Schumann Quartett Landscapes
Haydn | Takemitsu | Bartók | Pärt
JoSePH Haydn
string quartet in B-flat major, op. 76/4, Hob. III:78 (no. 4) “Sunrise”
01 I. Allegro con spirito 7:52 02 II. Adagio 5:20
03 III. Menuetto 3:42 04 IV. Finale 4:14
To- ru TakemITSu
05 Landscape I for string quartet 07:47
BéLa BarTók
string quartet no. 2, Sz. 67
06 I. Moderato 10:18
07 II. Allegro molto capriccioso 7:34 08 III. Lento 8:39
arvo PärT
09 Fratres
Joseph Haydn is a conscientious revolutionary. His “Sunrise”
Quartet op. 76 No. 4 is littered with idiosyncrasies. Just as you are thinking you can get the hang of this music, it slips away from you again.
The Schumann Quartet is hooked on Joseph Haydn! There’s a rea- son for this addiction, of course; without Haydn, the “string quar- tet” genre would be like a string instrument without a bow. True, the composer is still – somewhat disrespectfully – called “Papa Haydn”, whether to stress his place in the evolutionary chain link- ing Johann Sebastian Bach and Wolfgang Amadé Mozart or be- cause his works allegedly lack the inquisitiveness of a Mozart or the philosophical profundities of a Ludwig van Beethoven. Joseph Haydn has yet to recover from such false assessments. And it is abundantly clear from the “Sunrise” Quartet op. 76 No. 4 just how false they are. It may not be obvious to the listener, because it is not at all easy listening. All our expectations of the four-movement form are fulfi lled, but the work is littered with idiosyncrasies.
Some of them are right at the beginning of the composition, when the fi rst violin responds to the sustained notes of the remaining instruments by describing a discursively rising and then falling pattern. Is it sombre? Is it encouraging? Is it playful? Perhaps it all depends on the listener’s reaction to it. The fi nal movement, put- ting everything in a new light with its minor-key interpolations, shows how careful one must be not to stuff Haydn into a pigeon- hole.
Joseph Haydn ist ein behutsamer »Revoluzzer«. Das »Son- nenaufgangsquartett« op. 76 Nr. 4 ist mit Eigenarten übersät.
Gerade als man denkt, diese Musik greifen zu können, wird sie sich erneut entziehen.
Nach Joseph Haydn ist das Schumann Quartett süchtig! Natürlich liegt diese Sucht nahe, die Gattung »Streichquartett« ohne Haydn wäre wie ein Streichinstrument ohne Bogen. Zwar wird der Kompo- nist noch immer – leicht despektierlich – »Papa Haydn« genannt, sei es, weil er als historisches Bindeglied zwischen Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadé Mozart herhalten muss, oder weil seine Werke angeblich nicht die Experimentierfreudigkeit eines Mozart oder die philosophischen Abgründe eines Ludwig van Beethoven besitzen. Noch immer muss sich Joseph Haydn von solchen »Rezep- tionsfl ausen« erholen. Dabei macht gerade das »Sonnenaufgangs- quartett« op. 76 Nr. 4 überdeutlich, dass dem nicht so ist. Es mag sich dem Zuhörer entziehen, es ist alles andere als gefällig. Zwar werden alle Erwartungen an die viersätzige Form erfüllt, aber das Werk ist übersät mit Eigenarten. Diese fi nden sich gleich zu Beginn der Kom- position, wenn nämlich die erste Violine zu den gehaltenen Tönen der übrigen Instrumente eine schweifend aufsteigende und zuletzt wieder absinkende Bewegung beschreibt. Ist das düster? Ist das er- munternd? Ist das verspielt? Vielleicht kommt das auf den Zuhörer an. Gerade der letzte Satz, der mit seinen Moll-Einschüben alles in ein neues Licht rückt, zeigt, wie sehr man sich davor hüten muss, Haydn in eine Schublade zu zwängen.
“Landscape I” by To- ru Takemitsu is powerful music. It am- bushes its listeners, begins to hypnotize them, telling the tale of the contrast between sound and emotion. It is a med- itation, a provocation.
It is like an endless fi gure of eight and it challenges its audience!
T ru Takemitsu, the most important composer to appear from Ja- pan, created music in his 1960 piece “Landscape I” that sends the listener into a meditative state. A single theme is repeated fourteen times. The fi rst notes emerge as if from nothingness, only to be heartily interrupted. Open fi fths evoke emptiness, gradually coa- lescing into a crystalline sonic atmosphere. The background of stillness – of silence – is all-pervading. “In Japanese music it is the space, not the note, that is the most important,” Takemitsu has ob- served. One need not be consciously aware of the three sections of the work to be captivated by it; the constant repetition of the theme blurs the boundaries, masking the sense of one’s place in the struc- ture of the piece. In Takemitsu’s music, particularly in this piece, infl uences from Impressionism, Serialism and the avant-garde are enriched by what its creator has learned from traditional and con- temporary Japanese music. “Landscape I” comes across like a loop made up of fi elds of sound that then come into contention with the feeling of the piece. It is not easy to make sense of, but always worth the eff ort!
»Landscape I« von To-ru Takemitsu ist übergriffi ge Musik. Sie befällt den Hörer, beginnt ihn zu hypnotisieren und erzählt vom Gegensatz zwischen Klang und Emotion. Es ist eine Meditation, ein Wagnis.
Es ist wie eine unendliche Acht und es fordert den Zuhörer her- aus! T ru Takemitsu, bedeutendster Komponist aus Japan, hat 1960 mit »Landscape I« ein Stück geschaff en, das den Zuhörer in eine Meditation versetzt. Ein Thema wird vierzehn Mal wieder- holt. Wie aus dem Nichts tauchen die ersten Töne auf, die beherzt unterbrochen werden. Durch off ene Quinten herrscht Leere, die nach und nach eine kristalline Klangatmosphäre erschaff t. Der Hintergrund der Stille, ja des Schweigens, ist allgegenwärtig. »In der japanischen Musik ist das Wichtigste der Raum, nicht der Ton«, hat Takemitsu dazu gesagt. Man muss die drei Abschnitte des Stückes nicht bewusst wahrnehmen, um gefangen zu werden.
Die ständige Wiederholung des Themas lässt die Grenzen ver- schwimmen, wo man sich in der Struktur des Stückes befi ndet. In Takemitsus Musik, und gerade in diesem Stück, fi nden sich Ein- fl üsse des Impressionismus, des Serialismus und der Avantgarde, sowie der traditionellen und der zeitgenössischen japanischen Musik. »Landscape I« wirkt wie ein Loop aus Klangfl ächen, die aber mit der Atmosphäre des Stückes in Kontrast treten. Genau das auszuhalten ist nicht leicht, aber allemal gewinnbringend!
String Quartet No. 2 op. 17 by Béla Bartók succumbs to hor- ror. After melancholy has given way to a devilish dance, total gloom reigns. The two fi nal pizzicati hang in the air.
The third and last movement of Béla Bartók’s String Quartet No. 2 op. 17, which terminates with two pizzicati, is a point of conclusion that could not possibly be drearier. This second, remarkably Ex- pressionist quartet was written during the First World War. Al- though in only three movements, it has a playing time of half an hour, recalling the expressiveness of turn-of-the-century Vienna.
Bartók was obliged to interrupt his fi eldwork during World War I and so had time to transcribe the research material on Hungarian folk music that he had collected with the aid of a walking-stick, music paper and a phonograph. The fi rst movement, “Moderato”, is based on a wide-ranging theme in just this folkloric tradition. Its chromatics and its eloquent suspensions shape the melancholy of the opening. Its style too is post-Romantically expressive. The sec- ond movement off ers a virtuosic counterbalance to the outer movements, albeit not in an aggressive sense. It is like a diabolical dance often conducted in galant triple time, before the last move- ment returns to the already melancholic atmosphere of the fi rst and plunges it into pitch blackness.
Das Streichquartett Nr. 2 op. 17 von Béla Bartók liefert sich dem Schrecken aus. Nachdem die Melancholie einem dia- bolischen Tanz weicht, herrscht absolute Düsternis. Die zwei letzten Pizzicati hallen noch lange nach.
Der dritte und letzte Satz von Béla Bartóks Streichquartett Nr. 2 op.
17, mit zwei Pizzicati endend, ist ein Schlusspunkt, der düsterer nicht sein könnte. Das zweite, auff allend expressionistische Quar- tett entstand in den Jahren des Ersten Weltkriegs. Obwohl nur drei- sätzig, kommt es auf eine Spieldauer von einer halben Stunde, was noch auf die Expressivität der Wiener Jahrhundertwende zurück- verweist. Bartók musste seine Reisen aufgrund des Ersten Weltkrie- ges unterbrechen und hatte so Zeit, seine Recherchematerialien zur ungarischen Volksmusik, die er mit Spazierstock, Notenpapier und Phonograph gesammelt hatte, zu transkribieren. Der erste Satz, »Moderato«, beruht auf einem weit ausschwingenden Thema in diesem folkloristischen Sinn. Es prägt mit Chromatik und ex- pressiven Vorhalten den melancholischen Charakter des Beginns.
Auch im Stil wirkt es nachromantisch-ausdrucksvoll. Der zweite Satz gibt den Ecksätzen ein virtuoses Gegengewicht, allerdings nicht im aggressiven Sinn. Er ist wie ein diabolischer Tanz, der teil- weise im galanten Dreierrhythmus voranschreitet, bevor der letzte Satz die bereits melancholische Atmosphäre des ersten Satzes wie- deraufnimmt und ins Pechschwarze rückt.
From left to right: Erik Schumann, Ken Schumann, Arvo Pärt, Liisa Randalu, Mark Schumann
“Fratres” is music that falls like a drop of ink into a glass of water, spreading and unfurling without losing its identity. It is an idea that is not assigned to any instrument. Various scor- ings have interpreted Arvo Pärt’s idea since 1977.
“Fratres” is music that has long been in existence and has been re- corded by various instruments and groupings. This music is not confi ned to any instrument in particular, rather it is the idea of mu- sic that exists, to be expressed by its various interpreters. The sur- prising thing is that it has less of a spiritual character than one might expect of the Estonian composer Arvo Pärt, with its title
“Brothers” focusing on companionship in itself. The piece consists of six variations of 3 + 3 bars separated by a fi fth, which, assigned here to the second violin, stands for eternity. Parallel to this all- embracing eternity, the rest of the ensemble goes off in all direc- tions. Each variation is extended by one note. Seen as a whole, the piece traverses the entire vertical plane, commencing in the upper register and descending to the deepest bass. Pärt’s personal style, his sugary soundscapes, keep the piece in constant motion. “Fra- tres” begins at a source that shuns one thing above all else: stasis.
»Fratres« ist Musik, die wie ein Tintentropfen in ein Glas Was- ser fällt, sich ausbreitet und ausdehnt, ohne an Kontur zu verlieren. Es ist eine Idee, die keinem Instrument zugeordnet ist. Verschiedene Besetzungen interpretieren den Gedanken von Arvo Pärt seit 1977.
»Fratres« ist Musik, die schon lange existiert und von unterschied- lichen Besetzungen aufgenommen wurde. Diese Musik ist keinem bestimmten Instrument zugeordnet, vielmehr existiert die Idee der Musik, die von unterschiedlichen Interpreten ausgedrückt werden soll. Verwunderlich ist, dass »Fratres« weniger einen spiri- tuellen Charakter hat, was man beim estnischen Komponisten Arvo Pärt erwartet, sondern der Titel »Brüder« die Verbundenheit an sich ins Zentrum stellt. Das Stück besteht aus sechs Variationen à 3 + 3 Takten mit einer Quinte dazwischen, die, gespielt von der zweiten Geige, für die Ewigkeit steht. Parallel zu dieser über allem stehenden Ewigkeit, durchläuft das restliche Ensemble eine Ent- wicklung in sämtliche Richtungen. Jede Variation dehnt sich um einen Ton aus. Im Ganzen betrachtet durchschreitet das Stück die komplette vertikale Möglichkeit, beginnend im oberen Register bis zum tiefsten Grund. Pärts Personalstil, seine süßlichen Klang- fl ächen, halten das Stück in ständiger Bewegung. »Fratres« beginnt bei einem Ursprung, der vor allem eines scheut: Stillstand.
SCHUMANN QUARTET
The three brothers Mark, Erik and Ken Schumann, who grew up in the Rhineland, have been playing together for fi ve years. In 2012, they were joined by violist Liisa Randalu, who was born in the Es- tonian capital, Tallinn, and grew up in Karlsruhe, Germany. Those who experience the quartet in performance often remark on the strong connection between its members. The four musicians enjoy the way they communicate without words: how a single look suf- fi ces to convey how the other wants to play a particular passage.
Although the individual personalities clearly manifest themselves, a common space arises in every musical work in a process of spir- itual metamorphosis. The quartet’s openness and curiosity may be partly the result of the formative infl uence exerted on it by teach- ers such as Eberhard Feltz, or partners such as Menahem Pressler.
CD publications, study with the Alban Berg Quartet, a residency of many years at the Robert-Schumann-Saal in Düsseldorf, winning the prestigious Concours de Bordeaux along with other awards, various teachers and musical partners – it is always tempting to speculate on what factors have led to many people viewing the Schumann Quartet as one of the best in the world. But the four musicians themselves regard these stages more as encounters, as a confi rmation of the path they have taken. They feel that their mu- sical development over the past two years represents a quantum leap. “We really want to take things to extremes, to see how far the excitement and our spontaneity as a group take us,” says Ken
SCHUMANN QUARTETT
Seit fünf Jahren spielen die drei im Rheinland großgewordenen Brüder Mark, Erik und Ken Schumann zusammen. 2012 ist die in Tallinn geborene und in Karlsruhe aufgewachsene Liisa Randalu als Bratschistin dazu gekommen. Immer wieder bemerken Außen- stehende, wie stark die Bindung zwischen ihnen ist. Die Vier ge- nießen die nonverbale Kommunikation, »ein Blick, und ich weiß, wie er/sie die Musik in dem Moment spielen möchte«. Unter- schiedliche Persönlichkeiten treten deutlich hervor, gleichzeitig entsteht in jedem musikalischen Werk ein gemeinsamer Raum, fi ndet eine geistige Metamorphose statt. Vielleicht sind diese Off enheit und Neugierde die entscheidenden Einfl üsse von Leh- rern wie Eberhard Feltz oder Partnern wie Menahem Pressler. Ver- öff entlichungen, das Studium beim Alban Berg Quartett, die lang- jährige Residency beim Robert-Schumann-Saal in Düsseldorf, der Gewinn des renommierten Concours de Bordeaux, Preise, Lehrer, musikalische Partner – gerne werden Stufen konstruiert, um her- zuleiten, warum viele das Schumann Quartett heute zu den besten überhaupt zählen. Die Vier fassen solche Daten eher als Begeg- nungen auf, als Bestätigung für ihren Weg. Sie empfi nden die mu- sikalische Entwicklung der letzten zwei Jahre als Quantensprung.
»Wir haben Lust darauf, es bis zum Äußersten zu treiben, zu pro- bieren, wie die Spannung und unsere gemeinsame Spontaneität trägt”, sagt Ken Schumann, der mittlere der drei Schumann-Brü- der. So ist das Schumann Quartett dort angekommen, wo alles
Schumann, the middle of the three Schumann brothers. With this attitude the Schumann Quartet has reached a stage where any- thing is possible, because it has dispensed with certainties. This also has consequences for the listeners, who from concert to con- cert have to be prepared for all eventualities: “A work really devel- ops only in a live performance,” the quartet says. “That is the ‘real thing’, because we ourselves never know what will happen. On the stage, all imitation disappears, and you automatically become honest with yourself. Then you can create a bond with the audi- ence – communicate with it in music.” In order to transfer the magic of the live situation into this recording, the quartet played live in front of the audience on one of the two days in the studio in Ludwigsburg.
möglich ist, weil man auf Sicherheiten verzichtet. Das schließt auch die Zuhörer/innen mit ein, die sich Abend für Abend auf al- les gefasst machen müssen: »So wirklich entwickelt sich ein Werk nur live«, sagt das Quartett, »das ist the real thing, weil wir vorher selbst nie wissen, was passiert. Spätestens auf der Bühne fällt jede Imitation weg, man wird automatisch ehrlich zu sich selbst. Dann kann man in der Musik eine Verbindung mit dem Publikum her- stellen, kommunizieren.« Um die Magie der Live-Situation auch in diese Aufnahme zu übertragen, spielte das Quartett an einem der zwei Aufnahmetage im Studio in Ludwigsburg live vor Publikum.
ERIK SCHUMANN 1st Violin KEN SCHUMANN 2nd Violin LIISA RANDALU Viola MARK SCHUMANN Cello
Tracks 1 – 8 recorded June 02 – 03, 2016 at Bauer Studios Ludwigsburg Recording Engineer: Daniel Keinath Track 9 recorded July 20 – 22, 2016 at Ev. luth. St-Jakob-Kirche in Viimsi Recording Engineer: Tanel Klesment.
Mastering: Daniel Keinath Photos: Kaupo Kikkas
Translations: Janet and Michael Berridge Design: Gerd Schröder
Executive Producer: Sven Schuhmann The Schumann Quartet likes to thank:
Nora and Arvo Pärt, Daniel Keinath, Tanel Klesment, Kaupo Kikkas, Impresariat Simmenauer GmbH, Berlin Classics, Schimmer PR, all friends and supporters.
