"Modernisme noir". Revisioni del Modernismo nell'arte contemporanea

Gerd Blum, Johan Frederik Hartle

"Modernisme noir"

Revisioni del Modernismo nell'arte contemporanea*

Introduzione: il Modernisme noir quale doppia mimesi del Modernismo

D o p o la fine della c o n c o r r e n z a dei sistemi e nel bel m e z­ z o della g l o b a l i z z a z i o n e si ripropone la q u e s t i o n e della r i l e v a n z a dell'eredità estetica transatlantica. Si p o n e sia a livello p o l i t i c o c h e estetico. Il c o n c e t t o di Modernisme noir d e f i n i s c e u n a t e n d e n z a retrospettiva dell'arte c o n ­ t e m p o r a n e a , c h e articola d i a g n o s i t e m p o r a l i a m b i v a l e n t i m e t t e n d o le t r a d i z i o n i f o r m a l i d e l l o 'stile i n t e r n a z i o n a l e ' del M o d e r n i s m o e del M i n i m a l i s m o a c o n f r o n t o c o n gli effetti catastrofici del " p r o g e t t o i n c o m p i u t o della m o d e r ­ n i t à " ( H a b e r m a s 1980). Il M o d e r n i s m e n o i r d a u n a parte è la r i p e t i z i o n e o v v e r o la c o n f e r m a della c h i a r e z z a f o r ­ m a l e estetica del M o d e r n i s m o , c h e d'altra parte a s s u m e s f u m a t u r e d i s t o p i c h e e p o l i t i c h e . E s s e n d o u n a t e n d e n z a r e t r o - m o d e r n i s t a ed autocritica dell'arte c o n t e m p o r a n e a a v a n z a t a , il M o d e r n i s m e n o i r si estrinseca i n u n atteggia­

m e n t o di rottura a livello critico al di là dell'enfasi del p r o ­ gresso e della p o s t - s t o r i a , c h e c o n t r a s s e g n a u n a frattura significativa c o n i clichés culturali del P o s t m o d e r n i s m o e d e l l ' A n t i m o d e r n i s m o .

Per " M o d e r n i s m e n o i r " i n t e n d i a m o i p o r t a t i d e l l ' a r t e c o n t e m p o r a n e a c h e t r a g g o n o c i t a z i o n i d a l c a n o n e f o r ­ m a l e dell'arte n o n f i g u r a t i v a del M o d e r n i s m o i n t e r n a ­ z i o n a l e e allo stesso t e m p o o c c u p a n o le f o r m u l e f o r m a l i d e l l ' " a r t e n o n - o g g e t t i v a " del M o d e r n i s m o i m p i e g a t e a m o ' d i c i t a z i o n i c o n m o t i v i o g g e t t i v i . Le o p e r e del M o ­ d e r n i s m e n o i r si r i f e r i s c o n o alla m a n i e r a d i u n a d o p p i a m i m e s i , t a n t o p e r r i p r e n d e r e il c o n c e t t o di Felix T h i i r - l e m a n n (2003), sia al lessico f o r m a l e c h i a r o del M o d e r ­ n i s m o i n t e r n a z i o n a l e c h e ai c o n t e n u t i i n q u i e t a n t i della s t o r i a delle c a t a s t r o f i del X X secolo, c h e l'arte n o n figu­

rativa c a n o n i c a del M o d e r n i s m o i n t e r n a z i o n a l e h a t a n t o a b i l m e n t e o s c u r a t o .

Per M o d e r n i s m o i n t e r n a z i o n a l e i n t e n d i a m o inoltre l'arte 'non-oggettiva', n o n figurativa collocata tra la " M o d e r n i t à classica" e il M i n i m a l i s m o ossia u n o s p a z i o di t e m p o c h e i n i z i a i n t o r n o al 1910 c o n le p r i m e " i m m a g i n i n o n - o g g e t ­ t i v e " di M a l e v i t s c h , K u p k a , K a n d i n s k y e Tatlin e c h e , in q u a l c h e m o d o , t e r m i n a n e l p e r i o d o c o m p r e s o tra i tardi a n n i ' 6 0 e i p r i m i a n n i '70 c o n le Black Paintings di Frank

Stella, c o n il c o m p l e t a m e n t o del v o c a b o l a r i o della M i n i ­ m a l A r t e c o n la m o r t e di Barnett N e w m a n .

I n v i r t ù del l o r o d o p p i o r i f e r i m e n t o agli i d i o m i f o r m a l i del M o d e r n i s m o e ai c o n t e n u t i della storia delle catastrofi del X X s e c o l o le o p e r e del M o d e r n i s m e noir, p u r p e r p e ­ t u a n d o la c h i a r e z z a f o r m a l e della " M o d e r n i t à classica" e della M i n i m a l A r t , t a g l i a n o i p o n t i c o n le frasi ricorrenti f o n d a m e n t a l i del M o d e r n i s m o : c o n l ' i m p e r a t i v o della p u ­ rezza della f o r m a pura, 'liberata' dall'oggetto, e c o n la s u p ­ p o s i z i o n e di i n n o c e n z a n e i c o n f r o n t i della " f o r m a p u r a "

dell'arte n o n figurativa.

La " T o r t u r a b i a n c a " di Gregor S c h n e i d e r , il p e r c o r s o f o r ­ m a l m e n t e p e r f e t t o di G u a n t à n a m o (fìg. 1), i c u b i di c e ­ m e n t o p s e u d o m i n i m a l i e m o s s i d a l a v o r a t o r i p r e c a r i (fig. 2) di Santiago Sierra, i d i p i n t i p r e s u n t a m e n e f o r m a ­ listi di W i l h e l m S a s n a l e Li S o n g s o n g , il 'design' p r e g n o di carica esistenziale di M a r t i n Boyce, gli scheletri d'acciaio di M o n i k a S o s n o w s k a m o d e r n i s t i , d e f o r m a t i , l'installa­

z i o n e " T h e a t r e d e Sade S u i t e " di A n i t a D u b e , i d i a g r a m ­ m i astratti s u l l ' a n d a m e n t o delle a z i o n i di R u d o l f B o n v i e (fig. 4), i " w a l l - d r a w i n g s " di A d e l A b d e s s e m e d i n filo s p i ­ n a t o ( c i t a z i o n e del m i n i m a l i s m o n e o p l a t o n i c o di D a v i d R a b i n o w i c h e di o p e r e di Sol L e W i t t ) o p p u r e , ad e s e m p i o , le pitture parietali di Iran d o Espirito Santo, che, r e c u p e ­ r a n d o il f o r m a l i s m o a p o l l i n i c o di Sol L e W i t t , s c o m p a r s o di recente, e d e l a b o r a n d o c o n f i g u r a z i o n i f o r m a l i seriali, g e n e r a n o i c a p o l a v o r i di m u r a t u r a e filo di ferro a m a g l i e dei valli di difesa o d i e r n i - queste e d altre strategie di c o n ­ t r a p p u n t o i n parte p o l e m i c o di c o n t e n u t i politici e f o r m a p r e s u n t i v a m e n t e apolitica p a l e s a n o u n m o d o di p r o c e d e ­ re dell'arte c o n t e m p o r a n e a c o n s a p e v o l e della f o r m a e al t e m p o stesso c o n r i s c o n t r o sul politico.

I f o n d a t o r i del M o d e r n i s m e n o i r s o n o figure e m i n e n t i quali Peter Halley (con i s u o i rilievi figurativi "Cells", " C i r - c u i t s " e " C o n d u i t s " ) e L u e T u y m a n s c o n le sue storie m e ­ t a - m o d e r n i s t e . A q u e s t o p r o p o s i t o T u y m a n s n e l l a B i e n ­ n a l e di V e n e z i a del 2 0 0 1 a v e v a s o v r a p p o s t o e i n c r o c i a t o reticoli c o m p o s i t i v i m o d e r n i s t i della t r a d i z i o n e di "De Sti- jl" e strutture di facciate dell'architettura d e l l ' " I n t e r n a t i o - n a l Style" c o n m o t i v i della storia c o l o n i a l e belga.

Nel M o d e r n i s m e n o i r v e n g o n o m e s s i in l u c e i nessi e le f r i z i o n i tra M o d e r n i s m o e s t e t i c o e m o d e r n i t à p o l i t i c a . Originalveröffentlichung in: Bertsch, Christoph (Hrsg.): Cella : strutture di emarginazione e disciplinamento - Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung, Innsbruck 2010, S. 217-224

Ormai si guarda fondamentalmente con scetticismo alla supposta innocenza della forma pura e alle promesse da essa vagheggiate di miglioramento della vita nel senso di libertà ideologica. Frattanto anche le posizioni più avan­

zate che non si vogliono ridurre ad accompagnare la criti­

ca scientifica della cultura dell"Empire' tardomodernista nel contesto di un"arte della prestazione discorsiva' fan­

no ricorso alla chiarezza formale del Modernismo che a lungo è sembrata ombreggiare nei circoli tardomodernisti ai margini del Markethype.

In tali opere artistiche si moltiplica il ricorso al Moderni­

smo estetico con rimandi alla Modernità politica ed al suo carattere distopico. Particolarmente e storicamente speci­

fico in tutto ciò non è il commento critico sul carattere uto­

pico della Modernità, divenuto accessibile dai tempi della critica poststrutturalista. A fronte dell'ironia postmoder­

na e della sua completa dispensa del progetto utopico fa il suo ingresso un atteggiamento ambivalente e indeciso, che gioca a vari livelli con la bellezza formale e con l'orrore po­

litico della Modernità e la sua storia delle catastrofi senza poter offrire un'alternativa alla Modernità occidentale.

L'estetica del Modernisme noir oscilla tra l'ammirazione e l'orrore: l'ammirazione per l'evidenza innegabile e la forza di convincimento di quella chiarezza formale (retro)mo- dernista che negli ultimi anni ha fatto il suo ingresso per­

fino nel mercato dei mobili e in quello edile-residenziale e, sempre negli ultimi anni, ha dato una nuova impronta al design e all'architettura; orrore rispetto alle ideologie ed idee politiche totalitarie, che sono state quelle che hanno consentito la nascita del Modernismo (come mostrano le ricerche degli ultimi decenni).

Questa estetica di un Retromodernismo riflessivo ha un carattere ambivalente. Nel riallacciarsi alla tradizione for­

malistica e riduttiva del Modernismo, fa sì che quest'ul­

timo venga preso sul serio (a differenza delle posizioni artistiche dell'Anti-Modemità ed anche della Postmoder­

nità) quale canone vincolante della forma perfetta. Allo stesso tempo l'esperimento modernista della forma as­

soluta, pura, ma anche del suo carattere ideologico viene travolto. Le forme "pure" vengono contestualizzate ed in tal modo esternate quali pregne di contenuto a livello so­

ciale: la Modernità politica tramite i modelli del loro Ridu­

zionismo formale si palesa nella sua ambivalenza.

Il contrasto del Modernisme noir con i cardini del Moder­

nismo classico può essere sintetizzato in quattro punti o aspetti:

1. Il Modernisme noir (come il Modernismo stesso) è determinato dall'idea di coerenza formale e ne­

cessità estetica. In ragione dell'idea del vincolo

formale nonché del ricorso alle strategie estetiche della riduzione formale esso si rende immancabil­

mente erede del Modernismo classico e allo stesso tempo ne rappresenta la fase evolutiva.

2. Il Modernisme noir cita la tradizione riduttiva a li­

vello formale, ma da una distanza storica, laddove la sua consapevolezza della forma non è più deter­

minata dal topos dello sviluppo formale lineare.

Il Modernisme noir è arte a l di l à dell'impellenza storica.

3. Il Modernisme noir mette in questione l'immedia­

tezza della forma. Al posto dell'effetto presuntiva­

mente diretto e puro delle forme astratte subentra la dimostrazione del suo contenuto cosmico laten­

te e della sua provenienza nello sviluppo sociale generale.

4. L'arte del Modernisme noir pertanto è caratteriz­

zata da una forma o strutturazione specifica del­

le strategie della riduzione a livello formalistico, che, tramite il doppio riferimento sia alla Moder­

nità estetica, che politica, mettono in questione a livello politico la 'forma pura del Modernismo'.

Alla luce di quanto esposto la strutturazione specifica del Tardomodernismo acquisisce una conoscenza riflessiva sulla logica funzionale dell'arte moderna. Il mito della forma pura viene messo in discussione nella sua valenza politica. Proprio questo è lo skandalon per l'ortodossia modernista, in quanto l'arte moderna nella lettura inter­

pretativa dal 1945 in poi è apolitica, autoriflessiva e avulsa da etichettature politiche. In questo senso il tema riflessi­

vo del contenuto cosmico dei modelli formali e dei reticoli modernisti, che è di grande rilievo, si rifà al dibattito di critica dell'arte alle istituzioni degli ultimi anni '60, di­

battito nel quale la cella del White Cube divenne l'oggetto centrale della critica (O'Doherty 1996, Smithson 2000).

1. L'Arte e il suo essere complice

Nel Retromodernismo contemporaneo vi è un'asserita complicità delle formule formali apolliniche e (apparen­

temente) apolitiche dell'arte del Modernismo con i lati oscuri della Modernità politica: i ricorsi del Moderni­

smo fanno la loro comparsa nel contesto della critica im­

manente, ma non nella dispensa del linguaggio formale

della Modernità estetica. Gli esponenti contemporanei

perpetuano l'estetica puristica del Modernismo e del Mi­

nimalismo, ne affermano l'attualità onde metterne in ri­

salto la dipendenza implicita dagli abissi sociali e politici della nostra epoca (in merito a questa ambivalenza cfr.

Chave 1990 e Egenhofer 2008).

Ciò si distingue dalla critica razionalista post-moderna, dalle dispense post-utopiche, neo-storiche, espressivo- soggettive della Modernità 0 dei particolarismi delle pic­

cole realtà. Il Retromodernismo si colloca quindi al di là della Postmodernità, sapendosi votato al vocabolario ri­

duttivo e formalista del Modernismo e cercando un im­

pegno con esso.

A suo agio a livello estetico quanto all'astrazione e alla riduzione, si abbina alle direttive di sorveglianza, movi­

mentazione del capitale e guerra. Ciò offusca lo splendore utopico del Modernismo. Il Modernismo in tutta la critica rimane ancorato nei suoi fondamenti senza far neppure intuire la minima alternativa sostanziale.

L'installazione di Gregor. Schneider "Tortura bianca"

(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K 21, Dusseldorf 2007) ne è l'esempio emblematico. Essa nel modus si ri­

ferisce alla già menzionata "doppia mimesi" (come pari­

menti alla logica della macchina penitenziaria perfeziona­

ta di Guantànamo, con le celle della tortura, e al carattere asettico del White Cube (flg. l). L'opera di Schneider è la riproduzione delle celle e dei corridoi del campo peniten­

ziario con elementi che in parte sono mutuati dal ready- made, ossia proprio dal fornitore di detto carcere, e allo stesso tempo sono un remake abissale dell'installazione spaziale purista degli anni '60.

Tale Modernisme noir porta avanti l'estetica puristica del Modernismo, ne afferma l'attualità estetica, ma (in una certa affinità con la critica istituzionale all'"arte quale si­

stema commerciale") con l'intento di denunciarla quale parte dell'ideologia della Modernità. L'approfondimento riflessivo del tema del sistema dell'arte insito nel Moder­

nisme noir si rifà al dibattito sull'arte relativo alla critica istituzionale della fine degli anni '60, che aveva posto il problema della mummificazione del museo e lo correla alla critica alla politica degli Stati 'moderni' e illuminati del 'mondo occidentale'. Il modus procedendi non con­

siste nel superamento avanguardista come neanche nella freschezza argomentativa delle procedure concettuali. Il Modernisme noir implica piuttosto una contraddizione performativa, è un ossimoro. Si consacra ad una critica del proprio modo di procedere, si aggrappa ad un proget­

to estetico per screditarlo allo stesso tempo. Pertanto un tale Retro-Modernismo è un'arte intimamente autocritica

e travagliata; è il ghiaccio bollente in una forma divenuta riflessiva a livello sociale. Questa riflessività consiste nel­

la replica imperscrutabile, 'orribile' dell'arte formalista, riduttiva ed astratta, che lascia intravedere i prodromi di un contenuto irrisolto. In tal modo la forma astratta ac­

quista il suo rapporto cosmico inconfessato.

2. Modernità, Modernismo, Modernisme noir

Il concetto di Modernità dischiude una molteplicità di campi: quello estetico, quello politico, quello economico ecc. Per Modernismo invece si intende in senso stretto un atteggiamento di fondo ottimista di razionalizzazio­

ne estetica, caratterizzato ampiamente da una promessa di utopia di redenzione del mondo da parte delle arti fi­

gurative e dall'architettura dell'Tnternational Style' della prima metà del secolo scorso.

Se pertanto il concetto storico politico della Modernità definisce la prospettiva comune di una società complessa, differenziata in sistemi di funzionamento eterogenei (di­

ritto, morale, religione, arte ecc.) e che sperimenta la pro­

pria caratterizzazione decisiva intorno al 1800 con l'età dell'Illuminismo, dell'annuncio dei diritti dell'uomo, del­

la Rivoluzione Francese e la nascita degli Stati nazionali, la Modernità estetica comincia a Parigi intorno al 1860 con la comprensione canonica. In essa (ossia con Manet, Baudelaire, Mallarmé e Cézanne) il paradigma della rap­

presentazione viene sciolto gradualmente tramite la con­

siderazione riflessiva delle strutture formali e dei loro ef­

fetti semantici.

Concepiamo la Modernità storico-politica e quella este­

tica in quegli aspetti di un'epoca che non abbiamo an­

cora lasciato alle nostre spalle. Prescindendo da tutte le competizioni contro le implicazioni, contro la violenza dei processi di modernizzazione e gli standard di razio­

nalizzazione sociale ed estetica, la Modernità estetica e anche politica è sopravvissuta alla Postmodernità ed ir­

radia i suoi effetti anche ai nostri giorni.

Il concetto di Modernismo nella nostra comprensione in­

vece definisce una posizione artistica e politico-artistica che ricopre un periodo, alquanto breve al confronto, di circa 60 anni. L'arte del Modernismo, come già osser­

vato, inizia in questa definizione con il "Quadrato nero"

di Malewitsch, con il "primo figurativo non-oggettivo"

di Kupka, Kandinsky e Tatlin. Essa termina con la piena elaborazione della Minimal Art intorno al 1970 ossia con l'arte del Tardo-Modernismo.

1 Vedi in proposito a livello di approfondimento Blum/Hartle: Zelle, Raster, Wurfel, nello stesso volume.

La caratterizzazione e m b l e m a t i c a del M o d e r n i s m o (scul­

tura e pittura ' n o n - o g g e t t i v e ' , ' n o n figurative') e v i d e n z i a allo stesso t e m p o u n a rottura c o n tutta la t r a d i z i o n e delle arti figurative, di m i m e s i (cfr. di recente vice-versa R o s e n ­ berg 2007). Gli a s s i o m i f o n d a m e n t a l i di questa n u o v a arte n o n - o g g e t t i v a del M o d e r n i s m o c o n o p p o r t u n a c i r c o s p e ­ z i o n e p o s s o n o essere sintetizzati (con le debite d i f f e r e n ­ z i a z i o n i q u a n t o alle i n t e n z i o n i e agli i d i o m i della f o r m a ) nelle parole c h i a v e u n i v e r s a l i s m o , i m m e d i a t e z z a , i n c o n ­ trovertibilità e u t o p i s m o c o m e segue:

1. ' M o d e r n i s m o ' definisce u n dibattito estetico e d u n a prassi estetica, che p u n t a n o alla g e n e r a l i z z a z i o n e di u n p r i n c i p i o estetico f o n d a t o sull'astrazione e sulla f o r m a r i d u t t i v o - a u t o n o m a o v v e r o f u n z i o n a l e . L'universalismo dell'International Style al riguardo è e m b l e m a t i c o . Si a u t o d e f i n i s c e c a n o n i c o e arroga a sé il m a s s i m o del v i n c o l o estetico. Tale universali­

s m o frattanto è stato declassato nella critica a ege- n o m i a l i s m o (cfr. A s h c r o f t 2 0 0 0 e B h a b a 2 0 0 0 ) .

2. Nel M o d e r n i s m o (quale c o m p o n e n t e e s s e n z i a l e del s u o u n i v e r s a l i s m o e f o r m a l i s m o ) si inserisce l'idea dell'immediatezza, c h e c o s t i t u i s c e il L e i t ­ m o t i v degli scritti p r o g r a m m a t i c i della M o d e r n i ­ tà estetica e del M o d e r n i s m o (cfr. Barasch 1998 e N e w m a n 1996). Le c o n f i g u r a z i o n i f o r m a l i o p e r a n o s e c o n d o l ' a u t o c o m p r e n s i o n e m o d e r n i s t a i m m e ­ d i a t a m e n t e sul p u b b l i c o e n o n r i c o r r o n o ai p r e ­ s u p p o s t i culturali e sociali.

3. Per e s s o è f o n d a m e n t a l e l ' a s s u n t o p e r c u i le i n ­ n o v a z i o n i estetiche h a n n o u n a necessità storica e incontrovertibilità. Q u e s t a tesi d e l l o "stato m a t e ­ riale a v a n z a t o " di u n a d e t e r m i n a t a e p o c a e della linearità progressiva d e l l o s v i l u p p o f o r m a l e (ide- aliter: d a M a n e t a Barnett N e w m a n ) p o s s o n o esse­

re descritte c o m e le f o r m u l e e s t r e m e del p e n s i e r o m o d e r n i s t a . C l e m e n t Greenberg (1939; 1940; i 9 6 0 ) n e è stato l ' e s p o n e n t e di m a s s i m o r a d i c a l i s m o .

4. A tale p a t h o s i n n o v a t i v o c o r r i s p o n d e i n f i n e u n p a ­ t h o s della r e a l i z z a z i o n e pratica. I M o d e r n i s t i s o n o utopici, i n q u a n t o a p p i a t t i s c o n o la d i f f e r e n z a u t o ­ p i c a classica tra fatto e finzione. N o n è c h e invero p r o p a g h i n o lo s c o n f i n a m e n t o i m m e d i a t o dell'arte nella vita (a d i f f e r e n z a degli avanguardisti e degli a z i o n i s t i del s e c o l o scorso), m a i n o g n i c a s o i n t e n ­ d o n o l'arte c o m e m o d e l l o per u n m o n d o m i g l i o r e (cfr. Bois 1993, Clair 1998).

I n tal m o d o la q u e s t i o n e del r a p p o r t o tra M o d e r n i s m o estetico e M o d e r n i t à s o c i o - p o l i t i c a n o n è d e f i n i t a e n e m ­ m e n o e s p o s t a a livello critico. P r o p r i o tale r a p p o r t o t u t ­ tavia assurge a t e m a centrale, a n c h e i n m a n i e r a espres­

s a m e n t e critica, del M o d e r n i s m e n o i r , n e l m o m e n t o i n cui i processi f o r m a l i a u t o n o m i del M o d e r n i s m o artistico v e n g o n o retrocessi n e l c o n t e s t o della M o d e r n i t à s t o r i c o - politica e n e l l a s u a logica latente delle catastrofi.

Universalismo, immediatezza, non-oggettività, irreversi­

bilità ovvero inarrestabilità e d utopia - " N o i r " è u n attri­

b u t o t o t a l m e n t e i n a s p e t t a t o n e l c o n t e s t o di tali a s s i o m i dell'arte m o d e r n i s t a . T u t t a v i a è p r o p r i o q u e s t a i d e o l o g i a delle "parole radicali", delle p a r o l e s l o g a n del M o d e r n i ­ s m o , c h e appare s e m p r e p i ù d i s c u t i b i l e e il c u i f u l g o r e c a n d i d o n e g l i u l t i m i a n n i m o s t r a s e m p r e p i ù il s u o r o ­ v e s c i o oscuro.

3. Minimalismo con complesso di colpa

Santiago Sierra u n a v o l t a si è a u t o d e f i n i t o " m i n i m a l i s t a c o n c o m p l e s s o di c o l p a " (cfr. Sierra 2 0 0 3 , S. 169). Le sue opere r i p r e n d o n o il c i n i s m o c h e c o n t r a d d i s t i n g u e il p a n o ­ r a m a artistico e s c l u s i v o di f r o n t e a l l ' i m m i s e r i m e n t o s o ­ ciale ed alla c o n s e g u e n t e p r i v a t i z z a z i o n e della v i t a p u b ­ blica; l o r i p r e n d o n o ossia l o i m i t a n o e s a t t a m e n t e n e l l o s c h e m a dell'arte astratta, f o r m a l r i d u t t i v a . A n c h e Sierra d a parte s u a i n tal m o d o p o n e la q u e s t i o n e del carattere i m p l i c i t a m e n t e p o l i t i c o d e l l ' a s t r a z i o n e estetica.

In n u m e r o s e o p e r e di Sierra è p r e s e n t e l ' a s s o c i a z i o n e tra a p p a r e n z a estetica e M o d e r n i t à capitalistica, tra M o d e r ­ n i t à e M o d e r n i s m o t r a m i t e l ' a p p r o f o n d i m e n t o del l a v o r o salariale (precario). I n "3 C u b e s o f 1 0 0 c m o n E a c h Side M o v e d 7 0 0 c m " degli i m m i g r a t i c l a n d e s t i n i s p o s t a n o u n b l o c c o di u n m e t r o c u b o di c e m e n t o n e l l o s p a z i o e s p o s i ­ t i v o ( K u n s t h a l l e di S a n k t G a l l e n , 2 0 0 2 ) . A n c o r a u n a v o l t a è e v i d e n t e la c i t a z i o n e del M i n i m a l i s m o (fig. 2): dal p u n t o di vista f o r m a l e i c u b i di c e m e n t o avrebbero p o t u t o essere c o m m i s s i o n a t i a n c h e d a Sol L e w i t t o R o b e r t M o r r i s . D a t o l ' o d o r e di s u d o r e c h e p i a n p i a n o i n v a d e la sala si p o n e m o l t o c o n c r e t a m e n t e e s o s t a n z i a l m e n t e la q u e s t i o ­ n e dei p r e s u p p o s t i della r i c c h e z z a sociale. Tale r i c c h e z z a si f o n d a sui b e n i materiali e la r a p p r e s e n t a z i o n e s i m b o l i ­ ca, n o n u l t i m o t r a m i t e le o p e r e d'arte. G e o r g S i m m e l u n a v o l t a disse c h e la " q u e s t i o n e s o c i a l e " è u n a " q u e s t i o n e di n a s o " , i n q u a n t o la d i f f e r e n z a culturale tra ricchi e p o v e r i , alto livello e b a s s o livello, si r e n d e r e b b e percettibile t r a ­ m i t e gli o d o r i ( S i m m e l 1907,290).

Nell'arte di Sierra la c u l t u r a e l e v a t a d i v i e n e t e m a q u a ­ le s o p p r e s s i o n e del l a v o r o fisico, p r o p r i o l a d d o v e v i e n e

contrastata appunto con il suo opposto, con il lavoro pre­

cario e l'odore di sudore. Tale soppressione o repressione caratterizza anche la cella, il perfezionismo museale del White Cube. Le tracce che si delineano gradualmente sul pavimento della Kunsthalle di St. Gallen vogliono essere metaforicamente dei graffi nello smalto del business del mondo dell'arte.

Sierra si era riferito ai cubi monadici del Minimalismo già con la sua mostra-performance 8 uomini che vengono pagati per restare in degli scatoloni, tenutasi nell'agosto del 1999 a Città del Guatemala (e poi itinerata a Berlino) (fìg. 3). Le anguste scatole cubiche di cartone sono una citazione sia delle Cardboard Cities nelle metropoli delle due Americhe, che dei cubi e quadrati del grande maestro minimalista Donald Judd. Sierra in questo caso si riferi­

sce sia alla cella di cartone quale cinica baracca di peri­

feria, che anche agli "specific objects" cubici di Judd, che a loro volta allo stesso tempo possono essere interpretati come variante della 'box' modernista e del 'catenaccio' modernista (e pertanto anche della baracca modernista di "Dom-ino" di Le Corbusier o del modulo "urbanistico"

di Hilberseimer). L'artista mette in scena la stretta grotte­

sca tra aspettative e realtà del Riduzionismo modernista, che improvvisamente viene discreditato quale una sorta di prigione ideologica, quale spazio di pensiero nelle cui limitazioni si cementa il carattere elitario della cultura elevata formalista.

4. Astrazione quale effetto del capitalismo

La letteratura sull'arte del Modernismo (di Theodor W.

Adorno e Clement Greenberg) viene sostenuta dalla fede artistico-religiosa per cui il Modernismo della riduzione formale può essere inteso come una forma di resistenza contro le patologie della modernizzazione sociale. Il rifiu­

to di un'esigenza narrativa (e in questo senso) rappresen­

tativa ne è il motivo centrale e ricorrente. T. J. Clark nel suo testo su Jackson Pollock parla in maniera emblemati­

ca del Modernismo come di un "castello in aria del rifiuto e della resistenza" (Clark 1994,66) e di una

"mancanza di compromessi 0 difficoltà in un og­

getto creato, di un modo di agire contro i codici e le prassi, tramite i quali il mondo aveva mutuato le proprie immagini tradizionali" (Clark 1994, 67).

Nei programmi del Modernismo la rinuncia alla duplica­

zione, replica nell'autoreferenzialità riflessiva, alla forma e al mezzo viene descritta piuttosto uniformemente come

atto di rifiuto del "Kitsch borghese" (Greenberg) 0 di "es­

sere per altro" dalla connotazione merceologica (Ador­

no). Ma non solo la funzione ideologica dell'"arte libera"

modernista della Guerra Fredda frattanto fa sembrare di­

scutibile il narrativo eroico dell'arte libera dell'Occidente, bensì sempre più anche il repertorio formale modernista, percepito come decorativo in ragione dello sfruttamento dell'effetto sorpresa e del contemporaneo adeguamento alle pretese di rappresentazione tardo-borghese.

Il Modernisme noir piuttosto getta sul tappeto il seguente quesito: non è forse che il Modernismo, proprio in questa sua 'forma disinteressata', era complice della moderniz­

zazione sociale 'astratta' in tutta la sua violenza 'concreta' (violenza per quanto concerne l'assimilazione di quanto culturalmente estraneo, per quanto riguarda lo sfrutta­

mento delle risorse naturali, lo sviluppo di tecniche di do­

minio strumentali e del procedere della logica astratta del capitale, che successivamente si è creata "un mondo a sua immagine") (Marx/Engels 1848,466)? La logica moderna della sorveglianza si pone in un contesto socio-storico, nel quale l'astrazione rappresenta un principio dominan­

te. In tal modo anche l'astrazione estetica assume un dop­

pio senso occulto.

Tale doppio senso è proprio il tema precipuo di Rudolf Bonvie. Nella sua espressione artistica in primo piano vi sono semplicemente i colori, una pittura a campi di colori in connessione al primo Ad Reinhardt. Le foto digitali di Bonvie sono di grosso formato, variopinte e apparente­

mente 'prive di oggetto'.

Un trittico a tinte forti, a base di rosso e verde, reca un titolo che allude a qualcos'altro: "Le CAC 40 et la guer­

re" (2003). Le tre tavole (fìg. 4) nei rispettivi quadrangoli rappresentano l'andamento della borsa delle prime qua­

ranta società per azioni francesi in tre momenti specifici della Guerra in Iraq: tendenza al ribasso, rialzo, costante rispettivamente in rosso, verde e nero. L'astrazione della rappresentazione artistica qui corrisponde all'astrazione di cui sopra dei processi sociali ed in particolare alla logi­

ca propria del capitale speculativo. L'opera solleva quesi­

ti fondamentali: come si pone nel contesto di astrazione estetica e sociale? L'arte astratta del Modernismo si fon­

da su un'estetica di complicità con il regime dominante astratto della Modernità, la formalizzazione e la concre­

tizzazione delle relazioni sociali all'insegna del processo del capitale? Sebastian Egenhofer in detto contesto ha in­

dividuato il carattere principale del Modernismo:

"L'ideale epistemico dell'universalità di un lin­

guaggio artistico, di un esperanto delle sensazioni

sensoriali che abbia abbandonato le convenzioni

d e l l e c u l t u r e s t o r i c o - p a r t i c o l a r i è f u s o c o n l ' u n i ­ v e r s a l i s m o della f o r m a m e r c e o l o g i c a e c o n il c o ­ d i c e s e n z a m e m o r i a del v a l o r e di s c a m b i o " ( E g e n - h o f e r 2 0 0 8 , 1 7 ) .

S u tale s f o n d o la Settima tesi sul concetto di storia di B e n ­ j a m i n , i n b a s e alla q u a l e n o n è m a i esistito " a l c u n d o c u ­ m e n t o d e l l a c u l t u r a ... c h e n o n f o s s e allo stesso t e m p o u n d o c u m e n t o della b a r b a r i e " ( B e n j a m i n 1940, 696), v a presa p i ù sul serio di q u a n t o a b b i a n o fatto f i n o r a la m a g ­ gior p a r t e dei p r o t a g o n i s t i e storiografi del M o d e r n i s m o , peraltro a n c h e i n c o n s i d e r a z i o n e della c o n c e z i o n e storica e s i s t e m a t i c a d e l M o d e r n i s m o .

5. Questioni aperte:

l'interprete di Wilhelm Sasnal

Tali d i m e n s i o n i 'oscure' del M o d e r n i s m o d i v e n t a n o s e m ­ p r e p i ù c h i a r e l a d d o v e v e n g o n o m e s s e di f r o n t e al l o r o c o n t r a l t a r e n e l l o s p a z i o della p o s s i b i l i t à della M o d e r n i t à estetica, alle A v a n g u a r d i e s t o r i c h e e d alla l o r o c o n t i n u a r i n a s c i t a i n n e o - a v a n g u a r d i e o r m a i dagli a n n i '60. A l i ­ v e l l o c o n c e t t u a l e l ' A v a n g u a r d i a n e l s e n s o della Theorie der Avantgarde (Biirger 1974) di Peter Bùrger i m p l i c a u n a critica alla s e p a r a z i o n e tra arte e v i t a c o m e era stata v a ­ rata i n p a r t i c o l a r e dal D a d a , dal F u t u r i s m o e dal Surreali­

s m o . U n a tale A v a n g u a r d i a p u ò essere distinta dal p r o p r i o p o l o o p p o s t o a u t o r i f l e s s i v o e r i f l e s s i v o dei m e d i a . T u t ­ tavia f i n o r a tale c o n t r o p a r t e è stata trattata n e l c o n c e t t o del M o d e r n i s m o .

Il M o d e r n i s m o della p r i m a m e t à del s e c o l o i n t u t t o l ' a u - t o i n c a p s u l a m e n t o n e l l a f o r m a " p r i v a di oggetto", " p u r a "

h a tratto la s u a l e g i t t i m a z i o n e d a u n latente i m p e t o a v a n ­ guardista: la n u o v a i m p o s t a z i o n e f u t u r a del m o n d o p r e ­ p o s t a a d offrire m o d e l l i ( i n i z i a l m e n t e i m p r o n t a t i su u n a l o g i c a i m m a n e n t e all'arte). Sulla scorta di q u e s t a c i r c o n ­ v o l u z i o n e allo stesso t e m p o p o t e v a n o c o n c e p i r s i a n c h e la r a z i o n a l i z z a z i o n e delle f o r m e d ' e s p r e s s i o n e e la g e o - m e t r i z z a z i o n e dell'arte q u a l i m o d e l l o di u n a r a z i o n a l i z ­ z a z i o n e del m o n d o .

A tale p a t h o s il M o d e r n i s m e N o i r c o n t r a p p o n e l'antitesi:

le ' f o r m e p u r e ' del M o d e r n i s m o n o n a p p a i o n o p i ù q u a ­ li m o d e l l i e p r o t o t i p i l i b e r a m e n t e p o s t i di q u e s t i m o n d i n u o v i , m i g l i o r i ( c o m e a d e s e m p i o a v e v a f o r m u l a t o M o n - drian), b e n s ì p i u t t o s t o q u a l i m i m i c r y e m i m e s i di o r d i n a ­ m e n t i repressivi. A t t r a v e r s o i m o d e l l i del l o r o R i d u z i o n i ­ s m o f o r m a l e c h e a p p a r e p i e n o di c i t a z i o n i , la M o d e r n i t à politica si r e n d e r i c o n o s c i b i l e n e l l a v i o l e n z a della sua p r e ­ c i p u a t e n d e n z a e g e m o n i z z a n t e .

W i l h e l m S a s n a l h a f o r m u l a t o i n m a n i e r a a c c e n t u a t a il p r i n c i p i o della d o p p i a m i m e s i della M o d e r n i t à i n a l c u n i dei s u o i dipinti, d i s s o l v e n d o il c a n o n e f o r m a l e m o d e r n i s t a e il terrore totalitario e c o n t r a s t a n d o i n m a n i e r a d i s t u r ­ b a n t e c o n l ' u n i v e r s a l i s m o u t o p i c o del M o d e r n i s m o e la v o l o n t à di a n n i e n t a m e n t o del N a z i o n a l s o c i a l i s m o e d e l l o Stalinismo. Sasnal i n tal m o d o retrocede la storia della f o r ­ m a estetica n e l l a M o d e r n i t à n e l c o n t e s t o della storia d e l ­ la " v i o l e n z a t o t a l e " caratteristica del X X secolo. E n e l far c i ò S a s n a l n o n si l i m i t a a figure di r a p p r e s e n t a z i o n e della pittura n o n - o g g e t t i v a . M a p r o p r i o le strane d i s s o l v e n z e di f o r m a oggettiva e m o d e r n i s t a i n s e n s o p i ù stretto d i s c h i u ­ d o n o u n a c o p i o s i t à abissale di d i s p o s i z i o n i della s u a p r o ­ c e d u r a pittorica, c h e peraltro chiarifica a n c h e l ' o r i z z o n t e p r o b l e m a t i c o della cella e del M o d e r n i s m e noir.

" F o r m a " e " c o n t e n u t o " n e l l a v i s i o n e d e i q u a d r i di S a s n a l Senza titolo (l'interprete) del 2 0 0 3 (fig. 5) s o n o d u e p i a n i , d i v e n u t i p e r m e a b i l i , i n q u a n t o il m o n d o f o r m a l e del q u a ­ d r o n o n v i e n e percepito c o m e p o s t o o r i g i n a r i a m e n t e e " i n m a n i e r a i m m e d i a t a " ossia l i b e r o ed originale. Il q u a d r o , i n t u t t a la d i n a m i c a p i t t o r i c a t r a m i t e il r e l a z i o n a m e n t o i n e s s o i n s i t o delle f o r m e c o n t i e n e d i s p o s i z i o n i u l t r a c h i a ­ re al c a n o n e f o r m a l e del M o d e r n i s m o . I n tal m o d o l'atto p i t t o r i c o e la f o r m a a u t o n o m a i n d e t t o q u a d r o di S a s n a l d i v e n t a al c o n t e m p o u n agens t a n t o e v i d e n t e q u a n t o la d i s p o s i z i o n e (artistico-)storica.

N e l l ' o p e r a di W i l h e l m S a s n a l le strategie f o r m a l i d e l l a M o d e r n i t à estetica s o n o r e t r o s p e t t i v a m e n t e t e m a t i c h e . Il t i t o l o del q u a d r o , Translator (L'interprete), è c o n t e m ­ p o r a n e a m e n t e c o n c r e t o e m e t a f o r i c o . Il p u n t o di p a r t e n ­ z a del d i p i n t o è la figura d e l l ' i n t e r p r e t e d e l film " S h o a "

di C l a u d e L a n z m a n n s . La s u a r a p p r e s e n t a z i o n e straripa e s p r e s s i v a m e n t e t a n t o c h e n e l s u o ritratto si r i s c o n t r a n o i n n u m e r e v o l i i n d i c a z i o n i i n realtà n o n p r e s e n t i i n tale fi­

gura. I m p r e c i s i o n i della t r a d u z i o n e i n tal m o d o v e n g o n o riportate n e l p r o c e d i m e n t o della pittura di Sasnal. Inoltre il r i f e r i m e n t o all'interprete si t r a s f o r m a a n c h e i n u n ' a u - t o t e m a t i z z a z i o n e dell'artista c h e d i v i e n e i n o g n i c a s o v i ­ r u l e n t a t r a m i t e le a l l u s i o n i al ritratto classico dell'artista:

l'artista, c o m e il traduttore, n o n è c o n t e m p o r a n e a m e n t e c o m p l i c e ? C o m e la m e t t i a m o c o n l ' i n n o c e n z a del m e z z o ? La capigliatura soffice, l i e v e m e n t e slittante v e r s o l'esterno ricorre i n t o p o i del ritratto dell'artista m o d e r n o , (proto) r o m a n t i c o d a G i o r g i o n e e D ù r e r a D e l a c r o i x e C o u r b e t . A livello i c o n o g r a f i c o q u e s t a t r a d i z i o n e è r i m a s t a p r e s e n t e per l ' A v a n g u a r d i a politica. La c e l e b e r r i m a i c o n a del C h e G u e v a r a è il ritratto i n p r i m a l i n e a i d e a l t i p i c o del r i v o l u ­ z i o n a r i o r o m a n t i c o .

Il q u a d r o , u n ritratto i n b i a n c o e n e r o su s f o n d o v e r d i ­ n o f r e d d o e v o c a le i m m a g i n i c o n n o t a t i v e c o n le quali si

c o m m e m o r a n o le v i t t i m e del t e r r o r i s m o storico (Christian B o l t a n s k i h a c a n o n i z z a t o q u e s t o suggestivo v o c a b o l a r i o delle i m m a g i n i evocative). Il c a p o b e n d e l i n e a t o e il tricot al c o n t r a r i o s e m b r a n o u n ' a l l u s i o n e alle i m m a g i n i s u p r e - m a t i s t e e futuriste degli a n n i '20, alle coreografie B a u h a u s di O s k a r S c h l e m m e r o alle r a p p r e s e n t a z i o n i 'tubiste' dei corpi di F e r n a n d Léger p r o p r i o c o m e ai successivi ritratti dei c o s m o n a u t i . Per di p i ù b a l z a n o agli o c c h i u n a serie di a l l u s i o n i f o r m a l i : alla c h i a r e z z a della f o r m a del C o s t r u t t i ­ v i s m o r u s s o e al F o r m a l i s m o e i n p a r t i c o l a r e all'arte (de-) c o m p o s i t i v a b a s a t a sul c o n t r a s t o b i n a r i o b i a n c o - n e r o d e i c o n t r o r i l i e v i di Tatlin. Il p r i m o M o d e r n i s m o i n tal m o d o è p r e s e n t e allo stesso t e m p o i n u n a c o n n o t a z i o n e politica.

L ' a n g o l a t u r a t a g l i e n t e v e r s o l ' i n t e r n o d e l l a c a p i g l i a t u r a e v o c a i n o l t r e la riga d i A d o l f Hitler. A s s i e m e a l l ' o m b r a s o t t o il n a s o , c h e p o t r e b b e essere il b a f f e t t o h i t l e r i a n o c o m e a n c h e u n a m a c c h i a d a e m o r r a g i a n a s a l e , la riga d e l l a c a p i g l i a t u r a a l l u d e a q u e s t a figura r i c o r r e n t e t a n ­ t o d e l l ' i d e o l o g i a totalitaria c h e 'estetica'. Il r o m a n t i c i s m o p o l i t i c o , l ' u t o p i a e d i d e o l o g i a dell'artista o s c i l l a tra soft edge ( p r o m e s s a r o m a n t i c a di m i g l i o r a r e il m o n d o , di p a ­ nacea) u n d hard edge ( p o t e n z a totalitaria).

Il d i p i n t o di S a s n a l si c o l l o c a i n u n o s p a z i o i n t e r m e d i o precario tra il Ritratto di u n artista q u a l e d a n d y e l ' i n c l i n a ­ z i o n e p o l i t i c a delle u t o p i e artistiche, tra l ' u t o p i a f u t u r i s t a d e l l ' u o m o n u o v o e l ' i c o n o g r a f i a del terrore, tra gli artefici i m b a f f e t t a t i e le f o t o r i c o r d o fragili, f e m m i n e e delle v i t ­ t i m e , m a a n c h e tra il F a s c i s m o , il S o c i a l i s m o statale e il ' m o n d o libero'. Il d i p i n t o a l l u d e p a r i m e n t i al m o n d o f o r ­ m a l e d e U " ' I n t e r n a t i o n a l S t y l e " di q u e s t ' u l t i m o e i n p a r ­ ticolare a l l ' " a s t r a z i o n e q u a l e l i n g u a g g i o m o n d i a l e " degli a n n i C i n q u a n t a e S e s s a n t a (o m e g l i o alle s a g o m e di N a y e d a l l ' a s t r a z i o n e e s p r e s s i v a di A s g e r J o r n , C o b r a ecc.).

F o r m a l m e n t e la c o s t r u z i o n e e l'atto v e n g o n o contrastati e a l o r o v o l t a a l l u d o n o all'antitesi tra S o c i a l i s m o s t a t a ­ le e ' m o n d o libero' e allo stesso t e m p o alla c o n t e m p o r a ­ n e i t à storica e al c o n f r o n t o dei t o t a l i t a r i s m i di sinistra e destra, S t a l i n i s m o e F a s c i s m o . I n q u e s t o s e n s o l ' i m m a ­ g i n e d e l l ' " i n t e r p r e t e " è essa stessa u n " i n t e r p r e t e " e f o r ­ se a d d i r i t t u r a u n i n t e r p r e t e s q u i s i t a m e n t e m o d e r n i s t a , i n q u a n t o la s u a p r e s t a z i o n e di t r a d u z i o n e è a n c h e u n a s e m p l i f i c a z i o n e e u n i f i c a z i o n e di categorie. Il d i p i n t o di S a s n a l ricorre c o n u n atto d i o n i s i a c o e i n u n certo m o d o p a r a n o i c o di f u s i o n e a u n a m o l t e p l i c i t à di a m b i e n t i storici la c u i s o m m a lascia intravedere la storia della M o d e r n i t à estetica e dei t o t a l i t a r i s m i del X X secolo.

6. Celle oscurate:

bilancio finale e panoramica

L ' i n s e g n a m e n t o d e l M o d e r n i s m e n o i r è f o r s e u n a tesi e p o c a l e d i s t o p i c a u n i f i c a t r i c e c h e si riferisce g l o b a l m e n ­ te al m o n d o ? O p p u r e i c o m p i t i ideali c h e t r a s m e t t e s o n o p i ù difficili e differenziati? Per la t e n d e n z a r e t r o - m o d e r ­ nistica trattata i n questa sede si o f f r o n o i n p r i m a linea d u e i n t e r p r e t a z i o n i . Il M o d e r n i s m e n o i r i n o g n i c a s o n o n v u o ­ le essere inteso n é s o l o c o m e u n a affermazione sul mondo ( d i a g n o s t i c a dei t e m p i ) , n é s o l o c o m e u n a affermazione sull'arte (politico-artistica).

S e n z a d u b b i o il M o d e r n i s m e n o i r a b b r a c c i a a m p i e tesi e p o c a l i c h e e v o c a n o a s s o l u t a m e n t e i g r a n d i progetti d e l ­ la filosofia storica c o m e la dialettica dell'illuminismo. La m o d e r n i t à n e l c o m p l e s s o v i e n e d i p i n t a u n i l a t e r a l m e n t e q u a l e la storia del dilagare di terrore, d o m i n i o e s o t t o m i s ­ s i o n e , della q u a l e n o n v i e n e esclusa n e a n c h e l'arte (a p r o ­ p r i o parere) c h i a r a m e n t e i l l u m i n a n t e del M o d e r n i s m o . U n a tale i n t e r p r e t a z i o n e d i a g n o s t i c a dei t e m p i t r a s c u r a il carattere s q u i s i t a m e n t e m o d e r n i s t a , 'autoriflessivo' del M o d e r n i s m e n o i r , c h e si riferisce all'arte stessa.

I n q u e s t o s e n s o il M o d e r n i s m e n o i r è f o r t e m e n t e c o n t e ­ s t u a l i z z a t o alla l o g i c a m o d e r n i s t a della 'cella estetica', a l l ' i n c a p s u l a m e n t o n e l W h i t e C u b e e alla r e t r o c e s s i o n e d i e t r o la n o n - o g g e t t i v i t à dei reticoli f o r m a l i s t i .

A l fine di a c c e n t u a r e il n e s s o delle o p e r e q u i p r e s e n t a t e a n c h e q u a l e n e s s o del M o d e r n i s m e n o i r c o n l ' o r i z z o n t e dei p r o b l e m i del presente v o l u m e di c o m p o n i m e n t i , p o t r à forse risultare d'utilità la sintesi c h e segue: c o n il M o d e r ­ n i s m e n o i r i r r o m p e u n a cella c h e era costitutiva e caratte­

r i z z a n t e per l'arte del M o d e r n i s m o . Il r i t o r n o di c o n t e n u t i sociali, c h e riprendono a costituire il t e m a , è l ' i r r o m p e r e di q u e l l a l o g i c a m o d e r n i s t i c a c h i u s a ( c o m p a r t i m e n t a t a a celle) delle prassi i s t i t u z i o n a l i delle e s p o s i z i o n i e d e l ­ le f o r m e d ' e s p r e s s i o n e 'prive di oggetto'. Il M o d e r n i s m e N o i r i n q u e s t o s e n s o p r o p o n e i n m a n i e r a o s t e n t a t a il r a p ­ p o r t o c o s m i c o delle ' f o r m e ' p u r e , del q u a l e l ' a s t r a z i o n e estetica i n e s o r a b i l m e n t e si è v o l u t a liberare.

Le c o n s e g u e n z e i n t e r m i n i di p o l i t i c a dell'arte di tale r i ­ t o r n o s o n o c o m p r e n s i b i l i p i ù e f f i c a c e m e n t e s u l l o s f o n d o di d u e direttrici, a b b i n a t e i n m a n i e r a a v v i n c e n t e , d e l l a M o d e r n i t à estetica: d a u n a p a r t e sul b a c k g r o u n d di u n s u p e r a m e n t o a v a n g u a r d i s t a i n a m b i t o di critica i s t i t u z i o ­ n a l e e dall'altra d e l l ' i m m a n e n z a m o d e r n i s t a c o m p a r t i ­ m e n t a t a a celle.

A tali d u e t r o n c o n i si ricollega d a u n c a n t o u n c o n t e n u t o n o n c o m p e n s a t o e dall'altro a n c h e u n p r o b l e m a : n e l s u ­ p e r a m e n t o a v a n g u a r d i s t a ( d a l l ' h a p p e n i n g orgiastico fino al g i o c o dei r u o l i di critica i s t i t u z i o n a l e dell'artista q u a l e

lavoratore nel sociale) si sono perennemente sacrificati standard formali e riflessivi, mentre la critica avanguar­

dista dell'ideologia estetica era comunque convincente, manteneva il punto.

Viceversa i presupposti sociali e politici impliciti dell"ar- te astratta' erano defraudati dal Modernismo, mentre la contemporanea ripetizione di principi strutturali e di astrazione del dominio rendeva l'arte complice. In ciò quell'arte 'pura' riusciva a convincere con i suoi vincoli estetici e la coerenza formale.

Questa è l'aporia del Modernisme noir: esso denuncia l'autoequivoco dell'arte non-oggettiva, che si incapsu­

la senza tuttavia suggellare, o quanto meno indicare, un'alternativa. Ribadisce la critica avanguardista, ma ne sconfessa la procedura. Si potrebbe definire la sua essen­

za quale inversione della critica istituzionale avanguardi­

sta che si compie ormai a livello dell"opera' modernista:

un'autodenuncia che non abbandona il bianco fosfore­

scente del cubo espositivo o i reticoli variopinti delle im­

magini e degli oggetti spaziali non-oggettivi, ma che tut­

tavia li tinge di un'atmosfera nera.

Tale critica istituzionale invertita non esonera l'arte dal suo carattere compensativo a livello ideologico, ma non trova alcuna strategia di risposta nello spazio di manovra dell'arte che sia in grado di agire in maniera costruttiva verso l'esterno. Il Modernisme noir indugia sul riferimen­

to cosmico dell'arte e rileva allo stesso tempo le contrad­

dizioni dell'arte politica, volgendo gli impulsi avanguar­

disti del Modernismo contro esso stesso e senza tutto sommato accomiatarsi da esso. In fin dei conti non viene fuori dalle celle del Modernismo.

* Per le preziose indicazioni, indispensabili ai fini del presente saggio schematico, a mo' di exposé, si ringraziano sentitamente Christoph Bertsch, Benjamin Buchloh, Preston Scott Cohen, Lilo Ernst, Georg Imdahl, Frank Fehrenbach, Werner Oechslin, Carina Plath, Raphael Rosenberg, e i nostri studenti ad Amsterdam, Heidelberg e Miinster, tra cui in particolare Jun Jiang, Tom Retter e Andreas Daniel Kopietz.

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