Aus narratologischer Perspektive ist die Kategorie Rhythmus so„auffällig“und
„effektiv“wie sie„flüchtig“und damit nur schwer greifbar ist, besteht das Kern-problem in der Analyse narrativer Rhythmik doch in der Frage,„was als Maß für das Tempo der Präsentation anzusetzen“wäre.⁵Genau diese Frage nach dem richtigen Zeitmaß steht am Anfang von Lola rennt. Das erste Bild des Films zeigt ein gi-gantisches, von einer altertümlichen Standuhr herabhängendes, quer über die Leinwand schwingendes Pendel in Form eines Gesichts. Es ist das Gesicht von Chronos, dem Gott aller Zeitlichkeit. Am Ende der Einstellung, sobald das Pendel zum Stillstand gekommen ist, verschlingt er sein eigenes Bild (Abb. 5.1).
Zu den filmtheoretischen Prämissen eines solchen Ansatzes vgl. grundlegend Jan-Hendrik Bakels:Audiovisuelle Rhythmen. Filmmusik, Bewegungskomposition und die dynamische Affizie-rung des Zuschauers.Berlin und Boston 2017.
Mieke Bal:Narratology. Introduction to the Theory of Narrative.Toronto, Buffalo und London
21997, S. 99f. Diese und alle folgenden Übersetzungen von Zitaten aus dem Englischen stammen vom Autor.
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Aus dem Dunkel taucht ein mäanderndes Geflecht menschlicher Körper auf, dazu konfrontiert uns eine Stimme⁶mit einer Kaskade offener ontologisch-epis-temologischer Fragen:
Der Mensch, die wohl geheimnisvollste Spezies unseres Planeten. Ein Mysterium offener Fragen. Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir? Woher wissen wir, was wir zu wissen glauben? Wieso glauben wir überhaupt etwas? Unzählige Fragen, die nach einer Abb. 5.1:Insignien der Zeitmessung: Pendel und Zifferblatt.
Es handelt sich dabei um die Stimme des bekannten Hörspiel- und Synchronsprechers Hans Paetsch, die damit als die eines„Märchenerzählers“unmittelbar kenntlich wird. Vgl. Winfried Pauleit:„They may run, but they can’t hide“. Das Utopische in Tom Tykwers Bewegungsbildern.
In:Ästhetik & Kommunikation117 (Sommer 2002), S. 75–82, hier S. 77. Zum Modus des Mär-chenhaften bei Tykwer vgl. Michael Wedel: Das Wunder von Wuppertal.Tom Tykwer, Miracolo a Milanound das Märchenhafte. In: Regina Brückner, Bernhard Groß, Matthias Grotkopp und Eileen Rositzka (Hg.):Im Verwandeln der Zeit. Reflexionen über filmische Bilder. Berlin 2019, S. 13–24.
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Antwort suchen. Einer Antwort, die wieder eine neue Frage aufwerfen wird, und die nächste Antwort wieder die nächste Frage und so weiter und so weiter. Doch ist es am Ende nicht immer wieder die gleiche Frage? Und immer wieder die gleiche Antwort?
Bereits mit den ersten Worten, die im Prolog von Lola renntaus dem Off ge-sprochen werden, kündigt der Film an, worin sein zentrales Vorhaben besteht:
narrative Kausalketten zu einem selbstreflexiv verschlungenen Geflecht multi-pler Zeitlichkeiten zu verweben. Ein weiterer philosophischer Denkanstoß, wenn auch eher pragmatischer Natur, folgt, wenn die Figur, die später in die Rolle des Wachmanns Schuster schlüpfen wird, feststellt: „Ball ist rund. Spiel dauert 90 Minuten. So viel ist schon mal klar. Alles andere ist Theorie. Und ab!“
In ihrem Rückverweis auf einen Ausspruch des –zumindest hierzulande– legendären Bundestrainers Sepp Herberger („Nach dem Spiel ist vor dem Spiel“), der dem ersten Bild des Films als Motto vorangestellt war, fungiert die Eröff-nungssequenz nicht so sehr im Sinne der Exposition einer fiktionalen Erzählung, als dass sie die Regeln für ein Spiel bekannt gibt, zu dem das Publikum herzlich eingeladen ist. Zu den Vorgaben dieses Spiels gehören neben dem Herberger-Zitat auch T.S. Eliots berühmte Verse„Wir lassen nie vom Suchen ab, / und doch, am Ende allen unseren Suchens, / sind wir am Ausgangspunkt zurück / und werden diesen Ort zum ersten Mal erfassen.“
Die Analogie zur Videospielästhetik liegt nahe. Sie wird in den ersten Mi-nuten des Films mehrmals kraftvoll unterstrichen. Am deutlichsten vielleicht, wenn Lola in 360-Grad-Bewegungen von der Kamera umkreist wird und ihre mentale Selektion möglicher Kandidaten, von denen sie sich die nötige Summe in der kurzen Frist borgen könnte, in Schnappschüssen festgehalten ist. In ihrem Design und ihrer visuellen Choreografie erinnert diese Darstellungsform stark an das Einstiegsmenü eines Computerspiels, aus dem der Spieler seine Wahl zwi-schen mehreren Avataren treffen und sein fiktives Alter-Ego festlegen kann.⁷Auf ähnliche Weise vermittelt die animierte Titelsequenz den Eindruck einer subjek-tiven Perspektive, wie sie aus sogenannten Ego-Shooter-Spielen bekannt ist. Nicht zuletzt aber ist die „auffälligste Übereinstimmung mit der virtuellen Welt der Computerspiele im zentralen Erzählverfahren des Films, den drei Leben Lolas“zu erkennen.⁸Es ist hier nicht der Ort, den vielfältigen Anleihen, die Lola renntbei
Für eine detaillierte Betrachtung zirkulärer Kamerabewegungen in Lola renntvgl. Volker Mergenthaler: Kreisfahrten. Überlegungen zum ästhetischen Potential eines filmischen „Stilmit-tels“. In:Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft51:2 (2006), S. 269–286, hier S. 278–283.
Owen Evans: Tom Tykwer’s Run Lola Run. Postmodern, Posthuman or„Post-theory“? In:
Studies in European Cinema1:2 (2004), S. 105–115, hier S. 109.
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der Videospielästhetik macht, ausführlich nachzugehen. Doch kann zumindest davon ausgegangen werden, dass diese für eine Einschätzung des Innovations-gehalts, den der Film im Rahmen der Gesamtkoordination diegetischer Raum-und Zeitverhältnisse in Erzählstruktur Raum-und Figurenkonzeption aufweist, einen wichtigen kulturellen Bezugspunkt darstellt.⁹
Abgesehen von den fließenden Übergängen zwischen fotografischem ‚Real-film‘und Animationssequenzen sowie dem steten Wechsel zwischen scharf und unscharf fokussiertem Material führen uns die ersten zehn Minuten von Lola rennteine ganze Palette visueller Modalitäten und medialer Materialitäten un-terschiedlicher ontologischer Provenienz vor Augen. Von einem Zeitsprung zum anderen verwandelt sich 35-mm-Film in grobkörniges Videomaterial, Farbe in monochromes Schwarzweiß, Normalgeschwindigkeit in Zeitlupe oder künstlich beschleunigte Bewegung. Man ist versucht, diese unterschiedlichen visuellen Ontologien mit der Darstellung verschiedener Zeitschichten (35 mm, Normalge-schwindigkeit, Farbe auf der Gegenwartsebene; Manipulation der Geschwindig-keit und Schwarzweiß für die Vergangenheit; Schnappschüsse in die Zukunft) und Realitätsebenen in Einklang zu bringen (auf denen Schwarzweißbilder und stillgestellte Schnappschüsse mentale Aktivitäten bzw. subjektive Erinnerungen oder Fantasien repräsentieren); oder sie gar als einen besonderen Modus der Fokalisierung von Figurenwahrnehmungen zu verstehen.¹⁰ Wie man sie jedoch dreht und wendet, der Film insgesamt erscheint konsequent und konsistent allein darin, derart statische Bestimmungsversuche eines direkten Korrespondenzver-hältnisses zwischen der Materialität des Referenten und dem Zeit- und Reali-tätsstatus des Referenzierten im weiteren Verlauf zunehmend zu erschweren und nachhaltig zu verwirren.
Vgl. hierzu Margit Grieb: Run Lara Run. In: Geoff King und Tanya Krzywinska (Hg.):Screenplay.
Cinema / Videogames / Interfaces.London und New York 2002, S. 171–184. Beim‚opening shot‘
von Lola rennt, wenn der Wachmann Schuster einen Fußball in die Luft schießt, fühlt man sich unweigerlich an die polemische Bemerkung des Spielforschers Markku Eskelinen erinnert:„Zum Glück sind die Leute, jenseits der Theorie, für gewöhnlich sehr gut darin, zwischen narrativen Situationen und Spielsituationen zu unterscheiden: Wenn ich dir einen Ball zuwerfe, erwarte ich nicht, dass Du ihn fallenlässt und darauf wartest, dass er anfängt, Geschichten zu erzählen.“
Markku Eskelinen: Towards Computer Game Studies. In: Noah Wardrip-Fruin und Pat Harrigan (Hg.): First Person. New Media as Story, Performance, and Game. Cambridge, Mass. 2004, S. 36–44, hier S. 36.
Vgl. z.B. Evans: Tom Tykwer’s Run Lola Run, S. 107f.
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