Die indexikalische Berührung 175 - Tränen auf der Haut

6. Tränen auf der Haut

6.2 Die indexikalische Berührung 175

Neben den profanen Gegenständen, wie dem Parfüm und der Pistole, die Abramović der Untersuchung ihres Körpers in der Aktion Rhythm 0 zugedacht hat, sind auch solche Objekte vorhanden, die einen symbolischen und sogar christologischen Bezug denken lassen. Hierzu zählen der Lammknochen, das Öl und gewissermaßen auch die dornenbewehrte Rose, die Nägel und der Hammer. Nach christlicher Überlieferung gehören die Kreuznägel und auch der Ham-mer zum Einschlagen derselben zu den Passionswerkzeugen, den „Arma Christi“, ebenso wie die Dornenkrone, Zangen zum Binden der Dornenzweige, Leitern, Fesseln, Ruten, das Spott-zepter und weitere. Die Fesseln und Ruten sowie das Zepter werden noch vor der Kreuzigung Christi bei seiner Geißelung und Verspottung angewendet. Abramović stellt den Galeriebesu-chern gleichfalls Peitschen, Ruten und Ketten zur Verfügung, wobei letztere als Fesseln benutzt werden können. So wird sie liegend auf einer Konstruktion aufgebahrt, den Leib mit einem hel-len Tuch und Rosenblättern zugedeckt, und mit schweren Eisenketten gefesselt. (Abb. 19)

Eine einzelne Rose, deren Dornen am unteren Teil des Stengels von einer Alufolie schüt-zend abgedeckt werden wird ihr bei anderer Gelegenheit direkt auf die bloße Haut des Oberkör-pers gelegt oder oberhalb der schützenden Folie in die linke Hand gedrückt, so dass die Dornen in das Fleisch der Handinnenflächen stechen. Eine weitere Stigmatisierung erfährt Abramović durch die Beschriftung ihrer Haut. Auf ihrer Stirn steht mit großen, weithin gut sichtbaren Let-tern END geschrieben, auf dem Dekolleté WOMAN und über den Brüsten befindet sich ein kleines Schild mit der Aufschrift EROS, das mit Klebestreifen an der Kleidung befestigt ist.

(Abb. 15) Bleibt man in der christlichen Ikonografie, so zitiert der schreibende Mann nachgera-de die Handlung nachgera-des Pilatus, nachgera-dem Präfekten nachgera-der römischen Provinz Judäa, nachgera-der die Inschrift INRI, die Abkürzung für lateinisch „Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum“ am Kreuz Christi anbrin-gen lässt. Außer der lateinischen Aufschrift wird dieser Text auch in aramäischer und griechi-scher Sprache auf ein am Kreuz Christi befestigtes Täfelchen (lat. Titulus) geschrieben (Joh 19,19), gemäß dem Brauch, das Vergehen des Delinquenten als Schmähung öffentlich kundzu-tun. Im übertragenen Sinn wird die Künstlerin demnach direkt auf ihrer Haut als WOMAN ge-kennzeichnet und über das Schild mit der Aufschrift EROS mit der sinnlichen Liebe in Verbin-dung gebracht, wörtlich genommen etikettiert. Während Jesus in der Schmähschrift jedoch zu-mindest seinen Eigennamen beibehält, wird dieser der Künstlerin verwehrt. Ihres Namens und damit eines Teils ihrer individuellen Persönlichkeit beraubt, wird sie, einer Ware gleich, als entindividualisierte WOMAN ausgestellt und über das Schild EROS zusätzlich als Objekt der fleischlichen Begierde deklariert.

Im Verlauf der Aktion scheint Abramović tatsächlich einige der bedeutsamen Stationen aus der Heils- und Passionsgeschichte Christi durchleben zu müssen. Unter anderem wird eine

175 Siehe Spiekermann 2008.

Prozedur an ihr vollzogen, die analog als eine profane Taufe gedeutet werden kann. Mit gesenk-tem Haupt kniet die Künstlerin in demütiger Haltung vor einem über ihr stehenden bärtigen Mann, der aus einem weißen Plastikbecher Wasser über ihr Haar gießt. (Abb. 20) Den Kuss des älteren Mannes auf die Wange der Künstlerin als Analogon zum Kuss des Judas deuten zu wol-len, führt mit Sicherheit um einiges zu weit, schließlich kann es sich hier um einen ehrlichen und spontanen Beweis der Zuwendung handeln. (Abb. 21) Es ist derselbe Mann, der ihre Brüste vor aller Augen entblößt und ihr auf diese Weise den Schutz der Kleidung raubt (Abb. 14) und sie streichelt, als sie hilflos gefesselt unter schweren Ketten daniederliegt. (Abb. 19) Doch auch in der säkularen Gesellschaft wirkt das christliche Schema unbewusst fort. Das dunkle Tuch, das vollständig über ihren Kopf gelegt wird, (Abb. 22) verweist auf die Nähe zu einer in der Bibel überlieferten Szene, die sich wenig später, nach dem verräterischen Kuss des Judas, ereig-net. Bei der kurz darauf folgenden Gefangennahme Christi beginnen einige der Umstehenden, ihn anzuspucken und zu verspotten. Schließlich werfen sie ihm ein Tuch über den Kopf, so dass er nichts mehr sehen kann, und schlagen hemmungslos auf ihn ein (Mk 14,65). Zu letzterem Gewaltakt kommt es gegenüber der Künstlerin jedenfalls nicht, da sich einige Galeriebesucher, wie zuvor beschrieben, um den Schutz der Künstlerin bemühen. Doch die bereits angesprochene aggressive Stimmung im Publikum führt am Ende der Aktion wie gesagt zu tumultartigen Sze-nen in der Galerie.

Nach außerbiblischer Überlieferung bricht Jesus auf seinem späteren Weg nach Golgatha, dem Ort seiner Kreuzigung, dreimal unter der schweren Last des Kreuzes zusammen. Bei einem dieser Stürze reicht ihm eine Frau aus dem Volk namens Veronika ein Schweißtuch, auf dem nach der Berührung mit dem göttlichen Antlitz, das Abbild Christi, das so genannte „vera ikon“

(lat.-gr. wahres Bild), als Abdruck des inkarnierten Gottessohns zurückbleibt. Auch Abramović, die klaglos alles erduldet, so die entwürdigende und demütigende Entkleidung, die ebenfalls Jesus Christus am Kreuz widerfährt, um dessen Kleidung zu seinen Füßen gewürfelt wird, erlei-det schließlich einen Zusammenbruch und bricht in Tränen aus. Die Frau aus dem Publikum stellt sich zwischen die Künstlerin und die übrigen Anwesenden und trocknet, wenn auch nicht ihren Schweiß, so doch ihre Tränen mit einem weißen Tuch. (Abb. 18) Ein Vergleich zwischen der Figur der Heiligen Veronika und der Person der Tröstenden liegt nahe, denn beide berühren jeweils das Gesicht der Leidenden mit hellen Tüchern, die ihrerseits die wässrigen klaren Sub-stanzen des Schweißes und der Tränen in sich aufnehmen. Diese beiden wässrigen durchsichti-gen Substanzen lassen sich metonymisch miteinander in Beziehung setzen, denn schon bei Alphonse de Lamartine münden die Flüssigkeiten in die allgemeine Eigenschaft des Wassers ein, ein durch und durch trauriges Element zu sein: „L’eau est l’élément triste. Super fluminum Babylonis sedimus et flevimus. Pourquoi? C’est que l’eau pleure avec tout le monde.“¹⁷⁶

176 Lamartine 1864, S. 63. Nach meiner Übersetzung: „Das Wasser ist das traurige Element. Super fluminum Babylonis sedimus et flevimus (An Babels Strömen saßen wir und weinten; Ps 136,1). Warum? Weil das Wasser mit der ganzen Welt weint.“

Im Gegensatz aber zu dem Tränentuch der namenlosen Frau aus dem Publikum verwan-delt sich das, entweder als opak oder durchsichtig und schleierartig beschriebene, Schweißtuch der Heiligen Veronika aufgrund der indexikalischen Berührung mit dem Gottessohn auf wun-dersame Weise in einen Bildträger.¹⁷⁷ Das mimetische Antlitz Christi ist demnach ein nicht von Menschenhand geschaffenes Bild (lat. sine manu facta). Auf einem mittelalterlichen Gemälde des niederländischen Künstlers Colyn de Coter hält die heilige Veronika das Schweißtuch als Zeugnis der wundertätigen Einschreibung in geringer Distanz vor ihren Leib. Klare Tränen rin-nen ihr über die Wangen, während sie mit geneigtem Haupt auf das zwischen ihren Händen aufgespannte Sudarium hinabblickt. (Abb. 23) Das Bildmotiv der heiligen Veronika, die kostba-re heilige Reliquie vorzeigend, weist eine formale Nähe zu einer Aufnahme von Abramović auf, die in ihrer rechten Hand drei Fotografien hält, während auf ihrem nackten Busen ein viertes Bild aufliegt. (Abb. 17) Auf diesen vier Bildern, die direkt während der Performance aufge-nommen wurden, ist stets die Künstlerin selbst zu sehen. Während es sich aber bei dem Antlitz Christi auf dem Sudarium um ein einmaliges, durch die direkte Berührung entstandenes und daher nicht wiederholbares Abbild handelt, zeichnen sich fotografische Bilder im Regelfall durch ihre uneingeschränkte Reproduzierbarkeit aus. Allerdings handelt es sich bei den Auf-nahmen in Abramovićs Händen um Fotografien einer Sofortbildkamera, bei deren Generierung in der Regel kein Negativ entsteht, so dass sich eine Reproduktion der jeweiligen Aufnahme als unmöglich erweist.

Die Fotografie wird unmittelbar nach dem Auslösen noch innerhalb des Fotoapparats entwickelt, fixiert und automatisch ausgeworfen. Um die sofortige Entwicklung zu ermöglichen, werden in die Sofortbildkamera, anstatt eines Rollfilms, mehrere Fotopapiere eingelegt, deren lichtempfindliche Schicht derjenigen eines Umkehrfilms¹⁷⁸ entspricht. Das endgültige Format des entstehenden Bildes ist demnach durch das Format des verwendeten Fotopapiers determi-niert und ist nicht, wie bei einem Abzug von einem Negativ, in seiner Größe variabel. Wenn das Bild aus der Kamera ausgeworfen wird, ist auf der empfindlichen chemischen Schicht des Foto-papiers noch nichts zu sehen, erst im Verlauf einiger weniger Minuten erscheint das fertige Bild vor den Augen des Betrachters. So muss das Bild, welches direkt auf ihrer Haut liegt, unmittel-bar vor der Aufnahme entstanden sein, welche hier der Analyse vorliegt, denn auf seiner Ober-fläche zeigt sich anhand des mangelnden Kontrasts, dass der Entwicklungsprozess zum Zeit-punkt dieser kurz nachfolgenden Fotografie noch nicht vollständig abgeschlossen ist. Das So-fortbild lässt aber bereits erkennen, was auf ihm festgehalten ist, nämlich genau dasselbe Motiv der aufrecht stehenden Künstlerin, die Bilder vorzeigend. Unterschieden sind beide Aufnahmen lediglich durch den Aufnahmewinkel, denn das noch unfertige Bild auf ihrem Dekolleté zeich-net sich durch eine direkte Frontalität aus. Neben der formalen Nähe zwischen der Darstellung

177 Wolf 2002, S. XII.

178 Auch als Diafilm oder Positivfilm bezeichnet, ergibt der Umkehrfilm nach der Entwicklung kein Negativ, sondern ist von Beginn an ein Positiv.

der heiligen Veronika und der Künstlerin, die in ähnlicher Weise einmal die heilige Reliquie und einmal jene oben beschriebenen Fotografien vor ihren Leib halten, lässt sich auch auf der medialen Ebene eine weiterführende Analogie zwischen dem Schweißtuch der Veronika und den Polaroidaufnahmen herstellen.

Aufgrund der unmittelbaren indexikalischen Berührung hat sich das Tuch in einen Bild-träger verwandelt, das heißt, es handelt sich um ein nicht von Menschenhand geschaffenes Bild (lat. sine manu facta), das im Griechischen als Acheiropoieton (dt. nicht mit Händen geschaffen) bezeichnet wird. Was im Bereich des Kultbildes als Wunder verehrt wird, nämlich das Entste-hen eines mimetiscEntste-hen Bildes ohne menschliches Zutun, wird in den früEntste-hen Fotografiediskursen kurz nach dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts unter anderem als ein Argument zur Herab-würdigung der Fotografie angeführt.¹⁷⁹ Die Entstehung des fotografischen Bildes als genuin künstlerisches Werk wird angezweifelt, da ein mechanischer Apparat das Bild hervorbringt und nicht das handwerkliche Geschick des Künstlers. Außer Frage steht allerdings, dass die Fotogra-fie in jener Zeit, ob sie nun befürwortet oder abgelehnt wird, als Spiegel des Wirklichen¹⁸⁰ be-griffen wird, wie Philippe Dubois erläutert: „Und nach den damaligen Diskursen verdankt sie dieses mimetische Vermögen ihrem technischen Wesen, ihrem mechanischen Verfahren, das es gestattet, ein Bild automatisch, objektiv und beinahe auf natürlichem Weg (einzig nach den Gesetzen der Optik und Chemie) entstehen zu lassen, ohne dass die Hand des Künstlers direkt eingreift. Dadurch steht dieses acheiropoietische Bild (sine manu facta wie das Schweißtuch der Veronika) dem Kunstwerk gegenüber, dem Produkt der Arbeit, der Begabung und der hand-werklichen Befähigung des Künstlers.“¹⁸¹

Der automatische Herstellungsprozess eines fotografischen Bildes, vor allem aber die Ähnlichkeit zwischen dem Bild und seinem Referenten, unterstellt der Fotografie einen objekti-ven Realismus und eine nicht zu leugnende Wirklichkeitsnähe. Dieses Realitätsprinzip eines neutralen Spiegels der Wirklichkeit ist jedoch durchaus angreifbar, denn die Fotografie ist, etwa in gleichem Ausmaß wie die Sprache, ein kulturell codiertes Medium, das vielmehr als ein Werkzeug zur Transposition, Analyse, Interpretation und letztlich sogar Transformation des Wirklichen begriffen werden muss.¹⁸² Dennoch haftet, so Dubois in Anlehnung an Barthes Idee des „So-ist-es-gewesen“,¹⁸³ „dem fotografischen Bild etwas Singuläres an, das es von den ande-ren Repräsentationsweisen unterscheidet: Ein unhintergehbares Gefühl der Wirklichkeit, das man nicht los wird, obwohl man um alle Codes weiß, die im Spiel sind und sich in der Herstel-lung vollziehen.“¹⁸⁴ Er fordert daher die Fortsetzung der Analyse über die Betrachtung des Rea-litätseffektes hinaus und damit die Untersuchung der Ontologie des fotografischen Bildes mit

179 Vgl. z.B. den bei Kemp abgedruckten Text von Max Dauthendey mit dem Titel Des Teufels Künste. Dauthendey beruft sich auf eine Quelle von 1841, die allerdings bislang nicht verifiziert werden konnte. Kemp 1999, S. 68f.

180 Siehe Dubois 1998, S. 31.

181 Ebd., S. 31. Kursivierung im Original.

182 Ebd, S. 30.

183 Barthes 1985, S. 33. Vgl. Kapitel 5.1.

184 Vgl. Dubois 1998, S. 30. Er bezieht sich hier vor allem auf die Aussage von Roland Barthes: „Der Referent bleibt haften.“ Barthes 1985, S. 14.

anderen Mitteln. Dubois orientiert sich in seiner poststrukturalistischen Untersuchung an der Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce, insbesondere am Begriff des Indexes, „in dem man-che so etwas wie eine Logik, wenn nicht eine Epistemologie sehen, für die das fotografisman-che Bild das exemplarische Modell liefert“.¹⁸⁵ Zentral für die Argumentation von Dubois ist die Verwendung dreier Begriffe, des „Ikons“, welches die Abbildung durch Ähnlichkeit und somit das mimetische Vermögen beschreibt, des „Symbols“, d.h. der Abbildung durch allgemeine Konvention, und des „Indexes“, der die Abbildung durch physikalische Kontiguität zwischen dem Zeichen und seinem Referenten beschreibt.¹⁸⁶

Das indexikalische und zugleich elementare Prinzip der Fotografie ist das allein durch die Gesetze der Physik und Chemie determinierte Phänomen des Lichtabdrucks, welches auf die direkte physische Verbindung zwischen Referent und Zeichen, auf dessen Einwirkung als Abla-gerung bzw. Spur verweist. Dieser kurze Moment, ein Wimpernschlag nur, der Augenblick der Belichtung selbst, der „natürlichen Einschreibung der Welt auf die lichtempfindliche Fläche“,¹⁸⁷ ist die reine Spur eines Aktes, einer Botschaft ohne Code, denn nur an dieser Stelle entzieht sich die Fotografie dem handelnden Eingriff des Menschen.¹⁸⁸ Vor und nach diesem Moment greifen

„zutiefst kulturelle, codierte, gänzlich von menschlichen Entscheidungen abhängige Gesten (davor: die Entscheidung für ein Sujet, für einen bestimmten Kameratypus, für den Film, die Belichtungsdauer, den Blickwinkel usw. (...), danach: alle diese Entscheidungen wiederholen sich beim Entwickeln und beim Abziehen; dann wird das Foto in die immer codierten und kul-turellen Vertriebsmechanismen eingespeist)“.¹⁸⁹ Die indexikalische Berührung, die reine Indizialität, ist konstitutiv für die Fotografie, die in erster Linie als Index zu verstehen ist, erst in zweiter Linie ähnlich werden kann (Ikon) und ganz zuletzt einen Sinn erhält (Symbol).¹⁹⁰ Der Moment der Einschreibung durch das Licht, durch welches sich die Spur des anwesenden Refe-renten als Abdruck und Zeichen in der Trägerschicht des Fotopapiers dauerhaft ablagert, kor-respondiert mit der Entstehung des acheiropoietischen Bildes des „vera ikon“, denn die mensch-liche Hand kann in diesem Moment nicht steuernd eingreifen. Die nach diesem Moment einset-zenden Entscheidungen und technischen Eingriffe, die beim Entwickeln und beim Abziehen möglich sind, können im speziellen Fall des Polaroids allerdings nicht ausgeübt werden. Das Bild ist in seiner Größe bereits durch die Maße des Papiers determiniert und das Bild entwickelt sich automatisch, sobald es nach dem Auslösen aus der Kamera ausgeworfen wird. Das noch unfertige Sofortbild auf Abramovićs Körper führt jene wundersame Erscheinung eines Leibes auf einem Trägermedium sichtbar vor Augen: „sine manu facta“. Doch noch ist das Bild, haupt-sächlich aufgrund seines fehlenden Kontrasts, wie verschleiert und noch halb verborgen.

185 Dubois 1998, S. 30.

186 Ebd., S. 49.

187 Ebd., S. 54. Kursivierung im Original.

188 Vgl. Ebd., S. 55.

189 Ebd., S. 54f.

190 Ebd., S. 57.

Die Sichtbarkeit des Antlitzes Christi, sei es auf den Darstellungen des Schweißtuches der heiligen Veronika oder auf der berühmten Reliquie des Turiner Grabtuchs, präsentiert sich ebenfalls als Abdruck, und letzteres „selten sichtbar nach dem liturgischen Kalender der öffent-lichen Ausstellungen, da es eine Reliquie ist; fast unsichtbar für die, die es sehen, da es nur eine Spur, ein Relikt ist“,¹⁹¹ so Didi-Huberman. Und bezüglich der frühen Rezeptionsgeschichte des Grabtuchs (ital. sacra sindone) heißt es bei ihm weiter: „Dem non si vede affatto niente (dt. man sieht überhaupt gar nichts, G.S.) eines Antonio de Waal 1894 vor dem Schweißtuch der Veroni-ka entspricht auf der anderen Seite das non si vede niente (dt. man sieht nichts, G.S.) einiger Prälaten 1898 vor dem Turiner Grabtuch.“¹⁹² Bevor das Abbild auf dem Turiner Grabtuch zu einem erkennbaren mimetischen Bild wird, im Sinne eines Ikons nach Dubois, also Ähnlichkeit erlangt, ist das Antlitz Christi zunächst rein indexikalisch zu verstehen, lediglich als „ein Feld von Spuren auf einem Stück Stoff: ein sudarium, auf dem alles, was zu sehen ist, angeblich durch die Berührung mit dem Gesicht Gottes hervorgebracht wurde“.¹⁹³ Aber zu erkennen ist faktisch nichts. Auf dem Turiner Grabtuch, einem hellen rechteckigen Leinwandstoff von etwa vier Meter Länge und einem Meter Breite, ist das undeutliche Abbild einer vollständigen Figur in Vorder- und Rückansicht zu sehen, das kaum mehr zeigt als bräunliche Verfärbungen, Fle-cken, Risse, Schatten und grobe Umrisse. Nachdem das Tuch zuvor dreißig Jahre lang ver-schlossen gehalten wurde, wird es 1898 erstmalig in seiner Geschichte von Secondo Pia abfoto-grafiert.¹⁹⁴ Auf den Glasplatten im Labor entsteht das Bild zunächst als ein Negativ, welches jedoch die nur schemenhaften Umrisse auf dem Grabtuch plötzlich viel klarer erkennen lässt.¹⁹⁵ (Abb. 24) Erst als Negativ auf der Glasplatte zeichnet sich das Grabtuch als ein Positiv von

„beängstigender Lebensechtheit“ ab,¹⁹⁶ was zugleich bedeutet, dass es sich bei dem Grabtuch um ein eigentliches Negativ handelt, dessen Erscheinung erst mithilfe des fotografischen Medi-ums enthüllt wird. Das heilige Grabtuch von Turin wird seither oftmals als das erste Foto be-zeichnet, bzw. als das erste Negativ, das „mit seinem ‚Negativabdruck’, seinem ‚verblüffenden Realismuseffekt’ und seinem Wert als Reliquie und Fetisch als eine Art Prototyp der Fotografie angesehen werden kann: ein Bild, das durch direkten Abdruck des Modells auf den Bildträger und ohne Eingriff der menschlichen Hand beim Erscheinen der Abbildung entstanden ist“.¹⁹⁷ Durch ein einfaches fotografisches Negativ gewinnt das Turiner Grabtuch am Ende des 19.

Jahrhunderts seine verlorene kultische Aura wieder zurück.¹⁹⁸

191 Didi-Huberman 1999, S. 47. Kursivierung im Original.

192 Ebd. Kursivierung im Original.

193 Ebd. Kursivierung im Original.

194 Zur Geschichte des Grabtuchs und der ersten Fotografien siehe Geimer 2010, S. 175ff.

195 Siehe Diekmann 2003, S. 160ff und Geimer 2010, S. 180ff.

196 Diekmann, S. 161f.

197 Dubois 1998, S. 31, Fußnote Nr. 7.

198 Vgl. Didi-Huberman 1999, S. 48f.

Der Sindonologe Paul Vignon, der 1902 und 1938 zwei Schriften über die wissenschaftli-che Untersuchung des Turiner Grabtuchs verfasst,¹⁹⁹ geht von drei möglichen Hypothesen zur Entstehung bzw. möglichen Fälschung des Tuches aus.²⁰⁰ Die erste Hypothese, Fälschung durch Malerei, wird von ihm ebenso verworfen wie die Herstellung über ein eventuell unbekanntes Druckverfahren. Letzteres beruht auf dem direkten Kontakt des Körpers mit dem Material, doch die entstehenden Abbilder, die er in Eigenversuchen erzeugt, sind im Gegensatz zu dem realisti-schen Abbild auf dem Grabtuch verzerrt oder verwischt. Er legt sich auf die dritte Hypothese fest, die zwar der Idee eines Kontakts verpflichtet bleibt, jedoch im Sinne einer Berührung oder Einwirkung über eine gewisse Ferne hinweg. Stefanie Diekmann zufolge ist „Action à distance (...) das Stichwort Vignons, aus der Naturwissenschaft entlehnt und in Anlehnung an die dort geltenden Regeln von dem Sindonologen eingesetzt, um erstens daran zu erinnern, dass gewisse metallische Gase und Dämpfe auf lichtempfindliche Platten einzuwirken vermögen, und zwei-tens die Hypothese zu formulieren, dass ähnliche Vorgänge auch Ursache der Entstehung des geheimnisvollen Abbildes sein könnten.“²⁰¹

In einer lichtundurchlässigen Schachtel platziert er für den Zeitraum von vierundzwanzig Stunden Objekte, die zuvor mit Zinkpuder bestäubt werden, auf fotografischen Platten. Es ge-lingt ihm der Nachweis, dass eine bis ins Detail exakte Abbildung ohne die Einwirkung von Licht möglich ist, und gelangt zu dem Schluss, dass das Grabtuch chemisch auf die körperlichen Ausdünstungen reagiert haben könnte: „Betrachtete man es als eine Art fotografischer Platte,

Im Dokument Tränen in der modernen Kunst (Seite 61-69)