Filmisches Erinnern: Zur Ästhetik und Funktion der Rückblende

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Filmisches Erinnern

Zur Ästhetik und Funktion der Rückblende

Irina Gradinari/Michael Niehaus (Hg.)

H|S Hagener Schriften zur Literatur- und Medienwisssenschaft

Obwohl die Rückblende bzw. der Flashback ein verbreitetes ästhetisches Mittel filmi

schen Erzählens darstellt, besteht bislang in dieser Hinsicht ein auffallender Mangel an theoretischer Reflexion und filmhistorischer Forschung. Flashbacks scheinen vor allem mit erinnerungspolitischen und genrespezifischen Implikationen zusammen

zuhängen, und sie werden somit je nach ästhetischen oder politischen Anforderun

gen an den Film unterschiedlich (viel) eingesetzt. Der Band versucht mit Beispiel

analysen dieses Forschungsdesiderat ein Stück weit zu schließen, indem Formen und Funktionen von Flashbacks in verschiedenen historischen Epochen und Genres so

wie im Hollywood- und europäischen Autorenfilm untersucht werden. Nach einer systematischhistorischen Einleitung liefern die sieben Aufsätze des Bandes anhand der Analyse von Filmen aus den Jahren 1933 bis 2016 eine grundlegende theoreti

sche Fundierung der filmischen Rückblende.

Mit Beiträgen von Irina Gradinari (Hagen), Nikolas Immer (Trier), Nils Jablonski (Hagen), Michael Niehaus (Hagen), Johannes Pause (Luxembourg), Fynn-Adrian Richter (Bochum) und Claudia Sassen/Stefan Schröder (Dortmund).

32,80 €

ISBN 978-3-96163-167-4 www.readbox.net/unipress

Irina Gradinari/Michael Niehaus (Hg.)

Filmisc hes Erinner n

H|S 2

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Irina Gradinari/Michael Niehaus (Hg.) Filmisches Erinnern

Zur Ästhetik und Funktion der Rückblende

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H|S

Hagener Schriften zur Literatur- und Medienwissenschaft

Herausgegeben vom Institut für

Neuere deutsche Literatur- und Medienwissenschaft der FernUniversität in Hagen

Band 2

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Filmisches Erinnern

Zur Ästhetik und Funktion der Rückblende

Irina Gradinari/Michael Niehaus (Hg.)

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Impressum

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National- bibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de ab- rufbar.

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der FernUniversität in Hagen.

Redaktion: Nils Jablonski und Fynn-Adrian Richter 1. Auflage 2020

ISSN 2569-9873 ISBN 978-3-96163-167-4 readbox unipress

in der readbox publishing GmbH Rheinische Str. 171

44147 Dortmund

http://www.readbox.net/unipress

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Inhalt

Irina Gradinari/Michael Niehaus Flashback im Film

Ästhetik – Theorie – Formen ... 7 Johannes Pause

Das Begehren von Schicksal und Möglichkeit

THE SIN OF NORA MORAN (1933) ... 31 Claudia Sassen/Stefan Schroeder

Subjektivität und Selbstanalyse

Inszenierte Erinnerung in Ingmar Bergmans

WILDE ERDBEEREN (1957) ... 51 Irina Gradinari

(Noch einmal) über das Trauma im Kriegsfilm

Joachim Haslers CHRONIK EINES MORDES (1964) ... 75 Nils Jablonski

Flashback-Cues

Markierung und Motivierung filmischer Erinnerungsbilder

in Quentin Tarantinos KILL BILL VOL.1 (2003) ... 103 Fynn-Adrian Richter

Bild-Werden

Zur Ästhetik der ‚posthumanen Situation‘ in Michel Gondrys

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (2004) ... 149 Nikolas Immer

Goya im Gedächtnis

Mind und Memory Games in Danny Boyles TRANCE (2013) ... 179 Michael Niehaus

Zur Frage des männlichen Melodrams

Kenneth Lonergans MANCHESTER BY THE SEA (2016) ... 195

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IRINA GRADINARI/MICHAEL NIEHAUS

Flashback im Film

Ästhetik – Theorie – Formen

Filmhistorische Entwicklung der Flashbacks

Rückblenden oder Flashbacks¹ sind ein allgegenwärtiges und so geläufiges Mittel filmischen Erzählens, dass es in der Regel nicht weiter auffällt. Wer sein Augenmerk bei der aktuellen Produktion von Kinofilmen, aber auch von TV-Serien und sonstigen audiovisuellen Narrationen darauf richtet, wird schnell feststellen, dass es eine große Vielfalt in der Verwendung dieses scheinbar konventionellen Verfahrens gibt. Darüber hinaus wird es immer häufiger eingesetzt – kaum ein Film oder eine Serie kommt heute ohne Flashbacks aus. Dieser Verbreitung und diesem Variationsreichtum steht jedoch ein auffälliger Mangel an theoretischer Reflexion und filmhistorischer Forschung gegenüber.

Die bisher umfassendste Studie zum Thema ist das verdienstvolle Buch Flashbacks in Film. Memory and History von Maureen Turim aus dem Jahr 1989, das sowohl systematische wie auch historische und genretheoretische As- pekte der Rückblende behandelt. Turim definiert den Flashback als „an image or filmic segment that is understood as representing temporal oc- curences anterior to those in the images that proceeded it“² und mithin als Bild, in dem Erinnerung und Geschichte aufeinandertreffen. Ein Flashback stellt so eine Schnittstelle zwischen Subjektivem und Sozialem dar, die auch Fragen nach der Narrativierung von Geschichte aufwirft:

If flashbacks give us images of memory, the personal archives of the past, they also give us images of history, the shared and recorded past. In fact, flashbacks in film often merge the two levels of remembering the past, giving large-scale social and political history the subjective mode of a single, fic- tional individual’s remembered experience.³

1 Der englische Terminus Flashback und der deutsche Terminus Rückblende werden im Folgenden synonym verwendet, auch wenn sie unterschiedliche Konnotationen haben.

2 Turim, Maureen: Flashbacks in Film. Memory and History. New York/London: Routledge 1989, 1.

3 Ebd., 2.

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Vor dem Hintergrund dieser Arbeitsdefinition untersucht Turim, wann solche Umstellungen der Chronologie in der Geschichte des Films erstmals aufgetaucht sind. Diese Frage führt indes, wie man Turims längerem Kapitel über den Flashback im amerikanischen Stummfilm entnehmen kann, bis zu einem gewissen Grad in die Irre. Abgesehen davon, dass die Suche nach einem Anfangspunkt selbst der (narrativen) Vorstellung einer linearen Chro- nologie verhaftet bleibt, lässt sich zeigen, dass es gar nicht so selbstverständ- lich ist, die Einschaltung einer zeitlich früheren Bildfolge von anderen For- men der Montage zu unterscheiden.

Turim verweist auf die Auffassung eines Filmhistorikers, der eine Montage aus AFTER MANY YEARS von David Wark Griffith aus dem Jahr 1908 als ersten Flashback erkannt haben will.⁴ In diesem bekannten Beispiel⁵ (Grif- fiths erster Verfilmung von Enoch Arden von Alfred Tennyson) wartet die junge Frau Annie Lee sieben Jahre auf ihren auf See verschollenen Ehe- mann. Man sieht sie sehnsüchtig vom Strand aufs Meer blicken, woraufhin ein Schnitt auf eine Szene folgt, die den Verschollenen als Schiffbrüchigen an einem Gestade zeigt. Es liegt nahe, dies als einen Fall von Parallelmontage aufzufassen (während die Frau auf das Meer blickt, kämpft der Mann an- dernorts mit den Wellen), aber die beiden Einstellungen haben keinen zeit- lichen Index, sodass der Schiffbruch auch früher stattgefunden haben könnte – was freilich mangels kausallogischer Verknüpfung für die Narra- tion wiederum irrelevant ist: Entscheidend für eine Rückblende bzw. ein Flashback ist nicht ein rein zeitliches, sondern ein narratives Früher. Zudem kann die Verbindung zwischen den beiden Einstellungen ebenso „als bloße Wunschprojektion Annie Lees gedeutet werden“.⁶ Auch ein solches, sich simultan einstellendes mentales Bild kann mit einem Flashback verwechselt werden, weil der Status dessen, was eine Montage zusammenfügt, von ihr selbst nicht ausgesagt werden kann.⁷

4 Vgl. ebd., 21.

5 Vgl. Paech, Joachim: Literatur und Film. Stuttgart/Weimar: Metzler ²1997, 45ff.

6 Ebd., 46.

7 Turim stellt fest, dass es in der Zeit vor 1910 insgesamt schwierig sei, Szenen, die aus heutiger Sicht als Flashbacks zu bezeichnen wären, von „visions scenes that are meant to be understood as imaginary“ einerseits und von „actions that happen simultanously“ andererseits zu unterscheiden (Turim: Flashbacks in Film, 27).

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Irina Gradinari/Michael Niehaus

9 Einen festen Begriff für das Verfahren gibt es um 1910 noch nicht; der Ter- minus flashback taucht erst zehn Jahre später erstmals auf.⁸ Griffith selbst verwendet den Terminus switch-back, jedoch in einer undifferenzierten Weise, bei der zwischen den oben genannten Alternativen gerade nicht unterschieden wird: Bei dem switch-back handele es sich einerseits um „die ein- zige Möglichkeit, die Handlung in zwei gleichzeitigen Ereignissträngen dar- zustellen“; aber andererseits sei der „psychologische Wert dieses Verfahrens […] noch größer“: „Durch das switch-back zeigt man, was jemand denkt oder wovon er spricht“.⁹ Weiterhin unterscheidet Turim in Bezug auf die filmhistorische Entwicklung verschiedene Formen der Rückblende, die teilweise auf die Experimente im Stummfilm zurückgehen: etwa „Sound-Flashback“¹⁰ und „Hollywood retrospective flashback“¹¹, mit denen psychische Innen- welten und eine subjektive Perspektive auf die Historie entworfen werden, aber auch ‚Zeugnisflashbacks‘, die der Visualisierung von Aussagen vor Ge- richt dienen. Das Flashback ist also dort populär, wo es um individuelle psychologische Perspektiven geht, weshalb es vor allem in Biopics, Psychothril- lern, Melodramen und im Film Noir Verwendung findet. Entsprechend kommt die Rückblende nach dem Zweiten Weltkrieg für die Visualisierung des individuellen Traumas in Filmen über den Holocaust zum Einsatz.

Turim hebt zwei narrative Funktionen des Flashbacks (vor allem im Film Noir) besonders hervor, mit deren Hilfe Informationen aus der Vergangen- heit in die Gegenwart der Handlung transportiert werden: die Geständnis- rückblende (confessional flashback) einerseits und die investigative Rückblende (investigative flashback) andererseits.¹²

II. Rezeptionspsychologische Position: Hugo Münsterberg Während sich Griffith selbst für sein Verfahren der Parallelmontage bekanntlich auf Erzählverfahren der Literatur des 19. Jahrhunderts – ins-

8 Vgl. Bordwell, David: Grandmaster Flashback [2009]. In: Observations on film art (Blog), online: http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback (29.0- 7.19).

9 Griffith, David W.: Weak Spots in a Strong Business, 39; zit. nach Paech: Literatur und Film, 46f.

10 Turim: Flashbacks in Film, 110.

11 Ebd., 133.

12 Ebd., 172.

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besondere Charles Dickens – berufen hat,¹³ setzt die erste filmtheoretische Beschäftigung mit der Rückblende – Hugo Münsterbergs Studie The Photo- play. A Psychological Study von 1916¹⁴ – dezidiert auf eine Parallelisierung von psychischen Prozessen und filmischen Verfahren.¹⁵ Es lohnt sich schon deshalb, etwas näher darauf einzugehen, was Münsterberg im Kapitel Gedächtnis und Phantasie (Memory and Imagination) zur Rückblende zu sagen hat, weil es vor Augen führt, dass die narrative Funktionsweise dieses Verfahrens keine Selbstverständlichkeit ist.

Münsterberg beginnt seine Ausführungen mit einem Vergleich zwischen Theater und Film: Im Theater kann der Zuschauer noch so sehr an dem sich auf der Bühne abspielenden Geschehen partizipieren, er bleibt ausgeschlossen, weil er keinen direkten Zugang zur Subjektivität der Akteur*innen auf der Bühne hat. Auch wenn er sich wirklich auf das Geschehen auf der Bühne einlassen würde, könne sein Geist zugleich von anderen Vorstellungen über- schwemmt werden. Und eine der wichtigsten Quellen solcher Vorstellungen sei das Gedächtnis (vgl. 58). Erst das, woran wir uns als Zuschauende erinnern, so Münsterberg weiter, gebe dem, was wir sehen, seine vollere Bedeu- tung. So müssten wir uns – das sei der einfachste Fall – an jeder Stelle des Dramas auch an das erinnern, was zuvor geschehen ist. Der „der zweite Akt ist bedeutungslos, wenn er nicht vom ersten getragen wird.” (58) Somit müsse der erste Akt noch in irgendeiner Form in unserem Bewusstsein sein:

„Zumindest müssen wir uns in jeder wichtigen Szene an solche Situationen aus dem vorigen Akt erinnern, die auf die neue Entwicklungen Licht werfen können.“(Ebd.)

Diese allerdings sehr allgemeine Feststellung konkretisiert Münsterberg an- schließend an einem ersten – von ihm selbst ersonnenen – Beispiel: Wir

13 Vgl. besonders Eisenstein, Sergej: Dickens, Griffith und wir [1942]. In: Ders.: Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie. Herausgegeben von Felix Lenz und Helmut H. Die- derichs. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, 301-366.

14 Eine deutsche Übersetzung von Münsterbergs Text wurde 1996 von Jörg Schweinitz herausgegeben, aus der im Folgenden zitiert wird. Vgl. Münsterberg, Hugo: Das Licht- spiel. Eine psychologische Studie [1916]. In: Ders.: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie [1916] und andere Schriften zum Kino. Hrsg., übersetzt, kommentiert und mit einem Vorwort versehen v. Jörg Schweinitz. Wien: Synema 1996, 27-103. Im Folgenden werden die Zi- tate durch die Seitenangabe in Klammern direkt im Fließtext belegt. Wo es sinnvoll erscheint, wird auch der englische Originalwortlaut in eckigen Klammern und kursiviert angegeben.

15 Vgl. dazu ausführlich: Kittler, Friedrich: Grammophon – Film – Typewriter. Brinkmann &

Bose: Berlin 1986, 243ff.

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11 sehen den jungen Missionar jetzt auf seinen abenteuerlichen und gefahrvollen Reisen und erinnern uns an das friedliche heimatliche Landhaus, in dem der junge Mann im ersten Akt im Kreise seiner Familie gezeigt wurde. (vgl.

ebd.) Daran schließt Münsterberg nun eine interessante Behauptung an: „Je aufregender die Gefahren, die er im fernen Land durchlebt, umso nach- drücklicher trägt uns unser Gedächtnis zurück zu den heimischen Szenen, deren Zeuge wir zuvor wurden.” (58) Demzufolge gehen die Zuschauenden nicht in der Anteilnahme des gefahrvollen Jetzt auf, sondern nehmen es im Kontrast zu den virtuell ebenfalls aufgerufenen vorherigen Szenen wahr. Das Theater könne diesen Sachverhalt nur indirekt vermitteln: Es „kann nicht mehr tun, als unserem Gedächtnis diese Rückschau nahezulegen.“ (58) Dies geschehe etwa – Münsterberg spinnt das Beispiel weiter¹⁶ –, indem der Held uns durch Gebete und spezifische Ausrufe in gefährlichen Situationen an die Vergangenheit erinnere. Der Film hingegen könne mehr tun:

Wir sehen den Dschungel, wir sehen den Helden auf dem Höhepunkt der Gefahr; und plötzlich erscheint [flashes upon] auf der Leinwand ein Bild aus der Vergangenheit. Für nicht mehr als zwei Sekunden schiebt sich die Neu- england-Idylle zwischen die aufregenden afrikanischen Ereignisse. Kaum einen tiefen Atemzug konnte man holen, da haben uns schon wieder die Ge- schehnisse der Gegenwart erfaßt. Jene Heimatszene aus der Vergangenheit huschte etwa so vorbei, wie uns manchmal ein flüchtiger Gedanke an vergangene Tage durch den Kopf schießt. (58)

Diese erste (imaginierte) Rückblende, die uns hier präsentiert wird, ist aus mehreren Gründen bemerkenswert. Zunächst einmal verwundert es, dass die Rückblende hier ein Segment betreffen soll, das die Zuschauenden bereits gesehen haben: Sie ist ein früheres Stückchen Film. Von der filmischen Narration aus gesehen füllt diese Rückblende daher keine Lücke aus; sie gibt keine Information, über die wir noch nicht verfügten, sondern sie aktiviert das Gedächtnis der Zuschauenden, sie ruft etwas in Erinnerung, was das Publikum schon gesehen hat. Münsterberg argumentiert also von den Zu- schauenden aus. Diese sind es, deren Erinnerung bebildert werden soll. Al- lerdings – aber das macht Münsterberg nicht explizit – ist die Voraussetzung dafür, dass sich der Held in einer analogen Situation befindet. In der melo- dramatischen Theaterversion, in welcher der Held die Vergangenheit be- schwört, tut er dies – aus der rezeptionsorientierten Perspektive Münster-

16 Wie immer ist das Beispiel nicht zufällig, sondern bezeichnend und würde schon aufgrund der aufgerufenen kolonialen Matrix eine genauere Analyse verdienen.

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bergs – zum einen für uns, damit wir den Kontrast der Situationen erfassen, aber er tut es eben auch für sich selbst, in der Diegese. In entsprechender Weise müsste auch die Rückblende selbst zugleich als eine Erinnerung des Helden an seine eigene Vergangenheit zu verstehen sein.

Aus heutiger Perspektive würde man den von Münsterberg phantasierten Flashback (in dessen Beschreibung ja tatsächlich das Verb flash vorkommt) immanent aus der Diegese ableiten und allein als ein Erinnerungsfragment der Figur auffassen, das vom Raum abgekoppelt und auf diese Weise zu einer besonderen Erfahrung wird. Der unzivilisierte Dschungel kann zum Beispiel mit einem idyllischen Ort im zivilisierten Neuengland zusammen- geführt werden. Münsterbergs Herleitung des Verfahrens aus der Perspek- tive der Zuschauenden macht außerdem deutlich, dass dem Flashback von Anfang an etwas Zweideutiges innewohnt, weil er sowohl als Wiedergabe eines mentalen Aktes eingesetzt wird als auch Teil hat an der filmischen Kommunikation und ihren Codes. Das Beispiel ist in dieser Hinsicht gewis- sermaßen Klartext, weil es letztlich eine subjektive Reminiszenz des Helden unterstellt, die ein Ausschnitt aus dem Film ist, in dem er selbst der Held ist.

Dieser latente Ebenenkurzschluss gehört zur inneren Logik des Flashbacks.

Der Flashback in Münsterbergs Beispiel gibt den mentalen Akt nicht wieder, sondern repräsentiert ihn lediglich – insbesondere zeigt er den Helden selbst im Kreise seiner Lieben, weshalb es sich nicht um eine subjektive Einstel- lung handelt. Flashbacks bewegen sich, anders gesagt, grundsätzlich auf einer Achse zwischen den Polen Simulation und Rhetorizität bzw. Narrativi- tät.

Dieses erste Beispiel hat bei Münsterberg lediglich die Funktion, das Ver- fahren der Rückblende als solches aus Erinnerungsakten abzuleiten. Dass der implementierten Erinnerungstätigkeit der Rezipient*innen eine der Fi- gur entsprechen muss, wird von ihm nicht thematisiert. Erst im weiteren Verlauf seiner Überlegungen geht er auf die Vielfalt der Formen ein, in welcher die Filmschaffenden von diesem technischen Mittel Gebrauch machen, das von ihnen auf den Namen „Rückschnitt [cut-back]“ (58) getauft worden sei. Münsterberg hat bereits eine Vielfalt von Beispielen für den Flashback vor Augen (die er aber leider nicht aufführt¹⁷); von den verschiedenen

17 Turim moniert in diesem Zusammenhang, dass Münsterberg keine konkreten Filme nennt bzw. im Unklaren lässt, ob die von ihm beschriebenen Beispiele tatsächlich ge- drehten Filmen entstammen; vgl. Turim: Flashbacks in Film, 30f.

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13 Zwecken, zu denen das Verfahren dienen könne, interessiert er sich in der Folge vor allem für diejenigen, die tatsächlich als „Objektivierung unserer Gedächtnisfunktion“ aufgefasst werden können (59). Auch hier ist aber zu- nächst noch nicht die Erinnerung der Figuren gemeint, sondern die der Zu- schauenden. Münsterberg parallelisiert das Verfahren des Flashback mit dem der Großaufnahme. Die Großaufnahme visualisiert den mentalen Akt der „Anteilnahme [attention]“ (59) des Zuschauenden;¹⁸ die Rückblende den mentalen „Akt des Erinnerns [rememberance]“ (59) des Zuschauenden:

In beiden Fällen ist der Akt, der sich im gewöhnlichen Theater allein in unserem Bewußt- sein vollziehen würde, in das Lichtspiel projiziert, in die Bilder selbst. Es ist, als hätte die Realität ihre eigene kontinuierliche Bindung verloren und wäre entsprechend den Ansprü- chen unserer Seele geformt worden. (Ebd., Herv. im Original)

Entsprechend dieser theoretischen Vorannahme muss auch das Flashfor- ward, auf das Münsterberg in diesem Zusammenhang ebenfalls zu sprechen kommt – bei Schweinitz übersetzt als „Blick nach vorne [forward glances]“ (59) – als Implementierung der Erwartungen und Imaginationen der Zuschauen- den zu verstehen sein.

In diesem Sinn feiert auch Friedrich Kittler in Grammophon – Film – Typewriter den Blick Münsterbergs auf das Medium Film: „Zum ersten Mal in der Kunstweltgeschichte implementiert ein Medium den neurologischen Daten- fluß selber“; anders als die „Künste“, die „Ordnungen des Symbolischen oder Ordnungen der Dinge“ verarbeiteten, sende „der Film seinen Zuschau- ern deren eigenen Wahrnehmungsprozeß“.¹⁹ Das kann man grosso modo so sagen, aber es unterschlägt die rhetorischen bzw. narrativen Voraussetzun- gen, denen dieser ‚neurologische Datenfluss‘ unterliegt. Kittler tut so, als bestünde zwischen dem implementierten ‚neurologischen Datenfluss‘ der Zuschauenden und dem repräsentierten ‚neurologischen Datenfluss‘ einer bestimmten Figur innerhalb der Diegese kein Spannungsverhältnis. Außer- dem unterscheiden sich die Flashbacks im Angesicht ihrer medienspezifi- schen Beschaffenheit nicht von anderen Filmsegmenten. Sie müssen eben auch inszeniert und gedreht werden, was Kittler nicht thematisiert. Zum Be- leg für seine Argumentation schreibt er in Grammophon – Film – Typewriter den „Textanfang“ von Gustav Meyrinks Der Golem von 1915 unter Verwen- dung der „münsterbergischen Kamerabefehle[ ]“ in ein „Drehbuch“ um,

18 Zur Großaufnahme vgl. auch Balàzs, Béla: Der Geist des Filmes. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2001, 16.

19 Kittler: Grammophon – Film – Typewriter, 240.

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wobei er aber unter der Hand die Zuschauenden durch den im Bett liegen- den und Schlaf suchenden Protagonisten des homodiegetischen Romans er- setzt. Denn dessen ‚neurologischer Datenfluss‘ ist es, an den das Publikum

‚angeschlossen‘ wird. Auch eine „Rückblende (= unbewußtes Gedächtnis)“

verzeichnet diese Drehbuchversion; die folgende Passage des Romans soll demzufolge eigentlich ein Flashback sein:

All jene Steine, die je in meinem Leben eine Rolle gespielt haben, tauchen auf rings um mich her. Manche quälen sich schwerfällig ab, sich aus dem Sande ans Licht emporzuarbeiten – wie große schieferfarbene Taschen- krebse, wenn die Flut zurückkommt – und als wollten sie alles daran setzen, meine Blicke auf sich zu lenken, um mir Dinge von unendlicher Wichtigkeit zu sagen.²⁰

Es dürfte klar sein, dass diese Passage ganz andere filmische Codes der Rückblende voraussetzt als diejenigen, die Münsterberg vorschwebten und vorschweben konnten.

Münsterberg selbst unterscheidet an einer späteren Stelle seiner Argumen- tation sehr genau zwischen den Rückblenden als mentalen Akten der Zu- schauenden und als solchen der Figuren (freilich ohne beides in ein Verhält- nis zu setzen). Er schreibt:

Aber das Spiel von Gedächtnis und Phantasie kann in der Kunst des Films eine noch reichere Bedeutung haben. Die Leinwand kann nicht nur das pro- duzieren, woran wir uns erinnern oder was wir uns vorstellen, sondern auch das, was im Bewußtsein der Spielfiguren vorgeht. (59)

Interessant ist nun der Umstand, dass Münsterberg für diese zweite (für uns die erste) Verwendung der Rückblende ein eigenes filmisches Mittel vor- sieht, mit dem sie von der zuvor eingeführten Funktion unterschieden werden kann:

Die Technik der Kamera-Bühne hat mit Erfolg eine eigene Form für diese Darstellung eingeführt. Erinnert sich eine Person innerhalb der Szene an die Vergangenheit, an eine Vergangenheit, die dem Zuschauer völlig unbekannt sein mag, die aber im Gedächtnis des Helden oder der Heldin lebt, dann werden die früheren Ereignisse nicht als völlig neue Bildfolge auf die Lein- wand gebracht, sondern mit der gegenwärtigen Szene durch einen langsamen Übergang [slow transition] verbunden. (Ebd.)

Dass der Übergang von der gegenwärtigen Szene in die erinnerte Vergan- genheit ‚langsam‘ erfolgt, wird von Münsterberg in der Folge an einem

20 Ebd., 243f.

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15 topischen Beispiel (aber wiederum nicht anhand eines konkreten Films) de- monstriert. Ein Mann sitzt am Kamin und blickt gedankenverloren in die Flammen, dann

scheint sich das Zimmer aufzulösen [dissolve], die Umrisse verschwimmen, die Details verblassen, und während die Wände und der ganze Raum langsam zerfließen, erblüht mit demselben langsamen Übergang ein Blumengar- ten, jener Blumengarten, in dem er und sie einst unter der Fliederbusch zu- sammensaßen und er ihr seine jugendliche Liebe gestand. (60)

Usw. Es lässt sich hier unschwer eines der konventionalisierten Stilmittel erkennen, mit deren Hilfe eine Erinnerungs-Rückblende im klassischen Er- zählkino markiert wird.²¹ Es ist aber von Münsterberg nicht als ein bloß konventionelles Stilmittel gemeint. Vielmehr soll das langsame Auflösen der Umgebung mitsamt der Überblendung nachahmen, dass die Figur allmählich ihre Aufmerksamkeit von der gegenwärtigen Szene abzieht und sich der Ver- gangenheit zuwendet. Zwar weiß man nicht, welchen Korpus Münsterberg bei seiner Feststellung vor Augen hatte, und es lassen sich in dieser Zeit auch cut-backs, also Rückblenden, finden, die tatsächlich harte Schnitte sind, gleichwohl weist Turim darauf hin, dass in den Rategebern zum Drehbuch- schreiben aus den 1910er und 1920er Jahren der Terminus ‚dissolve‘ verwendet wurde, um den Flashback zu bezeichnen.²²

Turim führt Münsterbergs Betonung des ‚dissolve‘ auf seine implizite The- orie zurück, dass die Erinnerung mittels der Assoziation von Bildern arbeitet.²³ Sie stellt weiterhin fest, dass eine Markierung („filmic punctuation“) des Übergangs zur Rückblende in dieser Zeit für notwendig erachtet wurde, die aber auch auf andere Weise – etwa über Zwischentitel – ins Werk gesetzt werden konnte. Der entscheidende Punkt ist aber ein anderer. Er betrifft die Art der Erinnerungen, die auf diese Weise in ein Flashback umgesetzt werden.

21 Hier eine typische Aufzählung dieser Verfahren: „Im klassischen Erzählkino auftretende Flashbacks werden also meist als gegenwärtiger Erinnerungsvorgang einer Figur etabliert.

Dies geschieht mit Hilfe einer Reihe konventionalisierter Stilmittel: Vor dem Flashback nähert sich die Kamera der Figur, der der Flashback als Erinnerung zugeschrieben werden soll (meist bis zu einer Nahaufnahme des Gesichts oder der Augen). Das Bild ver- schwimmt und/oder wird mit dem Beginn des Flashback überblendet. Teilweise sorgt eine entsprechende Soundkulisse oder nondiegetische Musik […] für eine Abspaltung des folgenden Geschehens von der bisherigen, durch diegetischen Ton gekennzeichne- ten Szene.“ Eckel, Julia: Zeitenwende des Films. Temporale Nonlinearität im zeitgenössischen Er- zählkino. Marburg: Schüren 2012, 23.

22 Vgl. Turim: Flashbacks in Film, 251 (FN 23).

23 Ebd., 31.

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Münsterberg hat offensichtlich nur Erinnerungen im Sinn, denen sich das Subjekt überlässt (etwa wenn es gedankenverloren in das Kaminfeuer starrt), nicht aber Erinnerungen, die das Subjekt unvermittelt heimsuchen. Nicht also jene, die im wörtlichen Sinne flash-backs sind, also blitzartig. Man könnte sagen, es handelt sich – auch wenn sie nicht erzählt werden – um erzählbare Erinnerungen. Und das sind solche, deren Bilderfolge im Flashback einem narrativen Code gehorcht (und sich somit von einem ‚neurologischen Da- tenfluss‘ unterscheidet).

III. Narrationsästhetische Positionen

Die Achse zwischen den Polen Simulation und Rhetorizität bzw. Narrativi- tät ist auch die zwischen Trauma und Erzählung. Münsterberg schildert in einem weiteren Beispiel die Situation eines Mannes, der seinen besten Freund erschossen hat, ohne vor Gericht oder sonstwo eine Erklärung dazu abzugeben. Erst als sich die Gefängnismauern hinter ihm schließen, enthüllt eine Rückblende das Geheimnis und erklärt auch, warum der Mann ge- schwiegen hat: „Die ganze Mordgeschichte wird in der Wiederkehr seiner Erinnerungen dargestellt.“ (60) Diese Geschichte wird zwar nicht erzählt, aber sie ist erzählbar. Gerade deshalb muss Münsterberg an dieser Stelle be- tonen, dass hier ein wesentlicher Unterschied besteht: „Weit weniger künst- lerisch ist die Wirkung, wenn das Lichtspiel – was nicht selten vorkommt – dieses Muster als bloßen Ersatz für Worte benutzt.“ (Ebd.) Wenn beispielsweise eine Frau unter Eid vor Gericht aussagt, der Gerichtssaal in der beschriebenen Weise verschwindet und einem Geständnisbericht über die Ver- gangenheit Platz macht, dann ist einer solcher „äußere[r] Ersatz der Worte durch Bilder, ästhetisch auf einem viel niedrigen Niveau als der andere Fall, wo die Vergangenheit lediglich in der Erinnerung des Zeugen lebte.“ (Ebd.) Der Unterschied muss von Münsterberg betont werden, weil beides sich von den filmischen Darstellungsformen her zum Verwechseln ähneln kann. So- wohl im einen wie im anderen Fall herrscht die Logik des Erzählbaren vor.

Allerdings hat die Rückblende, wo sie von einer intradiegetischen Erzählrede begleitet oder eingeleitet wird, einen anderen Status, der wiederum zu einer spezifischen Zweideutigkeit führt. Im Tonfilm – vor allem im Film Noir der Nachkriegszeit – ist das recounting, das dann in ein enactment übergeht, ein

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17 verbreitetes filmisches Mittel.²⁴ Ist es aber nun, wie Münsterberg behauptet, die Erzählrede, welche von den Bildern des Flashback repräsentiert wird, oder sind es die mit der Erzählrede verbundenen Erinnerungen? Das scheint eine müßige Frage zu sein, solange das, was die Rückblende zeigt, eine

‚wahre Geschichte‘ ist. Vor diesem Hintergrund sind etwa die detaillierten Ausführungen von Turim zu dem berühmten Fall der ‚lügenden Rück- blende‘ in Alfred Hitchcocks S^TAGEF^RIGHT (1950) zu betrachten. Johnny, der männliche Protagonist, erzählt in einer Rückblende der jungen Eve im Auto eine erlogene Geschichte darüber, warum er in Schwierigkeiten ist.

Turim argumentiert unter anderem mit Verweis auf die subjektive Fokalisie- rung dieses Flashbacks: „If this flashback is a lie, its lie is Johnny’s. The flashback is truthful to Johnny’s narration.”²⁵ Hitchcock selbst sprach gleichwohl von einer ‚lügenden Rückblende‘, durch die das Publikum sich ge- täuscht gefühlt habe.²⁶ Die filmische Konvention erlaubt eine ‚lügende Rückblende‘ (zumindest in einem auf die Ermittlung der Wahrheit ausge- richteten Genre) nur, wenn ihr – etwa vor Gericht – zumindest eine weitere Rückblende gegenübergestellt wird, die ihr widerspricht. Erst damit ist si- chergestellt, dass wir ‚Aussagen sehen‘ und nicht Erinnerungen.²⁷ Bernd Lei- endecker schlägt vor, eine solche Rückblende in Anlehnung an die Formen unzuverlässigen Erzählens als eine „unzuverlässige Rückblende“ zu definie- ren, die in der Regel am Ende intradiegetisch durch „psychische Krankheit, Verbrechen und Liebe“²⁸ erklärt und legitimiert wird.

Die Zweideutigkeit besteht aber nur, weil und insofern die Rückblenden Er- zählbares zur Darstellung bringen und sich daher zumindest nachträglich in die lineare Narration des Films einfügen lassen. In dieser Funktion und dieser Form gilt die Rückblende daher als ein Element des klassischen Erzähl- kinos: Sie verwandelt die Erinnerungen in etwas Erzählbares. Daher kann sich die Filmnarratologie für den Flashback zuständig fühlen. Die Narra-

24 Vgl. etwa (mit Bezug auf Bordwell) Eckel: Zeitenwende des Films, 25. Eckel nennt DOUBLE

INDEMNITY (1944) von Billy Wilder als ein prominentes Beispiel.

25 Turim: Flashbacks in Films, 166.

26 Vgl. Truffaut, Francois: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? [1966] München: Heyne

82003, 185f.

27 Vgl. ausführlich Niehaus, Michael: Aussagen sehen. Einfältige Gedanken zur Zweideu- tigkeit der Rückblende. In: KultuRRevolution 50 (2006), 22-29.

28 Leiendecker, Bernd: „The Only See What They Want to See“. Geschichte des unzuverlässigen Er- zählens im Film. Marburg: Schüren 2015, 113. Vgl. auch Ferenz, Volker: Don’t believe his lies.

The unrelieble narrator in contemporary American cinema. Trier: WVT 2008, 208.

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tologie tut sich aber andererseits aus strukturellen Gründen schwer mit einer kohärenten Beschreibung der Rückblende. Das Problem mit der ‚lügenden‘

oder ‚unzuverlässigen‘ Rückblende in S^TAGEF^RIGHT entsteht ja nur deshalb, weil die Rückblende, die Johnnys Erzählung audiovisuell wiedergibt, nicht in derselben Weise auf ihn selbst zurückgeführt werden kann wie seine Sprechakte. Intradiegetisch ist das schon deshalb so, weil der intradiegetische Adressat natürlich nur die Worte hört, ihre audiovisuelle ‚Realisierung‘

aber nicht zu Gesicht bekommt. Insofern die Zuschauenden dazu verleitet werden, anzunehmen, auch der Adressat der Rede hätte all die Informatio- nen bekommen, die ihm durch die audiovisuelle Darstellung zuteilwurde, verwechseln sie zwei Ebenen. Das Pendant zu dieser Verwechslung ist auf der Ebene der narratologischen Beschreibung der sogenannte „visuelle Ebe- nenkurzschluss“²⁹: Zum einen erzählt die extradiegetische visuelle Erzäh- linstanz eines Films durch Zeigen eine intradiegetische Figur, die als sprachliche Erzählinstanz wiederum etwas erzählt; was sie erzählt, ist eine Metadi- egese (eine Erzählung zweiter Ordnung). Die Rückblende nun, die zeigt, was die Figur erzählt, muss aber zumindest ‚in gewisser Weise’ ebenfalls der extradiegetischen visuellen Erzählinstanz zugerechnet werden. Die Rück- blende, die eine sprachliche Erzählung visualisiert, ist narratologisch be- trachtet einerseits eine Metadiegese, andererseits aber auch nicht. Der „la- tente[ ] visuelle[ ] Ebenenkurzschluss“ wird dann wirksam bzw. manifest, wenn die visuelle Erzählinstanz „Informationen vermittelt, die der sprachlichen Ebenenlogik oder Erzählsituation entgegenlaufen oder über sie hin- ausweisen“.³⁰ Markus Kuhn spricht in diesem Fall von einer „Pseudo-Meta- diegese“.³¹

Der visuelle Ebenenkurzschluss beruht schlicht darauf, dass Erzählen etwas anderes ist als Zeigen. Dass er im Rahmen der Narratologie zum Problem wird, die ihre Kategorien am Erzählen mit Worten gewonnen hat, verwundert daher nicht.³² Letztlich ist das Beschreibungsproblem aber nicht einmal

29 Kuhn, Markus: Filmnarratologie. Ein erzähltechnisches Analysemodell. Berlin/New York: De Gruyter 2011, 310-314.

30 Ebd., 313. Kuhn analysiert als Beispiel für eine komplexe und selbstreflexive pseudo- metadiegetische Struktur den Film LA MALA EDUCACIÓN (2004) von Pedro Almodóvar (vgl. ebd., 314-320).

31 Ebd.

32 Markus Kuhn ist sich dieses Befundes durchaus bewusst: „Der visuelle Ebenenkurz- schluss muss als ‚Resultat‘ der Übertragung eines narratologischen Modells auf das Me- dium Film ‚in Kauf genommen‘ werden. Die Kohärenz des Modells scheint dadurch zwar

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19 auf die Anwesenheit einer sprachlichen Erzählinstanz beschränkt, sondern ist eine Folge narrativer Metadiegesen im Medium Film überhaupt. Um Ord- nung in die verschiedenen Formen der Rückblende zu bringen, unterscheidet Kuhn unter Verwendung des von Genette verwendeten Begriffs der Analepse, zwischen der figuralen (oder figurenbezogenen) und der narratoria- len Analepse. Erstere ist mehr oder weniger die Erinnerung einer Figur, letz- tere muss als eine Zeitumstellung durch die extradiegetische visuelle Erzähl- instanz aufgefasst werden. Erstere wäre also eine Metadiegese, letztere nicht.

Gleichwohl gibt es

dabei keine klare Distinktion: Kollektive und ambivalente Zuordnungen einer Erinnerungssequenz nähern diese auf einer Skala einer narratorialen Analepse an. Je vager die Bindung einer Erinnerungssequenz an eine Figur bzw. je deutlicher der Eingriff der extradiegetischen VEI, desto schwieriger die Unterscheidung einer personengebundenen figuralen Erinnerung (Meta- diegese+Analepse) von einer narratorialen Zeitumstellung (Diegese+

Analepse).³³

Auf der einen Seite gibt es die kategoriale Unterscheidung zwischen einer figuralen und einer narratorialen Rückblende, oder – in der Terminologie von David Bordwell – zwischen „character-based flashbacks and ‚external‘

ones“.³⁴ Das verlässlichste Kennzeichen des externen oder narratorialen Flashback sind natürlich paratextuelle Inserts wie „Zwei Wochen zuvor“

usw. Die extradiegetische Erzählinstanz herrscht über den Zeitstrahl und kann in derselben Weise ebenso vorwärts wie rückwärts springen. Bordwell stellt fest, dass ‚external‘ Flashbacks in der Frühzeit des Kinos zwar vorka- men, im klassischen Erzählkino Hollywoods jedoch ungebräuchlich waren und erst im ‚contemporary cinema‘ zurückgekehrt seien.³⁵

Für die theoretischen Überlegungen zum Flashback – und auch für die Fra- gestellung dieses Bandes – sind weniger die narratorialen Flashbacks von Interesse, die sich durch paratextuelle Markierungen als solche zu erkennen geben, als jene, bei denen die Zuschreibung zweifelhaft ist. Sie ähneln jenen Erinnerungs-Flashbacks, die keine filmischen Verfahren wie vorangehende

‚aufgeweicht‘ zu werden und einige Kategorien werden komplizierter, andererseits kann das mehrkanalige Erzählen des Films nicht unreflektiert in das Korsett eines narratologischen Modells gepresst werden, das anhand der Erzählliteratur entwickelt wurde.“ (Ebd., 314)

33 Ebd., 199.

34 Bordwell: Grandmaster Flashback.

35 Vgl. ebd.

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Großaufnahme, Überblendung, Voice Over usw. verwenden, um den Über- gang zur metadiegetischen Ebene anzuzeigen, sondern einfach einen harten Schnitt setzen. Gemeint ist also nicht nur, dass die Flashbacks aufgrund ihrer Anbindung an eine Figur zwar formal als Erinnerungsbilder aufzufassen sind, diesen Status aber unterlaufen, da sie Informationen oder Kameraper- spektiven verwenden, die zu ihm im Widerspruch stehen, sondern dass vielmehr ihr Status selbst uneindeutig wird. Denn dies führt dazu, dass die ent- sprechenden Fragmente sich nicht mehr in eine kohärente narrative Logik einordnen lassen, dass sie ihre Unterordnung unter eine Erzählinstanz hin- tertreiben (und also die Frage nach der Anwendbarkeit der narratologischen Kategorien und nach dem Wesen des Zeigens aufwerfen).

IV. Bildphilosophie: Gilles Deleuze

Im zweiten Band seiner Untersuchung zum Kino, Das Zeit-Bild (L’image- temps), setzt sich Gilles Deleuze ausführlich mit dem filmischen Verfahren der Rückblende auseinander. Es geht ihm in seinen Überlegungen um die Frage, inwiefern dieses Verfahren ein Zeit-Bild jenseits der Herrschaft eines Erzählvorganges hervorzubringen vermag.³⁶ Sein Ausgangspunkt ist dabei der Henri Bergson entlehnte Begriff des Erinnerungsbildes. Das Erinnerungs- bild unterbricht das Kontinuum von „Reiz und Reaktion“ und verleiht dadurch „der Subjektivität eine völlig neue Bedeutung“.³⁷ Was sich in der Kino-Theorie von Deleuze zunächst zwischen Reiz und Reaktion bzw. zwischen „Wahrnehmungsbild und Aktionsbild“ schiebt, ist das Affektbild mit seinem Paradigma, der Großaufnahme, in welchem das sensomotorische Schema des Bewegungsbilds gleichsam angehalten ist. Während das Affekt- bild, das die Figur vor allem ‚von außen‘ zeigt, eine Unterbrechung darstellt und dadurch einen „Abstand“ herstellt, füllt das Erinnerungsbild diesen Ab- stand gewissermaßen ‚von innen‘ auf (68).

36 Die folgenden Überlegungen gelten nicht der Konzeption des Zeitbildes selbst, sondern den Möglichkeiten des Flashbacks im Hinblick auf das Zeit-Bild; vgl. zum Zeit-Bild bei Deleuze ausführlich etwa Schmidt, Stefanie: Film und Erinnerung. Das Kristall-Bild von Gilles Deleuze als Verschränkung von Sagbarem und Sichtbarem oder Psychoanalyse und Zeitphilosophie.

Berlin: Avinus 2005, bes. 98ff. sowie Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Wunderland. Zeit- als Ereignisphilosophie. München: Fink 2003, bes. 128ff; Fahle, Oliver: Zeitspaltungen. Ge- dächtnis und Erinnerung bei Gilles Deleuze. In: montage/av 11 (2002), 97-112. Alle drei Texte kommen auf den Flashback jeweils nur kursorisch und abfällig zu sprechen.

37 Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino II [1985]. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990, 68. Im Fol- genden werden die Zitate daraus im Fließtext unter Angabe der Seitenzahl in Klammern markiert.

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21 Unter diesen Vorzeichen heißt es dann: „Das Verhältnis zwischen aktuellem Bild und Erinnerungsbild erscheint in der Rückblende.“ (69) Deleuze spricht von einem Kreislauf, insofern der Weg „von der Gegenwart in die Vergan- genheit und von dort wiederum zurück in die Gegenwart“ (ebd.) führt. An dieser Stelle führt er den Film L^EJOUR SE LÈVE (1939) von Marcel Carné als Beispiel an, der mit einer mehrfachen Wiederholung solcher Rückblen- den-Kreisläufe arbeitet. Dann aber fügt Deleuze hinzu:

Und dennoch ist bekannt, daß die Rückblende ein konventionelles und extrinsisches Verfahren ist: im allgemeinen kündigt sie sich durch eine Über- blendung an, und die von ihr eingeführten Bilder sind oft überbelichtet oder gerastert, als seien sie mit dem Hinweis versehen: „Achtung, Erinnerung!“

Sie kann somit aufgrund einer Konvention auf eine psychologische Kausa- lität verweisen, die jedoch einer sensomotorischen Bestimmung noch analog ist und trotz ihrer Kreisläufe noch den Fortgang einer linearen Erzählhand- lung garantiert. Bei dem Problem der Rückblende geht es um folgendes: sie muß ihre Notwendigkeit anderswoher erhalten, genauso wie die Erinne- rungsbilder ihr inneres Vergangenheitszeichen anderswoher erhalten müs- sen. Es muß ausgeschlossen sein, daß man die Geschichte in der Gegenwart erzählen könnte. Etwas anderes muß also die Rückblende nicht nur zwingend vorschreiben oder rechtfertigen, sondern auch das Erinnerungsbild kennzeichnen und es glaubwürdig machen. (Ebd.)

Man könnte also sagen, dass die Rückblende als solche nicht in der Lage ist, ein Zeit-Bild im Sinne von Deleuze hervorzubringen, weil sie die Erinne- rungsbilder in einer starken Erzählung motiviert. Deleuze betont daher die Schicksalhaftigkeit der Situation des Protagonisten in Carnés Film, die durch die Rückblenden sichtbar gemacht wird. Dieser starken Erzählung ent- spricht auf der Ebene der filmischen Verfahren, dass der Rückblende ein eindeutiger Status zugewiesen wird. Dieser Form der starken Erzählung setzt Deleuze das Œuvre von Joseph L. Mankiewicz entgegen, welcher ihm zufolge „zweifellos der bedeutendste Autor der Rückblende“ (70) ist. Die Rückblenden bei Mankiewicz folgten – unterhalb der Oberfläche einer durchaus erzählbaren Geschichte und trotz eindeutiger Statuszuweisungen – einer anderen Logik, weil sie eine „Fragmentierung jeglicher Linearität“,

„unendliche Verzweigungen“ und „Kausalitätsbrüche“ ins Werk setzten (ebd.). Andere Verkettungen der Bilder – andere Kreisläufe – als die von einer unterstellbaren Erzählinstanz vorgesehenen würden möglich: „Genau hier findet die Rückblende ihre Berechtigung, nämlich an jeder der Verzwei- gungsstellen in der Zeit.“ (Ebd.)

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Unzweideutig nimmt die Argumentation von Deleuze hier einen normativen Tonfall an. Was ihn an der Rückblende stört, ist das von ihr bereitgestellte narrative Erklärungsmuster, wo es doch darum gehen müsste, die Bilder in

„ein unerklärliches Geheimnis“ (ebd.) zu tauchen. In gewisser Weise er- streckt sich die Zurückweisung der Rückblende auf die Funktion des Ge- dächtnisses überhaupt, insofern sich dieses als ein „Erzählverhalten“ auffassen lasse (73). Seinem „Wesen nach“ sei ein solches Gedächtnis „Stimme:

sprechende, mit sich selbst sprechende oder flüsternde, aber auch das Ge- schehen schildernde Stimme. Von daher ist die Stimme im Off zu erklären, die die Rückblende begleitet.“ (Ebd.) Es ist diese Art des Gedächtnisses, diese Form ‚stimmlicher Herrschaft‘ – diese Form der Erzählbarkeit –, welche aufgelöst werden muss, um ein Zeit-Bild erscheinen zu lassen. Deleuze betont, dass wir es im Falle von Mankiewcz „keineswegs mit einem konsti- tuierten Gedächtnis der Vergangenheit zu tun“ hätten, „die in Wiedergabe und Erzählung besteht“; vielmehr werde man „Zeuge der Entstehung des Gedächtnisses als Funktion des Zukünftigen“ (74). Denn diesen Sachverhalt habe „Mankiewicz vollständig erfaßt: das Gedächtnis wäre niemals in der Lage, die Vergangenheit wiederzugeben, wenn es sich nicht schon in dem Augenblick konstituiert hätte, als das Vergangene noch gegenwärtig war, wenn es also nicht auf die Zukunft gerichtet wäre“ (ebd.). Ein solches „Ge- genwartsgedächtnis“ (das als futurum exactum aufzufassen ist) hat Deleuze zufolge einen „vollkommen kinematographischen Wert“ (75). Der Film ist, weil er das Vergangene als gegenwärtig zeigt, in der Lage (und in gewisser Weise auch dazu verurteilt), das Erinnerte als etwas anderes zu zeigen, als was es einer späteren Erzählinstanz (und einem späteren Gedächtnis) zufolge gewesen sein wird. Aber die (konventionelle) Rückblende als Modell dafür, wie das Gedächtnis arbeitet, deckt dies zu. Deleuzes Kritik gilt daher nicht nur der Rückblende, sondern auch – und vor allem – unserem Modell dessen, was die Erinnerung ist, sofern wir sie am Modell der Rückblende gewonnen haben. Auch bei Mankiewcz sei die Notwendigkeit der Rück- blende „nur relativ und bedingt“ (76):

Von daher besteht nicht allein die Unzulänglichkeit der Rückblende in Bezug auf das Erinnerungsbild; erst recht besteht eine Unzulänglichkeit des Erinnerungsbil- des in Bezug auf die Vergangenheit. (Ebd., Herv. im Original)

Diejenigen Autorinnen und Autoren (Deleuze nennt allerdings nur Männer), die mit dem Mittel der Rückblende operierten, hätten diese daher „einem

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23 anderen, sie fundierenden Prozeß“ und damit auch das „Erinnerungsbild tiefgründigeren Zeit-Bildern“ (77) unterzuordnen versucht.

Bergsons Unterscheidung zwischen zwei Arten des Wiedererkennens auf- greifend, deutet Deleuze an, durch welche Mechanismen das Erinnerungs- bild einem ‚tiefgründigeren Zeit-Bild‘ Platz machen kann. Bergson unter- scheide zwischen dem habituellen und dem attentiven Wiedererkennen. Das habituelle Wiedererkennen erfolgt kontinuierlich, es geht „mittels Fortset- zung vonstatten“: „während wir einer horizontalen Bewegung oder Bildas- soziation folgen, gehen wir von einem Gegenstand zum anderen über, doch bleiben wir in ein und derselben Einstellung“ (64, Herv. im Original). Beim „at- tentiven Wiedererkennen“ hingegen „verzichte ich auf die Fortsetzung meiner Wahrnehmung“; es gibt Schnitte, die mich zwingen, neu anzufangen und den Gegenstand anhand von Merkmalen wiederzuerkennen – wir haben es mit

„einem gleichbleibenden Gegenstand zu tun, der verschiedene Einstellungen durch- läuft.“ (Ebd., Herv. im Original)

Das gelingende attentive Wiedererkennen vollzieht sich zweifellos „aufgrund von Erinnerungsbildern“ (77, Herv. im Original). Deleuze macht das an dem minimalistischen Beispiel eines Mannes deutlich, von dem man erkennt, ihn eine Woche zuvor an dieser oder jener Stelle getroffen zu haben. „Gelingt nun das Wiedererkennen, so kann dadurch der sensomotorische Fluß seinen zeitweilig unterbrochenen Lauf wieder fortsetzen“ (78). Wenn es aber nicht gelingt, wenn man das aktuelle Bild nicht mit einem Erinnerungsbild ver- knüpfen kann, so gibt es „keine Fortsetzung im sensomotorischen Bereich“, dann tritt es „mit wahrhaft virtuellen Elementen in Beziehung“ (ebd.):

Mit Déja-vu-Erlebnissen oder „ganz allgemein“ vergangenen Erlebnissen (ich muß diesen Mann schon irgendwo gesehen haben…), mit Traumbildern (ich muß diesen Mann im Traum gesehen haben…), mit Phantasiebildern oder Theaterszenen (es sieht so aus, als nähme er eine Rolle ein, die mir vertraut ist…). Kurz gesagt, weder das Erinnerungsbild noch das attentive Wiedererkennen geben uns ein genaues Korrelat zum optisch-akustischen Bild, sondern eher die Verwirrungen des Gedächtnisses und das Mißlingen des Wiedererkennens. (Ebd.)

Dies sei der Grund, weshalb sich „der europäische Film“ (im Gegensatz zum amerikanischen) schon früh „mit dem ganzen Ensemble von Phäno- menen wie Amnesie, Hypnose, Halluzination, Delirium, Visionen Sterben- der und vor allem Traum und Alptraum auseinandergesetzt“ (ebd.) habe. In die Rückblende, in den Flashback müssen, so könnte die vorläufige Schluss- folgerung lauten, Störungen eingebaut werden, die sie der Kontrolle durch die

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Instanzen des Erzählbaren entziehen. Erst damit würde der Flashback zu einem rein filmischen Verfahren werden; erst dann würde er das Potenzial des Mediums Film ausschöpfen.

V. Historisch-diskursive Funktionen des Flashbacks:

Zu den Beiträgen dieses Bandes

Diese in Kürze wiedergegebenen Überlegungen stellen einen Versuch dar, die bildästhetische, erzähltechnische und rezeptionspsychologische Qualität von Flashbacks theoretisch zu erfassen. Auch wenn hier unterschiedliche Einschätzungen vorgestellt wurden, verdeutlichen die Ansätze, dass das Kino – sobald die Technik der Montage entdeckt wurde – Flashbacks aktiv einsetzte und anfänglich ein großes Interesse daran zeigte, mit Rückblenden zu experimentieren und sie ästhetisch auszubauen. Allerdings wurde der Flashback in verschiedenen Epochen mit unterschiedlicher Intensität verwendet, was über die diskursive und genrespezifische Funktion der Rück- blenden Aufschluss gibt, die niemals allein filmtechnisch und -ästhetisch motiviert ist – eine Perspektive auf Flashbacks, die beispielsweise in der in erster Linie filmgeschichtlich orientierten Studie von Maureen Turim fehlt.

Als Zäsuren bzw. Intensivierungsschübe für die Popularisierung von Flash- backs scheinen Moderne und Postmoderne zu fungieren, in denen die Des- orientierung, die Vielfalt von Sinnangeboten, die Brüchigkeit und Heteroge- nität von Identitätsdiskursen und die Unzugänglichkeit der Geschichte problematisiert werden. So waren Rückblenden bereits zum Höhepunkt des Klassischen Hollywood der 1930er Jahren gang und gäbe, wie Maureen Turim gezeigt hat. Auch die deutschen Trümmerfilme, die sie nicht berück- sichtigt, gehören noch zu dieser Phase der Moderne.³⁸ Ihre Popularität in der Nachkriegszeit steht daher nicht allein mit den Ereignissen des Krieges in Verbindung, deren Aufarbeitung sie sich widmen, sondern vor allem sind sie durch ein Nach- und Weiterleben der Vorkriegsästhetik bedingt, auf die auch deutsche Filmemacher*innen aktiv und bewusst zurückgreifen. Zum einen wenden sie sich dadurch von der monumentalen Ästhetik des Natio- nalsozialismus ab,³⁹ zum anderen passt die Rückblende gerade dort, wo

38 Vgl. Greffrath, Bettina: Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945 – 1949.

Pfaffenweiler: Centaurus 1995, 142. Laut Geffrath sind in mehr als 40% der Nachkriegs- filme Rückblenden in die Vergangenheit zu finden.

39 Vgl. dazu auch Groß, Bernhard: Die Filme sind unter uns: zur Geschichtlichkeit des frühen deut- schen Nachkriegskinos: Trümmer-, Genre-, Dokumentarfilm. Berlin: Vorwerk 8 2015.

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25 epistemologische Verunsicherung herrscht – wie soll die jüngere Geschichte bewertet und dargestellt werden, da es noch keine wissenschaftliche und ge- sellschaftliche Aufarbeitung gibt?

In unserem Band beschäftigt sich der Beitrag von Johannes Pause mit der Rückblende im Klassischen Hollywood. Am Beispiel des Films T^HES^{IN OF} NORA MORAN (USA 1933, R.: Phil Goldstone) kann er zeigen, wie der Film mit Hilfe einer Rückblende in einer Rückblende nicht nur das Potenzial des Kinos, Imaginationen zu schaffen, auslotet und ästhetisch Zeitlichkeiten entfaltet und reflektiert, sondern sich dadurch auch kritisch mit den Effek- ten der technisierten Moderne – Verlust des Sinnes, Vereinsamung der Men- schen, ,Abkühlung‘ der Beziehungen – auseinandersetzt.

Die zweite große Konjunktur setzt mit dem Kino des New Hollywood und der Ästhetik der Postmoderne ein, die bis heute andauert und durch neue Postproduction-Verfahren und Animationstechnologien in einem neuen transmedialen Rezeptionskontext ein neues Design erfahren hat, wie es zum Beispiel Nikolas Immer in seinem Beitrag vorführt. Der Film T^RANCE (UK 2013, R.: Danny Boyle) aktiviert die Zuschauenden durch die Verpuzzelung der Diegese, die die Rückblenden verursachen. Das Publikum muss sich also nach Immer an der Sinnherstellung aktiv beteiligen: Es muss sich an das zuvor Gesehene erinnern, es in Beziehung zu späteren Ereignissen setzen und den Sinn permanent revidieren. Zugleich ist dieser Film auch selbst eine Erfahrung eines besonderen psychischen Zustandes: Die Zuschauenden können einen Trancezustand erleben, ohne ihm zu verfallen.

In diesem Zusammenhang ist es zum einen wichtig, die historisch-diskursive Entwicklung des Kinos selbst und die damit verbundenen Wahrnehmungs- systeme zu berücksichtigen. In den 1930er bis 1940er Jahren ändert sich der Status des Films – sein prägendes und affektives bzw. affizierendes Potenzial wird durch den Staat entdeckt. Bereits im Stummfilm werden Reflexionen zu Geschichte und Staatsformen angestellt. Seit den 1920er Jahren werden zunehmend mehr didaktische, aufklärerische und später dann auch propa- gandistische Filme gedreht. Dem bei den Massen beliebten und universal erzählenden Kino kommt allmählich die Aufgabe zu, als politisches Medium der Gesellschaft oder, in den Worten von Thomas Elsaesser, als historisches Imaginäres zu dienen.⁴⁰ Elsaesser zeigt zum Beispiel für das Kino der

40 Vgl. Elsaesser, Thomas: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppeldeutig. Berlin: Vorwerk 8 1999, 38-41.

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Weimarer Republik, wie filmische Experimente in der Öffentlichkeit dahin- gehend rezipiert wurden, dass das Kino immer mehr als Medium der Ver- anschaulichung von Staatsideologien und Kanalisierung von identitätsstif- tenden Prozessen wahrgenommen wurde. Das Ziel, den Film didaktisch ein- zusetzen, um neue Menschen zu erschaffen, wurde ebenfalls explizit durch die sowjetische Filmavantgarde der 1920er Jahre verfolgt. Der Stalinismus und der Nationalsozialismus, in denen eine Staatsidee dominierte, haben diese politische Entwicklung des Kinos sicher forciert; in den 1940er Jahren werden aber auch Filme in Hollywood zur Mobilisierung der Massen produziert. Im Zusammenhang mit der Politisierung des filmischen Mediums gewinnt die kausal-logische Filmnarration immer größere Bedeutung. Zum einen hatte man im bisherigen Kinosystem bereits die Erfahrung gemacht, dass diese Art der Narration überzeugend erscheint, was unter anderem auf das damals vorherrschende positivistische Geschichtsbild zurückzuführen ist. T^HEB^{IRTH OF}NÂTION (USA 1915, R.: David W. Griffith) feierte beispielsweise große Erfolge. Avantgardistische Filmexperimente wurden vom großen Publikum hingegen bekanntlich als befremdlich abgelehnt, wie die spärliche Rezeption der frühen sowjetischen Kinoavantgarde zeigt, aber auch die verhaltenen Reaktionen auf den Film CÎTIZENKÂNE (USA 1941, R.: Orson Welles), der sich einer selbstreflexiven Ästhetik bedient und ebenfalls mit Rückblenden arbeitet. Die kausal-logische Narration ermöglichte es also, den damals bestehenden Bedarf nach Kontrolle – soweit dies möglich ist – über die filmische Sinnproduktion zu befriedigen,⁴¹ vor allem aber brachte die scheinbare Selbstevidenz der chronologisch miteinander ver- knüpften Bilder Wahrheits- und Objektivitätseffekte hervor. Der Rück- blende kommt daher insofern eine politische, vielleicht sogar subversive Kraft zu, als sie diesen (pseudo-)mimetischen Realismus stören und somit durch die ästhetische Selbstreflexion die Konstruiertheit filmischer Narrati- onen und der Historie selbst ausstellen kann.

Vor dem Hintergrund dieser filmgeschichtlichen Entwicklung wird die Rückblende zweitens an den genrespezifischen Gebrauch gebunden – sie verläuft an der Achse der Politik der Form und des Inhalts.⁴² In Mainstream-

41 Vgl. dazu auch Nuy, Sandra: Die Politik von Athenes Schild. Zur dramaturgischen Logik des Politischen im fiktionalen Film. Berlin: LIT Verlag 2017.

42 Zum Überblick vgl. auch: Gradinari, Irina/Pause, Johannes: Medialisierung der Macht.

Zur Gegenwart des politischen Kinos. In: Gradinari, Irina/Immer, Nikolas/Pause,

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27 Genres wird sie vorwiegend in Bezug auf individuelle Erfahrungen meistens traumatischer Natur eingesetzt. So werden Flashbacks nach den Befunden von Maureen Turim vor allem in Psychothrillern, Biopics, dem Film Noir und Melodramen eingesetzt,⁴³ jedoch überhaupt nicht in Action- und Wes- ternfilmen und nur sehr selten in Kriegsfilmen und Historiendramen. Wie der Beitrag von Irina Gradinari zeigt, behandeln Kriegsfilme nach 1945 Schicksale der Staaten und legitimieren durch die Darstellung der Vergan- genheit deren aktuelle Ideologien. Aus diesem Grund erfreuen sich Rück- blenden gerade im experimentfreudigen (europäischen) Autorenfilm großer Beliebtheit, ist er doch gerade daran interessiert, bestehende Wahrneh- mungsrahmen zu erschüttern.⁴⁴ Dies wird auch durch die weiteren Beiträge des Sammelbandes unterstrichen. Die für die Analyse ausgewählten Filme führen mit Hilfe der Flashbacks die Unzuverlässigkeit des Wirklichen, die Desintegration der Figuren und somit die Dissoziationen der Zuschauenden aus den institutionellen und strukturellen Zusammenhängen vor. Im Zuge dessen entwickeln die Filme oftmals einen psychologischen Plot. Claudia Sassen und Stefan Schröder beschäftigen sich mit WILDE ERDBEEREN

(SMULTRONSTÄLLET; SWE 1957) von Ingmar Bergman und zeigen, wie dieser Film mit Hilfe der verselbstständigten Rückblenden das eigene ästheti- sche Potenzial auslotet. Dadurch werden die Identifizierungsprozesse der Zuschauenden mit einer Reflexion über die Unzuverlässigkeit von Erinne- rungen und eine Selbstreflexion über das audiovisuelle Medium verkoppelt.

Irina Gradinari widmet sich am Beispiel des heute weitgehend vergessenen DEFA-Meisterwerks CHRONIK EINES MÔRDES(DDR1965,R.: Joachim Hasler), ähnlich wie Johannes Pause, den doppelten, in sich verschachtelten Rückblenden, mit denen historische Subjekte depotenziert werden, wodurch eine Versöhnung mit der eigenen Vergangenheit und mit den Staatsinstitu- tionen nicht mehr möglich ist. Nils Jablonskis Aufsatz beschäftigt sich mit dem Autorenfilm KÎLLBÎLLI (USA 2001, R.: Quentin Tarantino), in dem

Johannes (Hg.): Medialisierungen der Macht. Filmische Inszenierungen politischer Praxis, Pader- born: Fink 2018, 9-31.

43 Vgl. Turim: Flashbacks in Film, 143ff.

44 Vgl. Bazin, André: The Crisis of French Cinema, or Scarface and the Gangster Film [1946].

In: Cardullo, Burt (Hrsg.): Bazin at Work. Major Essays & Reviews from the Forties and Fifties.

New York/London: Routledge 1997, 109-112, hier 111. Bazin erkennt zum Beispiel Genre-Konventionen zwar an, lehnt sie jedoch bewusst zugunsten von Psychologie und sozialen Realismus ab.

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die Flashbacks von den Figurenperspektiven ständig abgekoppelt,⁴⁵ sowie die persönlichen Erinnerungen gegen die Vergangenheitsbilder der Spei- chermedien ausgespielt werden, was zur Künstlichkeit und Irrealität dieser Bilder beiträgt sowie zugleich die Komplexität des filmischen Mediums vor- führt.

Seit dem Aufkommen des New Hollywood-Kinos werden Rückblenden zunehmend im Mainstream-Cinema wieder populär und verbreiten sich in verschiedenen Genres – sie bilden keineswegs nur noch die Domäne des Au- torenfilms. Verschiedene Genres greifen darauf zurück, wie die Beiträge von Fynn-Adrian Richter, Nikolas Immer und Michael Niehaus deutlich machen, wobei die Rückblende auch in tradierten Genres auftaucht: Melodram, Thriller und Film Noir. Flashbacks rufen dabei bestimmte Atmosphären auf, die an protogenerische Logiken gebunden zu sein scheinen. Medienreflexive und narrative Störungen sind in ihrer Erzählökonomie einkalkuliert, wie zum Beispiel der Beitrag von Fynn-Adrian Richter zeigt. Das von ihm ana- lysierte Melodram E^TERNALSUNSHINE OF THE S^POTLESSM^IND (USA 2004, R.: Michel Gondry) kommt trotz aller Rückblenden und selbstreflexi- ver Schleifen, dem Nachdenken über Erinnerungen und Medienspeicher, Brüchen mit dem Continuity Editing und dem offenen Ende eher klassisch daher. Durch Rückblenden wird der Film mit Elementen des Mindgame Movies und des Sci Fi angereichert und verhandelt, so Richters These, eine spezifische postmoderne, bzw. post-humane Kondition. Michael Niehaus untersucht das Melodram MANCHESTER BY THE SEA (USA 2016, R.: Ken- neth Lonergan), das anders als die meisten Filme des Genres mit einer männlichen Hauptfigur operiert. Rückblenden besitzen hier nicht nur eine stark affektive Wirkung, mit welcher der unwiderrufliche Verlust der Familie gekennzeichnet wird, zugleich fungieren die traumatischen Bilder des Ver- lustes als unhintergehbarer Referenzrahmen der Schuld, der die versehrte Subjektivität des männlichen Protagonisten stabilisiert. Der Film T^RANCE gehört nach Nikolas Immer vor allem zum Genre des Neo-Noir, das verschiedene Formen der Erinnerung verwendet, aber auch selbst als bildästhe- tische Erinnerung an die Malerei, an Motive des Stummfilms und das Genre des Noir der Nachkriegszeit fungiert.

45 Vgl. auch Lahde, Maurice: Der unzuverlässige Erzähler in THE USUAL SUSPECTS. In: Lip- tay, Fabienne/Wolf, Yvonne (Hg.): Was stimmt denn hetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Lite- ratur und Film. München: edition text+kritik 2005, 293-306, v.a. 300.

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29 Die genrespezifische Verwendung der Rückblende ist noch genauer zu un- tersuchen, politische und technologische Entwicklungen der letzten Jahr- zehnte sowie Disparitäten und Heterogenitäten der Postmoderne scheinen jedoch grundsätzlich einen epistemologischen Zugang zur Welt sowie die Form der Wissensgenese geändert zu haben. Erkenntnisse werden nun weniger durch kausal-logische Evidenz erzeugt, sondern durch eine (krimino- logische) Ermittlung gewonnen, die eine rekonstruktive Erzählweise einfor- dert und im Zuge dessen eine selbstreflexive Bildlichkeit produziert. Wahr- heit stellt keine an sich bestehende Tatsache dar, sondern erscheint als Ef- fekt investigativer und rekonstruktiver Praktiken. Rückblenden werden in den Gegenwartsfilmen und -serien mit dem gleichen Vorzeichen wie früher eingesetzt, um die Subjekte von institutionellen Anbindungen und großen (Geschichts-)Narrativen zu dissoziieren und somit eine individualisierte Er- fahrung von Geschichte (etwa durch die Figur des psychischen Traumas) entstehen zu lassen, die sich durch die technische Entwicklung (Richter), durch eine Manipulation der Psyche (Immer) oder durch eine Uneinholbar- keit des Realen (Niehaus) kennzeichnen kann. Dieser Zustand besitzt jedoch im Gegensatz zum Autorenfilm der 1960er bis 1980er Jahre keinen subver- siven Impuls mehr, sondern wird zum ‚normalisierten‘ Zeichen aktueller Re- alitätserfahrung. Neu erscheint auch – siehe den Beitrag von Niehaus – der Entzug der therapeutischen Wirkung, die frühere Werke mit Flashbacks ten- denziell erzielt haben. Indem sie am Ende des Films den Fall vollständig rekonstruiert haben, wurde symbolisch wie inhaltlich die Diegese ‚geheilt‘:

Subjekten wurden die Integration in die sozialen Zusammenhänge zumindest versprochen.

Alle Beiträge vereint das Nachdenken über die Ästhetik der Rückblende, die besondere psychische Zustände zum Ausdruck bringen und grundsätzlich den Realismus durch die Verwischung von Traum und Trauma, Faktizität und Fiktion, Phantasie und Halluzination verhandeln bzw. durch die ein- montierten Flashbacks einen eigenen (individualisierten, pathologisierten, ver-rückten) Blick auf die Dinge legitimieren kann. Durch die Umstellung der Filmsequenzen wird nicht nur eine neue kausale Verbindung zwischen sonst nicht zueinander gehörenden Ereignissen geschaffen, sondern es werden vor allem Zeitstrukturen aufgebrochen. So kommen alle erdenklichen Zeitexperimente vor: Zeitsprünge und -schleifen, die Verzweigung und Er- schaffung anderer Zeiten, die Beschleunigung oder Konservierung von Zeit

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usw.⁴⁶ Zu beobachten ist hierbei eine Tendenz der Verselbstständigung von Rückblenden, in denen eine besondere, komprimierte Erzählökonomie herrscht, zum Beispiel eine semiotische Überfülle oder eine intensivierte Symbolisierung der Bilder. Auch die Verwirrung von Fokalisierungsebenen (etwa das Auseinanderfallen von Erzählinstanz und Figur) wird mehrfach problematisiert – Rückblenden bewegen also zwingend nicht nur zur (Selbst-)Reflexion des filmischen Mediums, sondern scheinen jene Schnitt- stellen zu sein, an denen filmische Strukturen als Handlungselemente zum Einsatz kommen und so ihre Funktion wechseln. Interessanterweise haben die Rückblenden trotz des Aufbrechens linearer Erzählformen eine starke persuasive Kraft, die eventuell durch die Hervorhebung der in Flashbacks separierten Sequenzen bedingt wird, aber auch durch deren besondere Af- fektivität, die die Fragmentierung des Geschehens wie die bereits erwähnte besondere Erzählökonomie herbeiführt. Dazu tragen auch Großaufnahmen – selbst ein bildlicher Exzess – bei, durch welche die Rückblenden oft ge- rahmt sind. Letztendlich kommen die Rückblenden ohne Medienreflexion nicht aus – thematisiert werden sowohl die eigene Dinghaftigkeit als auch verschiedene mediale Speicher, die mal in Analogie zum menschlichen Ge- dächtnis, mal in Konkurrenz dazu gesetzt werden. Sie erinnern jedoch un- weigerlich an die Beschaffenheit menschlicher Erinnerungen, deren Form immer in irgendeiner Form mit technischen Kapazitäten und Materialitäten in Verbindung steht.

46 Hier besteht eine Ähnlichkeit zur Konjunktur solcher Zeitexperimente in der Gegen- wartsliteratur. Vgl. etwa Pause, Johannes: Texturen der Zeit. Zum Wandel ästhetischer Zeitkon- zepte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Köln: Böhlau 2012.