Ze studiów nad "Damą z gronostajem". Styl ubioru i węzły Leonarda

R O R W

ZDZISŁAW ŻYGULSKI (jun.)

ZE STUDIÓW NAD DAMĄ Z GRONOSTAJEM

STYL UBIORU I WĘZŁY L E O N A R D A *

Parafrazując wstęp Vasariego do biografii Leo­

narda da Vincil, można powiedzieć, że pośród nie­

przejrzanej ilości znakomitych dzieł malarstwa, po­

wstałych w ciągu wieków, zdarza się czasem poje­

dynczy obraz tak piękny, jakby powstał z iskry bożej, a nie z człowieczej sztuki. Taki obraz żyje, zda się, własnym życiem, emanując wokół siebie swoistą aurę. Wyzwala ludzkie uczucia, budzi na­

tchnienia i pożądania, podnieca i zapładnia myśl, staje się przedmiotem sporów i dyskusji. Właśnie Leonardo posiadł tajemnicę stwarzania obrazów o nie­

zwykłej, wręcz magicznej sile oddziaływania, w któ­

rych zjawiały się istoty obdarzone niepokojącą uro­

dą, wtopione w światło i półcień, w wyszukanym ruchu, z zagadkowym uśmiechem i gestem dłoni. Ta szczególna „magia" Leonarda przejawiła się już w aniele asystującym przy Chrzcie Chrystusa, na­

malowanym we florenckiej pracowni Verrocchia,

1. trwała potem nieprzerwanie, w różnych nasile­

niach i formach, poprzez portret Ginevry de'Benci, notd Trzech Króli, obie wersje Madonny w Grocie,

*«>. Hieronima, Ostatnią Wieczerzę, portret Mony p 2W> Ledę, św. Annę Samotrzecią aż po św. Jana )-hrzciciela. Podobna aura otacza również portret

uamy z gronostajem2 (il. 1).

Obraz znalazł się w polu szerszego zainteresowa­

nia dopiero z początkiem w. XIX, kiedy wystawiono 8° w pokoju zielonym Domu Gotyckiego w Puła­

wach. W najstarszym rękopiśmiennym katalogu zbiorów Izabela Czartoryska zamieściła krótki opis pbrazu wraz z informacją, że nabyty został przez Je3 syna Adama Jerzego we Włoszech3. Żywiono Wówczas przekonanie, iż przedstawia tę samą osobę,

* Praca ta była referowana na zebraniu Komitetu Nauk

° Sztuce PAN w Warszawie w dniu 15 października 1968 r.

°ra z na zebraniu nauk. Oddziału Krakowskiego SHS w dniu

2 6 listopada br.

1 G. VASARI, Le vite de'piu eccellenti pittori, scultorl

e "-rchltettori, wyd. G. Milanesi, t. IV, Firenze 1906, s. 17.

Obraz Leonarda będący od początku w. XIX w Polsce kolejno różne konwencjonalne nazwy: La Belle Fer-

r°nniżre, Portret Cecylii Gallerani, Dama z łasicą, Dziew­

czyna z gronostajem. Większość jednak autorów, którzy się dzieiem zajmowali, przyjęła nazwę Dama z gronosta- (niezależnie od identyfikacji zwierzątka), odpowiadającą innych wersjach językowych określeniom La dama

^ ermellino, La damę a 1'hermine, Lady with an Ermine,

e Dame mit dem Hermelin, Dama z gronostajem. - W dal-

która na portrecie w Luwrze nosi miano La Belle Ferronniere 4 (ił. 21).

Burzliwe były dzieje Damy z gronostajem od cza­

su, kiedy z wybuchem powstania listopadowego opu­

ściła Puławy. Przenoszona z miejsca na miejsce wszędzie budziła zachwyt i niepokój. Pod koniec w. XIX, zwłaszcza zaś w dwóch pierwszych deka­

dach w. XX, w związku z bujnym rozwojem historii sztuki i ożywionymi studiami nad Leonardem, we­

szła w krąg nauki światowej. W okresie II wojny światowej, porwana z Krakowa, znalazła się w śmiertelnym niebezpieczeństwie; wraz ze zwycię­

stwem szczęśliwie powróciła na miejsce, z którym jest trwale związana. Wiele o niej powiedziano w ciągu ostatnich dziesięcioleci, dotychczas jednak nie spisana jest jej historia. Należy do kultury ogólnoludzkiej, ale poza swą rodzinną Italią naj­

mocniej zespolona jest z Polską i najsilniej wpływa właśnie na naszą kulturę, gdyż obcować możemy z nią codziennie.

Każde pokolenie na nowo przeżywa dzieło Leo­

narda i po swojemu je sobie tłumaczy. Udaje się niekiedy uchylić jedną z zasłon kryjących tajem­

nicę Leonardowslkiej sztuki, lecz jak w owym micie o Izydzie zasłon tych jest zbyt wiele, abyśmy kiedy­

kolwiek mogli nasycić pożądanie wiedzy. Ktokol­

wiek zabiera głos w kwiestii leonardowskiej, staje przed zadaniem niebywale trudnym, zarówno zasz­

czytnym, jak i odpowiedzialnym.

W różnorodnych studiach nad Damą z gronosta­

jem zbyt mało uwagi poświęcono dotychczas ubio­

rowi sportretowanej5. Jedyną rzetelną analizę tego zagadnienia przeprowadził w r. 1821 Attilio Schia-

szym ciągu niniejszej pracy stosowany będzie skrót nazwy obrazu: Dama.

a Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, rkps 3035, s. 90.

4 Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, rkps 2917, t. II, s. 193. - Wyrazem tego przekonania był również współ­

czesny sztych obrazu La Belle Ferroniere wklejony do ka­

talogu obok tekstu.

5 Najpełniejsza, choć nie kompletna bibliografia portretu Damy z gronostajem znajduje się w opracowaniach:

H. OCHENKOWSKI, La „Donna coli'ermellino" e una com- posizione dl Leonardo da Vinci, „Raccolta Vinciana" t. X, Milano 1919, s. 65-111 oraz J. BIAŁOSTOCKI i M. WA­

LICKI, Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, War­

szawa 1955, s. 474, a także w katalogu w y s t a w y pt. Malar­

stwo włoskie XIV i XV wieku w galerii Czartoryskich Mu­

zeum Narodowego w Krakowie, Kraków 1961, s. 104.

3 Originalveröffentlichung in: Biuletyn Historii Sztuki 31 (1969), Nr. 1, S. 3-40

Z D Z I S Ł A W Ż Y G U L S K I ( J U N . )

p a r e l l i6, j e d n a k ż e w y n i k i j e g o r o z w a ż a ń n i e w p ł y ­ n ę ł y n a p ó ź n i e j s z e o p r a c o w a n i a , w y d a j e s i ę n a w e t , ż e z o s t a ł y z l e k c e w a ż o n e7. G ł ó w n y t o k d y s k u s j i d o ­ t y c z y ł w c i ą ż z a s a d n i c z e j s p r a w y a u t e n t y c z n o ś c i o b r a ­ z u , j e g o w a l o r ó w a r t y s t y c z n y c h w p o r ó w n a n i u z i n ­ n y m i d z i e ł a m i L e o n a r d a , a t a k ż e k w e s t i i i d e n t y f i ­ k a c j i Damy o r a z z n a c z e n i a z w i e r z ą t k a . S p r a w ę u b i o r u i s t y l u u c z e s a n i a n a j c z ę ś c i e j z b y w a n o p o ­ w i e r z c h o w n y m i u w a g a m i , z a z n a c z a j ą c , ż e w ł a ś n i e w p a r t i a c h s t r o j u o b r a z j e s t n a j g o r z e j z a c h o w a n y i n o s i ś l a d y p r z e m a l o w a n i a . M o ż n a b y o c z y w i ś c i e r z e c z d o p r o w a d z i ć d o s k r a j n o ś c i o r z e k a j ą c , ż e L e o n a r - d o w s k i e s ą j e d y n i e k a r n a c j e Damy i z w i e r z ą t k o , w s z y s t k o i n n e z a ś j a k o p ó ź n i e j s z e i n i e l e o n a r d o w - s k i e s t a n o w i z u p e ł n i e o d r ę b n e z a g a d n i e n i e . Z t a k i m w s z e l a k o s t a n o w i s k i e m n i e p o d o b n a s i ę z g o d z i ć . S p r a w ę n a ś w i e t l a j ą w s z e c h s t r o n n e b a d a n i a w a r s t w m a l o w i d ł a p r z e p r o w a d z o n e j u ż p o II w o j n i e ś w i a t o ­ w e j p r z e z k o n s e r w a t o r ó w , R u d o l f a K o z ł o w s k i e g o , K a z i m i e r z a K w i a t k o w s k i e g o i B o h d a n a M a r c o n i e g o ,

• A. SCHIAPARELLI, Leonardo ritrattista, Milano 1921.

7 Z w y b i t n i e j s z y c h b a d a c z y przychyli! się do opinii Schia- parellego j e d y n i e W. BODE w p r a c y : Studien iiber Leo­

nardo da Vinci, Berlin 1921, s. 108. - N a w e t a u t o r k a n a j ­ nowszej kostiumologii włoskiej Pisetzky w opisie u b i o r u Damy w y k a z u j e i g n o r a n c j ę w y w o d ó w Schiaparellego, por.

R. L. PISETZKY, Storia del Costume in Italia, t. II, Mi­

lano 1964, poz. 135.

8 P o r t r e t Damy z gronostajem z a g r a b i o n y w czasie II w o j n y ś w i a t o w e j przez N i e m c ó w został z r e w i n d y k o w a n y w r. 1945. W a k c j i o d z y s k a n i a obrazu szczególnie zasłużył się Karol Estreicher. On też pierwszy po w o j n i e o p u b l i k o ­ wał spostrzeżenia na t e m a t o b r a z u na p o d s t a w i e f o t o g r a f i i r e n t g e n o w s k i c h , por. K. ESTREICHER, „Portret Damy z ła­

sicą" Leonarda da Vinci. Uwagi w związku z prześwietle­

niem obrazu, ,,Biul. Hist. S z t u k i " XIV, 1952, n r 4, s. 3-13.

Estreicher r e p r e z e n t o w a ł pogląd, że L e o n a r d o zdołał n a m a ­ lować j e d y n i e twarz, r ę k ę i p e w n e szczegóły s t r o j u Damy oraz łasicę, p o r t r e t zaś został d o k o ń c z o n y przez k t ó r e g o ś z uczniów mistrza, p r a w d o p o d o b n i e P r a d ę (Ambrogia de Predis). — W r. 1952 w z w i ą z k u z j u b i l e u s z e m 400 lat od d a t y u r o d z i n a r t y s t y o b r a z został w y p o ż y c z o n y do M u z e u m N a r o d o w e g o w Warszawie n a wielką w y s t a w ę l e o n a r d o w s k ą . Przed w y s y ł k ą d o k o n a l i przeglądu k o n s e r w a t o r s k i e g o Boh­

d a n Marconi i Rudolf Kozłowski. W y n i k i b a d a ń Kozłow­

skiego p r z y p o m o c y p r o m i e n i u l t r a f i o l e t o w y c h , l u p y bino- k u l a r n e j , m i k r o s k o p u i z d j ę ć m i k r o f o t o g r a f i c z n y c h opubli­

k o w a n e zostały w a n e k s i e do p r a c y M a r k a R o s t w o r o w s k i e g o : L e o n a r d a da Vinci portret „Damy z gronostajem" w „Roz­

p r a w a c h i S p r a w o z d a n i a c h M u z e u m N a r o d o w e g o w K r a k o ­ w i e " t. II, K r a k ó w 1954, s. 7-41. Kozłowski t a k streszczał s w e s p o s t r z e ż e n i a : „Jeżeli chodzi o przemalówM, o których się mówi, te zepsuły całość obrazu, to właściwie tylko samo tło w kolorze tępej, płaskiej czerni jest tą przemalówką.

Poza tym występują gdzieniegdzie poprawki, jak retusze na włosach, paciorkach i innych czarnych szczegółach stroju;

domalowano też światełka na oczach, zaretuszowano piono­

wo biegnące spękania, widoczne na ramieniu kobiety i gło­

wie gronostaja oraz podcieniowano w niektórych miejscach dało gronostaja i inne drobne partie obrazu". P o r . tamże, s. 38 i 39. — N a j d a l e j idące b a d a n i a a n a l i t y c z n e o b r a z u m e ­ t o d a m i f i z y k a l n y m i (radiografia, analiza pod p r o m i e n i a m i u l t r a f i o l e t o w y m i , analiza pod p r o m i e n i a m i i n f r a c z e r w o n y m i , analiza w świetle s o d o w y m , f o t o g r a f i a m i k r o s k o p o w a i m a ­ k r o s k o p o w a , f o t o g r a f i a w świetle o d b i t y m ) oraz m e t o d a m i c h e m i c z n y m i (analiza p ó ł m i k r o c h e m i c z n a i analiza metodą m i k r o k r y s t a l i z a c j i ) p r z e p r o w a d z o n e zostały w latach 1952—54 w L a b o r a t o r i u m B a d a ń N a u k o w y c h i D o k u m e n t a c j i T e c h n o -

k t ó r z y z g o d n i e p o t w i e r d z i l i a u t e n t y c z n o ś ć i j e d n o l i ­ t o ś ć z a s a d n i c z y c h c z ę ś c i p i e r w o t n e j k o m p o z y c j i p o r ­ t r e t o w e j 9. N i e w y ł ą c z a t o m o ż l i w o ś c i p e w n e g o w s p ó ł ­ u d z i a ł u i n n e j r ę k i ( u c z n i o w s k i e j ) p r z y r e a l i z o w a n i u p o r t r e t u . O b r a z z a p e w n e n i e z o s t a ł p r z e z L e o n a r d a u k o ń c z o n y , a r o z m a i t e j e g o p a r t i e w y k a z u j ą n i e - w y r ó w n a n y p o z i o m . W k a ż d y m r a z i e L e o n a r d o t w o ­ r z ą c p o r t r e t n i e m ó g ł w y ł ą c z y ć u b i o r u . W i a d o m o p r z e c i e ż , j a k p a s j o n o w a ł y g o u b i o r y , z w ł a s z c z a n i e ­ z w y k ł e l u b f a n t a s t y c z n e , s z c z e g ó l n i e ż e j e d n ą z j e g o f u n k c j i n a d w o r z e m e d i o l a ń s k i m b y ł o p r o j e k t o w a ­ n i e k o s t i u m ó w n a u r o c z y s t o ś c i i z a b a w y ' . W m o i m p r z e k o n a n i u s t r ó j Damy s t a n o w i n i e o d ł ą c z n ą c z ę ś ć k o m p o z y c j i i p o s i a d a g ł ę b o k i e z n a c z e n i e . R e n o w a c j a o b r a z u , o b e j m u j ą c a z r e s z t ą n i e t y l k o u c z e s a n i e i u b i ó r , a l e t a k ż e t ł o i r ó ż n e f r a g m e n t y k a r n a c j i , n a s t ą p i ł a p ó ź n o , p r a w d o p o d o b n i e j u ż w w . X V I I I , p r z e d a k t e m s p r z e d a ż y . I s t n i e j e n a w e t m o ż l i w o ś ć , ż e o b r a z z a k u p i o n y w s t a n i e u s z k o d z o n y m o d n o w i o n o w P u ł a w a c h1 0. A u t o r p r z e m a l o w a n i a n i e r o z u m i a ł

logicznej Muzeum N a r o d o w e g o w Warszawie i o p u b l i k o w a n e przez Kazimierza K w i a t k o w s k i e g o . N a j b a r d z i e j i n t e r e s u j ą c y nas w y n i k e k s p e r t y z y brzmi, j a k n a s t ę p u j e : La structure de la couche plcturale a un caractere homogene sur la sur-

face entiere du tableau, ce qui prouve gue la conception artlstląue de l'oeuvre est untforme et due d un seul et meme auteur". P o r . K. KWIATKOWSKI, La Dame a l'her- mlne de Leonardo da Vinci. Etude technołogląue, W r o c ł a w 1955, s. 21. - W liście z dn. 1 listopada 1968 prof. B o h d a n Marconi udzielił mi u w a g o s t a n i e z a c h o w a n i a obrazu, z k t ó ­ r y c h c y t u j ę n a j b a r d z i e j istotne dla naszego z a i n t e r e s o w a n i a u s t ę p y : „Widoczne są liczne, lecz drobne retusze uszkodzeń

(wykruszeń farby) oraz większe retusze pokrywające cześć włosów pod brodą, końce dwóch dolnych palców prawej dłoni Cecylii, partie clenia prawego rękawa na granicy zadu fretki (nie łasicy ani gronostaja) l przedłużenia tego cienia na granicy lewej dłoni portretowanej. Wyraźne są również retusze na elementach stroju — ciemnych wstążeczkach, „że­

berkach" stanika, obramieniu stanika i jego cieniu na de­

kolcie, oraz sygnaturze odkrytej przez R. Kozłowskiego. Re­

tusze na wstążeczkach i Innych ozdobach stroju dokonane były dla wzmocnienia, pogłębienia ich waloru, zniekształ­

conego przez rozkład werniksu. Wykonane zostały na wer­

niksie, jak to często czyniono w dawnym „odnawianiu"

obrazów. Retusze na wstążeczkach pokrywają tylko częścio­

wo te ozdoby. Paciorki naszyjnika być może są lekko re­

tuszowane, łecz niewątpliwie autentyczne, częściowo pod dawnym werniksem z lewe) strony szyi, jak powyżej zazna­

czyłem. Na zdjęciu rentgenowskim nie są widoczne, lecz nie dlatego, że są domalowane późnie), lecz z powodu małej absorbcjt promieni Rentgena przez czarny barwnik. Czas na­

malowania nie odgrywa żadnej roli w analizie rentgenow­

skiej. Uczytelnienie szczegółów w rentgenogramte zależy wy­

łącznie od ciężaru atomowego danego pigmentu i grubości warstwy malarskiej".

» P r o j e k t y k o s t i u m o w e L e o n a r d a , głównie z w i ą z a n e z tzw.

Świętem r a j s k i m , wielkim f e s t i w a l e m m e d i o l a ń s k i m , z oka­

zji zaślubin Gian Galeazza Sforzy z Izabelą A r a g o ń s k ą , z n a j ­ d u j ą się w k r ó l e w s k i c h zbiorach angielskich w Windsorze, por. K. CLARK, Leonardo da Vinci, L o n d o n 1958, fig. 55 i 56, oraz dzieło zbiorowe: Leonardo da Vinci, wyd. Reynal, New York 1956, s. 115.

10 Niemal na wszystkich o b r a z a c h w galerii D o m u G o ­ tyckiego w P u ł a w a c h w latach pomiędzy 1809 i 1830 w y p i ­ s y w a n o f a r b ą olejną d o m n i e m a n e n a z w i s k a a r t y s t ó w i ty­

tuły dziel, a n a w e t i i n n e k o m e n t a r z e . Wtedy to D a m a z gronostajem o t r z y m a ł a napis: La Belle Ferontere Leonard d'Awinci.

4

n , l, Leonardo da Vinci, Dama z gronostajem, Muzeum Naród, w Krakowie, Zbiory Czartoryskich.

(Fot Muzeum Naród, w Krakowie)

ZDZISŁAW ŻYGULSK'1 (JUN.)

<;.>- t

f .

I fei

" " • w

II. 2. Antonio Pisanello, Rysunki kostiumologiczne, Musee Conde, Chantilly. (Fot. Photographie Giraudon,

Paryż)

już stylu Damy i dokonał pewnych arbitralnych zmian, łatwo zresztą wykrywalnych.

W niniejszym studium zamierzam pójść dalej drogą wytyczoną przez Sohiaiparellego, wzbogacić argumentację stosownie do postępów wiedzy kostiu- mologicznej, wskazać pominiętą przez włoskiego uczo­

nego właściwą genezę stroju Damy, wreszcie, w dru­

giej części, zinterpretować dekorację sukni Damy w postaci tzw. węzłów Leonardal l.

Renesansowa moda kobieca we Włoszech jest za­

gadnieniem zbyt skomplikowanym, aby je tutaj moż­

na było przedstawić, niemniej dla zrozumienia istoty zjawiska, jakim jest strój Damy, trzeba przypom­

nieć niektóre najważniejsze momenty ewolucji tego stylu.

Do niebywałego rozwoju cywilizacji miast wło­

skich w w. XIV i XV, zwłaszcza Dukki, Florencji, Wenecji, Mediolanu i Genui, w dużym stopniu przy­

czynił się przemysł tkacki. Szlachetne gatunki sukna, następnie wzorzyste jedwabie i aksamity, wreszcie przetykane złotem brokaty były przedmiotem oży­

wionej wymiany handlowej i źródłem bogactw. Ła­

godny klimat Toskanii sprzyjał hodowli jedwabni­

ków, sztukę zaś tkacką rozwijali Włosi czerpiąc wzory od Bizantyńczyków i Saracenów, głównie za pośrednictwem Sycylii.

Wzmagająca się od końca w. XIV dezintegracja polityczna, idąca w parze ze wzrostem lokalnych pa- triotyzmów oraz poczuciem odrębności pomimo wię­

zów języka, sprzyjała różnicowaniu się mody. Nie­

łatwo jednak było przełamać modę gotyckiego stylu międzynarodowego, będącego wyrazem średniowiecz­

nego uniwersalizmu. Jeszcze w pierwszych dziesiąt­

kach w. XV damy włoskie ubierały się tak jak ich rówieśniczki z drugiej strony Alp, pozwalając sobie na nieznaczne tylko odstępstwa od ustalonych kano­

nów. Pełne zrozumienie struktury tego stylu wyka­

zał Antonio Pisanello, jeden z najświetniejszych malarzy-kostiumologów, wierny rejestrator, jak rów­

nież projektodawca ubiorów dworu ferraryjskiego (il. 2). Damy Pisanella, malowane, rzec można, żur- nailowo, w pełnej postaci i ze wszystkich stron, wy­

stępują w sukniach powłóczystych z wysoko przepa­

sanymi stanami i noszą ogromne gotyckie czepce- -turbany odsłaniające wypukłe czoła 12. Podobnie wy­

glądają niewiasty zabawiające się grą w piłkę i karty na freskach w mediolańskim Casa Borromeo, a tak­

że damy w kompozycjach alegorycznych w Manta Castello, w północnych Włoszech, blisko granicy f r a n ­ cuskiej 13. Moda międzynarodowa wzbogacona lokal­

ną inwencją dekoracyjną przejawiła się ze szczegól­

ną wyrazistością na malowanych florenckich skrzy­

niach — cassoni. Na początku w. XV Florencja znio­

sła obowiązujące w poprzednim stuleciu ustawy prze­

ciwko zbytkowi w ubiorach i prawem reakcji stała się widownią niesłychanej, wręcz maniery stycznej ekstrawagancji. Cassoni, prezentując sceny o treści mitologicznej, których bohaterowie oraz towarzyszące im heroiny odziani są we współczesne stroje florenc­

kie, wciągają w świat mody zawrotnie kolorowej, wymyślnej w formach, lśniącej od złota i klejno­

tów1 4. Jest to jakby nieustająca maskarada, radosny festyn przepojony beztroską i naiwnością nieomal dziecięcą. Nie ma jednakże w malarstwie owych skrzyń istotnych portretów, a właśnie w portretach, nawet idealizowanych, zawarta jest największa doza prawdy o osobach tego czasu, ich charakterach i strojach.

Już w 1. połowie w. XV ustalił się typ portretu profilowego, zarówno męskiego jak i kobiecego, czę­

sto w formie portretów podwójnych, małżeńskich.

Sportretowani przedstawiani byli w popiersiu, rza­

dziej do pasa, wyjątkowo z widocznymi dłońmi.

11 Składam podziękowanie Dyrekcji Muzeum Narodowego w Krakowie za umożliwienie dokonania specjalnych foto­

grafii obrazu. Są one dziełem p. konserwatora Rudolfa Ko­

złowskiego, któremu zawdzięczam także szereg u w a g na te­

mat aktualnego stanu zachowania malowidła.

12 Rysunki kostiumologiczne Antonia Pisanella znajdują się w mediolańskiej Ambrosianle, w Musee Condć w Chan­

tilly oraz w Musee Bonnat w Bayonne, słynny zaś jego por­

tret Damy w stroju burgundzklm - w National Gallery of Art w Waszyngtonie.

13 Porównaj reprodukcje w opracowaniach: M. DAVEN- PORT, The Book of Costume, N e w York 1962, t. II, poz.

679-692 i 720-723 oraz F. BOUCHER, Histolre du Costume, wyd. Flammarion, 1965, il. 379-381 na s. 204.

14 Por. P. SCHUBRING, Cassoni, Leipzig 1923,

6

Z E S T U D IÓ W N A D D A MĄ Z G R O N O S T A J E M

15 Por. J. BURCKHARDT, Dos Portrat in der italienischen Malerei, [w:] Beitrdge zur Kunstgeschlchte von Jtallen, Ba- sel 1898; — E. SCHAEFFER, Das Florentiner Bildnis, Miin-

chen 1904; — t e n ż e , Von BUdern und Menschen der Re- naissance, Berlin 1914; — J. ALAZARD, Le Portrait Florentin de Bottlcelll d Bronzino, Paris 1924; - G. F. HILL, Itallan Portraits of the Flfteenth Century, London 1925; - G. PU­

DEŁKO, Florentiner Portrats der Frilhrenaissance, „Pan- theon", t. XV, 1935, s. 92; - J. H. LIPMAN, The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento, „Art Bulletin" t. XVIII, 1936 oraz J. POPE-HENNESSY, The Portrait in the Renais- sance, N e w York 1967.

16 DAVENPORT, jw., poz. 706. - Por. też E. SINDONA, Pisanello, Mllano 1961, s. 37 1 38 oraz 121, 11. 104.

n Portret Ginevry dei Benzi datowany jest na lata 1478—80 okresu florenckiego. Por. L. H. HEYDENREICH, Leonardo da Vinci, t. II, Basel 1964, s. 34 oraz 199. - Obraz ten z ko­

lekcji Liechtenstein w Vaduz zakupiony został w r. 1967 do National Gailery of Art w Waszyngtonie. Ostatnio za póź­

niejszym datowaniem portretu, na czas około r. 1480, opo­

wiedział się J. WALKER w artykule: Glnevra de'Benci by Leonardo da Vinci, National Gailery of Art, Report and Studies in the Hlstory of Art 1967, Washington D. C , s. 1-38. - Na tę publikację zwrócił mi uwagę Dr Jerzy Ba­

nach, za co mu serdecznie dziękuję.

3. A. Pisanello, Portret Ginevry d'Este, Luwr.

(Fot. Musee du Louvre, Paryż)

Z g o d n i e z o k r eś l e n i e m Vasariego p a n o w a ł a w ó w ­ czas, zwłaszcza w e F l o r e n c j i , m a n i e r a secca e cruda, styl w c z e s n e g o r e n e s a n s u , bliżej p o t e m z d e f i n i o w a n y przez W b l f f l i n a . B y ć może, że u j ę c i e z p r o f i l u p o ­ zwalało ł a t w i e j u c h w y c i ć p o d o b i e ń s t w o i k o r z y s t n i e j Wyobrazić p o z u j ą c e g o , w k a ż d y m r a z i e d a m y p r o -

Uowych p o r t r e t ó w ą u a t t r o c e n t a tworzą poczet n i e ­ z r ó w n a n y 15, ich r o d z a j d y s t y n k c j i , c z a r u i e l e g a n c j i

J e st z d u m i e w a j ą c ą a n t y t e z ą k l a s y c y z m u . Zgodnie z ideałem g o t y c k i m m a j ą czoła ciągle jeszcze w y s o -

fe i w y p u k ł e , m a ł ż o w i n y u s z n e częstokroć odsło-

mę t e , długie szyje, w ł o s y j a s n e , nosy z w y k l e l e k k o z a d a r t e , oczy i u s t a dziewczęce, z p r z y m i e s z k ą l e k -

l e0, w y r a f i n o w a n e j k o k i e t e r i i (dostrzegli ją i ulegli J f ] p o t e m prerafaelioi). I c h w ł o s y są plecione w w ę -

y, u j ę t e w czepki, złote siatki, w e l o n y z gazy l u b

s tę g i , ozdobione k l e j n o t a m i , zwłaszcza perłami, s u k - tvUrZ w y s o k i r n i s t a n a m i n i e m a j ą dekoltów, czasem

rplr p r z yk r y t e od s p o d u wycięcie w kształcie V ,

^Jkawy z o d m i e n n e j t k a n i n y , d e k o r a c j e t k a n i n w e k a °riy o r i e n t a m e : m o t y w y g r a n a t u , p a l m e t y , goździ-

a. l u b r o d z i m e : w a z o n y , p t a k i i g a ł ą z k i italskich

l 4| ?w° w . W p o r t r e c i e A n t o n i a P i s a n e l l a z l a t

n J: 40 w L u w r z e G i n e v r a d ' E s t e nosi na s u k n i : ° ,W a ny m o t y w g a ł ą z e k j a ł o w c a z p u r p u r o w y m i sarn v 'm i' 0 0 ^e s t a l u zt a d o J*J i m i e n i a1 6 (il. 3). T e n

m k r y p t o n i m z a s t o s u j e p ó ź n i e j L e o n a r d o m a l u j ą c

ir,-nfv r? de'Benzi, lecz n i e c h ę t n y profilowości u s t a - II. 4. Alesso Baldovinetti, Portret Damy .*"-vl t ; a e .tsenzi, lecz n i e c n ę m y pruinuwusti usta- **• - — — - — ' . , , . „ , p . , , . . , ,

wi P o r t r e t o w a n ą en jace" «1. 9). P o r t r e t y p r o f i l o w e Gailery, Londyn. (Fot. The National Gailery

National i, Londyn) 7

Z D Z I S Ł A W Ż Y G U L S K I ( J U N . )

II. 5. Sandro Botticelli, Portret Damy, Galeria Pitti we Florencji. (Fot. Alinari)

m o d n e j e d n a k p o z o s t a n ą a ż d o k o ń c a s t u l e c i a ; n a j ­ s ł y n n i e j s z e w y c h o d z ą z p r a c o w n i t a k i c h m i s t r z ó w j a k A l e s s o B a l d o v i n e t t i , P a o l o U c c e l o , D o m e n i c o V e - n e z i a n o , A n t o n i o P o l l a i u o l o i S a n d r o B o t t i c e l l i (il.

4—6). O k o ł o r. 1466 P i e r r o d e l i a F r a n c e s c a n a m a l o ­ w a ł p o r t r e t y k s i ą ż ą t U r b i n o , F e d e r i g a I M o n t e f e l t r o i j e g o ż o n y B a t t i s t y S f o r z y ; k s i ę ż n a n o s i b a r d z o b o ­ g a t y s t r ó j b ę d ą c y p r z y k ł a d e m ó w c z e s n e j w y t w o r n e j m o d y p ó ł n o c n o w ł o s k i e j , 8. O k o ł o r. 1480 P i e r o d i C o - s i m o s p o r t r e t o w a ł S i m o n e t t ę V e s p u c c i (il. 7), w o c z a c h f l o r e n c k i e j m ł o d z i e ż y w c i e l e n i e i d e a l n e g o t y p u u r o ­ d y k o b i e c e j ; s a m W a w r z y n i e c W s p a n i a ł y o b d a r z y ł j ą k o m p l e m e n t e m „di insuperabile bellezza e genti-

lezza umana". P i ę k n a S i m o n e t t a m a t w a r z d z i e w -

c z ą c o n a i w n ą , a l e p i e r s i o b n a ż o n e i n a s z y j n i k z p r z e ­ p l e c i o n y m w ę ż e m , s y m b o l e m p o k u s y l ł. S u b t e l n ą p e r - w e r s j ę C o s i m a , n i e p r z e ś c i g n i o n ą p r z e z n i k o g o w e w ł o s k i m ą u a t t r o c e n t o , p o r ó w n a ć m o ż n a j e d y n i e z w y ­ r a f i n o w a n ą p r z e w r o t n o ś c i ą F o u ą u e t a m a l u j ą c e g o A g n i e s z k ę S o r e l j a k o k a r m i ą c ą M a d o n n ę .

K l a s y c z n y p r z y k ł a d k o b i e c e j m o d y f l o r e n c k i e j u s c h y ł k u w . X V , w p o r t r e c i e p r o f i l o w y m , i t o w p e ł ­ n e j p o s t a c i , z a w d z i ę c z a m y D o m e n i c o w i G h i r l a n d a i o . W r. 1490 u k o ń c z y ł o n f r e s k i w c h ó r z e k o ś c i o ł a S a n t a M a r i a N o v e l l a w e F l o r e n c j i , u f u n d o w a n e p r z e z G i o - v a n n i e g o T o r n a b u o n i . Z g o d n i e z e z w y c z a j e m w s c e ­ n a c h e w a n g e l i c z n y c h p r z e d s t a w i o n e s ą r ó w n i e ż o s o b y z w i ą z a n e z r o d z i n ą f u n d a t o r a , w ś r ó d n i c h G i o v a n n a

18 A. CINQUrNT, Piaro delia Francesca ad Urbino e ł rl- tratti degli Ufjizi, ,,L'Arte" t. IX, 190G, s. 50.

19 Wyrażono też przypuszczenie, że Simonetta przedsta­

wiona jest pod postacią Kleopatry, por. R. SALVINI, Pit-

tura Itallana, Milano 1959, s. 89. - Wąż jest, jak wiadomo, symbolem wieloznacznym, może być też znakiem nieśmier­

telności. Por. J. E. CIRLOT, A Dlęttonary of Symbols, N e w York 1962, s. 273, s. v. serpent,

.8

ZE STUDIÓW 'NAD DAMĄ Z G R O N O S T A J E M

J0tSi"

i

1

była na w p ł y w y hiszpańskie za s p r a w ą królestwa neapolitańskiego rządzonego przez dynastię A r a g o ­ nów. W Hiszpanii dobiegała końca wielowiekowa Re- conąuista, lecz miało m i n ą ć jeszcze pół wieku, nim k r a j ten s t a n ą ł w rzędzie światowych m o c a r s t w . Mó­

wiąc o r e n e s a n s o w e j modzie hiszpańskiej m a m y za-

20 Giovanna degli Albizzi poślubiła w r. 1486 Lorenza Tornabuoni i zmarła w dwa lata później przy urodzeniu dziecka. Zarówno jej portret w e freskach kościoła Santa Maria Novella, jak i analogiczny portret na desce w zbio­

rach Tyssena w Lugano w y k o n a n e zostały już po jej śmierci.

Por. J. LAUTS, Domenico Chirlandaio, Wien 1943, s. 53.

21 Podobnie uczesana jest Ginevra dei Benzi.

22 Rysunki dam weneckich w y k o n a n e przez Diirera w r. 1495 znajdują się w wiedeńskiej Albertinie. Por.

W. WAETZOLD, DUrer und seine Zeit. Wien 1935, pl. 236.

23 B. CASTIGLIONE, U Corteggiano, Venetia 1593, s. 67 i 68. — Castiglione napisał to dzieło w r. 1514, wydal w We­

necji w r. 1528, było ono wszakże sumą jego doświadczeń wcześniejszych: w tym niemałą rolę odegrała służba na dworze Lodovica Sforzy od r. 1496—99, najwspanialszym dwo­

rze europejskim, od kiedy zabrakło dworu burgundzkiego.

H. 6. Antonio Pollaiuolo, Portret Damy, Galeria Poleli Pezzoli w Mediolanie. (Fot. Alinari)

egli Albizzi2 0 (11. 8). Ma o n a włosy sczesane i z t y - l \Z W i ą z a n e w wSze*> 2 boków s p ł y w a j ą c e w j a s n y c h

okach po o b u stronach t w a r z yM. Odziana j e s t suknię z wzorzystego b r o k a t u z dość głębokim

^ w a d r a t o w y m dekoltem. R ę k a w y tej s u k n i w k ł a d a -

e są osobno i w i ą z a n e tasiemkami, a przez deko- S ^{C y}iⁿ-^e r o z ci ?ci a w y z i e r a j ą f a ł d y białej koszuli.

Podnica w r u r k o w a t y c h , pionowych I dość sztyw­

nych f a ł d a c h sięga ziemi.

Podobnie ubierały się d a m y włoskie w innych

"1'astach północnej Italii. Sądząc z o b r a z ó w Belli- lo 1 <~! a rPa c cia. a zwłaszcza z r y s u n k ó w k o s t i u m o -

^ gicznych w y k o n a n y c h z autopsji przez Diirera, W e - s z eJjn 1* ' w t y m czasie pozwalały sobie n a nieco głęb-

dekolty, często p r z y k r y w a ł y głowy i l u b o w a ł y się róż 0^l e n t.a m y ch k o t u r n a c h , ale poza t y m niewiele

n' ł y się od swoich f l o r e n c k i c h r y w a l e k2 2.

leci^T

0 ^e m o c'a wioska p r z y b r a ł a z k o ń c e m s t u - dan3 • o r yS i n a l n ą i piękną f o r m ę , n a d a l rozglą- wiern Si(" 2 3 n ow 'n' k a m i zagranicznymi, j e s t to b o ­ ty Wody żelazne prawo. B a l t a s a r e Castiglione d2 y }"°rza-ninie snuł w y i m a g i n o w a n y dialog p o m i ę - l^{e r m W a}w r z y ń c e m W s p a n i a ł y m a a r c y b i s k u p e m P a - hoszo Mówiono o w i e l k i e j różnorodności u b i o r ó w te cje 'n y° h w e Włoszech, a więc alla francese, alla chi R°'i5 n a w e t n a sposób turecki, la foggia de'Tur-

sp a'0 I s k uP chwalił poważną modę hiszpańską, alla

unuolaw. Italia szczególnie w t y m Czasie p o d a t n a

11. 7. Piero di Cosimo, Portret Simonetty Yespucci, Musee Conde, Chantilly. (Fot. Photographie Giraudon,

Paryż) 0

ZDZISŁAW ŻYGULSKI (JUN.)

U. 8. Domenico Ghirlandaio, Giovanna degli Albizzi we freskach kościoła S.Maria Novella we Florencji.

(Fot. Alinari)

zwyczaj na myśli jej styl oraz popularność z czasów Karola V, Filipa II, a potem Filipa IV, i przesuwają się nam przed oczyma dworskie portrety Tycjana, Anthonisa Mora, Sancheza Coello, J. Pantoji de la Cruz, wreszcie Velasqueza. Tymczasem około r. 1470 ustaliła się na lat kilkadziesiąt hiszpańska moda ko­

bieca, szczególnie na dworze kastylijskim, będąca oryginalnym połączeniem motywów średniowiecznych i renesansowych z lokalnymi motywami pochodzenia mauretańskiego, z dodatkiem interesujących innowa­

cji*4.

24 c . BERNIS, Modas Espanolas medievales en el Rena- cimlento Europeo, [w:] „ W a f f e n - u n d K o s t i i m k u n d e , Zeit- schrift der G e s e l l s c h a f t f u r historische W a f f e n - u n d K o s t u m ­ kunde", 1959, z. 1-2, s. 94-110 oraz 1960, z. 1, s. 27-40. -

Osobliwością tej mody była fryzura z gładkich, ciemnych włosów rozdzielonych nad czołem i scze­

sanych na boki, w formie dwóch łagodnych, okalają­

cych policzki fal przechodzących na karku w war­

kocz. Nie był to prawdopodobnie warkocz pleciony, lecz układany z ciasno zebranych włosów ujętych w niedużych odstępach pierścieniami z tkaniny. Tył głowy nakrywano czepkiem, a wspomniany warkocz ukrywano w pochwie przewiązanej krzyżującą się wstęgą. Czepek i pochwę szyto zazwyczaj z płótna holenderskiego, przy ubiorach uroczystych z broka-

S k t a d a m s e r d e c z n e p o d z i ę k o w a n i e p. Doc. Dr Marii G u t k o w ­ skiej - R y c h l e w s k i e j za użyczenie m i t e j p r a c y w r a z z osobi­

s t y m i u w a g a m i n a t e m a t m o d y h i s z p a ń s k i e j i w ł o s k i e j .

10

Z E S T U D IÓ W N A D D A MĄ Z G R O N O S T A J E M

tu, z k l e j n o t a m i , szczególnie z p e r ł a m i . P r a w i e z a w ­ sze czepek p r z y t r z y m a n y b y ł c z a r n ą w s t ą ż k ą b i e g n ą ­ cą przez czoło, c z a s e m zaś t e n s t r ó j głowy u z u p e ł ­ niano p r z e j r z y s t y m w e l o n e m z gazy. W całości n a ­ krycie to nosiło n a z w ę el tranzado. W y d a j e się, że powstało ono ze zmieszania p e w n y c h e l e m e n t ó w z a ­ c h o d n i o e u r o p e j s k i c h z m a u r e t a ń s k i m i . W e F r a n c j i Juz około p o ł o w y w . X I I p o d w ó j n e w a r k o c z e z j a s ­ nych włosów, o p a d a j ą c e z p r z o d u postaci, o k r y w a n o Płóciennymi p o c h w a m i2 5, ogólny j e d n a k w y r a z s t y ­ lowy el tranzado z w . X V , a zwłaszcza m o d a c z a r ­ nych g ł a d k o u c z e s a n y c h w ł o s ó w łączyła się z O r i e n ­ tem, t y m b a r d z i e j że do tego s t r o j u głowy p r z y d a ­ w a n o n i e k i e d y r o d z a j t u r b a n u2 8 (dl. 11). I k o n o g r a f i a

"mauretańska, p o d l e g a j ą c a z n a n y m o g r a n i c z e n i o m anikonicznym, nie dostarcza n a m n i e s t e t y o d p o w i e d -

l eg o m a t e r i a ł u p o r ó w n a w c z e g o z m u z u ł m a ń s k i e j czę- k}1 j^s z p a ni i . M a m y n a t o m i a s t b a r d z o liczne p r z y -

fady f r yZ U T niewieścich z c z a r n y c h g ł a d k i c h w ł o -

°w, rozdzielonych n a d czołem, s c z e s a n y c h n a boki f o r m i e f a l o k a l a j ą c y c h policzki i r o z p u s z c z o n y c h

• . ™e Plecione kosy, ze w s c h o d n i c h k r a j ó w ś w i a t a train u' c z a s ó w O m a j j a d ó w i A b b a s y d ó w było to

a d y c y j n e i u l u b i o n e uczesanie k o b i e t a r a b s k i c h , Potem p e r s k i c hn. P o n i e w a ż istniała m u z u ł m a ń s k a

^ s p o l n o t a k u l t u r o w a , nie m a w ą t p l i w o ś c i , że w . X I V i X V p o d o b n a m o d a p a n o w a ł a w P e r s j i , w M a g r e b i e i w A n d a l u z j i (il. 12).

st ^ujc n l'a noszona w K a s t y l i i p r z y el tranzado m i a ł a aruk obcisły, z p r z o d u s z n u r o w a n y , z w y c i ę c i e m nj ł t u l i t e r y V, ale p o d ł o ż o n y m od s p o d u i n n ą t k a - s i e \r^a w y w k ł a d a n e osobno i p r z y w i ą z y w a n e t a - sk^m- z r o z ci ęci a m i , p o d o b n i e j a k w modzie w ł o - noi1-' u k. a z u j ą c y m i p u k l a s t e f a ł d y koszuli. S p e c j a l - h a f t ^ n's zP a ń s k ą było zdobienie k o s z u l c z a r n y m j pm m a u r e t a ń s k i m l u b h a f t e m z k o l o r o w y c h stv n'c*2 8' N a j b a r d z i e j w s z a k ż e c h a r a k t e r y - d uZ n^ c e c n a. s u k n i b y ł a s p ó d n i c a z w a n a los ver- d e9pS 9uarda-infante)> w y n a l e z i o n a przez J u a n ę do V*.1111831' z o nS k r ó l a K a s t y l i i H e n r y k a IV z p r z y -

n; J ? ^i e m el Impotente (co należy r o z u m i e ć d o s ł o w - kt Niewiele j e s t w historii u b i o r ó w k r e a c j i , dla o r n T0*1 °z a s P ° w s t a n i a m o ż n a w y z n a c z y ć z t a k n i e -

cze ^ ^ ^ ^ a d n o ś c i ą . J u a n a , p o t ę p i a n a przez w s p ó ł - snych z p o w o d u s w o b o d n y c h o b y c z a j ó w , b ę d ą c wóri w st a n ie o d m i e n n y m , a b y u k r y ć j a w n y do- spóri S W e^ n'ew i e r n o ś c i , w y m y ś l i ł a s u k n i ę o s z e r o k i e j Sin i C y n a obręczach, r o d z a j k r y n o l i n y . T e n o r y - U7n n.y' s zt y w n y , d z w o n o w a t y s t r ó j r y c h ł o znalazł Daj.a n'l e u da m k a s t y l i j s k i c h i a r a g o ń s k i c h (il. 10—11).

s z a. specjalnością h i s z p a ń s k ą był płaszcz z w a n y

II 9. Leonardo da Vinci, Portret Ginevry de'Benzi, National Gdllery of Art w Waszyngtonie. (Fot. Na­

tional Gallery of Art w Waszyngtonie)

sbernia, k a p a bez r ę k a w ó w , lecz z rozcięciem w e r ­ t y k a l n y m n a j e d n o , z w y k l e l e w e r a m i ę3 0. Do tego s t r o j u H i s z p a n k i nosiły b u c i k i n a w y s o k i c h k o t u r ­ n a c h z k o r k a , z w a n e los chapines, w y n a l a z e k o r i e n ­ t a l n y , p o p u l a r n y też u M a u r ó w , o k r e ś l a n y w i n ­ w e n t a r z a c h j a k o alcorqv.es musulmanos; b y w a ł o , że w y k ł a d a n o j e b r o k a t e m i w y s a d z a n o k l e j n o t a m i .

M o d a alla castellana m o g ł a się zrodzić j e d y n i e n a ziemi h i s z p a ń s k i e j . W sposób w ł a ś c i w y dla k u l t u r y tego k r a j u p o w s t a ł a ze s t o p i e n i a r ó ż n y c h e l e m e n t ó w w n o w ą , o r g a n i c z n ą i w y s o c e z i n d y w i d u a l i z o w a n ą całość. T a k p o m y ś l a n y s t r ó j otaczał d a m ę a u r ą w y ­ niosłości, o g r a n i c z a ł s w o b o d ę r u c h ó w , p r o w a d z i ł do n o w e j k o n w e n c j i pozy i gestu, przybliżał e t y k i e t ę d w o r u h i s z p a ń s k i e g o d o s y s t e m u , j a k i p r z e d t e m p a -

25 Por. L. BARTON, Historie Costume for the Stage, Lon-

Q O n 1949, s.u o i f l g. 1 7 n a s.1 U.

Można to zaobserwować na obrazie Juana Flamenico —

w sto- Jana Chrzciciela, datowanym na ostatnią dekadę

n l s 1 w Museo del Prado w Madrycie (il. 11). - C. Ber-

U c n i e uwzględnia inspiracji mauretańskiej w utworzeniu

s t . 'a n i a Przy el tranzado i towarzyszących mu elementów

n i u' źródła ikonograficzne dotyczące tego zagadnienia są

p0 e t y bardzo skąpe i niektóre wkraczają już w w. XVI.

Bo > S ł Ę t u m o ż n a n a rysunki Christopha Weiditza w je-

°Uch d z e kostiumowej z podróży do Hiszpanii (Trachten-

i„. Von Reisen nach Spanien, 1529), cyt. za DAVENPORT,

P°Z. 1213-1215.

27 Wystarczy wskazać figury dziewcząt w malowidłach

ściennych omajjadzkiego pałacu Kusair Amra z 1. p o l o w y w. VIII oraz o sto lat późniejszego abbasydzkiego pałacu Jausak w Samarra, następnie arabskie miniatury Księgi Antydotów (r. 1199), wyobrażenia dziewcząt w ceramice ka- szańskiej z w. XIII, wreszcie bardzo liczne miniatury per­

skie od końca w. XIII do w. XV włącznie, por. D. T. RICE, Islamie Art, N e w York, Washington 1965, il. 1, 18, 23, 65, 121 i 223 oraz A. U. POPE, Survey of Persian Art, t. V, London, New York 1938, pl. 877.

28 Haft czarnym jedwabiem nosił nazwę a punto de almo- faran, haft kolorowym jedwabiem i złotą nicią — a punto real.

2» BERNIS, jw., 1959, z. 1-2, S. 103.

30 Tamże, 1960, z. 1, s. 27-33.

Z D Z I S Ł A W Ż Y G U L S K I (JUN.)

A

II. 10. Pedro Marenello, Modlitewnik królowej Juany, około r. 1500, Musee Conde, Chantilly. (Fot. Photo-

graphie Ciraudon, Paryż)

n o w a ł n a d w o r z e b i z a n t y ń s k i mn. M o d a el tranzado, verdugos i chapines budziła j e d n a k zgorszenie i w y ­ w o ł y w a ł a g r o m y p o t ę p i e n i a ze s t r o n y k o n s e r w a t y w ­

nego k l e r u . J a k o owoc z a k a z a n y t y m b a r d z i e j była widocznie p o n ę t n a , szybko też p r z e k r o c z y ł a P i r e n e j e i p r z y j ę t a została, aczkolwiek sporadycznie, w e F r a n ­ cji i F l a n d r i i (lii. 13), z p o c z ą t k i e m zaś w . X V I e f e ­ m e r y c z n i e p o j a w i ł a się w Anglii i Niemczech. R z a d ­ ko w y s t ę p o w a ł a w czystej postaci, z a z w y c z a j w y b i e ­ r a n o z n i e j tylko p e w n e e e m e n t y , ł ą c z ą c w całość z l o k a l n y m i . J u ż po r. 1480 dostała się do N e a p o l u , t r z e b a było j e d n a k około dziesięciu lat, z a n i m d o t a r ­ ła do północnych Włoch. Droga ta da się ściśle w y ­ znaczyć dzięki o b f i t y m źródłom l i t e r a c k i m i i k o n o ­ g r a f i c z n y m . J e d n y m z n a j w c z e ś n i e j s z y c h o b r a z ó w , w k t ó r y m można znaleźć ślady o d d z i a ł y w a n i a m o d y h i s z p a ń s k i e j , j e s t noszący d a t e 1488 zbiorowy p o r t r e t rodziny Bentivoglio u stóp M a d o n n y n a tronie, dzieło Lorenza Costy, m a l a r z a r o d e m z F e r r a r y , f r e s k z n a j ­ d u j ą c y się w Bolonii w kościele S. G i a c c m o M a g g i o - r e3 2.

R z e c z n i k a m i m o d y h i s z p a ń s k i e j w Italii były w y ­ bitne kobiety, zwłaszcza L u k r e c j a Borgia oraz I z a ­ bela i B e a t r y c z e d'Este. L u k r e c j a , c ó r k a b i s k u p a W a ­ lencji, późniejszego papieża A l e k s a n d r a VI, g u s t o ­ w a ł a w u b i o r a c h i z a b a w a c h k r a j u s w e g o o j c a . Z a - . c h o w a n e i n w e n t a r z e j e j g a r d e r o b y z r. 1502 w y m i e ­

n i a j ą r ó ż n e s t r o j e h i s z p a ń s k i e3 3. Z n a c z n i e silniejszy i b a r d z i e j w a ż k i w n a s z e j s p r a w i e był w p ł y w obu dalszych kobiet, sióstr d'Bste, córek księcia F e r r a r y Ercola i E l e o n o r y A r a g o ń s k i e j , k t ó r e od m a t k i , c ó r ­ ki F e r r a n t a I, króla Neapolu, wzięły z a m i ł o w a n i e do k u l t u r y h i s z p a ń s k i e j . S t a r s z a z nich, Izabela (1474—

—1539), p i ę k n a i o b d a r z o n a wielką i n t e l i g e n c j ą , w s z e c h s t r o n n i e w y k s z t a ł c o n a , z w a n a przez w s p ó ł ­ czesnych „fonte et origine di tutte le belle foggie

d'Italia", poślubiła w r. 1490 m a r k i z a m a n t u a ń s k i e g o i w M a n t u i założyła w s p a n i a ł y d w ó r s k u p i a j ą c y w y ­ b i t n y c h l i t e r a t ó w i a r t y s t ó w epoki; p a t r o n o w a ł a M a n - tegni i R a f a e l o w i , a szczególnie mocno i n t e r e s o w a ł a się sztuką L e o n a r d a . B e a t r y c z e (1475—97) w y c h o w y ­ w a n a była na d w o r z e swego d z i a d k a w N e a p o l u ; z a ­ ręczona już w r. 1483 Lodovicowi Sforzy, z w a n e m u il Moro, księciu M e d i o l a n u , poślubiła go w styczniu r. 1491. Beatrycze, m n i e j b ł y s k o t l i w a od s w o j e j sio­

stry, n a j b a r d z i e j lubiła stroje, m a s k a r a d y i d w o r ­ skie f e s t y n y , cieszyła się, gdy ją n a z y w a n o „novarum vestium inventrix". W i a d o m o , że siostry d'Esta czę­

sto u b i e r a ł y się po h i s z p a ń s k u 34. N a w e t w d n i u w e ­ sela B e a t r y c z e i j e j d r u ż k i ^ w y s t ą p i ł y , w e d ł u g r e l a c j i T r i s t a n a Calco, „habitu hispano"35. Z w i ą z k i M e d i o ­ l a n u z n e a p o l i t a ń s k i m i A r a g o n a m i były w t y m w ł a ­ śnie o k r e s i e n a j s i l n i e j s z e . W r. 1489 b r a t a n e k księcia

31 I w samej Hiszpanii moda ta miata różne warianty, jak to widać z rysunku P. P. Rubensa (ok. 1598-1600) będą­

cego kopią o 100 lat z górą wcześniejszego portretu Joanny Szalonej, w tzw. Księdze kostiumowej Rubensa w Muzeum Brytyjskim. Por. J. MULLER HOFSTEDE, Rubens und Ti- zlan: Das Bild Karls V, ..Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst" t. XVIII, 1967, il. 2.

32 Reprodukowany m. in. w: J. BURCKHARDT, Die Kul- tur der Renaissance in Italten, 3 wyd. (b. d.), Wien, Phaidon, tabl. 9. — Na dzieło to zwróci! mi uwagę p. Dr Marek Ro­

stworowski, za co składam mu podziękowanie. — Wpływ mody hiszpańskiej widoczny jest również w późniejszym dziele Costy, w portrecie Damy z pieskiem (A Lady with a Lap-dog) w zbiorach królowej w pałacu Buckingham w Londynie (por. katalog: Italian Art in the Royal Collec- tion, The Queen's Callery, Buckingham Palące, 1964, tabl. 10).

W kompozycji portret ten jest niewątpliwie związany z Da­

mą z gronostajem.

33 L. BELTRAMI. La guardarroba di Lucrezta Borgia, Mo- dena 1903, s. 44-57.

34 A. LUCIO 1 R. RENIER, U guardarroba di Isabella d'Este, [w:] Nuova Antologia di Littere, Science ed Artl, t. LXIII, Firenze 1896, s. 444 i 445. — Oczywiście garderoby księżnych były bardzo zasobne. Beatrycze w r. 1493 na zamku w Vigevano posiadała 84 sukien różnych stylów. Por.

F. MALAGUZZI VALERI, La corte di Lodovico il Moro, t. I, Milano 1913, s. 333.

35 T. CALCO, Nuptlae Mediolanensium ducum, cz. I.

s. 505, cyt. za SCHIAPARELLIM, jw., s. 135. Por. też E. MOT­

TA, Nozze princlpesche nel Quattrocento, Milano 1894, s. 16 oraz MALAGUZZI YALERI, jw., t. I, s, 409-4.15 i passim.,

12

• P

Y

Z E S T U D IÓ W NAD D A MĄ Z G R O N O S T A J E M

Lodovica G i a n Galeazzo Sforza p o j ą ł za żonę Iza­

belę A r a g o ń s k ą , w n u c z k ę króla N e a p o l u3 6.

W l a t a c h dziewięćdziesiątych p o w s t a ł a cała s e r i a p o r t r e t ó w B e a t r y c z y i i n n y c h d a m m e d i o l a ń s k i c h w s t r o j a c h i n s p i r o w a n y c h przez Hiszpanię. Są to obrazy na d e s k a c h , f r e s k i i m i n i a t u r y k s i ą ż k o w e , a n a w e t rzeźby i k a m e e — dzieła w y b i t n y c h m i ­ strzów z w i ą z a n y c h z w i e l k i m r u c h e m a r t y s t y c z n y m mecenatu L o d o v i c a S t a n o w i ą o n e silny k o n t r a s t z modą, j a k a p a n o w a ł a n a d w o r z e m e d i o l a ń s k i m w o k r e s i e p o p r z e d n i c h w ł a d c ó w , F r a n c e s c a Sforzy (zim. w r. H466) i jego s y n a Galeazza M a r i i (zgładzo­

nego przez s p i s k o w c ó w w r. 1476), a n a w e t w cza­

sach r e g e n c j i Bony S a b a u d z k i e j (do r. H481) i pierw­

szych lat r z ą d ó w Lodovica. Z t y c h o k r e s ó w z a c h o ­ wały się b a n a l n e d w o r s k i e p o r t r e t y a n o n i m o w y c h malarzy l o m b a r d z k i c h p r z e d s t a w i a j ą c e d a m y w t y ­ powych s u k n i a c h p ó ź n o ś r e d n i o w i e c z n y c h alla }ran-

cese l u b alla tedesca l u b w s u k n i a c h p o d o b n y c h do f l o r e n t y ń s k i c h3 S. N o w a , ś w i e t n a m o d a w p r o w a d z o n a za s p r a w ą B e a t r y c z y do M e d i o l a n u była w i ę c z j a ­ wiskiem ściśle ograniczonymi w czasie, niedługo też trwała p o j e j śmierci i po o s t a t e c z n e j klęsce L o d o - Wca, w y g n a n e g o p r z e z F r a n c u z ó w w r. 1499.

Na o b r a z i e o ł t a r z o w y m z w a n y m P a l a Sforzesca w m e d i o l a ń s k i e j galerii B r e r a B e a t r y c z e w i d o c z n a jest w p e ł n e j postaci, w pozie k l ę c z ą c e j 39. Nosi k l a ­ syczne p r z y b r a n i e głowy — el tranzado (po w ł o s k u trenzale, trinzale w z g l ę d n i e trenzato, w g w a r z e zaś cuazzone). G ł a d k a f r y z u r a k s i ę ż n e j u j m u j e j e j t w a r z łagodną f a l ą , z k t ó r e j w y p u s z c z o n y jest na policzek k o s m y k r z a d k i c h w ł o s ó w . W a r k o c z z n a j d u j e się w Pochwie z białego płótna, o w i n i ę t e j czarną w s t ę g ą . Ciemny czepek, n a s z y w a n y po b r z e g a c h i p r z e z śro­

dek d u ż y m i p e r ł a m i , a z b o k u p r z y s t r o j o n y k l e j ­ n o t e m z drogich k a m i e n i i pereł, p r z y t r z y m a n y Jest biegnącą p r z e z czoło dookoła głowy czarną Przepaską (ip0 w ł o s k u lenza) z k o r o n k o w y m i m o ­ t y w a m i d r o b n y c h liiijek po b r z e g u4 0. Na szyi Księżna m a analogiczną p r z e p a s k ę k o r o n k o w ą oraz n a s z y j n i k z p e r e ł i c z a r n y c h p a c i o r k ó w . W z d ł u ż dekoltu s u k n i a jest r ó w n i e ż ozdobiona d u ż y m i p e r ­ kami. J e s t ona z t k a n i n y j e d w a b n e j w żółte, c z a r n e ' b ł ę k i t n e pasy (tzw. t k a n i n a p r o m i e n i s t a , radiata).

R ę k a w y p r z y w i ą z a n e są długimi, c z e r w o n y m i t a s i e m ­ c a m i , nie m a k r y n o l i n y n a obręczach, lecz spódnicę lałdzistą w s t y l u w ł o s k i m . T e n t y p s u k n i Włosi o k r ę ­ c a l i m i a n e m camora. K r y n o l i n a - r e r d u g r o s (po w ł o -

s ku fałda l u b faldiglia) p r z y j ę ł a się d o p i e r o z p o ­ d a t k i e m w . X V I , i to n a k r ó t k i czas, gdyż p o p r o s t u

m e spodobała się. S z t y w n y w y d ę t y k s z t a ł t spódnicy P o r ó w n y w a l i Włosi do beczki z Winem. Rychło też

I

II 11 Juan Flamenco, Ścięcie św. Jana, Museo dcl Prado w Madrycie. (Fot. Museo del Prado w Marycie)

w y d a n o zakaz j e j noszenia, z a p e w n e na i n t e r w e n c j ę Kościoła. W p o r t r e c i e k l ę c z ą c e j B e a t r y c z y b u c i k i nie

dzG i a n Galeazzo Sforza jako syn Galeazza Marii mial

n i *"Sjrć księstwo mediolańskie, w okresie jego malolet-

od ' r e^e n cj ę sprawowała matka, Bona Sabaudzka, któro

GalW y u su n ą ł w r. 1481 Lodovico il Moro. Córką Gian

i_, 2 2 3 * Izabeli Aragońskiej była Bona, późniejszo kró-

°W a Polska.

gn Cała grupa dam mediolańskich w strojach alla spa-

? e występuje w scenie inwestytury Lodovica il Moro

S t r o n y cesarza Maksymiliana I w r. 1492 w miniaturach

w MU k a r dyn a , a Arcimboldiego, w Bibliotece Kapitulnej

ediolanie, por. MALAGUZZI VALERI, jw., t. III, s. 176 188.

p° r . tamże, t. I. IL przy s. 8. 12. 13. 15 i 25.

•19 Obraz powstał w pierwszych miesiącach r. 1494: twórca jego, będący pod w p ł y w e m sztuki Leonarda, jest nie znany, por. CLARK, jw., s. 57 i 58. — Książę Lodovico przedsta­

wiony jest z s y n e m naturalnym Cesarem, księżna Beatrycze z s y n e m Massymilianem. W podobnym układzie wyobrażeni byli oni na zaginionym fresku Leonardowskim w refektarzu delie Grazie w Mediolanie, naprzeciw Ostatniej Wieczerzy, por. MALAGUZZI VALERI, jw., t. II, tabl. XII i XIII.

40 Bardzo podobną przepaskę na czole nosi dama w por­

trecie familijnym przypisanym Baltazarowi Estense w galerii monachijskiej (Bayerische Staatsgemaldesammlungen Miin- chen: il. 22).

13

ZDZISŁAW ŻYGULSKI (JUN.)

są widoczne, przypuszczalnie nie były to przesadne koturny — chapines*1.

Bezspornym portretem Beatryczy jest popiersie wyrzeźbione przez Gian Oristofora Romano, zacho­

wane w Luwrze4 2 (ii. 16). Jest to jedyny wypadek, kiedy fryzurę typu hiszpańskiego możemy oglądnąć ze wszystkich stron. Rzeźbiarz uwzględnił owe cha­

rakterystyczne kosmyki wypuszczone na policzek, na lewym zaś ramieniu fragment płaszcza-sbernii.

Przypuszcza się, że profilowy portret określany nazwą Dama alla reticella, znajdujący się w medio­

lańskiej Amfarosianie, przypisywany przez różnych autorów Leonardowi, przedstawia również Beatryczę d'Este4 S (il. 17). Twarz ambrosiańskiej damy jest jednak znacznie subtelniej sza, bardziej dziewczęca, rysy piękniejsze, wyidealizowane. Dama alla reti­

cella z wyszukaną wytwornością reprezentuje pewien wariant mody hiszpańskiej. Kasztanowate włosy ota­

czają twarz bardzo głęboką falą, a wypuszczony z niej kosmyk u j m u j e podbródek tuż przy szyi, na­

tomiast warkocz-trenzale zamiast opadać na plecy zwinięty jest na tyle głowy i schowany pod złotą, obrzeżoną perłami siatką o dużych kwadratowych okach4 4. Złocista przepaska-Ienza związana jest na siatce po lewej stronie i ozdobiona z przodu klejno­

tami ize złotych rozet z rubinami, diamentami i per­

łami, na przemian kulistymi i groszkowatymi. Wraz z naszyjnikiem i klejnotem naszytym na płaszczu stanowi to piękny, jednorodny stylowo komplet wy­

sokiej klasy złotniczej45. Dama nosi purpurową suk­

nię o prostym dekolcie, widoczną tylko w niewiel­

kim fragmencie stanika i rękawa. Na lewym ra­

mieniu zarzucony ma czarny płaszcz-sbernię. Piono­

we rozcięcie, przez które przechodzi ręka, ozdobione

jest na brzegach haftem o motywach pętli, u szczytu zaś rozcięcia znajduje się, zawieszony lub naszyty, wspomniany klejnot. Wiadomo, że sbernie w stylu włoskim były nieco krótsze od prototypów hiszpań­

skich. Szyto je z brokatu lub gładkiego jedwabiu na lato miewały podszewki jedwabne z tkanin o od­

miennym, zwykle kontrastowym kolorze, na zimę podbijano je futrem4 6.

Dopatrywano się rysów Beatryczy, tym razem niepochlebionych, w portrecie Alessandra Araldi w Galerii Uffizi we Florencji4 7 (il. 18). Dama, ujęta w profilu do pół postaci, nosi typowe trenzale z ko­

ronkowym czepcem i pochwą z delikatnej, przejrzy­

stej tkaniny oraz wspaniały komplet klejnotów na przepasce, przy czepcu d na szyi; prócz naszyjnika z wielkich pereł ma też sznur paciorków z czarnego bursztynu 48.

Profilowy portret en pied nieokreślonego mistrza w National Gallery w Londynie wyobraża według wszelkiego prawdopodobieństwa Bonę Sabaudzką (1449—1503), żonę Galeazza Marii Sforzy i regentkę Mediolanu po jego śmierci, aż do czasu objęcia rzą­

dów przez Lodovica il Moro. Obraz jest uszkodzony, lecz z łatwością można w nim rozpoznać charakte­

rystyczne cechy interesującej nas mody: czepiec z bardzo długim warkoczem w pochwie, na lewym zaś ramieniu płaszcz-s bernię ze wzorzystej tkaniny 48

(il. 1»).

Najbogatszy z tej serii jest strój, w którym na portrecie Ambrogia de Predis w National Gallery of Art w Waszyngtonie przedstawiona została Bianca Maria Sforza, córka Galeazza Marii, bratanica Lodo- vica, poślubiona w r. 1484 cesarzowi Maksymiliano­

wi 15 0 (il. 20). Ma ona również wątły kosmyk wło-

41 Niezbyt wysokie koturny są widoczne w stroju Bea­

tryczy na jej rzeźbionym wizerunku sarkofagowym, dziele Cristofora Solari w Certosle pawijskiej, por. MALAGUZZI VALERI, jw., t. I, tabl. przy s. 548.

42 Tamże, t. I, s. 46 i 47. Tamże (s. 387) reprodukowane inne autentyczne wizerunki Beatryczy w hiszpańskim nakry­

ciu głowy: na fresku w stylu Luiniego w pałacu Sforzów w Mediolanie (s. 50), w miniaturze dyplomu z dnia 28 stycz­

nia 1494 w Muzeum Brytyjskim (s. 408), a także w kamei z kolekcji Trivulzio.

43 Dawniejszą bibliografię portretu podał H. BODMER (Leonardo, Stuttgart i Berlin 1931), przypisując go Ambro- giowi de Predis. W. SUIDA (Leonardo's ActMty as a Paln- ter [w:] Leonardo, saggl e ricerche, Roma 1952) uważał ten portret za dzieło zbiorowe. HEYDENREICH (jw., s. 199) obraz określił ostrożnie jako „portret kobiecy" i datował dość sze­

roko na lata 1485-90. - Kopię tego portretu reprodukował MALAGUZZI VALERI (jw., t. III, Milano 1917, il. 13 na s. 32) jako własność kolekcji Salting w Londynie. Istnieje też dość słaba kopia tego dzieła w Zbiorach Czartoryskich w Krakowie.

44 Podobnie owinięte dookoła głowy noszą warkocze- trenzale Wenecjanki przedstawione przez Gentilego Belliniego na obrazie Cud krzyża prawdziwego (w fragmencie doty­

czącym koronacji Katarzyny Cornaro) w weneckiej Akade­

mii; dzieło datowane jest na lata około r. 1500, por. DA- VENPORT, jw., poz. 1302.

45 o podarunkach klejnotów z drogich kamieni i pereł ofiarowywanych przez księcia Lodovica il Moro Beatryczy wspomina też K. CHLĘDOWSKI (Dwór w Ferrarze, Lwów 1907, s. 90).

48 BERNIS, jw., 1960, z. 1, s. 32. - Najwspanialszy płaszcz- -sbernię nosi Eleonora Portugalska w scenie zaślubin z cesa­

rzem Fryderykiem III, przedstawionej przez Pinturicchia w e freskach Biblioteki Piccolominich w Sienie (U. 14), dziele po­

wstałym już w początku w. XVI, por. SALVINI, jw., s. 104 1 105.

47 PISETZKY, jw., t. II, poz. 143.

48 Czarny bursztyn (ambra nera), znany też pod nazwą gagat, jest to odmiana węgla brunatnego o strukturze zbi­

tej, dającej się krajać i przyjmującej politurę. U ż y w a n y był w e Włoszech głównie do wyrobu paciorków.

49 Dawniej i ten portret łączono z Beatryczą d'Este przy­

pisując bądź Ambrogiowi de Predis, bądź to Zenale'owi.

Atrybucje te nie utrzymały się. Martin Davies zwrócił uwa­

gę, e e portret nie mógł powstać w okresie sprawowania przez Bonę regencji (1476-80), lecz później, właśnie ze wzglę­

du na strój, w jakim jest przedstawiona, por. M. DAVIES, National Gallery Catalogues, The Earlier Italian Schools, London 1961, s. 374, poz. 2251. - W zacytowanym katalogu przy imieniu B o n y utrzymany jest znak zapytania. Jest to jednak chyba na pewno Bona: trzyma w dłoni bukiet orli­

ków, zwanych po włosku colombi - gołąbkami; jej właśnie symbolem były gołębie.

50 Powtórzenie tego portretu w ubiorze mniej strojnym, ale według tej samej mody reprodukuje MALAGUZZI VA- LERI (jw., t. I, tabl. przy s. 518), podając ówczesne miejsce przechowania obrazu, kolekcję Arconati Visconti w Paryżu. - Bianca Maria już jako małżonka cesarza w rysunku Hansa Kulmbacha występuje w stroju niemieckim, w w y s o k i m re­

n e s a n s o w y m czepcu, por. F. WINKLER, Die Zeichnungen Hans Stiss von Kulmbachs und Hans Leonhard Schdufeleins, Berlin 1942, s. 66 i 67.

14