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Zur Geschichte des indischen Dramas.
Von Alfred Hlllebrandf.
Eine weiteren Kreisen gewidmete Darstellung Kälidäsa's hat
raich dazu veranlaßt, raeine Abhandlung ,Über die Anfänge des
indischen Dramas* (München 1914) erneut zu prüfen und Lüders
reichhaltige Abhandlung über ,die Öäubbikas* (Berlin 1916) zu ver¬
gleichen. Lüders bespricht daselbst S. 702 die Stelle aus Varäha- s
mihira's BThatsamhitä 5, 74 :
caitre tu citrakaralelchakageyasaktän
rüpopajivinigamajnahiranyapanyän usw.
imd bemerkt, daß rüpopajlvi° sich auf Männer, nicht auf Frauen
beziehe. Das ist richtig. Tatsächlich wird hierdurch an meiner und lo
meiner Vorgänger Deutung nicbts geändert ; denn nicht nnr die Schau¬
spielerinnen leben von ihrer Schönheit, sondern mittelbar auch die
Leiter der Schauspielertrupps, die vagabundierend umherzogen, tanzten
und mimten ; rüpopajlvin ist gleichbedeutend rait stryäjiva (Manu
11, 64*)) und varnäta = strikrtäjtva , strlkrfajivana (PW), von 15
Wilson mit „a mime, actor' wiedergegeben. Ich kann von Schatten¬
bildern hier, ohne eine sehr gesuchte Deutung, nichts finden und
glaube auch nicht, daß die bunte Nachbarschaft von Malern, Schreibern,
Sängern, Vedakennern und Goldhändlern, aus versehiedenen Gründen
hier vereinigt, irgendwie gegen meine Ansicht spricht. 20
Ltiders hat durch eine eingehende üntersuchung das Verständnis der bekannten und vielbenutzten Stelle im Mahäbhäsya zu P. III, 1,26
(ed. Kielhorn, Bd. II, 36) gefördert und dabei dem. Wort daubhika
die Bedeutung als , Schattenspieler' zugewiesen. Ich kann raich
aber in seine Beweisführung und Erklärung der Stelle nicht durcb- 25
weg hineinfinden und glaube einige Gegenberaerkungen , die am
besten mit dem zweiten und dritten Teil der Stelle beginnen, äußern zu sollen.
Bei dem Ausdruck citresu katham denkt Lüders, S. 722, an
Leute, die den Vortrag von Geschichten, wie die Tötung des Kamsa, so
1) S. auch Manu 8, 362; BaudhRynna 2, 2, 4, 3; YSjfmvalkya 2, 48, an¬
geführt bei J. .1. Meyer, Das Weib, S. 98.
15*
1 9 *
228 Hillehrandt, Zur Geschichte dea indischen Dramas.
als Profession betrieben und dazu Bilder zeigten. Er verweist mit
Recbt auf den Yamapa|tika , unter dessen Verkleidung im Mudrä-
räksasa ein Spion auftritt und seine Rolle entfaltet. Das Harsa¬
carita spricbt S. 170 über diese Yamasänger genauer: pravisann
b eva ca vipanivartmani kiUühaläkulabakalabälakaparivrlam ürdk-
vayastiviskambhavitate vämahastavartini bhrsanamahisädkirüdha' pretanäihasanäthe citravatipate paralokavyalikaram itarakarakali-
tena sarakändena kathayantam yamapattikam dadarda | tenaiva
ca giyamänarn slokam adrnot
10 mätäpitrsahasräni putradärasatäni ca \
yugeyuge vyatitäni kasya te kasya vä bhavän \\ *)
In den Kreisen solcher Yamapattikas dürfte auch die Idee der
Ka^ba-Upanisad, wenn nicht entstanden, so doch verbreitet worden
sein *); sie stellten gewiß nicht die einzige Spielart fahrender Sänger
15 und Bänkelsänger dar, sondern hatten andere, wie z. B. die hier von
Patanjali erwähnten , die die Geschichte von der Tötung Kamsas
auf Bildern vorführten und erläuterten, zur Seite.
Die dritte Gruppe bilden die Vorleser, die granthikas, die
Lüders mit Recbt von grantha „Buch" herleitet , die weder mit
20 Vorführung von leibhaftigen Gestalten , noch mit Bildern , sondern durch ausdrucksvolles Vorlesen aus Büchern die Hörer unterhalten:
grantkikesu katham \ yatra dabdagadumälrarn laksyate. Das sehr
wesentliche Wort gadu ist unklar , so daß eine volle Deutung
des ganzen Satzes unmöglich ist. Lüders sagt S. 719 daß Patanjali
26 oft knapp in seiner Redeweise ist, aber immer haarscharf; das
würde aber kaum der Fall sein , wenn die von L. vorgeschlagene
Herleitung von grantha richtig wäre ; denn um das auszudrücken,
würde das Wort dabdamätram genügen ; möglicherweise enthält das
Wort eine ganz andere Bedeutung, die das Wesen der Vorleser
so noch genauer charakterisiert.
Die folgenden Worte te ''pi hi tesäm utpatliprabhrty ä vinä-
däd rddhir vyäcaksänah sato buddhivisayän prakädayanti | ätad
ca sato vyämidrä hi drdyante \ kecit kamsabhaktä bhavanti kecid
väsudevaihaktäh \ varnänyatvam khalv api pmyanti \ kecid rakta-
36 mukha bhavanti kecit kalamukhah • bereiten andere Schwierigkeiten.o
Gewöhnlich werden sie auf die Vorleser bezogen. Lüders deutet sie
auf die Zuhörer, die in zornige Erregung oder Furcht geraten. Ich
glaube nicht, daß wir einen Wechsel des Subjekts vornehmen und
1) Zuerst angeführt von Dhruva in seiner Ansgabe des MK. Co wel 1- Tbomas fügen ihrer Übersetzung noch eiuen Hinweis auf Kipling, Beast aud Man in India, S, 123 hinzu: ,One of most popular of tbe pictures sold at fairs is a composition known as dharmaräj, a name of Yama, tbe Hindu Pluto, and also broadly for Justice. The Judge is enthroned and demon executioners bring the dead to receive their doom** usw.
2) Siehe meine bei Diederichs lagernde Ubersetzung „Aus Brähmanas und Upanisads'. (Einleitung zu Kap. 1—3 der Katha-Up.inisad.)
1 9 *
Hülebrandt, Zur Geschichte des indischeri Dramas. 229
von Zuhörern sprechen dürfen, die der Text nicht erwähnt. Auch
scheint es mir nicht wahrscheinlich , daß die vyämiära , wenn es
Partei heißt, etwas anderes als die Vorleser selbst sein sollten, weil
eine Parteinahme von Seiten des Hörers für den bösen Kainsa doch
wohl dem indischen Empfinden widerspräche*). Wohl aber ist es 5
begreiflich, daß Vorleser mit verteilten Rollen sich in die Partei
des Ki'sna und des Kamsa spalten. Wie die Schauspieler den Körper
bemalen (Yäjflavalkya III, 161), so mögen die Granthikas zur Be¬
lebung des Vortrages und zum Verständnis des Publikums ihre
Gesiebter mit Farben und zwar, den verschiedenen Rasas entsprechend, 10
hier rot und schwarz, bemalt haben: rot, das Zeichen des raudra rasa,
das dem Charakter Kamsas, des Krsnafeindes, entspricht; schwarz,
das Zeichen des bhayänaka rasa, dem des verfolgten Krs^ja gemäß ;
und ich glaube , daß auch der Ausdruck varnänyatvain pusyanti
sich so versteben läßt. 15
Anders steht es bei der ej-sten Gruppe, den von Patanjali
an erster Stelle erwähnten Sobhanikas. Lüders hat mit der Ansicht
Recht, daß kamsam (jhätayanti hier nicht heißen kann, sie „stellen
die Tötung des Kainsa dar", sondern nur auf Grund des Värttika
„sie erzählen die Tötung des Kansa". Nur stoße ich mich bei 20
Lüders Erklärung der Gaukler als „Schattenspieler" an zwei Um¬
stände , einmal an dem Worte pratyahsa , das dabei nicht genug
zu seinem Rechte kommt und sich doch auf wirkliche Vorgänge
bezieht, während das Schattenspiel anderwärts, wie Therlgäthä 394,
als Sinnbild der Nichtigkeit gelten soll , mehr noch aber an dem 25
Widerspruch , in dem diese Erklärung mit der der späteren ein¬
heimischen Grammatiker steht, die Sylvain Levi autgenommen hat''').
Lüders bemerkt dazu, sie könne nicht richtig sein, denn es sei im
Mahäbhäsya doch auf jeden Fall von irgend welchen Vorträgen und
Vorführungen die Rede , aber nicht von Unterrichtsstunden für 30
Theaterschüler , vyäkhyäna könne auch gar nicht „unterrichten"
bedeuten, es sei nie etwas anderes als „erklären".
Lehrer der Schauspielkunst hat es in dera schauspielfrohen
Lande gewiß zu allen Zeiten gegeben ; in der Mrcchakatikä, S. 49,
läßt uns Sarvilaka in das Zimmer eines Nätyäcärya blicken , der ao
dort mrdanga, dardura, panavu, vinä unä pustakäh zur Ausübung
seines Berufes stehen hat; aber von solchen Lehrern ist hier nicht
die Rede. Dagegen bedarf jedes Stück eines Spielleiters, der die
einzelnen Stellen mit den Schauspielern durchzugehen, sie zu be-
r:\ten und das Ganze zusammenzustimmen hat; Agnivarman lehrt 40
1) Ich sehe nicht, warum RBm. 2, 1, 27 neben astrasamüha nicbt ein Hinweis auf die literarische Geschicklichkeit des Helden in vyämiirakesu stecken sullte, der ebenso stark in der Dicht- wie in der Waffenkunst war, die vereint dns Ideal eines indischen Prinzen ausmachen.
2 , Haradatta in der Padamanjari I, S. 539: ye tävad ete haius(ighü-
tänukaminäm natünam vyäkhyönopädhyäyäs te karnsänukärinam nafaiu
sämä.)i^ih kainsobuddhyä grhitura tädrsenaiva väsudevena ghätayanti.
230 Hülebrandt, Zur Geschickte des indischen Dramas.
Rghv. 19, 36 die Mädchen den auf aiiga [kctstädi'\, sattva [antah-
karana\ , vamana [geyd] , beruhenden Tanz und wetteifert mit den
prayogantpunaih prayoktrbhih oder, wie der Kommentar erklärt,
den abhinayärthaprakääakair nätyäcäryaik. An solche Spiel-
6 leiter wird hier bei den Öaubhikas zu denken sein , die Haradatta
als natänäm vyäkhyänopädkyäyäh, als Rezitationslehrer der Schau¬
spieler, bezeichnet. Wem aber erzählen die Öaubhikas und was
erzählen sie? Sie erzählen die leibhaftige Tötung des Kamsa: das
ist offenbar der Kern des Stückes, vastu, d. i. itivrtta, oder bija
10 von den Dramaturgen genannt. Das zu tun, war früher Aufgabe des
Sthäpaka , und als der PürvaraÄga verkürzt wurde , fiel sie dem
Sütradhära zu, der zu Anfang eines Stückes auftritt und dessen
luhalt seinen Zuhörern mitzuteilen hat*), also dasselbe tut wie bei
Patanjali die Saubhikas. Die Dramaturgen brauchen jetzt dafür
16 das Verbum sücayaii, das dem äcaste des Mahäbhäsya entspricht.
Wie sücayati dem äcaste, entspricht der Sthäpaka resp. Sütradhära dem Saubhika; wie jener der Spielleiter, so ist der Saubhika hier der
ncUänäm vyäkhyänopädhyäya, der die Rollen interpretieren lehrt:
damit zeigt sich, daß eine solche Einrichtung des indischen Schauspiels,
so wie die Pflicht des Spielleiters den Zuhörern erst den Inhalt des
aufzuführenden Stückes mitzuteilen, schon zu Patanjalis Zeiten üblich
war. Somit ergeben sich drei Arten des äkhyäna:
1. der Saubhika kündet den Zuschauern den Inhalt des kommen¬
den Stückes : „leibhaftige Tötung des Kamsa' an, erzählt ihnen
85 die Fabel, d. b. er übernimmt hier die Rolle des Sthäpaka.
2. der Bildersänger erzählt die Tötung mit Hilfe von Bildern.
3. der Granthika erzählt sie niit Hilfe der Bücher.
Einen Hinweis auf das Schattenspiel kann ich hier nieht er¬
blicken. Die Angaben über das Schattenspiel in Indien, die wenigen so bis jetzt bekannten Chäyänätakas gehören einer sehr späten Zeit,an (13. 15. 17. Jahrhundert!), .so daß wir das historische Verhältnis um¬
kehren würden , wollte man die Priorität des Schattenspieles be¬
haupten und einen Vorgänger des Dramas darin sehen. Selbst in
den heutigen Volksvergnügungen Indiens haben sie das dramatische
1) Sähitya-Darpaua § 28"3:
pürvaraiigam viähäydiva uütradhäro nivartate \ praviSya sthäpakas tadvat kävyam ästhäpayet tatalt ||
divyamartyesu tadrüpo miiram anyataras tayoh \
sücayed vantu bljam vä mukham pätram athäpi vä \\
vtistu Kommentar itivrttam.
Dazu Bhärata, MS. 5, 154 ff.
prasädya rangarn vidhivat kaver näma ca klrtayet \
prastävanäm tatah kuryät kävyaprakhyäpanäärayäm ||
divye divyä^rayo bhütvä mänuse mänusäsrayafy | nänävidliair upaksepaih kävyopakßepanam bhavet ||
Zu Dasarüpa 3, 3 (S. III) hemerkt der Kommentar: praviiyänyo natah kävyärtharn sthäpayet \ sa ca kävyärthasthäpanät sücanät sthäpakah.
Hülebrandt, Zur Geschichte des indischen Dramas. 231
Element nicht ersetzt oder verdrängt: „the most important [amuse¬
ments] are the village dramas. These are performed during the
summer months, when all the harvests are over, and all the hard
work of the year is finished. . . At such times a dramatic company
will come into a village ... In a suitable centre of a group of
villages, the dramatic company open their performances by erecting
a temporary shed .. Ich widerstrebe der Berufung auf Siam,
Java oder China , wo die dramatische Entwicklung andere Wege
gegangen sein mag, und meine, angesichts der langen dramatischen
Entwicklung des schauspielliebenden Volkes in Indien eher an eine
späte Entlehnung des Schattenspieles aus Siam usw. glauben zu
sollen als an dessen indische Bodenständigkeit. War es vorhanden,
so war es belanglos und keine irgendwie erkennbare Grundlage für
die Entwicklung des Dramas, dessen Theoretiker sonst wohl Veran¬
lassung gehabt hätten, es' wenigstens gelegentlich zu erwähnen.
.A.uch aus der Etymologie kann, wenn dobhika „der Vorführer von
Blendwerk, Zauberer' hieße, eine Bestätigung für den Vorrang des
Schattenspieles nicht hergeleitet werden, weil jede theatralische Auf¬
führung, ob Schau-, Puppen- oder Schattenspiel, ein Blendwerk
ist und das wirkliche Leben vortäuscht. Auch sehen die Kunst¬
stücke des Aindrajälika in der Ratnävall und in dem DaSakumära-
earita nicbt nach Schattenspiel, sondern nach anderem Hokuspokus
indischer Künstler aus.
Anders ist es mit dem Puppenspiel. Zwar läßt sich auch hier
der Vorrang vor dem Drama nicht nachweisen ;' denn das Wort
sütradhära scheint ein recht zweifelhaftes Argument, aber Stellen
wie Bhagavadgltä 18, 61: bhramayan sarvabhütani yanträrüdhäni
riiayaijä'^) beweisen sein Alter, und mannigfache Stellen die Kunst¬
fertigkeit der Puppenspieler 8). So lange aber nicht der Nachweis
geführt ist , daß das Puppenspiel allgemein der Vorläufer drama¬
tischer Kunst ist und sein muß, und die Zeugnisse der indischen
Literatur, historisch genommen, das Gegenteil beweisen, glaube ich
daran festhalten zu sollen, daß das Puppentheater nur eine Nach¬
ahmung der wirklichen Bühne ist und überall sich einstellte, wo die
Kräfte fehlten oder die Möglichkeit , um ein richtiges Schauspiel
aufzuführen'').
In raeiner angeführten Schrift „Uber die Anfänge des indischen
Dramas' habe ich den Nachweis versucht, daß das indische Drama
seinen Ausgang von den Kreisen fahrender Mimen nahm , welche
1) T. H. Pandian, Indian Village Folk, London 1897, S. 177.
2) Cf. Kommentar mäyayä chadmanä y antr ärü dhänwa sütrasamcärä-
diyantram ärüdhäni däruidrmitapurusädlny atyantaparalanträiii yathä
mäyäm bhrämayati; ein anderer Kommentar: yathä däruyantram ärüdhäni krtrimäni bhütäni tütradhäro loke bh°. A'gl. aucli. KSs. zu Pän. 1, 3, 86:
yodhayanti kästhäni.
3) Piscli el, Die Heimat des Puppenspiels. Halle 1900, S. 7 ff. LUders, S. 735,'36.
4) Hillebraudt, über die AnfSnge des indiscben Dramas, S. 8.
232 Hülebrandt, Zur Oeschichte des indischen Dramas.
mit ihrer Truppe umherzogen, tanzten, musizierten, schauspielerten,
wie die Gelegenheit sich bot, und ihrem weiblichen Personal auch
die . Rolle gefälliger Liebhaberinnen gestatteten ; nicht viel anders
als die Schauspielertruppe im Hamlet, die Polonius mit den
6 drolligen Worten vorstellt: „the best actors in the world either
for tragedy , comedy , history , pastoral, pastoral-comical, historical- pastoral, tragical-historical, tragical-comical, historical-pastoral". Aus
den Kreisen wandernder Mimen hoben sich, wie es scheint, die
einzelnen Dichter hervor , die dort die szenische Kunst erlernten
10 und probierten; soll doch Asvaghosa mit seiner Truppe von Sängern
und Sängerinnen auf den Märkten umhergezogen sein*). Das einzelne
Mitglied einer solchen Truppe hat zu tun , was von ihm gefordert
wird und den Bedürfnissen des Augenblickes entspricht; Mälavikä'
tanzt zuerst und spielt pantomimisch, um nachher die Prinzessin
16 darzustellen. Manche von der Truppe" mochten sich abtrennen und
als Schatten- oder Puppenspieler ihr Leben fristen ; aber ich glaube
nicht, „es sei kaum glaublich, daß die natas, wenn sie erst einmal
zu wirklichen Schauspielern vorgerückt waren, wieder zu stummen
Spielern herabgesunken wären" (Lüders , S. 736); der Unterschied
80 zwischen den einzelnen Künstlern solcher Trupps wird nicht so
■standesgemäß gewesen sein, und im Allgemeinen, scheint mir, stellt
stummes Gebärdenspiel an die künstlerischen Fähigkeiten größere
Anforderungen als das vom Wort begleitete , weil es die ganze
Wirkung des Auftretens allein in die Gebärde legt. Wenn die Inder
26 der Geste so große Aufmerksamkeit widmen, daß sie sie in die
theoretische Darstellung der dramatischen Kunst einbeziehen , so
folgt daraus nicht, daß natosütras sich in erster Linie auf Tanz
und Pantomime bezogen. Gebärdenspiel und Tanz sind mehr Gegen¬
stände des praktischen Unterrichts und der Erfahrung als der theo-
80 retischen Behandlung. Findet eine solche doch statt, so wird das
um des dramatischen Ausgangspunktes willen geschehen sein.
Lehrreich ist, was Goethe im Anschluß an seine „Regeln für Schau¬
spieler" bemjrkt. (Siehe Heinemann'sche Ausgabe Bd. 25, S. III
und 399.)
1) Winternitz, ILG. II, S. 203. Den Unterschied zwischen literarischem Urama und Volksstück, den Winternitz (ÖMfO. 41, S. 180 (1915) und Lüders betonen , scbeint mir zu sehr modernen Anschauungen entlehnt und für das Indiscbe nicbt ganz zuzutreffen, das die Werke der höheren Kunst unmittelbur aus dem Volksstück entwickelt hat.
233
Zur Phonetik des Türkischen
nach gebildeter Konstantinopler Aussprache.
Von G. Bergsträßer.
Die Literatur über die Konstantinopler türkische Aussprache,
soweit sie mir bekannt geworden und in mir zugänglichen Sprachen
abgefaßt ist, hat einen äußerst geringen Umfang. In erster Linie
ist zu nennen G. Jacob, Zur Grammatik des Vulgär-Türkischen,
ZDMG. Bd. 52 (1898), 695—729 (auf Grund der von L Künos in
Umschrift veröffentlichten Texte im folgenden zitiert als Kün.-Jac),
und zwar vor allem S. 706—24; dazu kommen gelegentliche Be¬
merkungen von Jacob anderwärts, besonders in: Türkische Literatur¬
geschichte "in Einzeldarstellungen. I. Das türkische Schattentheater.
Berlin 1900 (Jac, Schattenth.) , und in: Türkisches Hilfsbuch I*
Berlin 1916, wo auch eine Anzahl transkribierte Textei) (Jac);
weiter von F. v. Kr ae 1 i tz - Gr eif enhor s t in: Studien zum
Armenisch - Türkischen (Sitzungsber. d. k. Ak. d. Wiss. in Wien,
phil.-hist. Kl. 168, III, 1912) (Krael.). Einige Arbeiten über die
Betonung des Türkischen werden weiter unten genannt werden.
Damit ist die Aufzählung bereits beendet; denn die meist recht
dürftigen und der wirklichen Aussprache fernstehenden einleitenden
Bemerkungen in den Grammatiken und Sprachführern verdienen
kaum eine Berücksichtigung. Etwas reicher als mit Darstellungen
sind wir mit Material für türkische Aussprache versehen, nämlich mit
Transkriptionstexten. Von der großen Zahl solcber Texte scheiden
indessen zwei Gruppen für unsere Zwecke von vornherein aus : die¬
jenigen, die lediglich schematisch konventionell das türkische Schrift¬
bild in lateinische Lettern übertragen , und diejenigen , die nicht
eine echt türkische, sondern eine armenische (oder vereinzelt grie¬
chische) Aussprache weise des Türkischen wiedergeben. In Betracht
kommen somit etwa folgende Arbeiten: K. Süßheim, Die mo¬
derne Gestalt des türkischen Schattenspiels (Qaragöz), ZDMG. 1909,
739—73 (Süßh.); Gy. Meszäros, Oszmän-török babonäk, Keleti
Szemle 1906, 315—47. 1907, 129—45 (Mesz.); M. Saläheddin,
1) Natürlich sind die dort aus Künos nnd aus armenischen Quelleu ab¬
gedruckten Stücke nicht mit berücksichtigt.
