salud!

Salud

Ah, du mein Paco Paco (ergreift ihre Hände) Meine Liebste!

Salud Wie?

Paco So herrlich!

Salud Sprich doch.

Paco Du!

Salud

Ach, ich glaubte, du kämst gar nicht mehr!

Welche Angst hab ich ausgestanden!

Paco

Es ist doch erst sieben.

Später nicht Als die übrigen Tage.

Großmutter Welcher Schmerz!

Lach doch, Liebling!

Salud Werde lachen, Wenn er kommt.

Die Großmutter geht mit einer Gebärde des Mitleids.

Arbeiter in der Schmiede Hämmern ohne Ende, Das ist unser Los!

Das Glück ist nur für die einen, Das Elend nur für die andern, Immer schmieden unser Los!

Salud hatte sich an dem Tor angelehnt, kehrt nun zurück

Glücklich die, die lachen, Elend die, die weinen!

Das Leben des Armen, Das reich an Tränen, Kann nicht lange währen!

Ach, selbst meine Lieder Sind heute so traurig!

Jenes Lied der Mutter, Das oft sie gesungen, Wie war’s doch so weise:

Eine Blume, morgens geboren, Sie stirbt, wenn der Tag erstirbt.

Glücklich sind sie doch, die Blumen!

Sie wissen kaum,

Welch großes Unglück es ist zu leben!

Ein Vögelein, arm und einsam, Flog einst vor meine Türe, Es kam und fiel tot zur Erde.

Ach, ein einsames Leben, Tausendmal lieber tot!

War in seiner Lieb betrogen, Und so starb es daran.

Bei verratener Liebe Hilft nur allein der Tod, Der uns von allem erlöst!

Arbeiter in der Schmiede Ach, wehe über den Armen, Dem Unheil die Sterne künden!

Als Amboß ward er geboren Und nicht als Hammer, wehe!

Salud

Glücklich die, die lachen;

Elend die, die weinen!

Das Leben des Armen, Das reich ist an Tränen, Kann nicht lange währen.

Salud Welche Seligkeit Dich hier zu haben!

Deine Hände halten die meinen, Deine Augen, sie sprechen zu mir!

Hätt’ ich Arme doch mehrere Leben, Um sie alle zu leben mit dir!

Paco O Salud!

Salud

Wie beschreib ich diese Seligkeit, Ewig und ganz mein

Dich zu wissen

Und dich sprechen zu hören!

Ach, ich fühl ein Verlangen Wie zum Tanzen und Lachen.

Paco Liebes Herz, Liebes Wesen!

Salud

Sprich doch, sprich doch zu mir!

Paco Liebste!

Salud Sprich doch!

Sag mir, Paco, Ist es wahr,

Daß du niemals mich vergißt, Deine Salucilla?

Paco

Ich? Welcher Einfall!

Salud Du! ...

Paco Nein, nie!

Für dich halt’ ich fern mich Von allen Vergnügen, Nur du bist es, Liebste, Die ich liebe.

Das Licht und das Leben Sind mir deine Augen;

Den süßesten Honig Trägst du auf den Lippen.

Salud

Fern dir fühl ich Trauer Und Grau’n mich umgeben, Und wieder bei dir, Ist’s hell und strahlend!

Nur dir gilt mein Sehnen, o Paco!

Die Seele fliegt zitternd – Im Kusse auf meine Lippen!

Paco! Ewig, ewig dein!

Paco

Du Geliebte, ewig dein!

Großmutter (kommt aus dem Hause und betrachtet die beiden)

Welch Glück, sie zu sehen!

Arbeiter in der Schmiede Hämmern ohne Ende, Das ist unser Los.

Während des Gesanges in der Schmiede sieht man von der Straße den Onkel Sar- vaor kommen: einen alten Zigeuner von wildem Aussehen, mit gerunzelter Stirn.

Salud und Paco scheinen allem entrückt.

Großmutter( hat den Onkel Sarvaor er- blickt und hält ihn zurück)

Wo willst du hin?

Onkel Sarvaor Ihn erschlagen!

Großmutter Was sagst du da?

Onkel Sarvaor

Bin ich doch mal dein Bruder!

Denn morgen schon heiratet er Ein junges Mädchen seines Standes, Sie ist vornehm, von schönem Äußern Und noch größerm Reichtum!

Laß mich, ich muß ihn töten!

Großmutter Nein, bei Gott!

Zu viel Jammer Für uns Arme!

Komme mit mir, sei ruhig!

Erzähle mir zuerst! ...

Arme Betrog’ne!

Sie gehen unbemerkt in die Schmiede und beobachten Salud und Paco.

Stimme (in der Schmiede) Ach, wehe über den Armen, Dem Unheil die Sterne künden.

Als Amboß ward er geboren Und nicht als Hammer, wehe.

Hämmern ohne Ende, Das ist unser Los.

Paco

Komme morgen! Ich warte, Und sterben sollst du nur in meinen Armen!

Meine Liebste! Ewig dein!

Paco/Salud Ewig dein!

Es wird plötzlich dunkel.

Stimme (in der Ferne) Hämmern ohne Ende!

2. Bild Zwischenspiel

Panorama von Granada vom Sacromonte aus. Langsam senkt sich die Dämmerung herab.

2. Akt 1. Bild

Eine kleine Straße in Granada. Giebel- seite des Hauses von Carmela und ihrem Bruder Manuel. Durch die großen offe- nen Fenster erblickt man den Innenhof und das glänzende Bild eines sehr ver- gnügten Festes. Man feiert die Hochzeit von Paco und Carmela. Gitarrenspieler und Sänger. Tänzerinnen. In dem Hause Festgäste

Olé! Olé ya!

Sänger

Ay! Ich singe die Solearen Für Carmeliya und Paco, zum Gedächtnis ihrer Eltern!

Gäste

Hoch der Bräutigam, hoch!

Und die liebliche Braut!

Olé! Vivat Carmela!

Vivat Paco zugleich!

Singe, Niño!

Singe, Pepe!

Sänger Höret an! Ay!

Wie Sterne sind deine Augen!

Ihr Glanz durchstrahlet die Wolken Heller als alle Gestirne!

Gäste

Auf, auf Mädchen, auf zum Tanz!

Tanz

Salud erscheint kurz vor dem Ende des Tanzes, läuft an eines der Fenster und schaut mit ängstlicher Erregung in den Innenhof.

Er ist da!

Er redet mit dieser Frau!

Ist geschieden Für immer von mir!

Sie die Seine!

Er der Ihre!

Ach, Allmächt’ger!

Heil’ge Jungfrau!

Ach, ich bin nahe dem Tode!

Sie geht wieder zu dem Fenster, ent- schlossen zu rufen, doch hält sie sich noch zurück.

Paco! Paco!

Nein! ... Nein! ... Nein!

Welche Schwere!

Welches Weh!

Mein Herz fliegt zum Zerbrechen, Plötzlich stockt es und hört auf Zu rasen wie ein kleiner Narr!

Verräter! Was denn tat ich ihm, Daß er mich so tötet, Daß er mich so martert Ohn’ jedwede Ursach?

Ohn’ Sinn und Vernunft? … Alle täuschten mich:

Er aus Schuld und Lüge, Und aus Mitleid die Meinen!

Will man weiter lügen, Mich im Dunkel lassen?

Allmächtiger!

Ich fühle meinen Tod!

Wozu denn geboren, Wenn nun dies das End?

Wie das arme kleine Vöglein…

Wie eine Blume verwelkt, Die sich erst eben erschloß!

Nein, nein!

Statt so schwer zu leiden, Tausendmal lieber tot!

Sänger

Welcher Glanz und welche Menschen!

Ah! Wie zärtlich blickt der Bräut’gam, Betrachtet er sein Bräutchen.

Alle Olé!