DIE MOGHUL-MALEREI NORDWEST-INDIENS UNTER
PERSISCHER UND AFGHANISCHER HERRSCHAFT
Von Hermann Goetz, Heidelberg
Als das Moghulreich in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts sich
in einen losen Staatenbund auflöste, zerfiel auch die bis dahin überwiegend
am Kaiserhofe gepflegte, und in ihrem Geschmack von diesem bestimmte
Malerei in eine Reihe sich mehr und mehr differenzierender Lokalschulen
an den Höfen der jeweiligen Machthaber. Viele solche Lokalstile sind uns
heute bekannt, trotz der Schwierigkeiten, welche uns die wechselnden
Schicksale der einzelnen Teilstaaten, und damit die Ab- und Zuwanderung
von Malern, bei einer säuberlichen Stildefinition immer wieder bereiten.
An diesen politischen Schwierigkeiten ist bisher die Identifikation einer
Gruppe von Malereien gescheitert, welche gerade kulturhistorisch besonders
interessant ist, nämlich diejenige Nordwest-Indiens im 18. und frühen 19.
Jahrhundert. Denn der Panjäb und die anstoßenden Wüsten Räjasthäns,
bzw. Bergtäler des westlichen Himälaya waren damals, wie schon einst im
Zeitalter der Indo-Griechen, Parther, Skythen, Hunnen und Türken, der
Schauplatz des Zusammenpralls mit außerindischen Großmächten und
Kulturen.
Seit den Tagen Kaiser Akbars hatte sich der Nordwesten eines ungestörten
Friedens erfreut. Mit der Eroberung 1738-1739 durch Nädir Shäh und dann
durch Ahmad Shäh Dmräni (1747-1773) und dessen Nachfolger Timür
Shäh (1773-1793) und Shäh-Zamän (1793-1800) fiel der Panjäb zuerst an
Persien und danach an Afghänistän. Aber dieser Besitz wurde erst von den
Nawäbs des Panjäb, Zaqariä Khän, Adina Beg Mir Mannü, und Moghlänl
Begam, dann von den Maräthen, schließlich von den Sikhs, und im Himälaya
von den Katoch- und Dogrä-Räjputen bestritten. Für die Kunst waren
solche unruhigen Zeiten katastrophal. Zaqariä Khän hatte dank seiner
vorsichtigen Politik noch leidliche Zustände aufrecht zu erhalten gewußt.
Er ist der Erbauer der Begampuri-Moschee und der Zarürwalla Maqbara
in Lahore. Aber die letzte Moghul-Moschee dort ist die kleine Sonehri
Masjid 1753. Maler wanderten beim Einfall Nädir Shähs nach Bikäner
und in die Räjputenstaaten des Himälaya aus, vor allem nach Guler und
Jammü, und später wieder seit den Afghänen-Einfällen. Und ebenso müssen
wir eine solche Abwanderung nach Kaschmir vermuten, welches zwar von
Die Mogluil-Malerei Nordwest-Indiens 913
den Kämpfen verhältnismäßig verschont blieb, aber um so schlimmer unter
Tyrannei und Ausbeutung zu leiden hatte.
Dort ist auch die Moghuimalerei Nordwest-Indiens damals gelandet. Weil
wir seit den letzten anderthalb Jahrhunderten uns gewöhnt haben, Kaschmir
als eines der bedeutendsten Kunstzentren zu wissen, weil es auch im Mittel¬
alter und in der Zeit eines einheimischen Sultanats ein solches gewesen war,
erscheint es uns selbstverständlich, daß es immer einen eigenen Kaschmir¬
stil gegeben habe. Das ist jedoch nicht der Fall gewesen. Kaiser Akbar
hatte die dort vorgefundenen Künstler an seinen Hof gezogen ; und was im
17. Jahrhundert in Kaschmir an Kunst geschaffen wurde, war Werk der
kaiserlichen Werkstätten. Eine eigene lokale Note hat es erst durch die
Restaurationen unter Mahäräja Ranbir Singh um die Mitte des 19. Jahr¬
hunderts bekommen, als es wieder eine Kaschmir-Kunst gab, mehr und
mehr kommerzialisierter Niederschlag der dorthin abgewanderten Künste:
der Moghulkunst unter persisch-afghanischer Herkunft; des Kängrä-Stils
an den Räjputenstaaten des Himälaya, welch letzterer der Zuwandertmg
von Künstlern aus dem Panjäb Entscheidendes zu verdanken gehabt hatte;
und schließlich der Sikh-Kunst, einem Konglomerat von Moghul- und
Räjput-Traditionen, gebrochen durch den vulgär-bäuerlichen Geschmack
der Sikh-Großen. In Kaschmir haben diese Stile zeitweilig nebeneinander
floriert, je nachdem sie von Hindus oder Moslems gepflegt wurden.
Vielleicht das erste Beispiel des Moghul-Malstils unter persischer Herr¬
schaft ist eine Miniatur in der Pierpont Morgan Library, New York, eine
Fee darstellend, welche auf einem, aus vielen Figuren zusammengesetzten,
laufenden Löwen reitet und den Sonnenball trägt. Die Miniatur ist zwar als
aus Delhi, 17. Jahrhimdert katalogisiert, muß aber später sein. Das kleine
Format der einzelnen Figuren steht vielen Miniaturen aus der Zeit Muham¬
mad Shähs, aber auch der Guler-Schule nahe. Die Peri trägt das persische
Überkostüm, wie es bei den Moghuls im Winter getragen wurde, aber ihre
hohe Krone war nie in Indien, jedoch im Persien der nachsafawidischen Zeit
üblich, und ihr blasses Kinderantlitz in Dreiviertel-Ansicht entspricht dem
persischen Geschmack. Man begreift jedoch die Bedeutung des Bildes erst,
wenn man entdeckt, daß es nur eine Variante des persischen Staatswappens
ist: Die Sonne im Tierkreiszeichen des Löwen. Denn obwohl die Sonne wie
auch der Löwe beide eine Rolle in der Moghul-Heraldik spielen, diese Kom¬
bination ist in Indien niemals angewandt worden, außer am so stark Persien
nachahmenden Bahmanidenhof des 15. Jahrhunderts (als Kachelmosaik
am Takht Mahal in Bidar), also drei Jahrhunderte vor der Entstehung dieser
Miniatur. Die Anspielung kann sich also nur auf einen persischen Herrscher
im Moghul-Reiche des 18. Jahrhunderts beziehen, Nädir Shah, den Eroberer
von Lahore und Delhi. Die Miniatur mag so als eines der Geschenke für
Nädir Shäh gedacht gewesen sein, und zwar in Lahore. Denn in Delhi kam
914 Hermann Goetz
es schon nach wenigen Tagen zu Unruhen, welche ein Massaker einleiteten,
so daß kein Künstler die Zeit gehabt haben dürfte, eine solche feine Miniatur rechtzeitig fertigzustellen.
Das damalige persisch-afghanische Männer- wie Frauenkostüm, oft mit
Pelz verbrämt und mit einer pelzumrandeten Kuläh getragen, bei Frauen
außerdem mit einer nach vorne überhängenden Federagraffe (sar-pesh)
kombiniert, erscheint auf einer Reihe noch nicht klassifizierter Moghul-
Miniaturen des 18. Jahrhunderts. Zum Teil sind diese wohl Porträts der
Eroberer; auf anderen jedoch ist dies Kostüm der Ausdruck des Partei-
gängertums für die Afghanen, so in einem Porträt eines Räjas von Jammü,
auf einem Relief am Brahmor Kothi in Chambä, auf dem Porträt des Nawäb
Shujä'ud-daula von Oudh, welcher 1761 in der Schlacht bei Pänipat gegen
die Maräthen der Verbündete Ahmad Shähs war; und schließlich als die
Hof tracht von Delhi unter den beiden letzten Moghuikaisern Akbar II. und
Bahädm- IL, wohl eher ein Ausdruck der Sympathie und, bei aller Macht¬
losigkeit, der Solidarität mit den im 19. Jahrhundert noch selbständigen
moslemischen Reichen Vorderasiens.
Weiter führen uns zwei illustrierte persische Manuskripte im Besitz des
Museums von Baroda in Gujarät, nämlich „Zubdat-ul-Hayät" von Sähib-
zäda und ,, Yüsuf-u-Zulaikhä" von Nizämi Ganjawi. Sie tragen leider kein
Datum, aber ihre Miniaturen erlauben eine leidlich genaue Zuschreibung an
Nordwest-Indien, mit größter Wahrsoheinlichkeit Kaschmir, in der zweiten
Hälfte des 18., vielleicht noch Beginn des 19. Jahrhunderts.
In den Miniaturen zu ,, Zubdat-ul-Hayät", anscheinend einer Sammlung
von zum Teil in die Feen weit hinüberspielenden Liebesromanzen, tragen
die Heroinen und die meisten ihrer Dienerinnen rein persisches Kostüm,
oft mit einer Federagraffe an dem Kopftuch über der Stirn; und ebenso
ein älterer Fürst mit saurem Gesicht. Die Helden dagegen, und die männ¬
liche Dienerschaft sind im Moghulkostüm mit Turbanen im Stil der Zeit
Jahängirs (welche aber sowohl in Kaschmir als auch in Teilen Räjasthäns
noch heute getragen werden) oder im nordindischen um die Mitte des
18. Jahrhunderts. Die Architektur ist teils die spätindische mit bauschigen
Lotusbündelsäulen und an den Ecken tief heruntergezogenen Bangaldär-
dächern, teils verwendet sie einfaohe Rund-, Spitz-, bzw. Dreipaßbogen, wie
sie in alten Bauten an der Wasserfront Srinagars zu sehen sind. Die Gärten
sind in der Persien entlehnten Moghul-Manier angelegt, erinnern aber auch
an solche auf Pahäri-Miniaturen. Die Bildkomposition, mit ihrer scharf
horizontal-vertikalen Gliederung, ist typisch Moghul (nach der Zeit Jahän¬
girs), die Figurendarstellung schwankt zwischen der persischen imd der
Moghuikonvention. Im Gesamtempfinden dominiert jedoch das indische
Element.
Anders jedoch liegen die Akzente in den Miniaturen zu ,,Yüsuf-u-Zu-
Illustration zu Zubdat-ul-Hayät vom Sähibzäda Moghul-Afghanischen MS., spätes 18. Jh.,
Baroda Museum
Zulaikhä wird in Ketten geschlagen. Illustration zu Yüsuf und Zulaikhä, von Nizämi Ganjawi.
Moghul-Afghanisches MS. spätes 18. Jh. P. G.
5d 18, no. 34, Baroda Museum
Geburt des Rustam. Illustration zu einem Shäh-Näma. Moghul-Persisches MS., 17. Jh., Baroda Museum (P.G. 6d 20 a-t)
Die Moghul-Malerei Nordwest-Indiens 915
laikhä", obwohl die Grundsituation dieselbe ist. Charakteristisch sind vor
allem zwei Aufzüge, der des Herrschers von Ägypten in persischer Tracht
und mit einer persischen Krone, begleitet von einem Schirmträger in spät-
safawidischen Turban, während die Standarten- und Keulenträger sowie
die Soldaten Moghuikostüme tragen ; und der Aufzug der Sänfte Zulaikhäs,
indischen Stils mit Begleiterinnen und Sänftenträgern, ja sogar einer Ha¬
remsaufseherin zu Pferde und mehreren Reitern im Moghulkostüm, während
die Trommler auf den Kamelen und einige Reiter spätsafawidische Tracht
haben. Auf den anderen Miniaturen haben die Männer ,, spätsafawidische"
Turbane und rein persische Tracht, der finstere Pürst ist fast ein Doppel¬
gänger desjenigen in dem ,, Zubdat ul-Hayät"-Manuskript, aber Zulaikhä
trägt bald persische, bald Moghul-Mode. Die Architektur ist der persischen
näher, hat aber indische Vordächer, und dieselben ,, kaschmirischen"
Bogen. Die Landschaft kommt dem persischen Empfinden näher, aber die
Bildkomposition ist die der späteren Moghul-Zeit. Und Zulaikhäs Götzen
wirken, trotz ihrer ,, Mandarinenmützen", ausgesprochen indisch.
Die Miniaturen beider Manuskripte wirken wie Vorläufer zahlreicher
illustrierter Kopien des Shähnäma oder der Dichtungen Nizämis, Jämis,
Sa'dis, u. a., welche im vorigen Jahrhundert in Kaschmir für den Export
nach Nordindien, ja auch für Vorderasien hergestellt worden sind, oft gut
komponiert und in leuchtenden Farben, aber steif und ausdruckslos. Viele
davon sind auch in unsere abendländischen Bibliotheken gelangt, aber bisher
kunstgeschichtlich noch nicht imtersucht worden. Wenn ich mich recht er¬
innere, sind einige davon auch in Delhi ausgeführt worden, wahrscheinlich
von aus Kaschmir herangezogenen Meistern.
Wir können so die Existenz einer nordwestindischen Malschule fest¬
stellen, welche sich zuerst im Panjäb aus persischen und Moghul-typologi- schen wie Stil-Elementen um die Mitte des 18. Jahrhunderts herausbildete,
dann aber, der politischen Situation sich anpassend, in Kaschmir bis tief
ins 19. Jahrhundert hinein fortbestand. Jedoch bestehen Gründe für die
Vermutung, daß auch schon vorher ein solcher Lokalstil nicht ganz gefehlt
hat. Wenn man sich nämhoh die Entwicklung der gleichzeitigen Moghul-
Baukunst ansieht, entdeckt man, daß die Tradition des timüridisch-safa-
widischen Baustils dort niemals abgebrochen ist und neben dem Moghul-
Reichsstil fortbestanden hat. Man denke an die Grabmäler Äsaf lOiäns
und 'Ali Mardän Khäns in Lahore, an die Chini-kä Rauza und vor allem den
Täj-Mahal in Ägra, an Wazir Khäns (1634) und Däi Ängas (1635) Moscheen
in Lahore, an diejenige Shähjahäns in Thatta, an die Torbauten von
„Zeb-an-Nisä" (Zebinda) Begams Garten bei Lahore oder Rauschänärä
Begams bei Delhi. Die persische Tradition hat also da unter Shähjahän
und Aurangzeb weitergeblüht ; und auoh Zaqariä Khäns Moschee und Zarür-
wala Maqbara, obwohl Moghul in der Gestalt, bleiben der glasierten Fliesen-
916 Hermann Goetz
Verkleidung treu. Was nun die Lahore-Bauten (schon das N.W. Wand des
Forts) von rein persischen unterscheidet, ist die Fassung der Fliesen durch
Rohziegel mit deuthch sich abhebenden Mörtelfugen. Diese Dekoration ist
so sehr Mode geworden, daß sie in der Sikh-Zeit oft einfach auf vollverputzte
Wände gemalt worden ist, und so auch auf Silth-Miniaturen dargestellt ist.
Nun hat das Völkerkunde-Museum in München eine Miniatur eines Gartens,
worin ein Moghuibeamter und seine Frauen stehen. Gartenmauer sowohl
wie Gartenwege zeigen aber eben dieses Ziegelmuster mit betonten Mörtel¬
fugen. Die Kostüme weisen auf das späte 17. oder frühe 18. Jahrhundert
hin. Der Beamte ist von keiner der Insignien begleitet, welche einen be¬
sonders hohen Rang anzeigen würden, und die künstlerische Qualität ist
mäßig. Wir haben hier also ein provinzielles Kunstwerk aus dem Panjäb
vor uns. In dem schon erwähnten Museum von Barodä befinden sich auch
Blätter eines Shähnäma, ohne Datierung, aber mit Besitzerstempel und
Einträgen, deren ältester 1708 n. Chr. datiert ist. Auf den ersten Eindruck hin würde man es für eine schlechtere, aber echt persische Arbeit des späten
17. Jahrhunderts halten. Dem stehen aber gelegentliche Moghul-Kostüm-
und Architekturzüge gegenüber, und ebenso Pfianzen- und Baumdarstel¬
lungen wie sie auf guten Miniaturen der Zeit Jahängirs und Shähjahäns
vorkommen. Auch hier dürften wir ein nordwestindisches Provinzialwerk
vor uns haben. Noch sonderbarer ist jedoch eine andere Miniatur desselben
MS., die Geburt Rustams darstellend. Denn hier sind alle Dienerinnen
Räjputnis, so wie wir sie am Hofe Jahängirs finden in der Zeit, als Nürjahän
noch nicht den persischen Lebensstil eingeführt hatte. Der Dekor aus Kasch¬
mirblumen spricht aber für die Zeit Shähjahäns.
Diese zufällig zu meiner Kenntnis gekommenen Beispiele zeigen, daß es
in der ganzen Zeit der Großmoghule einen, wenn auch ungleichwertigen
Mischstil im Panjäb gegeben hat, welcher sich schließlich in den Kaschmir-
Stil des späten 18. und des 19. Jahrhunderts kristallisiert hat. Ich bin über¬
zeugt, daß eine systematische Suche das hier vorgelegte Material noch we¬
sentlich bereichern und präzisieren wird. Freilich glaube ich nicht, daß ich
selber dazu kommen werde, diese Forschungen weiterzuführen. Aber sie
scheinen mir der Mühe wert. Denn auch diese Kunst hat ihren großen Reiz.
Und sie sind wertvoll für unsere Beurteilung auch der heutigen Verhält¬
nisse. Denn sie beweisen, daß der geographische Übergang von der vorder¬
asiatisch-islamischen zur rein indischen Kultur sich immer allmählich voll¬
zogen hat, und so auch heute seinen politischen Ausdruck findet im heutigen Staate Päkistän.
BUDDHA ALS AVATÄRA VISNUS IM SPIEGEL
DER PURÄNAS
Von Adalbert J. Gail, München
Zur weiteren Erschließung reichen puranischen Materials wird man vor
allem zwei Wege beschreiten müssen :
1. Untersuchung bestimmter einzelner Motive und Erzählungen durch
alle Puränas iündurch mit dem Ziel, mythologische Entwicklungen, litera¬
rische Abhängigkeiten und Datierungsprobleme zu lösen*.
2. Vergleichung philosophischer und wissenschaftlicher Abschnitte der
(vorwiegend späteren) Puränas mit spezifisch philosophischen und wissen¬
schaftlichen Einzelschriften, um die Eigentümlichkeiten puränischer Stoffe
deutlicher zu machen - sektarische Besonderheiten ! - und sie als teilweise
originellen Beitrag zu Philosophie, Theologie und Wissenschaft in die indi¬
sche Geistesgeschichte einzuordnen*.
Die folgenden Bemerkungen zum Problem ,, Buddha als Avatära Visnus"
verfolgen sachbedingt das erstgenannte methodische Prinzip.
Nachstehende Avatära-Liste enthält zehn Namen, unter ihnen Buddha als
neunten vor Kalki*, ein Platz, der für Buddha kanonisch wurde :
MBh XII, 348,2* maisyah kürmo varähad ca narasimho 'tha vämanah j
rämo rämad ca rämai ca buddhah kalklti te daia /
Buddhas Auftrag als Avatära ist die Irreführung der Dämonen (daitya,
dänava, asura), so daß sie vom Veda abfallen. Die Dämonen nämlich, so
Abkürzungen: P = Puräna, Bh = Bhägavata, Bd = Brahmända, Gd = Ga¬
ruda, MBh = Mahäbhärata, V = Vi?nu, Vä = Väyu.
* Musterhaft: Hacker, P., Prahläda. Werden und Wandlimgen einer Ideal¬
gestalt, Wiesbaden 1959/60.
* E. g. Dasgupta, S., A History of Indian Philosophy, vol. IV, Cambridge
1949, p. 1 sqq. : The Philosophy of the Bhägavata Puräna. - Dasgupta vergleicht
die vedäntisch beeinflußten Särnkhya-Partien des BhP mit dem klassischen
Särnkhya-System.
* Cf. Matsya P 47,247b buddho navamako jajfte tapasä pu^kareksanah ; bei
Kirfel, Das Puräna Paücalaksana, p. 516,80, wird Buddha in diesem Vers fälsch¬
lich als Budha aufgeführt, wodurch die einzige Stelle in den Pancalalaksana-
Texten, in denen Buddha (als Avatära Visnus) auftritt, bei Kirfel nicht nach¬
gewiesen ist.
* Zu diesem Vers cf. p. 923.
