BILDER DER MACHT

BILDER DER MACHT

Das griechische Porträt und seine Verwendung in der antiken Welt

DIETRICH BOSCHUNG UND FRANÇOIS QUEYREL (HRSG.)

MORPHOMATA

Die Beiträge des Bandes untersuchen, wie Formen und Möglichkeiten des griechischen Porträts außerhalb des Kulturraums, in dem sie zunächst entstanden waren, aufgenommen und für die Zwecke und Anliegen von lokalen Eliten eingesetzt worden sind.

Die Gattung der Porträtstatuen erfüllte in Griechenland zentrale gesellschaftliche Aufgaben. Seit dem späten 5. Jh. v. Chr. haben auch andere Gesellschaften die Mög- lichkeiten des Porträts für eigene Zwecke übernommen.

Das gilt für Mittelitalien ebenso wie für Zypern und die

westlichen Randgebiete des Perserreiches. Die Expan-

sion des hellenistischen Kulturraums seit Alexander

dem Großen machte auch die Länder Mittelasiens mit

den Möglichkeiten des Porträts bekannt und führte

dazu, das entsprechende Phänomene eine weite Verbrei-

tung fanden. Später war es vor allem und in besonderem

Maße Rom, das die Bildniskunst instrumentalisierte

und für ihre weiträumige Verbreitung sorgte.

BOSCHUNG, QUEYREL (HRSG.) –

BILDER DER MACHT

MORPHOMATA

HERAUSGEGEBEN VON GÜNTER BLAMBERGER UND DIETRICH BOSCHUNG

BAND 34

HERAUSGEGEBEN VON DIETRICH BOSCHUNG UND FRANÇOIS QUEYREL

WILHELM FINK

BILDER DER MACHT

Das griechische Porträt

und seine Verwendung

in der antiken Welt

unter dem Förderkennzeichen 01UK0905. Die Verantwortung für den Inhalt der Veröffentlichung liegt bei den Autoren.

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© 2017 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill­Gruppe

(Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA;

Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland) Internet: www.fink.de

Lektorat: Annick Fenet, Thierry Greub, Torsten Zimmer Umschlaggestaltung und Entwurf Innenseiten: Kathrin Roussel Satz: Andreas Langensiepen, textkommasatz

Printed in Germany

Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn

ISBN 978-3-7705-6126-1

INHALT

DIETRICH BOSCHUNG UND FRANÇOIS QUEYREL

Einleitung 7

I ENTWICKLUNG UND FUNKTION DES PORTRÄTS IN GRIECHENLAND CHRISTIANE VORSTER

Das Porträt im vorhellenistischen Griechenland –

eine Standortbestimmung 15

JOHN MA

Lire le portrait hellénistique: pistes 49

II MEDITERRANE ADAPTION DES GRIECHISCHEN PORTRÄTS GABRIELE KOINER

Das vorhellenistische Porträt in Zypern: am Schnittpunkt

zwischen Griechenland und Orient 67

OLIVIER HENRY

Quel(s) portrait(s) pour les Hékatomnides? 101 VINCENZO SALADINO

Il realismo nei ritratti dei governanti, la statua di Seute III

e le monete coniate in Asia Minore in epoca achemenide 121 MASSIMILIANO PAPINI

Non solo ›obesi‹: Il ritratto in Italia Centrale e in Etruria

tra IV e I sec. A. C. 163

CARMEN MARCKS-JACOBS

Zum Vortrag von Individualität im iberischen Heiligtum

Cerro de los Santos 195

III PORTRÄT IM HELLENISTISCHEN MITTELASIEN UND IN CHINA KAZIM ABDULLAEV

The Royal Portrait in Hellenistic Bactria 213 OSMUND BOPEARACHCHI

Alexandre le Grand et les portraits monétaires

des souverains indo­grecs 255

ANTONIO INVERNIZZI

Le portrait chez les Parthes 269

FRANTZ GRENET

Peut­on parler de réalisme dans les portraits royaux

en Asie centrale post­hellénistique? 303 RUBINA RAJA

Powerful Images of the Deceased. Palmyrene Funerary Portrait Culture between Local, Greek and Roman

Representations 319

IRIS GERLACH

Vom Kollektiv zum Individuum: Der Weg zur por­

träthaften Darstellung in Südarabien (Jemen) 349 LOTHAR VON FALKENHAUSEN

The Problem of Human Representation in

Pre­Imperial China 377

IV ROM UND RÖMISCHES KAISERREICH FRANÇOIS QUEYREL

Portraits de magistrats et de négociants italiens

dans le monde grec 405

DIETRICH BOSCHUNG

Porträt der späten römischen Republik als Mittel

innenpolitischer Konkurrenz 433

Autorinnen und Autoren 449

Tafeln 453

DIETRICH BOSCHUNG UND FRANÇOIS QUEYREL

EINLEITUNG

Ausgehend von Anregungen aus Ägyptens und den vorderasiatischen Kulturen hat die griechische Kunst seit dem 6. Jh. v. Chr. schrittweise Möglichkeiten für die dreidimensionale Darstellung des Individuums entwickelt. Porträtstatuen dienten zunächst in Heiligtümern und auf Gräbern zur Vergegenwärtigung der Dargestellten. Später wurden sie auch auf der Agora zur Erinnerung an bedeutende Persönlichkeiten aufgestellt. So errichtete man im 5. Jh. v. Chr. Statuen für griechische Dichter wie Homer, Pindar und Anakreon, aber auch für Harmodios und Aristogeiton, die als Vorkämpfer der attischen Demokratie galten.

Im Verlauf der Klassik entstanden ebenso zahlreiche Standbilder für Philosophen und führende Politiker, wobei sich bald feste Konventionen entwickelten. Gleichzeitig, und verstärkt im Hellenismus, wurden die Bildnisstatuen weit über den ursprünglichen griechischen Bereich hinaus zu einem Mittel herrscherlicher Machtdemonstrationen, zugleich zu einem Ausdruck von Loyalität und Verbundenheit der Untertanen, so dass sie eine verstärkte politische Bedeutung erhielten. Auch die Ver­

dienste der Bürger um das Wohl der Städte wurden durch Statuen im öffentlichen Raum belohnt.

Die Gattung der Porträtstatuen ist in Griechenland für bestimmte re­

ligiöse und politische Zwecke entwickelt worden und erfüllte bestimmte Aufgaben, die für die griechische Kultur zentral waren. Seit dem späten 5. Jh. v. Chr. haben auch Gesellschaften, die zwar in engem Kontakt mit der griechischen Welt standen, jedoch nur eingeschränkt oder gar nicht als zugehörig angesehen wurden, die Möglichkeiten des Porträts für eigene Zwecke übernommen. Das gilt für Mittelitalien ebenso wie für Zypern und die westlichen Randgebiete des Perserreiches. Die Expansion des hellenistischen Kulturraums seit Alexander dem Großen machte auch die Länder Mittel­ und Südostasiens mit den Möglichkeiten des Porträts bekannt und führte dazu, das entsprechende Phänomene eine

Boschung / Queyrel

8

weite Verbreitung fanden. Später war es vor allem und in besonderem Maße Rom, das die formalen Möglichkeiten der im griechischen Bereich entwickelten Bildniskunst instrumentalisierte und für ihre weiträumige Verbreitung sorgte.

Im Folgenden wird das griechische Porträt nach geographischen Räumen und historischen Epochen untersucht, um die Phänomene des kulturellen Transfer besser zu verstehen.

Denn das griechische Porträt ist nicht nur Gegenstand differenzierter Rezeptionsvorgänge in vermeintlich ›peripheren‹ Kulturen; vielmehr ist es Ergebnis einer Ausgestaltung über die Zeiten hinweg. In der römischen Kaiserzeit wurde es anders verstanden als in seiner Entstehungszeit.

So wurden die Bildnisse berühmter Männer kopiert, weil sie als Ver­

mittler der griechischen Kultur erschienen. Das gilt für die Porträts von Dichtern, Philosophen und historischen Persönlichkeit gleichermaßen.

Auch wenn dieser Rezeptionsprozess nicht im Zentrum der Beiträge dieses Bandes steht, so muss doch unterschieden werden zwischen der Bedeutung der Vorbilder und dem durch die Auswahl geschaffenen Bild vom griechischen Porträt.

Dieselbe doppelte Wahrnehmung ergibt sich im Bereich der kul­

turellen Kontakte. Als die Perser 480 v. Chr. bei der Eroberung Athens das Denkmal der Tyrannentöter wegführten, sprachen die griechischen Quellen von gefangenen Statuen und von Geiseln in der Hand der Sieger.

Die persische Sicht des Vorgang ist uns nicht überliefert, aber zweifellos verstanden sie die Bildnisse als Kriegsbeute; im Palast des Großkönigs in Persepolis wurden sie Teil einer Vision des weltumspannenden Reiches und vermochten sowohl Zustimmung wie Schrecken zu erregen.

Bei der Zusammenstellung der Beiträge haben wir eine Untersuchung von Porträts im Kontext bevorzugt. Denn die Kontextualisierung er­

laubt eine Unterscheidung der Bezüge, aus denen sich die Bedeutung der Bildnisse ergibt. Dadurch wird auch die Rolle der Auftraggeber kennt­

lich, auch wenn diese nicht immer bekannt sind. Dabei muss freilich offen bleiben, wie weit die modernen Begriffe angemessen sind, da die entsprechenden antiken Quellen in der Regel fehlen. So lassen sich Produktionsbedingungen oder die Rolle von Vermittlern nur selten be­

stimmen.

Aber gerade darin liegt vielleicht eine Chance, die Wirkung der Por­

träts in ihren sozialgeschichtlichen Zusammenhängen wie in ihren topo­

graphischen Kontexten zu analysieren.

Die folgenden Beiträge untersuchen, wie die Formen und Möglich­

keiten der Porträtplastik außerhalb des griechischen Kulturraums auf­

BOSCHUNG / QUEYREL: EINLEITUNG 9 genommen und dort für die Zwecke und Anliegen der lokalen Eliten eingesetzt worden sind. Am Anfang steht eine Standortbestimmung über Formate und Materialien, Kontexte und Funktionen des vorhelle­

nistischen griechischen Porträts (Christiane Vorster). Daran anknüpfend zeigt John Ma für die hellenistische Zeit, wie dreidimensionales Por­

trät und Inschriften sich im Aufstellungszusammenhang ergänzten. Die Bildnisse werden dadurch in einen topographischen, zugleich sozialen und historischen Bezug gebracht und in diesen Kontexten auf Dauer verortet. Die in Griechenland entwickelten Möglichkeiten waren so über­

zeugend, dass sie bereits in vorhellenistischer Zeit auch in anderen Ge­

bieten des Mittelmeerraums übernommen wurden. In den Königtümern Zyperns wurden assyrische und ägyptische Trachtelemente, die als Herrschaftssymbole verwendet worden waren, seit dem 6. Jahrhundert aufgegeben und in einigen Fällen durch eine Kyrbasia nach achämeni­

dischem Vorbild ersetzt, während gleichzeitig Kleidung, Frisuren und Physiognomien zunehmend nach griechischen Vorlagen gearbeitet wurden (Gabriele Erath­Koiner). Ebenso führten die intensiven Kontakte zwischen Griechen und Mittelitalien dazu, dass schon in vorhellenis­

tischer Zeit die Bildnisse verdienter Persönlichkeiten wie auch die Dar­

stellung Verstorbener in den Städten Etruriens griechischen Modellen folgten (Massimiliano Papini). Unter völlig anderen politischen und kul­

turellen Bedingungen erschienen die Formen der griechischen Skulptur, insbesondere des Porträts, für achämenidische Satrapen oder Dynasten im Westen Kleinasiens (Olivier Henry) und in Thrakien (Vincenzo Saladino) als geeignete From herrscherlicher Selbstdarstellung. Hier wird deutlich, dass sich das dreidimensionale Porträt schrittweise aus den kulturellen und politischen Zusammenhängen Griechenlands emanzipiert hat. Erst dadurch wurde es für Gesellschaften und politische Systeme unterschiedlicher Art attraktiv und für eigene Zwecke verwend­

bar. So konnte der Typus einer ostmediterranen Mantelstatue über die hellenisierten Gesellschaften Mittelitaliens in den iberischen Bereich vermittelt werden, wo er im südspanischen Heiligtum von Cerro de los Santos für die Votivstatuen lokaler Eliten Verwendung fand, kombiniert mit den für die regionale traditionelle Männertracht charakteristischen Halsringen und Armreifen (Carmen Marcks­Jacobs).

Auch in den hellenisierten Königreichen Zentralasiens wurden die griechischen Modelle von Münzbildnissen und dreidimensionalem Porträt als Mittel der königlichen Selbstdarstellung regelmäßig ge­

nutzt und zugleich weiterentwickelt. Unmittelbare Anregungen boten

die Darstellungen Alexanders des Großen und der Seleukiden, wie etwa

10

die baktrischen Königsmünzen erkennen lassen (Kazim Abdullaev; Os­

mund Bopearachchi). Besonders gut lässt sich die Entwicklung des par­

thischen Königsporträts über fast fünf Jahrhunderte hinweg verfolgen, insbesondere anhand der Münzen, aber auch durch rundplastische Bei­

spiele, die vielfältige Möglichkeiten einer Kombination hellenistischer Formen mit eigenen Herrschaftssymbolen nutzen (Antonio Invernizzi).

Ähnlich nehmen die nordindischen Kuschan­Könige durch baktrische, parthische und sasanidische Herrscherbildnisse vermittelte griechische Elemente auf, verbinden sie aber mit der eigenen Tracht und einer spezi­

fischen Kopfform (Frantz Grenet).

Besonders aufschlussreich sind die palmyrenischen Beispiele (Rubina Raja). In Palmyra schufen die lokalen Bildhauer seit dem 1. Jahr­

hundert n. Chr. zahlreiche Grabreliefs mit Porträts. Dazu übernahmen sie Trachtmotive, Attribute und Bewegungsmotive, die in der griechischen Sepulkralkunst seit Jahrhunderten verwendet worden waren, und kom­

binierten sie mit lokalen Gewändern, Schmuckstücken und Insignien.

Dagegen hatten sich in Südarabien seit dem 8. Jahrhundert v. Chr. für Votivfiguren und für die Darstellung Verstorbener eigene Konventionen herausgebildet. Vor diesem Hintergrund wirken zwei überlebens­

große, an hellenistisch­römischen Vorbildern orientierte Königsstatuen aus Yaklā als eindrückliche, aber isolierte Demonstration einer neuen Herrschaftsform, auch wenn sie landestypische Haar­ und Barttracht zeigen (Iris Gerlach). Noch geringer war die Resonanz griechischer Por­

trätformen in der chinesischen Kultur, die weder für die Herrscherre­

präsentation noch für den Ahnenkult individualisierte anthropomorphe Darstellungen benötigte (Lothar von Falkenhausen).

Folgenreich war dagegen die Übernahme und Verwendung griechischer Porträtformen in die römische Kultur, die durch eine jahr­

hundertelang Zugehörigkeit zum etruskischen Kulturkreis vorbereitet worden war. Während einerseits römische Magistrate, Offiziere und Händler im griechischen Osten, besonders gut dokumentiert etwa auf Delos, mit hellenistischen Porträtformen geehrt wurden (François Queyrel), nutzten andererseits römische Politiker der späten Republik die Möglichkeiten griechischer Kunst, um sich in distinktiver Weise augenfällig darstellen zu lassen (Dietrich Boschung). Im Verlauf der folgenden Jahrhunderte wurde das rundplastische Porträt durch kon­

sequente Verwendung und Weiterentwicklung zu einem der wichtigsten Ausdrucksmittel der römischen Kultur.

Der vorliegende Band ist das Ergebnis der Zusammenarbeit zwischen

der École Pratique des Hautes Études, Labex TransferS in Paris und dem

BOSCHUNG / QUEYREL: EINLEITUNG 11

Internationalen Kolleg Morphomata in Köln. Er wurde durch eine 2014

gemeinsam in Paris durchgeführte Tagung vorbereitet, an der neben den

Autoren der Beiträge auch Marianne Bergmann (Berlin) und Stephan

Schmid (Berlin) teilnahmen. Unser besonderer Dank gilt Stéphane

Verger, Direktor des l’UMR 8546 Archéologies et philologie d’Orient et

d’Occident, und Michel Espagne, Direktor des labex TransferS, für ihre

großzügige und freundschaftliche Unterstützung.

I ENTWICKLUNG UND FUNKTION DES

PORTRÄTS IN GRIECHENLAND

CHRISTIANE VORSTER

DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN

GRIECHENLAND – EINE STANDORTBESTIMMUNG

Das griechische Porträt hat in der Altertumswissenschaft der letzten hundert Jahre ebenso viele grundlegende wie widersprüchliche Be­

handlungen erfahren.

Gerade in jüngster Zeit hat die stärkere Berück­

sichtigung auch der nicht benannten Bildnisse, die uns in römischen Kopien überliefert sind, zu einer deutlichen Veränderung in der Be­

wertung geführt.

Aus diesem Grunde soll hier gar nicht erst der Versuch unternommen werden, die Entstehung des griechischen Porträts und seine Entwicklung von archaischer Zeit bis zum Beginn des Hellenis­

mus auf wenigen Seiten nachzuzeichnen. Es geht vielmehr darum, einige strukturelle Eckpunkte hervorzuheben, um eine Abgrenzung gegenüber späteren, auch außereuropäischen Entwicklungen zu ermöglichen.

Ich beschränke mich dabei auf folgende Fragen:

1. Was ist ein Porträt? Was ist ein Porträt im vorhellenistischen Griechenland?

2. In welchen Formaten und Materialien wurden Porträts angefertigt?

3. Wo waren Porträts aufgestellt oder angebracht?

4. Wer wurde in Porträts dargestellt?

1 s. die Darstellungen der Forschungsgeschichte bei Fittschen 1988, 9–15; Jaeggi 2008, 21–35; Hofter 2012.

2 Dillon 2006; Piekarski 2004 (mit Rezension von S. Dillon, Gnomon 80, 2008,

248–250).

16

1. WAS IST EIN PORTRÄT? WAS IST EIN PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND?

Das Wort ›Porträt‹ ist ein neuzeitlicher Begriff, der ursprünglich die Charakterschilderung einer historisch realen Persönlichkeit in künst­

lerischer oder literarischer Form bezeichnet. Erst im 18. Jahrhundert aus dem französischen ›portrait‹ übernommen, ist das Wort nur sekundär aus dem lateinischen protrahere = hervorziehen

, abzuleiten. Dies ist umso bemerkenswerter, als wir gewohnt sind, den Darstellungsgegenstand von Porträts, also die Person, das Individuum oder gar den Charakter, in fast allen europäischen Sprachen mit lateinischen oder griechischen Lehn­

worten zu bezeichnen.

Im Bereich der antiken Kunst verstehen wir unter einem Porträt nach der knappen Formulierung Ernst Buschors »Darstellungen be­

stimmter Personen, die ein Erdenleben geführt haben, Darstellungen, die bestrebt sind, ihrem Gegenstand eine gewisse Dauer zu verleihen«.

Die engere Definition Bernhard Schweitzers, nach der das Porträt auch eine formale Individualisierung des Dargestellten voraussetzt, wurde in der neueren Forschung zu Recht aufgegeben.

Dass die ›Ähnlichkeit‹

oder ›likeness‹ zwischen einer Darstellung und der dargestellten Person in Hinblick auf antike Porträts keine überprüfbare Kategorie darstellt, hat Klaus Fittschen treffend festgestellt mit der Konsequenz, dass nicht die Wahrhaftigkeit, sondern die Glaubhaftigkeit für die Funktion eines Bild­

nisses von entscheidender Bedeutung war.

Dementsprechend fand in den letzten Jahren stärker der Zeichenwert von Porträts in ihrem jewei­

ligen historischen und gesellschaftlichen Kontext Beachtung.

Sucht man nach einem griechischen Terminus für die Denkmäler­

gruppe, die wir als Porträts bezeichnen, seien es nun solche in zwei­

oder in dreidimensionaler Form, so stößt man auf Worte wie ἄγαλμα, εἰκών, ἀνδριάς mitunter auch σῆμα oder μνῆμα, wenn der Denkmalcha­

3 Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm 19, 1942, 2006–2007;

Fabris – Jung 2012, 29.

4 Buschor 1960, 7.

5 Fittschen 1988, 2–5; Raeck 2005, 291–295.

6 Fittschen 1988, 2; Keesling 2003, 168–169; Dillon 2006, 8–10 mit Anm. 63 S. 177–178.

7 Giuliani 1986, 51–55; von den Hoff 1994, 47–52; Zanker 1995, 46–61; DNP 10

(2001) s. v. Porträt 189–190 (R. Neudecker); Dillon 2006, 106–126; Krumeich

2007a, 387–404; Jaeggi 2008, 35–36.

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 17 rakter in besonderer Weise betont werden soll.

Von diesen lässt sich aber keines ausschließlich auf das Bildnis eines Menschen oder gar eines lebenden Menschen oder einer historischen Persönlichkeit eingrenzen, wie das bei unserem neuzeitlichen Porträtbegriff der Fall ist.

Nun liegt es in der Natur des menschlichen Denkens, zumindest des rationalen, argumentativen Denkens, dass es unabdingbar an Begriffe gebunden ist.

Ein Gegenstand, der sprachlich nicht abgegrenzt und somit nicht ›de­

finiert‹ werden kann, wird auch nicht als eigene Kategorie gedacht. Wenn eine hochdifferenzierte Sprache wie das Griechische, die mindestens fünf verschiedene Bezeichnungen für unser schlichtes Wort ›heilig‹ kennt, keinen eigenen Begriff für Bildwerke aufweist, die wir als Porträt, Bildnis oder Konterfei bezeichnen, dann darf man hieraus den Schluss ziehen, dass diese Bildwerke nicht als eine eigene, von anderen unterschiedene Gruppe verstanden wurden. Es gilt folglich im Auge zu behalten, dass es sich bei den ›Griechischen Porträts‹ als Forschungsgegenstand der Klassischen Archäologie um eine nach neuzeitlichen Kriterien definierte Denkmälergruppe und damit letztlich um ein Rezeptionsphänomen handelt.

Wenn wir uns gleichwohl mit dieser Gattung beschäftigen wollen, stellt sich umso schärfer die Frage nach den Kriterien. Bereits die ver­

meintlich einfache Definition von Porträts als Darstellungen von benenn­

baren, lebenden oder gelebt habenden Personen bereitet Probleme, denn bekanntlich waren für die Griechen auch Heroen historische Persönlich­

keiten. Andersherum konnten auch verdiente Mitbürger posthum oder sogar schon zu Lebzeiten zum Objekt kultischer Verehrung werden, wie dies etwa für den spartanischen Feldherrn Lysander überliefert ist.

Die Grenzen sind hier keineswegs eindeutig, wie sich schon an den rekon­

struierten Bildnissen Homers

oder der Sieben Weisen

erkennen lässt.

8 Zu den Begriffen s. Niemeyer 1996, 12–18. s. auch Tuchelt 1979, 68–70.

9 Fittschen 1988, 3; Krumeich 2002, 209; Vorster 2004, 383–384. – Bezeichnend für das Fehlen eines einschlägigen Begriffs, der geeignet ist, ein Porträt oder Bildnis im neuzeitlichen Sinne zu bezeichnen, ist die Überlieferung zum um­

strittenen Kryptoporträt des Pheidias auf dem Schild der Athena Parthenos, wo zwar von πρόσοπον oder μορφή , nirgends aber von εἰκών die Rede ist. s.

hierzu Schweitzer 1963, 171–172.

10 Burkert 1977, 312–319. Zu Lysander: Krumeich 1997, 159–175; Vorster 2004, 386–387 Abb. 352.

11 Richter I 1965, Abb. 1–109; von den Hoff 1994, 107 mit Anm. 200.

12 Dillon 2006, 51–52; Bergmann 2007.

18

Bezeichnend für den Wandel in der Definition der Gattungsgrenzen ist die Beurteilung der Tyrannenmördergruppe: Die Statuen des Harmodios und des Aristogeiton werden von der älteren Porträtforschung ebenso selbstverständlich ausgeklammert,

wie sie in der neueren Forschung im Zentrum des Interesses stehen, wenn es um öffentliche Ehrenstatuen und Porträts attischer Bürger und Staatsmänner geht.

Vorab gilt es zu klären, wie in der vorhellenistischen Zeit die für die Gattung des Porträts konstitutive Äquivalenz von einer bestimmten Per­

13 Schweitzer 1963, 176. Gisela Richter erwähnt in ihrem umfassendem Werk die Statuen der Tyrannenmörder nur beiläufig im Vorwort (Richter I 1965, 4–5), während sie den Bildnissen des Tyrannen Peisistratos und der Sieben Weisen eigene Lemmata widmet. s. hierzu Dillon 2006, 8 mit Anm. 53–54.

14 Dillon 2006, 101–102 (mit Lit.); Krumeich 2002, 221–222; Krumeich 1997, 57–59.

1 Pablo Gargallo: Greta Garbo, Madrid, Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Inv. AS00685

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 19 son mit ihrem Abbild hergestellt wurde.

Wir sind gewohnt, dass diese Äquivalenz auf Ähnlichkeit, also auf der Erkennbarkeit individueller Ei­

genheiten, beruht.

Dies gilt selbst für weitgehend abstrahierte Porträts wie etwa das der Fernande oder der Dora Maar von Pablo Picasso

oder der Greta Garbo von Pablo Gargallo (Abb. 1).

Die griechische Kunst verfügte über andere Mittel, Identität zu bewirken. Allen voran war es die inschriftliche Benennung, die eine Statue (ἄγαλμα, εἰκών, ἀνδριάς) zum Abbild, ja sogar zum Stellvertreter einer bestimmten Persönlichkeit werden ließ.

So war es in der archaischen Zeit keineswegs ungewöhnlich, dass sich Bildnisstatuen in der Ich­Form an den Betrachter wenden, wie der berühmte Chares, Sohn des Klesis und Herrscher von Teichoussa

oder der jung verstorbene Athener namens Kroisos (Abb. 2).

Dass dies keineswegs nur als Leerformel verstanden wurde, zeigt die Ge­

schichte von der Statue des Theagenes auf Thasos, die einen Feind des Dargestellten erschlägt, woraufhin die Statue nach den drakonischen Gesetzen bestraft wird.

Auch konnten Bildnisstatuen berühmter Ath­

leten mitunter Heilkräfte zugeschrieben werden, wie etwas der Statue des herkulischen Faustkämpfers Polydamas in Olympia.

Die Identität von Dargestelltem und Abbild ging also sehr viel weiter, als wir das heute gewohnt sind und dürfte in mancher Hinsicht der neuzeitlichen Ver­

ehrung von Heiligenbildern, wie etwa dem des Hl. Antonius von Padua, entsprochen haben.

15 Statt des problematischen Begriffs der ›Identität‹ einer Person mit ihrem Ab­

bild verwende ich hier den Begriff der ›Äquivalenz‹ in Anlehnung an Gombrich 1977, 10–11 s. hierzu auch Gombrich 1960, 230–334.

16 Raeck 2005. Grundlegend zur Abhängigkeit der ›Ähnlichkeit‹ von den jewei­

ligen Wahrnehmungskategorien: Gombrich 1977, 10–25. Gombrich betont den grundsätzlich subjektiven Charakter von ›Ähnlichkeit‹ als Wahrnehmungs­

phänomen. Will man sie trotzdem als eine Konstituente für die Gattung der Porträts betrachten, so kann es nur die von den Zeitgenossen wahrgenommene Ähnlichkeit sein.

17 Paris, Musée National Picasso, Inv.: MP158.

18 Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Inv. AS00685.

19 Himmelmann 1994, 55. Tonio Hölscher spricht hier zutreffend von einer

»programmatischen Identität«. Hölscher 2002, 239.

20 London, British Museum Inv. B 272: Kreikenbom 2002, 154 Abb. 232; Him­

melmann 2001, 28–29 Abb. 16.

21 s. u. Anm. 59.

22 Paus. 6, 11, 6; Boschung 2015, 293.

23 Paus. 6, 5, 1–6, 2; Lukian. Götterversammlung 12. Vorster 2004, 412–413.

20

2 Athen, Nationalmuseum Inv. 832: Statue des Kroisos

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 21

2. FORMAT UND MATERIAL

Bei der Frage nach Form und Material griechischer Porträts, vor allem bei solchen der vorhellenistischen Zeit, stellt sich mit besonderer Schärfe das Problem der Überlieferung. Dieses Problem besteht hier nicht nur darin, dass nur ein minimaler Prozentsatz des ursprünglich Vorhandenen überliefert ist, sondern vor allem in der Selektion der Denkmäler nach den veränderten Kriterien der römischen Kaiserzeit.

Wir stehen bei den griechischen Porträts also vor einem doppelten Problem: zum einen beruht die Definition der Gattung auf neuzeitlichen Kriterien, zum anderen basiert ihre Rekonstruktion auf einer äußerst selektiven Über­

lieferung. Darüber hinaus erfuhren die Denkmäler im Zuge dieser Über­

lieferung grundlegende Veränderungen in Hinblick auf Form, Material sowie Format.

Für den Aussagewert einer griechischen Bildnisstatue war es entscheidend, dass der ganze Mensch in seinem spezifischen Habitus der Haltung und der Tracht erfaßt war. Isokrates bezeichnet dement­

sprechend eine Bildnisstatue als ein εἰκών τοῦ σώματος.

Dabei kam es keineswegs darauf an, dass die Darstellung in jedem Detail der Realität entsprach, sondern dass der spezifische Habitus eine überzeugende Aussage zur Persönlichkeit des Dargestellten machte. So dürfte Perikles als offizieller Stratege des demokratischen Athen im Kampf gegen die Spartaner wohl kaum einen korinthischen Helm aus der Zeit der Perser­

kriege getragen haben, wie ihn die Porträtstatue des Kresilas zeigt,

und auch angesehene Bürger wie etwa Sophokles (Abb. 3) oder Demosthenes sind in der Öffentlichkeit sicherlich niemals ohne Untergewand nur mit einem Mantel bekleidet aufgetreten, wie dies die Statuen suggerieren.

24 Neudecker 1988, 64–74; Dillon 2006, 1–5. Dillon trennt ihre Untersuchung zu den griechischen Porträts konsequenterweise in zwei Stränge. Unter dem Titel

»Facing the Past: Greek Portraits in Roman Contexts« untersucht sie zunächst die Rezeption in der römischen Kaiserzeit, bevor sie sich im zweiten Teil der Arbeit unter dem Titel »Facing the Subject: Interpreting Identity in Greek Portraiture« den griechischen Porträts zuwendet.

25 Einen Überblick gibt Dillon 2006, 15–37.

26 Isokr. Euagoras 73–77.

27 R. Krumeich, in: Antikensammlung Berlin, Gesamtkatalog der Skulpturen:

http://arachne.uni­koeln.de/item/objekt/2229 (mit Lit.; Stand Mai 2015); Dillon 2006, 50–52 Abb. 60–61; Himmelmann 2001, 54–56 Taf. 2. 3. Zum Perikles­Por­

trät immer noch grundlegend: Hölscher 1975.

28 Zum Sophokles Lateran: Richter I 1965, 128–130, Abb. 675–685; Zanker 1995,

49–56; Vorster 2004, 415–416 Abb. 389. – Zum Demosthenes s. Richter 1965,

22

3 Vatikan, Museo Gregoriano Profano Inv. 9973: Porträt­

statue des Sophokles

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 23

Vielmehr diente in diesen Fällen das unzeitgemäße Rüstungsrequisit oder die Beschränkung auf das in jeweils sehr individueller Weise drapierte Obergewand der zeichenhaften Charakterisierung der Dargestellten.

Demgegenüber reduzieren die kaiserzeitlichen Wiederholungen die ganz­

heitliche Bildnisstatue in der Regel auf das Kopfporträt, das sich über­

dies häufig noch in entstellender Frontalansicht auf einen Hermenschaft montiert präsentiert (Abb. 4).

Zudem wurden die ursprünglich meist bronzenen Porträtstatuen fast ausnahmslos in Marmor übertragen, was eine gravierende Veränderung der Farbigkeit mit sich gebracht haben dürfte. Schließlich wurden lebensgroße Bildnisse, zumal solche von Phi­

II S. 215–223 Abb. 1397–1497. Generell zum Typus: R. Krumeich, in: Antiken­

sammlung Berlin, Gesamtkatalog der Skulpturen: http://arachne.uni­koeln.de/

item/objekt/34927 (mit Lit.; Stand Mai 2015); von den Hoff 2009; Dillon 2006, 75–76. 112–113; Zanker 1995, 85–90 Abb. 48. 49.

29 Dillon 2006, 30–33. Einen guten Überblick gibt Stähli 1992.

4 Vatikan, Museo Pio Clementino Inv.

322: Porträtherme des Sophokles 5 Ancona, Museo Archeologico Nazionale delle Marche Inv.­

Nr. 537: Silberstatuette des

Sophokles

24

losophen und anderen Geistesgrößen, häufig für die Aufstellung im rö­

mischen Privathaus auf Statuettenformat reduziert (Abb. 5).

Aussagen zu Format und Material von Porträts im vorhellenistischen Griechenland sind folglich nur mit großer Vorsicht und unter Zuhilfenahme anderer Zeugnisse, wie etwa der Statuenbasen und der Schriftquellen, zu treffen.

Vor allen Dingen aber ist in diesem Zusammenhang zu berück­

sichtigen, dass die gesamte Porträtmalerei verloren ist. Dabei waren es nach Aussage des jüngeren Plinius in erster Linie die gemalten Bild­

nisse (imaginum pictura), die die Ähnlichkeit zwischen Dargestelltem und Abbild am überzeugendsten zum Ausdruck brachten (maxime similes … propagabantur figurae).

Dies bestätigen entsprechende Epi­

gramme der Erinna, der Nossis und anderer, in denen eindringlich die Ähnlichkeit gemalter Bildnisse mit den Dargestellten herausgestrichen wird.

Atticus, der Freund des Cicero, hat sogar ein ganzes Buch über die griechische Porträtmalerei verfaßt!

Gemalte Porträt­Pinakes wurden in Heiligtümer geweiht und befanden sich dort nicht selten im Tempel, in unmittelbarer Nähe der Gottheit.

So weihten etwa die Söhne des Themistokles ein Bildnis ihres Vaters in den Parthenon, das noch zu Pausanias’ Zeiten dort hing,

und im Erechtheion befanden sich Tafelbilder mit Darstellungen von ganzen Familien der Athener Oberschicht von der Hand berühmter Maler.

Auch in das Demeterheiligtum von Eleusis wurden gemalte Bildnisse verdienter Staatsmänner gestiftet, die noch der kaiserzeitliche Perieget Pausanias dort sah.

Die Reihe der gemalten Bildnisse, die noch Jahr­

hunderte nach ihrer Entstehung die Bewunderung des kaiserzeitlichen

30 Lang 2013. S. die Zusammenstellung bei Dillon 2006, 182 Anm. 83. Zur Verwen­

dung derartiger Miniaturen s. Plin. nat. 35, 5 und 35, 9–10; Sueton, Tiberius 70, 3.

31 Keesling 2007; Krumeich 2007a; Krumeich – Witschel 2010, 16–32.

32 Plin. nat. 35, 4. Zum gemalten Porträt in der Antike s. Nowicka 1993.

33 Anth. Gr. 6, 352–354. Die Ähnlichkeit geht mitunter so weit, dass sogar der Hund, der das Bild erblickt, seine Herrin wiedererkennt und mit dem Schwanz wedelt: Anth. Gr. 9, 604. Jaeggi 2008, 113–114.

34 Plin. nat. 35, 11.

35 Nowicka 1993, 121–126. Porträtstatuen waren demgegenüber zumindest in vorhellenistischer Zeit nur selten in Tempeln aufgestellt, s. Sporn 2014, 118–122.

36 Paus. 1, 1, 2. Krumeich 2007a, 403 mit Anm. 60.

37 Paus. 1, 26, 5. Hölscher 1975, in: Fittschen 1988, 378. s. dort auch zum Fami­

lienbild des Habron von der Hand des Ismenias von Chalkis, Pseudo­Plutarch, Vita decem oratorum 843 e­f.

38 Paus. 1, 26, 3. Zum Bildnis des Strategen Olympiodoros: Krumeich 2007a, 395.

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 25 Betrachters erregten, ließe sich erheblich verlängern.

Hinzu kamen noch die zwar weniger spektakulären, aber zahlenmäßig weit häufigeren Darstellungen der Verstorbenen auf gemalten Grabstelen, von denen heute allenfalls noch ein Schatten zu greifen ist.

Mit diesen gemalten εἰκόνες ist uns ein entscheidender, wenn nicht sogar der entscheidende Teil der griechischen Bildniskunst, gerade auch aus dem sakralen Be­

reich, verloren gegangen. Wie stark dieser Verlust unsere Vorstellung vom griechischen Porträt einschränkt, ist kaum zu ermessen. Man stelle sich nur vor, wie unser Urteil über das Porträt der Renaissance ausfiele, wenn die gesamte Porträtmalerei dieser Epoche verloren wäre.

Wie sieht es nun mit den Materialien der rundplastischen Bildnisse aus? Die frühesten griechischen Bildnisstatuen bestanden aus Holz und aus Marmor. Erst seit dem 5. Jh. traten mehr und mehr Bronzestatuen hinzu, die nach Aussage der Schriftquellen und der Statuenbasen später an Zahl überwogen, so dass die Errichtung einer Ehrenstatue mit der Formulierung χαλκοῦν τινά ἱστάναι umschrieben werden kann.

Der Wert von Bronzestatuen ließ sich noch dadurch steigern, dass man diese vergoldete.

Eine derartige Aufwertung der Bildnisse führte mitunter schon bei den Zeitgenossen zu empörten Reaktionen, wie etwa im Falle der goldenen Bildnisstatue der Phryne, welche die berühmte Hetäre nach Delphi geweiht und auf einer hohen Säule in unmittelbarer Nähe des Apollon­Tempels hatte aufstellen lassen.

Nicht minder umstritten war die goldene Bildnisstatue des Gorgias im Heiligtum von Olympia, die noch in der neueren Forschung zu unterschiedlichen Erklärungen An­

lass bot.

Einen überragenden Anspruch erhoben zweifellos Porträtstatuen, die in einer sonst Götterbildern vorbehaltenen Technik aus Gold und Elfen­

39 z. B. Paus. 1, 1, 3: Gemälde des Leosthenes und seiner Söhne von der Hand des Arkesilaos im Tempel des Zeus und der Athena im Piräus. s. hierzu Nowicka 1993, 63–75.

40 Nowicka 1993, 140–141; Coleman Carter 2002, 169–170 Taf. 33 Abb. 4; Po­

samentir 2006.

41 Krumeich 2002, 210; Lahusen 1992, 182–185. Demosthenes spricht im Zu­

sammenhang mit den Ehrenstatuen des Konon und des Euagoras selbstver­

ständlich von einer χαλκῆν ἐικόνα . Demosthenes 20, Gegen Leptines, 69–70.

42 s. hierzu Krumeich 2007b, 166–169. 173.

43 Paus. 10, 15, 1; Plut. mor. 336 c–d; 401 a. d.; Athen. 13, 591 b; DNO III 2014, 164–170 Nr. 49 SQ 1964–1972. Vorster 2004, 425–426; Dillon 2010, 48.

44 Plin. nat. 33, 83; Paus.10, 18, 7. Weitere Schriftquellen s. Himmelmann 2001,

14 mit Anm. 17. Zur Interpretation s. Himmelmann 2001, 14–20.

26

bein gefertigt waren, wie die Statuen, die Philipp II. von Makedonien von sich und seiner ganzen Familie im Heiligtum von Olympia aufstellen ließ.

Das Material und die Aufstellung in einer eigens dafür errichteten Tholos suggerieren hier eine Angleichung an Götterstatuen, die auf die hellenistische Epoche vorausweist.

Daneben gab es aber auch Statuen aus Holz, die weiter verbreitet gewesen sein dürften, als dies die monumentale Überlieferung erwarten lässt. Dass es sich hierbei keineswegs um billigen Ersatz für Bronze­ oder Marmorstatuen handelte, sondern mitunter um raffinierte Skulpturen, die durch Material und Bemalung hervorstachen, zeigen die Namen der dargestellten Persönlichkeiten und vor allem auch der ausführenden Künstler. So standen im Erechtheion von Athen hölzerne Statuen des attischen Politikers Lykurg und seiner Familie, die von den Praxiteles­

Söhnen Kephisodot und Timarchos angefertigt worden waren.

Die Materialien hatten demnach einen eigenen semantischen Wert, der bei Gold­ oder auch Gold­Elfenbein­Statuen besonders deutlich her­

vortritt. Der semantische Wert von Marmor, im Vergleich zu Bronze oder gar von Holz in der Porträtplastik, ist bislang allerdings nur un­

zureichend erforscht. Es spricht aber manches dafür, dass zumindest in hellenistischer Zeit ein ἄγαλμα μαρμάρινον eine weitaus seltenere und eindeutig höher anzusetzende Ehrung war als eine εἰκών aus Metall.

In diese Richtung weist auch der Katalog der bei Plinius im 36. Buch aufgeführten Marmorwerke, bei denen es sich nahezu ausschließlich um Bilder von Göttern oder um mythologische Gestalten handelt, während unter den im 34. Buch behandelten Bildwerken aus Bronze über­

wiegend Porträtstatuen genannt werden.

Wenn die berühmte Hetäre Phryne abgesehen von der durch Aufstellungsort, hohe Sockelung und Material schon aufsehenerregenden goldenen Bildnisstatue vor dem Apollontempels von Delphi auch noch eine marmorne Bildnisstatue in den Tempel des Eros von Thespiae weiht, so sind hier Material und Auf­

stellungsort gleichermaßen ungewöhnlich und müssen im Kontext mit

45 Paus. 5, 20, 9–10. Lapatin 2001, 115–119.

46 Plut. moralia 843 e–f; DNO III (2014) 523 f. Nr. 1 SQ 2383. Löhr 2000, 160;

Sporn 2014, 123.

47 Tuchelt 1979, 70–90; Lahusen 1992, 190–192.

48 Vergleiche Plin. nat. 36, 4, 1–29 und 34, 9–15. s. hierzu Tuchelt 1978, 71;

Lahusen 1992, 187–192.

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 27 den gleichzeitig gestifteten Marmorstatuen eines Eros und einer Aphro­

dite gesehen werden.

Einen nicht unwesentlichen Anteil an den Bildnissen der archaischen und klassischen Zeit hatten schließlich auch die Reliefs, allen voran die Grabreliefs. Auch wenn wir gewohnt sind, diese wegen ihrer typisierenden Darstellungsweise als eine Gattung sui generis zu betrachten, waren sie für den antiken Betrachter ohne Frage Darstellungen bestimmter, benannter Personen.

Dies zeigt sich nicht zuletzt daran, dass bei den Grabreliefs dieselben stilistischen und typologischen Bildformeln Ver­

wendung fanden, wie bei den gleichzeitigen Porträtstatuen bekannter Persönlichkeiten, die in kaiserzeitlichen Kopien überliefert sind. Diese Übereinstimmungen treten besonders markant bei den Köpfen älterer Männer hervor und unterstreichen den Anspruch der Grabmonumente, die inschriftlich benannten Verstorbenen und ihre Angehörigen ent­

sprechend den andernorts aufgestellten Porträtstatuen im Bild zu ver­

gegenwärtigen.

Die frappierende Ähnlichkeit zwischen dem Platon­Porträt des Silanion (Abb. 6) und dem Fragment eines attischen Grabreliefs in Kopenhagen

(Abb. 7) ist seit der ersten diesbezüglichen Bemerkung durch Klaus Fittschen schon mehrfach hervorgehoben worden.

In welchem Umfang standardisierte Bildformeln die Bildniskunst des mittleren 4. Jhs. v. Chr. bestimmten, und zwar unabhängig davon, ob es sich um Ehrenstatuen bekannter Persönlichkeiten auf den zentralen Plätzen der Polis oder um die bürgerliche Selbstdarstellung im sepul­

kralen Bereich handelt, zeigt der in mehreren kaiserzeitlichen Wieder­

holungen überlieferte Bildnistypus des sog. Alkibiades (Abb. 8).

Auf­

grund der Wiederholungen dürfen wir davon ausgehen, dass es sich bei dem Vorbild um eine zentral aufgestellte Bildnisstatue einer noch in der Kaiserzeit berühmten Persönlichkeit gehandelt haben muss, zu deren

49 Plut. mor. 753 f.; Paus. 9, 27, 3–5; Alki. 4, 1; DNO III (2014) 161–164 Nr. 48 SQ 1961–1963. Vorster 2004, 423–424; Dillon 2010, 50.

50 Schmaltz 1999; Schmaltz 2002.

51 Bergemann 2007, 35 f. Abb. 17–20; Vorster 2004, 400–401 Abb. 370–371 mit Textabb. 92; 415–419 Abb. 389–395 mit Textabb. 96–98.

52 Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek Inv. 1957: Moltesen 1995, 97 Kat. 30.

53 Fittschen 1988, 24 Taf. 50, 2; Zanker 1995, 76–77 Abb. 44 d; Vorster 2004, 400–401 Textabb. 92.

54 Richter I 1965, 106 Abb. 449–450; Dillon 2006, 80. 84 Abb. 100–101. 140–141.

Kat. A 4; Vorster 2004, 393–394 Abb. 364.

28

Benennung uns allerdings jegliche Anhaltspunkte fehlen. Bildelemente wie das kurz gelockte Haar, das die fein modellierte Stirn mit der leichten Protuberanz rahmt, der flache Schwung der Brauenbögen mit dem leicht vorquellenden Orbital und der sorgsam gestutzte Bart, der den kleinen Mund mit der vollen Unterlippe sinnlich hervortreten lässt, finden sich in einer schon replikenhaft zu nennenden Übereinstimmung auch bei den gleichzeitigen Grabreliefs, wie etwa bei dem Vater der Philino auf dem bekannten Relief im Athener Nationalmuseum (Abb. 9).

Offen­

bar gehörten diese Züge zum Repertoire der Porträtbildhauer. Dieselben typologischen Bildformeln fanden auch bei der Darstellung lange zuvor verstorbener, ›historischer‹ Persönlichkeiten Verwendung, wie etwa im Falle des legendären Tyrannen von Korinth, Periander (Abb. 10).

Dieses Rekonstruktionsporträt des mittleren 4. Jhs. v. Chr. entspricht in der ge­

pflegten Frisur, die in leichtem Schwung die breite Stirn umschließt, und

55 Athen, Nationalmus. Inv. 832: Kaltsas 2002, 196 Kat. 391; Vorster 2004, 393–394 Textabb. 90.

56 Richter I 1965, 86 Abb. 333–344; Zanker 1995, 68–69 Abb. 37: Vorster 2004, 392 Abb. 362.

6 München, Glyptothek Inv. 548:

Porträtkopf des Platon 7 Kopenhagen, Ny Carlsberg

Glyptotek Inv. 1957: Attisches

Grabrelief

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 29 dem modisch kurz geschnittenen Bart dem Erscheinungsbild des spät­

klassischen Normalbürgers, wie wir ihn von attischen Grabreliefs her kennen.

Es scheint methodisch schwer begründbar, warum wir das in kaiserzeitlichen Kopien überlieferte Platon­Porträt (Abb. 6) ebenso wie das stark typisierte Rekonstruktionsporträt des Periander (Abb. 10) oder das nicht minder typisierte Bildnis eines unbekannten Griechen (Abb. 8) zu den bedeutenden Porträtschöpfungen des mittleren 4. Jhs. rechnen, den Darstellungen attischer Bürger, die dieselben physiognomischen und mimischen Formeln verwenden (Abb. 7 und 9), den Bildnisstatus aber absprechen – und dies, obwohl häufig sogar Namen und Lebensdaten bekannt sind.

Hier liegt der Unterschied doch allenfalls im Bekannt­

heitsgrad der dargestellten Personen. Nimmt man diese durch die Epi­

gramme bestätigte Bildnis­Funktion der unzähligen Grabmonumente vom aufwendigen Grabnaiskos bis zur einfachen Bildfeldstele ernst, so begegnete dem Wanderer, der sich im 4. Jh. v. Chr. einer Polis wie Athen näherte, bereits die ganze Bürgerschaft der Stadt in ihren Bildnissen.

3. AUFSTELLUNGSORTE, KONTEXTE, FUNKTION

Wissen wir von den gemalten Bildnissen, dass sie vor allem in den Hei­

ligtümern und häufig sogar in den Tempeln angebracht waren, im sepul­

kralen Bereich aber eine eher bescheidene Rolle spielten, so gab es für statuarische Bildnisse ein ungleich breiteres Spektrum an Aufstellungs­

möglichkeiten und Kontexten.

57 Vgl. z. B. Athen, Nationalmus. Inv. 717: Kaltsas 2002, 185 Kat. 364; Vorster 2004, 392–393 Textabb. 89; Bergemann 1997, 165 Nr. 277 Taf. 78, 1–2.

58 Bergemann 2007, 34–42 betont zwar die auffallende Verwandtschaft zwischen den Darstellungen auf attischen Grabreliefs und den in Kopien überlieferten grie­

chischen Porträts und führt dafür eine Reihe überzeugender Beispiele an, hält aber trotzdem an der gattungsmäßigen Trennung der jeweiligen Gruppen fest. Dass die Grabmonumente die Verstorbenen in einem anderen Kontext zeigen, reicht nicht aus, um die Bilder der »tomb reliefs« aus der Gattung der »contemporary portraits«

auszusondern oder sie gar als »substitutes for the rarer public statues« zu betrachten.

Dillon 2006, 62–73 teilt in Anlehnung an Bergemann »freestanding portrait sta-

tues« und »figures on funerary monuments« in zwei unterschiedliche Gattungen,

ohne die Gattungsgrenzen näher zu definieren oder zu begründen. Dies erstaunt

umso mehr, als Dillon selber darauf hinweist, dass einige der »freestanding

figures« unter den Grabmonumenten in Komplexität und Größe durchaus an

die »three-dimensional statuary« heranreichen.

30

10 Vatikan, Museo Pio Clementino Inv. 276: Porträtherme des Periander 8 Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek Inv. 2263: Porträt eines Griechen, sog. Alkibiades

9 Athen, Nationalmus. Inv. 832:

Grabrelief der Philino (Detail)

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 31 Eine herausragende Rolle spielte seit dem 7. Jh. v. Chr. die groß­

formatige Bildnisstatue des Verstorbenen an seinem Grab. Die archaischen Grabstatuen, die in der modernen Kunstwissenschaft ab­

strakt als ›Kuroi‹ und ›Koren‹, d. h. als typisierte Idealbilder bezeichnet werden, galten in der antiken Gesellschaft als durchaus lebensnahe Bildnisse der Toten. Das deutlichste Zeichen bieten die Fälle, in denen die Statue stellvertretend für den Toten den Vorbeigehenden anspricht, wie im Falle des zuvor erwähnten Kroisos (Abb. 2),

oder auch der bekannten Phrasikleia, die beklagt, dass sie als unverheiratetes Mädchen in den Hades gehen wird.

Auch wenn wiederholt Gesetze gegen diese hochrepräsentativen Darstellungen erlassen wurden, blieb der Wunsch nach der Vergegenwärtigung im Bildnis, gerade der jung und kinderlos Verstorbenen, bestehen und findet seit dem späten 5. Jahrhundert seine gültige Umsetzung in Grabreliefs verschiedener Form und Größe, bis hin zu den Naiskoi mit rundplastischen Statuen.

Der Porträtcharakter der dort aufgestellten Bildwerke tritt in den Fällen besonders deutlich hervor, in denen neben den Familienmit­

gliedern auch Lehrer der Verstorbenen und andere berühmte Per­

sönlichkeiten in das Ensemble integriert waren. So waren etwa am Grab des 338 v. Chr. verstorbenen, attischen Redners Isokrates verschiedene Dichter und Lehrer des Isokrates dargestellt, unter ihnen auch der Redner Gorgias.

Dabei dürfte es sich um Reliefdarstellungen ge­

handelt haben, ähnlich wie sie eine Grabmalbasis in Athen oder eine Relieftrapeza in Baltimore überliefern (Abb. 11).

Anders war dies bei dem Grabmonument (μνῆμα) des um die Mitte des 4. Jhs. v. Chr. ver­

storbenen Rhetors und Tragikers Theodektes aus Phaselis. Hier waren gleich mehrere Statuen berühmter Dichter aufgestellt, von denen zur Zeit des Plutarch allerdings nur noch die Statue des Homer erhalten war.

59 Athen, Nationalmus. Inv. 3851: Kaltsas 2002, 58–59 Kat. 69; Rolley 1994, 172–174 Abb. 152.

60 Athen, Nationalmus. Inv. 4889: Kaltsas 2002, 48–49 Kat. 45; Barlou 2014, 84–86. 168 Kat. B3 Taf. 76–77 (mit Lit.); Rolley 1994, 282 Abb. 287.

61 Himmelmann 1999, 13–18; Schmaltz 1983, 197–200.

62 Plut. mor. 838 d. Scholl 1994, 240–244; Dillon 2006, 106.

63 Athen, Akropolis­Museum, Depot: Scholl 1994, 244–246 Abb. 4; Baltimore, Walters Art Galleriy 23.185: Scholl 1994, 244–246 Abb. 5. Weitere Beispiele s.

ebd. Anm. 30.

64 Paus. 1, 37, 4 (ohne nähere Beschreibung); Plut. mor. 837 d. Scholl 1994,

252–254; Dillon 2006, 67.

32

Die Formulierung »ἔνθα καὶ τοὺς ἐνδόξους τῶν ποιητῶν ἀνέστησαν« lässt keinen Zweifel daran, dass es sich um Statuen gehandelt hat. Spätestens bei solchen Monumenten wird deutlich, dass eine Ausgrenzung der in Grabbezirken aufgestellten Statuen und Reliefbilder aus der nach neuzeitlichen Kriterien definierten (!) Gattung der Porträts dem anti­

ken Verständnis dieser Denkmäler zuwiderläuft.

Auch die Grabmäler beziehungsweise Kenotaphe des Menander und des Euripides, die Pau­

sanias an der Athener Gräberstraße vor dem Dipylon­Tor sah, dürften mit Bildnissen der beiden Dichter ausgestattet gewesen sein.

Diese aufgrund ihres Aufstellungskontextes aus der Gattung der Porträts auszuklammern, wäre zweifellos widersinnig, zumal nicht einmal aus­

geschlossen werden kann, dass der Bildnistypus des Euripides Farnese auf dieses Grabmal zurückgeht. Immerhin waren diese Gräber mit den Bildnissen der viri illustres den Gebildeten so bedeutsam, dass bereits im letzten Viertel des 4. Jhs. v. Chr. ein dreibändiger Führer des Diodoros von Athen zu diesem Thema erschien, an den im 2. Jh. v. Chr. die Ar­

beiten des Heliodoros von Athen anknüpften.

Neben den Gräberstraßen bot das Heiligtum einen angemessenen Aufstellungsort für Bildnisstatuen.

Diese konnten recht unterschiedliche Funktionen erfüllen, auch wenn die Mehrzahl ohne Frage als Dank­ und Fürbitte­Votive gestiftet worden ist.

Aber auch Sühnestatuen, wie sie etwa die Archonten von Athen im Falle einer Amtsübertretung in Del­

65 s. o. Anm. 58.

66 Paus. 1, 2, 2. Richter I 1965, 134.

67 Scholl 1994, 248.

68 Hölscher 2015, 14–19; Krumeich 2007a; Dillon 2006, 105–106; Keesling 2003, 165–198; Himmelmann 2001, 7–20.

69 Himmelmann 2001, 12–14. 20.34–35.

11 Baltimore, The Walters Art Museum 23.185: Reliefierte Grabtrapeza

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 33 phi errichten mussten, gelangten im Heiligtum zur Aufstellung.

Dass ausgerechnet diese ›Bußbilder‹ aus Gold oder zumindest aus vergoldeter Bronze gefertigt werden sollten, ist eine Besonderheit, die dem modernen Verständnis allen Erklärungsversuchen zum Trotz Schwierigkeiten be­

reitet. Mitunter konnten als Votive in Heiligtümern aufgestellte Bildnis­

statuen zugleich als μνήμεια für Verstorbene fungieren, wie dies im Falle des kinderlos verstorbenen Arimnestos im Testament des Aristoteles eigens hervorgehoben wird.

Ohne erläuternde Inschrift sind allerdings gerade die frühen Bildnis­

weihungen in den Heiligtümern nur selten als solche zu identifizieren. Es gibt jedoch eindeutige Hinweise, dass bereits im 7. und 6. Jahrhundert einzelne der monumentalen Koren und Kuroi als Abbilder realer Per­

sonen fungierten.

Dies könnte sogar auf die älteste monumentale Marmorstatue einer Kore zutreffen, die im späten 7. Jahrhundert von einer Frau namens Nikandre der delischen Artemis geweiht wurde. Die ungewöhnlich wortreiche Inschrift, die nicht nur den Vatersnamen, sondern auch den des Bruders und des Ehegatten der Weihenden nennt, könnte darauf hinweisen, dass die Statue die Stifterin selber repräsentiert.

Dass eine solche Deutung auch in dieser frühen Zeit keineswegs ausgeschlossen werden kann, zeigt die enge typologische Übereinstimmung mit der kürzlich gefundenen Grabstatue auf Thera, die zweifellos die Verstorbene darstellt.

Auf sichererem Boden stehen wir bei den frühen Bildnisstatuen von Olympioniken. Diese sind zwar nicht erhalten, aber die Überlieferung er­

laubt keinen Zweifel, dass es sich um Statuen im Kuros­Schema handelte.

Als Beispiel sei hier die Bildnisstatue des mehrfachen Olympioniken Milon aus Kroton angeführt, die ein ebenfalls aus Kroton stammender Dameas in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts geschaffen hatte.

Pausanias beschreibt dieses Schema sogar sehr anschaulich im Falle der

70 Plat. Phaidr. 235 d–e; Arist. Ath. pol. 7, 1. 55, 5. Krumeich 1997, 59–63;

Himmelmann 2001, 1; Krumeich 2014, 73.

71 Diog. Laert. 5, 15. Himmelmann 2001, 10.

72 Als Beispiel sei hier nur die Statue des Rhombos auf der Athener Akropolis angeführt. Athen, Akropolismus. Inv. 624: Brouskari 1974, 41–42 Abb. 57–58;

Himmelmann 2001, 38–40; Holtzmann 2003, 63–64 mit Abb. 41.

73 Athen, Nationalmus. Inv. 1: Kaltsas 2002, 35–36 Kat. 7; Hölscher 2015, 23–25;

Vorster 2002, 98–101 Abb. 170 a–f; Rolley 1994, 145–146 Abb. 125–126.

74 Thera, Museum: Karakasi 2001, 81 Taf. 76.

75 Paus. 6, 14, 5–9. Rausa 1994, 82–83.

34

Statue des Pankratiasten Arrhachion, die er auf der Agora von Phigalia gesehen hat.

Die öffentlichen Plätze im Zentrum der Polis von dem sakralen Raum der großen Heiligtümer abzugrenzen, erweist sich im klassischen Griechenland als problematisch, denn auch ein öffentlicher Raum wie die Athener Agora war voll von Heiligtümern. Deshalb ist es ohne weitere Anhaltspunkte häufig kaum zu entscheiden, ob eine dort auf­

gestellte Statue als Votiv zu werten ist oder nicht.

Dies gilt auch für die von den Gremien der Polis öffentlich beschlossenen Bildnisstatuen, die in der archäologischen Literatur als ›Ehrenstatuen‹ bezeichnet werden.

Solche ›Ehrenstatuen‹ müssen bis zum Ende des 5. Jhs. v. Chr. äußerst selten gewesen sein. Den Anfang machte die Ende des 6. Jahrhunderts errichtete Gruppe der Tyrannenmörder, die 479 v. Chr. durch die in Kopien überlieferte Gruppe des Kritios und des Nesiotes ersetzt wurde.

Erst im frühen 4. Jahrhundert wurde eine entsprechende Ehrung erstmalig für einen noch lebenden Politiker beschlossen, und zwar für den erfolgreichen Flottenkommandanten Konon im Jahre 393 v. Chr.

Die Statue wurde vor der Stoa des Zeus Eleutherios­Soter auf der West­

seite der Athener Agora errichtet, befand sich also in einem Heiligtum und zugleich an dem zentralen öffentlichen Platz der Polis.

Unabhängig von der Frage nach dem Votivcharakter derartiger Ehrenstatuen muss der Standort auf der Agora als eine besondere Form der Öffentlichkeit wahrgenommen worden sein, denn der Redner und Finanzpolitiker Lykurg hebt knapp zwei Generationen später die Strategenbilder auf der Agora als eine Eigenheit Athens hervor und bezeichnet sie als eine spezifisch attische Form der Ehrung.

Dies gilt wohl auch für die auf öffentlichen Beschluss errichteten Statuen der großen Tragiker im Dionysos­Theater von Athen.

Wir haben uns angewöhnt, das Theater

76 Paus. 8, 40, 1. Krumeich 1997, 202; Rausa 1994, 71 N. 22.

77 Krumeich 2007a, 391; Himmelmann 2001, 52 Anm. 79.

78 s. o. Anm. 13.

79 Demosth. 20, 70. Dillon 2006, 101–102; Krumeich 1997, 207–208.

80 Krumeich 2007a, 385–386 Abb. 1. Anders Shear 2011, 275–285, die sich für eine strikte Trennung von politischer Ehrenstatue und sakral konnotierter Vo­

tivstatue ausspricht.

81 Lykurg. Gegen Leokrates 51. Dillon 2006, 101; Krumeich 1997, 201–202.

82 Papastamati­von Moock 2007; Dillon 2006, 102; Vorster 2004, 415–418,

Abb. 389–392; Krumeich 2002, 542–546. Zum Wechsel des Aufstellungsplatzes

in augusteischer Zeit. s. Papastamati­von Moock 2014, 47–51.

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 35 in Anlehnung an die römischen Verhältnisse als öffentlichen Raum zu betrachten, im Griechenland des 4. Jahrhunderts v. Chr. wurde der Bezug zum Dionysos­Heiligtum aber sicherlich deutlich wahrgenommen.

Porträtstatuen waren demnach im vorhellenistischen Athen an zahlreichen Aufstellungsorten gegenwärtig: in den Grabbezirken an den großen Ausfallstraßen der Städte – hier noch bereichert um die skulp­

turale Gattung der Reliefs –, in den Heiligtümern und im Theater als Teil des Heiligtums sowie im politischen Zentrum der Polis, der Agora.

Angesichts der Allgegenwart dieser εἰκόνες verdienter Polisbürger und auch angesehener Bürgerinnen und sogar ganzer Familien stellt sich die Frage, wo man eigentlich keinen Bildnissen begegnete. Bemerkens­

werterweise blieb das Privathaus – zumindest nach unserem heutigen Kenntnisstand – in archaischer und klassischer Zeit frei von jedweden Bildnissen, nicht einmal Bilder des Hausherren oder der Ahnen sind überliefert. Erst am Ende der hellenistischen Epoche wandern die Bilder der griechischen Geistesgrößen aus dem sakralen und öffentlichen Raum der Städte in den privaten Bereich, wobei mit dem Kontextwechsel meist auch ein Wechsel des Formats einhergeht. Die Bildnisse werden nun überwiegend auf die im klassischen Griechenland dem Götterbild vorbehaltene Hermenform oder gar auf Statuettenformat (Abb. 4–5) re­

duziert.

4. WER WURDE DARGESTELLT?

Unsere Vorstellung vom griechischen Porträt, vor allem von dem der vorhellenistischen Zeit, ist in fataler Weise von der römischen Selektion geprägt.

Blättert man durch Gisela Richters grundlegende Publikation, so gewinnt man den Eindruck, dass im vorhellenistischen Griechen­

land nahezu ausschließlich Männer der politischen und militärischen Führungsschicht sowie Dichter, Philosophen und Redner als darstellungs­

würdig betrachtet wurden.

Erschwerend hinzu kommt die durch den modernen Porträtbegriff eingeschränkte Sicht auf die Denkmäler. Sie hat zur Folge, dass ein Großteil der als Bildnisse konkreter Personen geschaffenen Porträtstatuen in der Tradition des 19. Jahrhunderts unter dem nur unscharf konturierten Oberbegriff der ›Idealstatuen‹ verbucht

83 s. o. Anm. 29.

84 Dillon 2006, 39–57. 100; Vorster 2004, 384.

85 Richter I–III 1965. S. Dillon 2006, 2–5.

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wird. Dies trifft in besonderem Maße auf die Bildnisse siegreicher Ath­

leten zu, die seit dem 1. Jh. v. Chr. – in einer nach den Kriterien des römischen Klassizismus erfolgten Auswahl – in großer Zahl nach Ita­

lien und Rom gelangt sind. Diese Bildnisse, die zusammen mit ihren in Griechenland verbliebenen Inschriftsockeln ihre Identität zurückließen, wurden in Rom nurmehr als Idealbild eines Athleten, eben als ›Diskobol‹

oder ›Apoxyomenos‹, wahrgenommen und als Meisterwerke berühmter Bildhauer geschätzt (Abb. 12). Durch die römischen Schriftquellen be­

stimmt diese Einschätzung der Werke unseren Blick bis heute.

Ähnliches gilt für die Porträtstatuen von Frauen, welche bereits im 4. Jh. v. Chr. die griechischen Heiligtümer und Städte in großer Zahl bevölkerten.

Dabei handelte es sich keineswegs nur um herausragende Gestalten von Dichterinnen, Priesterinnen oder auch Hetären. Das Bildnis der berühmten Lysimache, die 64 Jahre im Dienst der Athena Polias stand und mit 88 Jahren eine Porträtstatue von der Hand des Demetrios von Alopeke erhielt, dürfte eher eine Ausnahme gewesen sein und war ja eben deshalb so berühmt.

Nach Aussage der Inschrift­

basen, von denen sich in Athen eine ganze Reihe erhalten hat, standen auf der Akropolis wie auch in den Heiligtümern der Agora zahlreiche Bildnisstatuen vornehmer Bürgerinnen und deren Töchter, die von den berühmtesten – und damit meist auch teuersten! – Bildhauern der Zeit geschaffen worden waren.

Bezeugt sind Porträtstatuen von der Hand des Praxiteles, Leochares, Sthennis und der Praxiteles­Söhne Timarchides und Kephisodot (Abb. 13).

Vor allem Praxiteles, der uns Heutigen aufgrund der Überlieferung in den kaiserzeitlichen Schriftquellen und Kopien als der Künstler des griechischen Götterbildes bekannt ist, muss ein vielgefragter Porträtist gewesen sein.

Verständlicherweise wurden in der römischen Kaiserzeit nur äu­

ßerst selten die Köpfe dieser respektablen Bürgerinnen kopiert und noch seltener ihre Namen überliefert. Gleichwohl dürften wir von diesen Bildnisstatuen mehr besitzen, als vorderhand erkennbar. Dienten diese

86 Dillon 2010, 1–59; Dillon 2006, 8; Vorster 2004, 412–414; Rausa 1994, 13–37.

87 Dillon 2010, 38–41; Vorster 2004, 423–428.

88 Plin. nat. 34, 76; DNO III 2014, 3–5 Nr. 2; von den Hoff 2008, 120–124.

89 Dillon 2010, 38–52.

90 Praxiteles: DNO III (2014) 171–174 Nr. 52–54 SQ 1974–1976. – Leochares und Sthennis: s. o. Anm. 95. – Kephisodot und Timarchides: DNO III (2014) 528–529 Nr. 6 u. 7 SQ 2389 u. 2390. – Nur Kephisodot: ebd. 535 Nr. 18 SQ 2398.

91 Ajootian 2007.

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 37

Statuen doch vom ausgehenden Hellenismus bis zum Ende der Anti­

ke in hundertfältiger Ausführung den römischen Damen als vorbild­

liches Modell für ihre eigenen Porträts. Dies trifft sicher auf die Statuen­

typen der sog. Herkulanerinnen (Abb. 14) zu, deren Vorbilder unter den attischen Porträtstatuen zu suchen sind.

Aber auch zahlreiche andere der in der Archäologie unter dem inhaltsleeren Begriff der ›Gewand­

92 Dillon 2010, 82–86; Daehner 2007; Vorster 2007; Dillon 2006, 8.

12 Vatikan, Gabinetto dell’ Apoxyomeno

Inv. 1185: Statue des Apoxyomenos

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statuen‹ zusammengefassten Bildwerke dürften auf spätklassische Por­

trätstatuen zurückgehen.

Mitunter weihten vermögende Aristokraten gleich Bildnisse ihrer ganzen Familie in ein Heiligtum, wie dies durch die Gruppe des Geneleos aus Samos bereits für die archaische Zeit belegt ist.

Im 4. Jahrhundert erlebte diese Form der Selbstdarstellung einen neuerlichen Höhepunkt;

es sei hier nur an das Familienanathem des Pandaites auf der Akropolis von Athen erinnert, das fünf Statuen, zwei Männer und drei Frauen, von

93 Dillon 2010, 70–102; Fejfer 2008, 335–444; Alexandridis 2004, 228–229 (›Ty­

pus Berlin‹). 261–265 (Pudicitien).

94 Himmelmann 2001, 31–33 Abb. 21–22; Rolley 1994, 33–34 Abb. 29; Freyer­

Schauenburg 1974, 106–130 Taf. 44–53.

13 Athen, Agoramuseum Inv. I 4568: Basis der Archippe

mit Signatur des Praxiteles

VORSTER: DAS PORTRÄT IM VORHELLENISTISCHEN GRIECHENLAND 39

den Künstlern Sthennis und Leochares umfaßte.

Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang das bereits erwähnte Testament des Aristoteles, in dem Aristoteles die Aufstellung von mehreren, teilweise bereits in Auftrag gegebenen Statuen von Verwandten regelt.

Nicht zuletzt sei hier an die zahlreichen Kinderstatuen erinnert, die im letzten Drittel des 4. Jhs. v. Chr. in großer Zahl in die Heiligtümer, vor

95 DNO III (2014) 230–232 Nr. 15 SQ 2058; Dillon 2006, 106 (mit Lit.); Löhr 2000, 139–142, mit zahlreichen weiteren Denkmälern dieser Art. Zu privaten Bildnisstatuen im öffentlichen Raum s. auch Ma 2014, 92–97.

96 Diog. Laert. 5, 15. Löhr 2000, 142–143 Kat. 162. Eine knappe Zusammen­

fassung gibt Fittschen 1988, 17. Zu der Bildnisstiftung des Aristoteles für seinen kinderlos verstorbenen Neffen oder Schwager Arimnestos s. o. Anm. 71.

14 Dresden, SKD Skulpturensamm­

lung Inv. 327: Statue der Kleinen Herkulanerin

15 Piräus, Archäologisches Museum

Inv. 219: Votivstatue eines Mädchens