Heimatrecht für Bilder. Funktionen und Formen des Rahmens im 19. Jahrhundert

Funktion und Form Wolfgang Kemp

Heimatrecht für Bilder

Funktionen und Formen des Rahmens im 19. Jahrhundert

Wenn es nach der Ästhetik der autonomen Kunst gegangen

wäre, die in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts formuliert worden ist, hätte es mit dem Rahmen in der Folgezeit keine Probleme geben dürfen. Der Rahmen würde danach nur das vollziehen und bestätigen, was das Bild schon selbst, mit eigenen Mitteln und in seiner eigenen Sphäre geleistet hätte, nämlich Einheit, Ganzheit, Vollkommenheit zu sein. Karl Philipp Moritz: "Durch den Wert und Umfang des Gemäldes zeichnet die Grenzlinie sich von selber ... Das Bild stellt etwas in sich Vollendetes dar; der Rahmen umgrenzt wieder das in sich Vollendete."

Noch kürzer sagt es Friedrich Schlegel:

"Jedes Kunstwerk bringt den Rahmen mit auf die Welt ..."

D e r G e d a n k e einer i n n e n b e s t i m m t e n Ästhetik des Verhältnisses v o n Bild u n d R a h m e n hat i m 19. J a h r h u n d e r t seine G e l t u n g behalten - in der Praxis u n d in der T h e o r i e . A b e r m a n k a n n nicht sagen, daß dieser A n s a t z hat v e r h i n d e r n k ö n n e n , daß der R a h m e n i m 19. J a h r h u n d e r t erst eigentlich z u m T h e m a , z u r A u f g a b e , zur "kritischen F o r m " w u r d e und daß g a n z a n d e r e A n s a t z w e i s e n e n t w i c k e l t w o r d e n sind. D i e s alles nicht, weil Künstlerlaune oder Z e i t m o d e n das so wollten, sondern w e i l dieses Funktionselement, dieses T r e n n - und Bindeglied, das z w i s c h e n I n n e n und Außen steht, im 19. J a h r h u n d e r t von i n n e n w i e von außen unter D r u c k gesetzt w u r d e : von n e u e n F o r m e n des Bildes und von n e u e n B e a n s p r u c h u n g e n des Bildes. M a n m e r k t diese Belastung den theoretischen Verlautbarungen an, auch und gerade d e n j e n i g e n , w e l ­ che der klassischen T h e o r i e folgen. G e o r g S i m m e l hat sie 1902 noch e i n m a l w i e ein D o g m a z u s a m m e n g e f a ß t : " D a s W e s e n des Kunstwerks aber ist, ein G a n z e s für sich z u sein, keiner Beziehung zu e i n e m D r a u ß e n bedürftig, jeden seiner Fäden w i e d e r in seinen Mittelpunkt z u r ü c k s p i n n e n d . " D a r a u s resultiere für den R a h m e n , daß er " u n b e d i n g ­ ter A b s c h l u ß " sei, "der die Gleichgültigkeit und A b w e h r nach außen und den vereinheitlichenden Z u s a m m e n s c h l u ß nach innen in e i n e m Akte a u s ü b t . "3 Auffällig ist bis in die W o r t w a h l h i n e i n das k ä m p f e r i ­ sche, " a b w e h r e n d e " M o m e n t , der A n t a g o n i s m u s gegen das Außen und der D r u c k auf das Innen - zwei A r g u m e n t e , die in der entspannteren Definition von Moritz und Friedrich Schlegel noch ganz fehlen.

D a ß s c h w i e r i g e Z e i t e n u n d Verhältnisse angesagt w a r e n , erfährt

m a n aus j e n e r b e r ü h m t e n A u s e i n a n d e r s e t z u n g , die mit d e m ersten n e n n e n s w e r t e n V e r s u c h eines K ü n s t l e r r a h m e n s v e r b u n d e n ist, d e n die Kunst des 19. J a h r h u n d e r t s z u v e r z e i c h n e n hat. G e m e i n t ist der s o g e n a n n t e Ramdohr-Streit u m Caspar D a v i d Friedrichs Tetschener Altar 1, den der M a l e r 1808 zuerst in s e i n e m Atelier einer größeren

Öffentlichkeit vorgestellt hatte, b e v o r er in den Besitz seiner A u f t r a g ­ geberin n a c h Schloß Tetschen w e c h s e l t e .4 D e r glanzvergoldete R a h m e n , den Friedrich n a c h s e i n e m E n t w u r f bei d e m B i l d h a u e r K ü h n anfertigen ließ, hat ü b e r " g o t i s c h e n S ä u l e n " eine aus P a l m e n z w e i g e n gebildete L a u b e , in der f ü n f E n g e l k ö p f e sitzen, w e l c h e n a c h unten und i n n e n s c h a u e n . A m Sockel erscheint in der Mitte das A u g e Gottes in D r e i e c k u n d S t r a h l e n k r a n z , zu d e m sich K o r n ä h r e n und W e i n ­ r a n k e n n e i g e n . W ä h r e n d sich das L a n d s c h a f t s g c m ä l d e selbst den A n f o r d e r u n g e n der G a t t u n g Altarblatt entzieht, also w e d e r e i n e v e r e h ­ r u n g s w ü r d i g e Gestalt n o c h eine repräsentative Szene des Heilsge­

s c h e h e n s v o r A u g e n stellt, sind a m R a h m e n zentrale Z e i c h e n des christlichen G l a u b e n s a n g e b r a c h t - u n d w a s m e h r ist: D e r R a h m e n fungiert nicht n u r als Träger v o n B e d e u t u n g e n , er ist eine sich selbst tragende u n d selbst b e d e u t s a m e Architektur. Friedrich bezieht mit s e i n e m K ü n s t l e r r a h m e n Stellung gegen die Praxis des 17. u n d 18.

J a h r h u n d e r t s , das A l t a r g e m ä l d e m i t e i n e m i n n e r e n " n i c h t s s a g e n d e n "

Stuck- oder H o l z r a h m e n e i n z u f a s s e n u n d i m Abstand und u n a b h ä n g i g d a v o n e i n e a u f w e n d i g e u n d v i e l e n Z w e c k e n verpflichtete Altararchi­

tektur a u f z u b a u e n . Friedrich faßt R a h m e n u n d Architektur z u s a m m e n und bezieht sie direkt und " v i e l s a g e n d " auf das Bild, zu d e m Z w e c k e - darf m a n a n n e h m e n - , daß die b e i d e n M e d i e n und M o d i k o o p e r i e ­ ren sollen: D i e u n b e s t i m m t e r e Sprache der Malerei und z u m a l der r o m a n t i s c h e n Malerei k ö n n t e d u r c h die faßliche Mitteilungsform der A r c h i t e k t u r u n d der Z e i c h e n ergänzt u n d abgesichert w e r d e n .

D i e R e a k t i o n e n des P u b l i k u m s u n d der Kritiker w a r e n gespalten, a u c h in S a c h e n R a h m e n . W ä h r e n d der a n t i r o m a n t i s c h e n Partei es nicht ins K o n z e p t paßte, daß hier ein K ü n s t l e r " d e m j e n i g e n B e d e u ­ t u n g und Interesse zu g e b e n s u c h t e , w a s n u r d a z u d i e n e n soll, das Bild zu b e g r e n z e n " , n a h m e n die G l e i c h g e s i n n t e n Friedrichs Vorschlag

" m i t E n t h u s i a s m u s " auf, " d u r c h e i n e n e i g e n s für das Bild a u s g e f ü h r ­ ten R a h m e n dasselbe m i t der g a n z e n k l e i n e n K a p e l l e in H a r m o n i e zu b r i n g e n u n d m i t d e r s e l b e n g e w i s s e r m a ß e n o r g a n i s c h zu v e r k n ü p - Originalveröffentlichung in: Mendgen, Eva (Hrsg.): In perfect harmony : Bild + Rahmen 1850 - 1920 [Ausstellungskatalog], Amsterdam 1995, S. 13-25

In P e r f e c t H a r m o n y

1 Caspar David Friedrich Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar], 1807-08, Staatliche Kunstsammlungen Dresden,

Gemäldegalerie Neue Meister

F u n k t i o n u n d F o r m

f e n " .5 W a s die B e z i e h u n g Bild u n d R a h m e n a n b e l a n g t , so w u r d e sie v o n Basilius v o n R a m d o h r , d e m ersten u n d schärfsten Kritiker, a n g e ­ m e s s e n dargestellt: " H i e r m u ß ich des R a h m e n s e r w ä h n e n , der das Bild u m g i b t . E r steht in u n m i t t e l b a r e m Z u s a m m e n h a n g e m i t d e m G e m ä l d e u n d m a c h t u m s o m e h r e i n e n i n t e g r i e r e n d e n Teil d e s s e l b e n aus, als o h n e i h n die A l l e g o r i e gar nicht v e r s t ä n d l i c h sein w ü r d e u n d dieser R a h m e n selbst d e n A u f s a t z auf d e n Altar a u s m a c h t . "6

D e n n o c h w a r der Kritiker alles a n d e r e als begeistert ü b e r dieses V o r g e h e n . M a n m e r k t das s c h o n d a r a n , daß er m i t der B e h a n d l u n g des R a h m e n s sein v e r n i c h t e n d e s G e s a m t u r t e i l einleitet. R a m d o h r stellt sich auf d e n S t a n d p u n k t der idealistischen Ästhetik, daß ein K u n s t w e r k sich m i t e i g e n e n , sprich i n n e r e n Mitteln a u s z u d r ü c k e n h a b e . E i n e L a n d s c h a f t k ö n n e das ihr in d i e s e m Falle Z u g e m u t e t e nicht leisten, n ä m l i c h "die A l l e g o r i s i e r u n g einer b e s t i m m t e n religiö­

sen Idee": " D i e a l l e g o r i s c h e D e u t u n g der L a n d s c h a f t m u ß d e m n a c h i m m e r außer d e m G e m ä l d e a u f g e s u c h t w e r d e n , in der B e s t i m m u n g des Orts, w o sie aufgestellt w e r d e n soll, oder in i h r e m R a h m e n . So hat es d e n n a u c h Herr Friedrich g e m a c h t u n d m a c h e n m ü s s e n , w e i l , o h n e diesen R a h m e n in einer ö f f e n t l i c h e n G a l e r i e a u f g e h ä n g t , seine L a n d s c h a f t f ü r die b l o ß e D a r s t e l l u n g einer schlecht g e w ä h l t e n N a t u r ­ s z e n e u n d das K r u z i f i x f ü r eine bloße Staffage oder Fabrik gelten w ü r d e . Aber er hat nicht bedacht, daß d a d u r c h das selbständige K u n s t ­ w e r k zu e i n e m b l o ß e n S y m b o l e h e r a b g e w ü r d i g t w i r d , das bloß, w i e die W a a g e in der H a n d der G e r e c h t i g k e i t , d a d u r c h seine E r k l ä r u n g erhält, daß m a n die Frage aufwirft: " W i e k o m m s t du h i e r h e r in die­

sen R a h m e n , in diese K a p e l l e , auf diesen A l t a r ? "7

V o m r o m a n t i s c h e n S t a n d p u n k t aus g e s e h e n hat d i e s e r E i n w a n d w e n i g G e w i c h t : G r e n z ü b e r s c h r e i t u n g , M e d i e n w e c h s e l , g e g e n s e i t i g e E r h e l l u n g u n d S t e i g e r u n g der Mittel u n d A u s d r u c k s f o r m e n sind b e k a n n t e Strategien des r o m a n t i s c h e n K u n s t p r o g r a m m s . A b e r u n a b ­ h ä n g i g v o n d i e s e n p a r t e i l i c h e n D i f f e r e n z e n spricht R a m d o h r s Kritik S a c h v e r h a l t e v o n ü b e r g e o r d n e t e r B e d e u t u n g an. F r i e d r i c h ist ein M a l e r , der, w i e a u s d i e s e m A n l a ß ein F r e u n d erklärt, " n u r m a l t u n d z u s e i n e r G e n u g t u u n g s c h a f f e n k a n n , w e n n er aus e i g e n e m Antriebe, o h n e e i n e n v o n a u ß e n h e r b e s t i m m t e n Z w e c k , s o n d e r n d u r c h u n w i l l k ü r l i c h e i n n e r e B e g e i s t e r u n g d a z u a n g e t r i e b e n , d e n Pinsel ergreift".8 Hat er s i c h in d i e s e m b e s o n d e r e n Fall ü b e r w u n d e n u n d e i n e A u f t r a g s a r b e i t a n g e n o m m e n , so heißt das n i c h t u n b e d i n g t , daß er etwas a n d e r e s als ein A u s s t e l l u n g s b i l d p r o d u z i e r t : Es w a r j a e i n e große Studie, die, a u f der A k a d e m i e - A u s s t e l l u n g v o n 1807 p r ä s e n ­ tiert, z u r A u f t r a g s e r t e i l u n g f ü h r t e ; gezeigt w u r d e das fertige W e r k e i n e r g r ö ß e r e n Ö f f e n t l i c h k e i t zuerst i m Atelier des M a l e r s . W a s der M a l e r n i c h t w i s s e n u n d v o r a u s s e h e n k o n n t e , w a r der U m s t a n d , daß das W e r k in l i n e a r e r F o r t s e t z u n g dieser V o r g e s c h i c h t e n i e s e i n e n Z w e c k als A l t a r b i l d e r f ü l l e n sollte. A u f Schloß T e t s c h e n w a r der e i n ­ zige Platz d a f ü r bereits v e r g e b e n ; die A u f t r a g g e b e r w u ß t e n d u r c h A u s r e d e n z u v e r h i n d e r n , daß F r i e d r i c h die A u f s t e l l u n g selbst v o r ­ n a h m ; so e n d e t e der Altar als Friedrich, als K a b i n e t t b i l d u n t e r a n d e ­ ren G e m ä l d e n an e i n e r W a n d des S c h l a f z i m m e r s der G r ä f i n . M a n k a n n n i c h t e i g e n t l i c h s a g e n , daß das W e r k dort fehl a m Platze w a r ,

d e n n w e n n F r i e d r i c h a u c h erklärt hatte, daß er es " a u f die g e s a m t e U m g e b u n g s e i n e s k ü n f t i g e n B e s t i m m u n g s o r t e s b e r e c h n e t h a t t e "

( a u f g r u n d w e l c h e r I n f o r m a t i o n e n ? ) , u n t e r s c h e i d e t es sich d o c h n i c h t w e s e n t l i c h v o n a n d e r e n L a n d s c h a f t s k o m p o s i t i o n e n des M a l e r s . I n ­ sofern hat R a m d o h r Recht: O h n e den R a h m e n u n d o h n e den Ort w i r d m a n das G e m ä l d e n i c h t als r e l i g i ö s e s G e m ä l d e a n s p r e c h e n d ü r f e n .

Selbst w e n n es das S c h l a f z i m m e r e i n e r f r o m m e n G r ä f i n ziert u n d dort a n d ä c h t i g e G e d a n k e n anregt, bleibt es ein konstitutiv ortloses, ein u n b e h a u s t e s Bild. D i e i n s t i t u t i o n e l l e n " R a h m e n b e d i n g u n g e n "

w e r d e n spätestens h i e r z u m P r o b l e m der K u n s t ; sie k ö n n e n k e i n e S i c h e r h e i t e n m e h r bieten. D e r K ü n s t l e r r a h m e n antwortet d a r a u f , i n d e m er " d e m Bilde", w i e Fritz S c h u m a c h e r a m E n d e des J a h r ­ h u n d e r t s f o r m u l i e r t , " e i n e Art H e i m a t r e c h t g e b e n " soll. " K u r z , der i n d i v i d u e l l e R a h m e n , der v o n s e i n e m Bild u n t r e n n b a r ist, entstand, u n d m a n hatte d a r i n ein gewisses Ä q u i v a l e n t g e f u n d e n , für den Reiz, a u f d e n u n s e r e h e i m a t l o s e n Staffeleibilder v e r z i c h t e n m ü s s e n , d e n ­ j e n i g e n W e r k e n alter Zeit g e g e n ü b e r , die in e i n e g a n z b e s t i m m t e U m g e b u n g , in d e n Z u s a m m e n h a n g e i n e s fest a u s g e b i l d e t e n R a u m e s gedacht u n d g e s c h a f f e n w a r e n . "9

H e i m a t r e c h t , das k a n n n u n V e r s c h i e d e n e s h e i ß e n :

- Schutz u n d A u s z e i c h n u n g des W e r k e s in einer f e i n d l i c h e n oder i n d i f f e r e n t e n U m w e l t : der R a h m e n als V i s i e r u n d Blickfang.

- D i e i n t e n s i v e f o r m a l e V e r k n ü p f u n g des Bildes m i t j e n e r S c h w u n d ­ stufe v o n K o n t e x t , ü b e r w e l c h e es m i t d e m R a h m e n n o c h verfügt: der R a h m e n als U n t e r b r e c h u n g u n d F o r t s e t z u n g des Bildes.

- D i e B e r e i t s t e l l u n g eines z u s ä t z l i c h e n Registers, das die B i l d i n t e n ­ t i o n e n fortführt o d e r k o n t e r k a r i e r t bzw. d e n Blick auf sich selbst richtet: der R a h m e n als K o m m e n t a r u n d S e l b s t k o m m e n t a r .

D i e s e drei O p t i o n e n lassen sich leicht aus den G r u n d g e g e b e n ­ heiten ableiten, die für den R a h m e n gelten. D e r R a h m e n "ist u n t e r ­ schieden s o w o h l v o m W e r k als auch v o n der U m g e b u n g ; er hebt sich als Figur v o n e i n e m G r u n d ab. Aber er ist nicht auf die gleiche W e i s e u n t e r s c h i e d e n w i e das W e r k , das sich ebenfalls v o m G r u n d abhebt.

D e r R a h m e n unterscheidet sich v o n z w e i G r ü n d e n , aber in B e z i e h u n g z u e i n e m v o n diesen geht er in d e m a n d e r e n auf. In B e z i e h u n g z u m W e r k g e s e h e n , das als sein G r u n d d i e n e n k a n n , v e r s c h w i n d e t er in der W a n d u n d n a c h u n d n a c h in der a l l g e m e i n e n U m g e b u n g . In B e z i e h u n g zur U m g e b u n g g e s e h e n v e r s c h w i n d e t er i m W e r k . "1 0 Das heißt, als Aufgabe formuliert, w i r m ü s s e n das Verhältnis des R a h m e n s z u m Bild u n d des R a h m e n s zur U m g e b u n g des Bildes u n t e r s u c h e n . U n d w a s ist mit d e m R a h m e n selbst? " I m m e r eine Figur auf e i n e m G r u n d ist der R a h m e n d e n n o c h eine F o r m , die traditionell d a d u r c h b e s t i m m t ist, daß sie sich nicht selbst auszeichnet, s o n d e r n v e r s c h w i n d e t , versinkt, sich seihst v e r g e s s e n m a c h t , sich gerade darin auflöst, daß sie ihre größte E n e r g i e entfaltet. D e r R a h m e n ist w e d e r selbst G r u n d so w i e das W e r k oder die U m g e b u n g es sind, n o c h bildet seine m a r g i n a l e Plastizität eine F o r m . A m w e n i g s t e n eine F o r m , die aus eigener M a c h t entsteht."

'1 D e m z u f o l g e k ä m e der R a h m e n nicht eigentlich selbst vor, s o n d e r n w ü r d e sich in seinen F u n k t i o n e n v e r z e h r e n , also jeweils in e i n e m der beiden G r ü n d e v e r s c h w i n d e n . Dieser Beitrag, diese Ausstellung f ü h r e n

In Perfect Harmony

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2 Grandville "Les g a r d i e n s feront bien d ' e m p e c h e r les visiteurs d ' a p p r o - cher d e ces t a b l e a u x , d e peur d ' a c c i d e n t " , 1 8 4 4 . Aus: Un autre monde

3 Grandville L'Exposition, 1 8 4 4 . Aus: Un autre monde

den Beweis für die Gegenthese: Tertium datur! Der Rahmen hat i m 19.

Jahrhundert als drittes Element zwischen Werk und W e r k u m g e b u n g durchaus seine große Chance: Er kann entgegen der gerade zitierten Auffassung Derridas selbst Grund werden, er kann selbst ausgezeich­

net sein, ja vielleicht entsteht er sogar aus eigener Macht, vor allem aber geht von i h m ein Machtstreben aus, das ihn und das Werk, dem er angeblich dient, weit hinter sich läßt.

Visier und Blickfang: Rahmen und Kontext

Das konzentrierte Arbeiten an der Präsentation u n d nicht nur an der Repräsentation ist im 19. J a h r h u n d e r t als Ringen u m A u f m e r k s a m k e i t in der großen K o n k u r r e n z der Bilder zu begreifen. Die Marktsitua­

tion, die ü b e r b o r d e n d e Fülle des Angebots in den Kunstausstellungen forderte den gezielten Einsatz aller Mittel des Kunstwerks: sogar der Rest an äußerer Präsentation, der d e m Tafelbild noch anhaftete, der R a h m e n , w u r d e in diesen K a m p f u m s Überleben eingespannt.'2 Die Karikaturisten, die nichts m e h r reizt, als aus Hilflosigkeit geborene A n m a ß u n g , sind an diesem T h e m a nicht vorbeigegangen. Grandville zeigt in seinen Salonkarikaturen keine "Andere Welt", w i e der Titel

dieser b e r ü h m t e n S a m m l u n g behauptet, sondern ziemlich genau die Realität der Pariser Salons: W e r k e , die i m "Krieg der Bilder" durch a u ß e r g e w ö h n l i c h e Größe, durch e x t r e m e Formate und durch e x o r b i ­ tante R a h m e n auf sich a u f m e r k s a m m a c h e n 2 3. Ein englischer Kritiker warnt noch viel später vor den "eccentricities" solcher "fancy frames", w i e er sie auf d e m Kontinent erblicken mußte - sein Beispiel ist eine Pariser Ausstellung i m J a h r 1878, u n d er scheint doch nur zu beschreiben, was wir da auf Grandvilles Grafiken sehen k ö n n e n :

" R a h m e n , roh wie das Nest eines Vogels, mit Reptilien und anderen Tieren, alles lebensecht im Hochrelief ausgearbeitet, so daß der Körper einer Schlange sich v o r die L e i n w a n d legen k a n n - all das überschreitet weit unsere begrenzten Vorstellungen v o n Realismus." 13

So ist das schiere Faktum, daß ein Künstler über seine R a h m e n selbst bestimmt, eine M a ß n a h m e , die i h m , die seinen Bildern A u f ­ m e r k s a m k e i t sichert, ganz gleich w i e konkret u n d w i r k s a m seine Bilder in diesen R a h m e n k r e a t i o n e n sich i m Kontext behaupten. Das gilt schon für Friedrichs A l t a r r a h m e n , der i h m und s e i n e m W e r k nicht w e n i g Publicity einbrachte. In s e i n e m b e r ü h m t e n Prozeß gegen Ruskin gefragt, was die d u n k l e M a r k i e r u n g auf d e m R a h m e n zu b e ­ deuten habe, antwortete Whistler: "That is all a part of m y s c h e m e . "1 4

Funktion und Form

1

4 James McNeill Whistler Variations in Pink and Grey: Chelsea (Detail), ca. 1 871, Freer Gallery of Art, Washington

T a t sä c h l i c h h a n d e l t e es sich u m die Signatur des Künstlers: W h i s t l e r signierte, j a p a n i s c h e n Vorbildern f o l g e n d , seine R a h m e n m i t seiner b e k a n n t e n " f a r b i g e n R a n d v e r z i e r u n g , w e l c h e auf j a p a n i s c h e n Stell­

w ä n d e n die Adresse des Malers oder Händlers n e n n t "1 5 - in W h i s t l e r s Fall ist es der Schmetterling - , u n d oft signiert er n u r den R a h m e n u n d nicht das Bild 4. D e r K ü n s t l e r r a h m e n u n d die Signatur des K ü n s t ­ lers a u f d e m R a h m e n als T e i l e i n e s " s c h e m e " : D i e s e Strategie w i r d g e r n e als A u s d r u c k e i n e r integrativen Ästhetik interpretiert ( T e n d e n z z u m G e s a m t k u n s t w e r k ) , seien w i r b e s c h e i d e n e r u n d sagen wir z u ­ nächst e i n m a l , daß hier ein M a r k e n z e i c h e n geschaffen w o r d e n ist. D e r R a h m e n wird z u m Signaturrahmen, was, w i e w i r gesehen haben, durch­

aus wörtlich z u verstehen ist. Es ist die schlichte Tatsache h e r v o r z u h e ­ b e n , daß jetzt, so w i e f r ü h e r Farben n a c h K ü n s t l e r n g e n a n n t w u r d e n (Paynes G r a u , Tizianrot), sich b e s t i m m t e Profile u n d ihre Verarbeitung m i t d e m N a m e n i h r e r U r h e b e r v e r b i n d e n : die W h i s t l e r - L e i s t e , der B ö c k l i n - R a h m e n , der S e u r a t - R a h m e n etc.1 6 Das geht dann soweit, daß Streitigkeiten u m das Copyright a u s b r e c h e n , daß Fragen der Priorität und des geistigen E i g e n t u m s a u f g e w o r f e n w e r d e n . W e r e r f a n d d e n farbigen R a h m e n , den a u f das F a r b g e f ü g e des Bildes a b g e s t i m m t e n R a h m e n ? D e r e w i g streitsüchtige W h i s t l e r erklärte 1873 zu s o l c h e n

" h a r m o n i s i e r e n d e n R a h m e n " : " D i e s e sind g a n z u n d gar originell u n d n i e m a l s z u v o r d a g e w e s e n . Ich m ö c h t e , daß dies in Paris g a n z k l a r ist, daß ich der E r f i n d e r dieses T y p u s v o n farbiger D e k o r a t i o n auf d e m R a h m e n bin u n d daß ich nicht d u l d e , daß ein H a u f e n k l e i n e r s c h l a u e r F r a n z o s e n m i r auf d i e s e m G e b i e t K o n k u r r e n z m a c h t . "1 7

E i n m a l d a r a u f eingestellt, e r w a r t e n das P u b l i k u m u n d die Kritiker w i e selbstverständlich v o n d e n i m m e r s c h n e l l e r sich a b l ö s e n d e n Stilen, S c h u l e n u n d R i c h t u n g e n , daß sie ihre j e w e i l i g e P r o g r a m m a t i k ( " s c h e m e " ) auf den R a h m e n a u s d e h n e n . Es w i r d z u r K o n v e n t i o n , daß m a n gegen "l'eternel cadre d o r e " verstößt u n d " e x p e r i m e n t e l l e R a h ­ m e n " vorzeigt. O b die I m p r e s s i o n i s t e n ü b e r das f o l g e n d e L o b froh sein k o n n t e n , sei allerdings dahingestellt: " D i e größte Originalität die­

ser R e v o l u t i o n ä r e besteht darin, daß die R a h m e n u m ihre W e r k e w e i ß sind. Sie h a b e n die G o l d r a h m e n den F e i n d e n l e u c h t e n d e r Bilder, den S c h m i e r e r n der G e m ä l d e s a u c e ü b e r l a s s e n . "1 8 Ein a n d e r e r Kritiker w e i ß das Rezept der i m p r e s s i o n i s t i s c h e n Künstler g e n a u a n z u g e b e n :

" U m ein guter I m p r e s s i o n i s t z u sein, m u ß m a n zu allererst alle ü b e r ­ k o m m e n e n A n s c h a u u n g e n u n d alle Naturgesetze ü b e r d e n H a u f e n w e r f e n , die e i n e geduldige B e o b a c h t u n g seit v i e l e n J a h r h u n d e r t e n f o r m u l i e r t u n d die m a n Tag für Tag bestätigt finden k a n n . ... Ist das W e r k d a n n fertig, d a n n gestalte m a n d e n R a h m e n so originell w i e n u r m ö g l i c h . "1 9 D i e B e s t i m m u n g e n der A u s s t e l l u n g s k o m m i s s i o n e n taten ein Übriges, u m d e m Protestbegehren u n d d e m V e r l a n g e n n a c h Sensationen d e n nötigen W i d e r s t a n d e n t g e g e n z u s e t z e n . W e n n festge­

legt w a r , daß alle A u s s t e l l u n g s s t ü c k e in g o l d e n e m R a h m e n zu p r ä s e n ­ tieren w a r e n , w u r d e der Künstler a u t o m a t i s c h z u m Refuse, der sein Bild i m " f a l s c h e n " R a h m e n einreichte.

A l l e R e f o r m m a ß n a h m e n in S a c h e n R a h m e n sind v o r d e m H i n t e r ­ g r u n d der z e i t g e n ö s s i s c h e n P r ä s e n t a t i o n v o n Kunst z u b e t r a c h t e n - das heißt nicht, daß sie in i h m a u f g e h e n , daß der R e k l a m e w e r t der e i n z i g e W e r t ist u n d der B l i c k f a n g - R a h m e n das e i n z i g e bleibt, w a s d e n Blick beschäftigt. Unter den B e d i n g u n g e n der g r o ß e n B i l d e r ­ s c h a u e n w a r der R a h m e n aber nicht n u r ein Faktor, der A u f m e r k ­ s a m k e i t sicherte; er w u r d e n o t w e n d i g e r d e n n je, u m m a t e r i e l l die Individualität u n d Identität des e i n z e l n e n Bildes zu s i c h e r n .

Versetzen w i r u n s m i t Brian O ' D o h e r t y n o c h e i n m a l in die K u n s t a u s s t e l l u n g e n u n d B i l d e r g a l e r i e n des 19. J a h r h u n d e r t s 5:

Ihre H ä n g e w e i s e " b e d e u t e t e i n e Z u m u t u n g für den h e u t i g e n B e t r a c h ­ ter: M e i s t e r w e r k e e r s c h e i n e n da als T a p e t e n , k e i n e s ist g e s o n d e r t u n d h e r v o r g e h o b e n . A b g e s e h e n v o n d e m f ü r u n s s c h a u d e r h a f t e n D u r c h e i n a n d e r v o n P e r i o d e n u n d Stilen geht die H ä n g e w e i s e u n d die A n f o r d e r u n g , die sie an den Betrachter stellt, ü b e r u n s e r e Vorstel­

l u n g e n . Soll m a n sich Stelzen m i e t e n , u m an die D e c k e z u r e i c h e n , oder auf allen V i e r e n k r i e c h e n , u m alles, w a s in B o d e n n ä h e ist, zu e r f o r s c h e n ? Beides, H ö h e u n d T i e f e , sind u n t e r p r i v i l e g i e r t e Z o n e n . Viele K ü n s t l e r h a b e n sich d a m a l s beklagt, daß sie zu h o c h g e h ä n g t w u r d e n , aber ü b e r das G e g e n t e i l ist nichts b e k a n n t . N a h e a m B o d e n w a r e n Bilder w e n i g s t e n s z u g ä n g l i c h u n d k o n n t e n der N a h s i c h t des K e n n e r s e n t s p r e c h e n , b e v o r er sich in e i n e günstigere D i s t a n z zur B e u r t e i l u n g z u r ü c k z o g . A u f G a l e r i e s t ü c k e n s e h e n w i r , w i e das P u b l i -

5 Victor Duval Vue de la Grande Galerie du Louvre, ca. 1880 Musee du Louvre, Paris

kum des 19. Jahrhunderts durch die Ausstellung wandert, nach oben späht, seine Nase in Bilder steckt, in diskutierenden Gruppen zusam­

mensteht, mit einem Stock zeigt, wieder die Runde macht und so Bild für Bild der Ausstellung abklappert. Größere Gemälde wurden unter die Decke gehängt, wo sie aus einiger Entfernung besser zu betrach­

ten waren, und bisweilen wurden sie von der Wand weg nach vorne gekippt, um den Sehwinkel des Betrachters zu verbessern. Die '- besten Gemälde' bleiben in der mittleren Höhe; kleine Gemälde wur­

den in die Bodenzone verbannt. Das Ideal der Hängekommissionen bestand darin, ein kunstvolles Mosaik aus Bildern zu schaffen, das keine vergeudeten Wandstücke dazwischen sehen ließ."

Die Frage ist dann in der Tat: "Welches Gesetz der Wahrnehmung konnte diese (in unseren Augen) Barbarei rechtfertigen? Nur eines, daß nämlich jedes Gemälde als selbständige Einheit galt, die durch einen schwe­

ren Rahmen und durch ein komplettes System der Perspektive voll­

kommen vom hautnah andrängenden Nachbarn abgeschottet wurde."

"Diese klassischen Pakete aus Perspektive und verziertem Goldrah­

men lassen sich dicht an dicht nebeneinanderhängen. Es gibt keine Anzeichen dafür, daß der Raum innerhalb des Gemäldes eine Fort­

setzung im Raum außerhalb des-Gemäldes hat."

Die Geschichte der Wechselbeziehung von institutionellen Bah- men und Bilderrahmen hat in den großen Bilderschauen des 19.

Jahrhunderts nur ihre erste Etappe; über das, was danach geschieht, über die "experimentellen Kunstausstellungen", wissen wir weniger gut Bescheid als über die "experimentellen Rahmen".

Eines steht fest: Es sind die Künstler selbst, die den Kontext für ihre Werke radi­

kal transformieren, und wie in der Architekturgeschichte, die jetzt ein Primat der Innenarchitektur kennt, gehen die Impulse von den Wohnungen und Ateliers der Künstler aus und greifen dann über auf die Inszenierung sezessionistischer Kunst- und Fotografie-Ausstel­

lungen, schließlich auch auf offizielle Bilderschauen und ganz zuletzt auf die Museen und ihre Präsentation.

Whistler geht vielleicht nicht voran, aber sicher früh am weitesten.

Erinnert seien an seine von ihm selbst organisierten Ausstellungen in

Funktion und Form

London, etwa an seine erste "one man show" 1874, wo er 13 Bilder und 50 Radierungen "well spaced" vor grauem Grund zeigte, oder an seine zweite Ausstellung venezianischer Radierungen in der Fine Art Society, wo er die ganze Galerie und nicht nur diese einem gelb-wei­

ßen Farbschema unterwarf: Weiß für die Wände, dunkleres Gelb für die Vorhänge, helleres Gelb für den Bodenbelag und die Sitzmöbel, Weiß und Gelb für die Livree des Türstehers und Gelb für die Socken des Künstlers und die Kravatten seiner Assistenten.

Was das Publikum erregte, die Tatsache, daß "auch eine Bilder­

ausstellung schön sein kann"

, überraschte die Cognoscenti, sprich die Freunde und Kollegen des Künstlers, nicht eigentlich mehr: Diese Präsentalionstechniken und noch viel kühnere hatte Whistler schon seit 1866 in seinem Haus in Chelsea ausprobiert.

Sein Motto, das er im Zusammenhang eines anderen Ausstattungsprojekts ausgab, war wie immer erfrischend provokativ: "Beim Malen von Bildern hat man oft genug den Raum berücksichtigt, in dem sie hängen sollten. In diesem Fall habe ich einen Raum so ausgemalt, daß er mit meinem Bild harmoniert."

Im öffentlichen Raum geschieht der Durchbruch im Ausstellungsdesign um 1900. Wichtige Stationen sind die Ausstel­

lungen der Sezessionisten, für die ich auf Eva Mendgcns Beitrag zu diesem Katalog verweise, und die Berliner Ausstellung "Ein Jahrhun­

dert Deutscher Kunst" 1906, für die Peter Behrens die Räume der Nationalgalerie radikal umgestaltete.

Die Errungenschaften dieser Reform des Ausstellungswesens las­

sen sich leicht ex negativo ermitteln, wenn man dagegenhält, was vorher galt: Es werden sehr viel weniger Bilder gezeigt, sie erschei­

nen auf einer Höhe und in sicherem Abstand voneinander; ihre Rahmen sind farbig aufeinander, auf das Bild und auf die Wand abge­

stimmt; und die Wand, die ja nun überhaupt erst als Fläche und Grund in Erscheinung tritt, ist farbig neutral und hell gehalten und kann selbst abgeteilt und gerahmt werden - die Lamperie kehrt wie­

der, und das Wandfeld des Empire und Biedermeier erlebt eine Renaissance. Kurz: Wo sich früher die Bilder vermehrten und die Wand negierten, wächst nun die Zahl der Rahmen im Raum, als Raum. Das Bild wird zu einem Ausstattungsstück, es wiederholt die planen Aufteilungssysteme der Flächendekoration bzw. setzt durch seine modularen Elemente Maßstäbe für seine Umgebung. In diesem Sinne verstehe man etwa die "Mehrfeldrahmcn" Franz von Stucks

, die bisweilen ein Vielfaches der eigentlichen Bildfläche einnehmen und als eine Art Raumbesetzung wirken sollten. Seurat versuchte, die Reichweite seiner Malerei bis an die äußerste Grenze der Rahmen auszudehnen; Stuck nimmt diese als Ausgangsbasis oder als Impera­

tiv einer Gesamtgestaltung, die nicht nur die Umgebung, sondern auch den Lebensraum erreichen will. Das Mündel ist Vormund geworden; aus dem Künstlerrahmen ist die Rahmenkunst geworden.

Unterbrechung und Fortsetzung: Rahmen und Bild

Das 19. Jahrhundert als das Zeitalter des Realismus hat die Frage des Rahmens notwendig in seine Grundsatzdebatten über Kunst und

Realität, über Illusion und Wahrheit hineingezogen. Verlangt wird, daß der Rahmen mitspricht, daß er auf das Bild zuleitet, die Lein­

wand so einfaßt, wie die Kulissen das Bühnenbild umgeben und in eine illusionistische Tiefe führen. Die realistische Grundtendenz der Malerei des 19. Jahrhunderts hat sicher eine Auffassung der ästheti­

schen Funktion des Rahmens gefördert, die ihn beim Namen seines Gegenstückes in der Realität nennt: Der Rahmen ist ein Fenster­

rahmen, das Bild ein Fenster in die Welt. Philip Ilamerton: "Die erste Idee, die sich mit dem Rahmen verbindet, ist die des offenen

Fensters. ... Obwohl wir wissen, daß die optische Illusion nicht der Zweck der Kunst ist, so wird man doch ein gewisses Zugeständnis dem kindlichen oder instinktiven Bedürfnis, getäuscht zu werden, machen müssen. Durch seine nach innen abfallenden Teile führt uns der Rahmen zum Vordergrund und nach und nach in die Tiefe des Bildes ... und verhilft uns so zu dem Grad der Illusion, der auch für die höchste Kunst notwendig ist. Denn der typische Bilderrahmen ist nicht nur eine Randbegrenzung - vielmehr bedeutet er das für die Handlung und Szenerie eines Bildes, was die Wände und Kulissen des Theaters für das Spiel auf der Bühne sind."

So geht die Forde­

rung auch dahin, dem realistischen Bild, "whose ideal is force", einen "kräftigen" Rahmen beizugeben. "Dies wird am besten dadurch erreicht, daß man einen stark vorspringenden Rahmen wählt, dessen Profile in steilen Sprüngen vom Betrachter weg abfallen. ... In man­

chen Fällen ist es gestattet, daß der Rahmen im rechten Winkel von der Wand vorstößt und wie ein Kasten wirkt, ohne daß irgendwelche Mittel angewandt würden, um diese Härte zu mildern. Besonders dort, wo die Bilder so dicht hängen, daß sich ihre Rahmen berühren, ist das angebracht..."

Der Rahmen als Fenster zur Welt des Bildes und überhaupt das Fenster im Bild und das Bild als Fenster - das ergibt ein Formkonzept, das der Kunst der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wesentlich ange­

hört 6. Die Ausschnittfunktion des Rahmens wird betont, die illusions- fördernd und illusionsstörend zugleich sein kann 7. Quatremere d

Quincy dazu 1823: "Wenn der Maler einen weiten Ausschnitt in ein­

em kleinen Format einschließt, wenn er mich auf einer flachen Ober­

fläche bis in die Unendlichkeit führt und erreicht, daß Licht und Luft um flache Erscheinungen zirkulieren, dann gebe ich mich gerne den von ihm erzeugten Illusionen hin. Aber dann möchte ich auch, daß ein Rahmen da ist; ich möchte sicher sein, daß alles, was ich sehe, doch nur Leinwand und Fläche ist."

Die Theorie, die den Hintergrund dieser Äußerung bildet, hat die Ästhetik auch ein gutes Jahrhundert lang beschäftigt: als "Ästhetik des Als ob" ist sie später bekannt geworden. Ich habe eingangs Friedrich Schlegels Diktum zitiert: "Jedes Kunstwerk bringt den Rahmen mit auf die Welt..." - hier ist die Gelegenheit gegeben, die Fortsetzung mitzuteilen: "...muß die Kunst merken lassen".

Den Sinn, der sich aus dem Nachsatz ergibt, verstehe ich so, daß Kunst durch Elemente wie Rahmung zu erkennen gibt, daß sie Kunst ist.

Die Grundüberzeugung dieser Ästhetik besagt, daß "der Kern des

künstlerischen Genusses in der bewußten Selbsttäuschung" (Konrad

2 0 In P e r f e c t H a r m o n y

I

" •iftSSfiM

(T!

6 Ferdinand Waldmüller Junge Bäuerin mit drei Kindern im Fenster, 1840, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek

7 Cuno Amiet Bildnis Max Leu, 1898, Kunstmuseum Solothurn

Funktion und Form

L a n g e ) liege, daß also die I l l u s i o n n i e m a l s ü b e r h a n d n e h m e n dürfe, s o n d e r n i m m e r e i n e v o m Betrachter e i n g e r ä u m t e u n d j e d e r z e i t z u r ü c k n e h m b a r e W i r k u n g b l e i b e n m ü s s e . In d i e s e m Z u s a m m e n h a n g erfüllt der R a h m e n die positive F u n k t i o n e i n e s " i l l u s i o n s - s t ö r e n d e n M o m e n t e s " : "Er sagt d a m i t g e w i s s e r m a ß e n z u d e m B e s c h a u e r : das, w a s d u da siehst, ist n i c h t ein W e r k der Natur ... , s o n d e r n das W e r k eines K ü n s t l e r s , das n u r a n g e s c h a u t u n d g e n o s s e n sein w i l l . ... D i e T ä u s c h u n g , in die er dich v e r s e t z e n w o l l t e , sollte n u r bis z u e i n e m g e w i s s e n G r a d e g e h e n . D u solltest dir trotz aller I l l u s i o n i m m e r b e w u ß t b l e i b e n , daß es sich n u r u m ein S c h e i n b i l d h a n d l e , d.h. du solltest d i c h einer b e w u ß t e n S e l b s t t ä u s c h u n g h i n g e b e n . "3 2

E i n n e u e s P a r a d i g m a , das Verhältnis v o n R a h m e n u n d Bild betref­

f e n d , ergibt sich e r w a r t u n g s g e m ä ß aus der w a h r n e h m u n g s t h e o r e t i ­ s c h e n W e n d e , die M a l e r e i u n d K u n s t t h e o r i e g e m e i n s a m i m f r ü h e n 19. J a h r h u n d e r t n e h m e n . Mit e x p l i z i t e m B e z u g auf die R a h m e n ­ p r o b l e m a t i k b e g e g n e n w i r d i e s e m A n s a t z zuerst in einer Schrift des j u n g e n J o h n R u s k i n . Für i h n ist die Frage des R a h m e n s g l e i c h b e d e u ­ tend m i t der F o r m a t f r a g e des Bildes. Er begreift das Bild als S e h ­ anlaß, der d e m n a t ü r l i c h e n W a h r n e h m u n g s v e r h a l t e n e n t s p r e c h e n soll. W e n n u n s e r A u g e n u r e i n e n P u n k t scharf u n d alles in s e i n e r U m g e b u n g z u m Rand h i n z u n e h m e n d u n s c h a r f sieht, d a n n ergibt sich die Frage, w i e groß u n d w i e gestaltet das Bild sein m u ß , w e n n es

" e i n Ersatz für das n a t ü r l i c h e S e h f e l d " sein soll, w e n n also die ä u ß e r ­ ste Z o n e der U n s c h a r f e m i t d e m Rand u n s e r e s S e h b i l d e s z u s a m m e n ­ fallen soll. E i g e n t l i c h - so folgert R u s k i n - m ü ß t e n die i d e a l e n Bilder Kreise sein u n d der v o n i h n e n v o r g e g e b e n e B e t r a c h t e r a b s t a n d m ü ß t e i h r e m D u r c h m e s s e r e n t s p r e c h e n . I m L a u f e e i n e r sehr s c h a r f s i n n i g e n A r g u m e n t a t i o n v e r w i r f t R u s k i n diese s c h e i n b a r e I d e a l l ö s u n g u n d k o m m t zu d e m E r g e b n i s , daß die Ellipse u n d als i h r e N ä h e r u n g s f o r m b e s t i m m t e R e c h t e c k e d e m ästhetisch gestalteten S e h e r l e b n i s viel e h e r a n g e m e s s e n sind. W i c h t i g ist hier für u n s e r e n Z u s a m m e n h a n g n u r die T e n d e n z des Fazits: " D e r Rand oder R a h m e n des Bildes repräsentiert trotz s e i n e r r e c h t e c k i g e n F o r m , b o n a fide, die G r e n z e n des n a t ü r l i c h e n Sehfeldes: er ist k e i n e b e l i e b i g e E i n g r e n z u n g einer b e s t i m m t e n Z a h l v o n P i n s e l s t r i c h e n oder einer b e s t i m m t e n M e n g e v o n F a r b e n i n n e r h a l b v o n v i e r g e r a d e n L i n i e n ; er k a n n a u c h nicht e i n f a c h erweitert o d e r v e r k l e i n e r t w e r d e n , w e n n der K ü n s t l e r m e h r o d e r w e n i g e r G e g e n s t ä n d e z e i g e n w i l l ; er steht g e n a u s o e i n d e u t i g für e i n e L i n i e in der Natur w i e i r g e n d e i n a n d e r e r Teil des Bildes, u n d seine G r ö ß e u n d F o r m sind v o n den G e s e t z e n der P e r s p e k t i v e e b e n s o k l a r u n d u n w i d e r r u f l i c h g e r e g e l t . "3 3 D e u t l i c h e r u n d e x t r e m e r ist es w o h l n i e gesagt w o r d e n : D e r B a h m e n ist e i n e F u n k t i o n der R e z e p ­ tion, seine optische G e g e n w a r t hat gegen Null z u t e n d i e r e n .

Hat diese A u f f a s s u n g , die das Bild " z u m Stellvertreter für das natürliche Sehbild" deklariert, Folgen für u n s e r e n G e g e n s t a n d gehabt?

W e n n die Bilder so k l e i n a u s f a l l e n , etwa als grafische Illustration e i n e s B u c h s , daß m a n d e n i d e a l e n A b s t a n d , der Sehfeld u n d Bildfeld z u r D e c k u n g bringt, n i c h t e i n n e h m e n k a n n , d a n n v e r b i e t e t sich n a c h R u s k i n ü b e r h a u p t e i n e k l a r e seitliche B e g r e n z u n g . K l e i n e Bilder soll­

ten als Vignetten angelegt sein, " d u r c h d e r e n v e r s c h w i m m e n d e

R ä n d e r das A u g e in d e m G e f ü h l g e l a s s e n w i r d , es betrachte n i c h t ein g a n z e s Bild, s o n d e r n n u r ein F r a g m e n t d a v o n . Alle Härte des R a n d e s ist so v e r m i e d e n u n d w i r h a b e n den E i n d r u c k , w i r k ö n n t e n j e n s e i t s dieser t r ä u m e r i s c h u n e n t s c h i e d e n e n G r e n z e n o c h m e h r s e h e n , w e n n w i r w o l l t e n , aber w i r w o l l e n nicht, s o n d e r n b l e i b e n bei d i e s e m u n s a n g e b o t e n e n P u n k t der K o n z e n t r a t i o n . " 3 4

D a m i t ist e i n e der l e i s e n , aber b i l d t h e o r e t i s c h t i e f r e i c h e n d e n T r a n s f o r m a t i o n e n in der K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s a n g e s p r o c h e n . W ä h r e n d die B u c h g r a f i k f r ü h e r e r E p o c h e n n i c h t n u r a u f s c h a r f e n G r e n z z i e h u n g e n b e s t a n d e n hatte, s o n d e r n zuletzt i m 18. J a h r h u n d e r t n o c h r e g e l r e c h t e B i l d e r r a h m e n u m i h r e K r e a t i o n e n legte, läßt die G r a f i k m i t der Vignette des 19. J a h r h u n d e r t s d e n R a h m e n w e g u n d die R ä n d e r des o v a l e n F o r m g e b i l d e s v e r s c h w i m m e n 8.

D i e A u f f a s s u n g e n H a m e r t o n s , Q u a t r e m e r e de Q u i n c y s u n d R u s k i n s h a b e n g e m e i n s a m , daß sie das Bild als Sehfeld b e g r e i f e n - e i n m a l klar b e g r e n z t , so w i e die Realität u n s h ä u f i g a u c h n u r f r a g ­ m e n t a r i s c h u n d verstellt e r s c h e i n t , das a n d e r e m a l u n b e g r e n z t bzw.

r a n d u n s c h a r f , so w i e sich i m A u g e des Betrachters etwa e i n e L a n d ­ s c h a f t s s z e n e r i e abbildet. Sie u n t e r s c h e i d e n sich, w e n n sie die P r ä s e n z des R a h m e n s d e f i n i e r e n sollen: Bei H a m e r t o n hat er e i n e g e w i s s e r m a ß e n k a t a l y s a t o r i s c h e F u n k t i o n - er leitet in das Bild ein u n d w i r d dort bestätigt, etwa d u r c h R a h m e n , d u r c h Fenster i m Bild;

bei Q u a t r e m e r e w i r k t er d u r c h Präsenz u n d A b s e n z z u g l e i c h ; bei R u s k i n erfüllt er d a n n s e i n e n Z w e c k perfekt, w e n n er ü b e r h a u p t nicht in E r s c h e i n u n g tritt.

Es läßt sich u n s c h w e r f o l g e r n , daß der A b b a u realistischer E r w a r ­ t u n g e n an die M a l e r e i a u c h a n d e r e V o r s t e l l u n g e n ü b e r das V e r h ä l t n i s v o n Bild u n d R a h m e n h e r v o r b r i n g t .3 5 Spielt in den zuletzt s k i z z i e r t e n

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8 P. P. Choffard nach P. A. Baudoin Galanter Stich, 1782

In Perfect Harmony

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Theorien das Konzept der ästhetischen Grenze die entscheidende

Rolle, geht es also um Differenzen im Seinsmodus, in der Wirklich- keitsstufung, so pflegen Impressionismus und Symbolismus eher das Konzept der Harmonie und der komplementären Ergänzung von Bild und Rahmen. Nicht die materielle Verschiedenheit von Bild und Rahmen und Fragen des Formats, sondern die Gestaltungsmittel Fläche und Farbe stehen im Vordergrund, womit wir endgültig bei der innenbestimmten Ästhetik angelangt sind. Was, um beim einfachsten anzufangen, den Goldrahmen zum Punkt des Angriffs macht, der also nicht nur aus institutionskritischen Gründen abgelehnt wird. Gold kommt nach Substanz und Wirkung im Bild nicht vor und kann auch auf Grund der besonderen Palette der neuen Malerei nicht oder nur schwer optisch integriert werden. Die Antwort sind neutral weiße Rahmen, sind farbige Rahmen, welche die Hauptkontraste der Malerei aufnehmen oder ergänzen, sind Rahmen, welche nicht nur das Farb­

schema, sondern auch die Faktur des Bildes fortsetzen. Gemeint sind die Rahmen Seurats und seiner Nachfolger.

Kommentar und Selbstkommentar:

Der Rahmen an sich

Als einige Künstler in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts begannen, ihre Rahmen selbst zu entwerfen oder herzustellen, wurden sehr schnell Konzeptionen wirksam, die den kritischen Normen der Zeit und allen "Philosophien des Rahmens" strikt widersprachen.

Durch verschiedene Experimente mit dem Rahmen herausgefordert, gab der bereits zitierte Hamerton einer Normaltheorie des Rahmens 1871 folgende Fassung: "Bei unseren Reformversuchen sollten wir nie vergessen, daß dem Rahmen einzig und allein eine Hilfsfunktion zukommt und daß seine Schönheit an sich nicht zählt, wenn er die­

sen Zweck nicht erfüllt. Viel ist experimentiert worden, aber nichts befriedigt so sehr wie die Vergoldung. Kein geschnitztes Holz hilft der Erscheinung der Malerei so sehr wie es die Vergoldung tut."

Gegen die Rahmen der Präraffaeliten hatte er erwartungsgemäß einzuwenden: "Der Hauptnachteil des Präraffaelitischen Rahmens war sein mangelnder Illusionseffekt, der aus seiner Flachheit resul­

tiert."

Die Präraffaeliten führten breite, vergoldete, aber ihre Holzstruktur durchaus bewahrende Holzrahmen ein, die weder wie Fensterrahmen wirken, noch im Sinne Ruskins die notwendige, aber unauffällige Randbegrenzung bilden. Indem sich solche Passepartout- Rahmen mit breiten Innenflächen um das Bild legen, treten sie als eigenständige Ebene mit den Flächen des Bildes und der Wand in Konkurrenz.

Bei diesen Rahmen geht tendenziell verloren, was man den Kippfigur-Charakter des Rahmens nennen könnte. Ich zitiere noch einmal Derrida: "Immer eine Figur auf einem Grund ist der Rahmen dennoch eine Form, die traditionell dadurch bestimmt ist, daß sie sich nicht selbst auszeichnet, sondern verschwindet, ver­

sinkt, sich selbst vergessen macht, sich gerade darin auflöst, daß sie ihre größte Energie entfaltet. Der Rahmen ist weder selbst Grund, so wie das Werk oder die Umgebung es sind, noch bildet seine margina-

9 Dante Gabriel Rossetti Dantis Amor, ca. 1863 Täte Gallery, London

le Plastizität eine Form. Am wenigsten eine Form, die aus eigener Macht entsteht."

Die Rahmen der Präraffaeliten wirken wie ein bewußter Wider­

spruch gegen diese Bestimmungen Derridas 9. Um bei einem Detail zu beginnen - schon die Art und Weise, wie die Leisten zusammen­

gefügt sind und wie die Fugen sichtbar oder unsichtbar eingesetzt werden, ist nicht ohne Konsequenz für die ästhetische Funktion des Rahmens. Bereits Georg Simmel hat das am Fall der diagonalen Gehrungsschnitte festgehalten: "An ihnen gleitet der Blick nach innen; indem das Auge sie auf ihren ideellen Schnittpunkt zu verlän­

gert, wird die Beziehung des Bildes auf sein Zentrum von allen Seiten her betont. Diese zusammenführende Wirkung der Rahmen­

figur verstärkt man ersichtlich, indem man die äußeren Rahmen­

seiten den inneren gegenüber etwas erhöht, so daß die vier Seiten konvergierende Ebenen bilden."

Der präraffaelitische Rahmen kennt keine Tendenz auf das Bild zu: Entweder sind die Gehrungs­

schnitte mit quadratischen, ornamentalen Feldern überplattet oder die Rahmenbretter stoßen stumpf gegeneinander. Auch fällt die fla­

che Holzeinfassung als ganze nicht zum Bild hin ab. Und das Gold erscheint nicht deckend und strahlend über diversen Grundierungen, sondern ist häufig direkt auf das Holz aufgetragen, was den nicht nur äußerlichen Effekt hat, daß beide Materialien, Ölvergoldung und Holz, auch in der Überlagerung unterscheidbar bleiben und das Gold als Farbe und nicht als Überzug wirkt.

Am auffälligsten aber ist, daß diese Rahmen selbst Grund sind,

tragen sie doch Ornamente, Beschriftungen, Figuren, weitere Bilder

F u n k t i o n u n d F o r m

etc. So geht es s c h o n i m J a h r 1849 los, als die P rä r a f f a e l i t e n an die Ö f f e n t l i c h k e i t treten: A u f d e n ersten, v o n i h m später e r n e u e r t e n R a h m e n v o n The Girlhood o/Mary Virgin (1848/49) hatte Rossetti ein Sonett befestigt.4 2 H a r m l o s u n d d u r c h das Vorbild der d e u t s c h e n R o m a n t i k v o r b e r e i t e t w i r k t n o c h , w e n n H u n t in The Awakening Conscience 10 auf d e m R a h m e n lauter k l e i n e G l o c k e n l ä u t e n läßt.4 3

Bei a n d e r e n K ü n s t l e r n w i r d der R a h m e n z u r A r g u m e n t a t i o n s e b e n e m i t e i g e n e m m e d i a l e n C h a r a k t e r . W a s l e b e n s n a h u n d k o n k r e t i m Bild erscheint, w i r d d u r c h d e n s y m b o l i s c h e n K o m m e n t a r des R a h ­ m e n s ergänzt u n d übersetzt. Rossettis D i p t y c h o n The Salutation of Beatrice 45 hat auf der breiten, n a t u r h ö l z e r n e n E i n f a s s u n g nicht n u r D a n t e z i t a t e u n d B i l d u n t e r s c h r i f t e n , s o n d e r n a u c h - z w i s c h e n d e n B i l d f e l d e r n - die in G o l d g e m a l t e , a l l e g o r i s c h e Gestalt des " D a n t i s A m o r " . Solche s c h w e r w i e g e n d e n Z u t a t e n v e r h i n d e r n n a t ü r l i c h , daß der R a h m e n , w i e D e r r i d a schreibt, sich selbst v e r g e s s e n m a c h t u n d e n t w e d e r i m W e r k oder in der U m g e b u n g aufgeht. F ü r S i m m e l , der, w i e e r i n n e r l i c h , d e n R a h m e n als absolute G r e n z e definiert, ist die

" F o r t s e t z u n g des B i l d i n h a l t e s in d e n R a h m e n h i n e i n ... e i n e z u m G l ü c k seltene V e r i r r u n g , die das F ü r - s i c h - S e i n des K u n s t w e r k s u n d e b e n d a m i t d e n Sinn des R a h m e n s völlig v e r n e i n t " .4 4

Für die Präraffaeliten d a g e g e n w a r der R a h m e n ein Mittel, derart geschützte W a h r n e h m u n g s w e i s e n a u f z u b r e c h e n . E i n e i n h e i t l i c h gestaltetes, der n a t ü r l i c h e n oder der ästhetisch g e s c h u l t e n W a h r ­ n e h m u n g e n t s p r e c h e n d e s Sehbild stellt sich v o r i h r e n B i l d e r n nicht ein; der Betrachter w i r d v i e l m e h r g e z w u n g e n , d e m M e d i e n w e c h s e l a u c h e i n e n D i s t a n z w e c h s e l f o l g e n z u lassen, also s u k z e s s i v e u n d dif­

ferenziert w a h r z u n e h m e n u n d z u v e r g l e i c h e n .

D a b e i w i r d ihr oder i h m k a u m e n t g e h e n , daß es m i t d e m R a h m e n u m das Bild h e r u m n i c h t sein B e w e n d e n hat. D i e P r ä r a f f a e l i t e n k e n ­ n e n z w a r k e i n e n p o s i t i v e n bzw. n e g a t i v e n i n n e r e n R a h m e n i m S i n n e der k l a s s i z i s t i s c h e n K o m p o s i t i o n s l e h r e bzw. der W a h r n e h m u n g s ­ ästhetik R u s k i n s , aber sie k ö n n e n sich k a u m g e n u g t u n , w i r k l i c h e R a h m e n in i h r e n B i l d e r n z u r e p r o d u z i e r e n : D a s k ö n n e n R a h m e n u m Bilder, u m Spiegel, u m Fenster, u m T ü r e n sein; das k ö n n e n R a h m e n sein, die sich e i n e m p r ä r a f f a e l i t i s c h e n R e f o r m s c h e m a v e r d a n k e n oder die die g ä n g i g e M e t e r w a r e der I n d u s t r i e p r o d u k t i o n n a c h a h m e n .

E i n B l i c k in d e n g o l d e n g e r a h m t e n Spiegel i m H i n t e r g r u n d v o n The Awakening Conscience zeigt u n s , daß die n u r in s e i n e r R e f l e x i o n e x i s t i e r e n d e n b e i d e n a n d e r e n W ä n d e des R a u m e s r a h m e n d e E l e ­ m e n t e in H ü l l e ( w ö r t l i c h v e r s t a n d e n ) u n d Fülle a u f w e i s e n . W i r r e g i ­ strieren: ein s e c h s t e i l i g e s Sprossenfenster, d e s s e n feste S c h e i b e n d e n Blick in e i n e n G a r t e n f r e i g e b e n , d a s s e l b e - o h n e G l a s d a z w i ­ s c h e n - gilt f ü r die F e n s t e r ö f f n u n g d a r u n t e r , w ä h r e n d die b e i d e n n a c h i n n e n g e ö f f n e t e n F e n s t e r f l ü g e l das A u ß e n auf i h r e n S c h e i b e n w i d e r s p i e g e l n . D a s f r a n z ö s i s c h e (!) Fenster, w e l c h e s s o l c h e r a r t die A u ß e n w e l t als Bild faßt u n d als Bild r e p r o d u z i e r t , ist seinerseits g e r a h m t : a u ß e n v o n e i n e r n i e d r i g e n B r ü s t u n g u n d e i n e r M a r k i s e , i n n e n v o n e i n e m l e i c h t e n w e i ß e n V o r h a n g , v o n e i n e r S c h a b r a c k e u n d v o n e i n e m e l a b o r i e r t e n g o l d e n e n R o k o k o r a h m e n . D i e s e r setzt sich seitlich fort i n e i n e m s c h m a l e n S p i e g e l k o m p a r t i m e n t , das sich

w i e der F l ü g e l e i n e s T r i p t y c h o n s z u m Fenster v e r h ä l t - w i r d ü r f e n v e r m u t e n , daß ein z w e i t e s E l e m e n t sich auf dessen a n d e r e r Seite a n s c h l o ß . In d i e s e m Spiegel i m Spiegel s e h e n w i r n i c h t viel m e h r als E i n f a s s u n g e n u n d R a h m e n , w e l c h e die l i n k e W a n d des Z i m m e r s m a r ­ k i e r e n ; den K a m i n r a h m e n u n d den S c h i r m davor, die breite, golden u n d o r n a m e n t a l verzierte T a p e t e n b o r d ü r e , das Profil der Z i m m e r ­ decke u n d ü b e r d e m K a m i n e i n e n golden g e r a h m t e n Spiegel, der sei­

n e n e i g e n e n g o l d e n e n R a h m e n w i d e r s p i e g e l t . W e n n m a n das n a c h ­ r e c h n e t , ist das g e w i s s e r m a ß e n das f ü n f g e s t r i c h e n e h o h e C, das in d i e s e m G e m ä l d e a n g e s c h l a g e n w i r d : der Spiegel i m Spiegel i m Spiegel i m Bild - er spiegelt s e i n e n g o l d e n e n B a h m e n . A n d e r s gesagt: E i n Stück g o l d e n e R a h m e n l e i s t e erscheint v i e r m a l golden g e r a h m t .4 5 M a n w i r d nicht u m h i n k ö n n e n , das k ü n s t l e r i s c h e V e r f a h r e n u n d das da­

d u r c h präparierte O b j e k t als t h e m a t i s c h e n H i n w e i s z u v e r s t e h e n , den w i r a m leichtesten b e g r e i f e n , w e n n w i r die i n n e r e n u n d ä u ß e r e n R a h ­ m e n , die i n n e r e n u n d ä u ß e r e n Bilder in B e z i e h u n g b r i n g e n .

D a n n e r s c h e i n t s o g l e i c h H u n t s n a i v w i r k e n d e r G l o c k e n r a h m e n in e i n e m a n d e r e n Licht. Er r a h m t e i n e n " g o l d e n e n Käfig", w i e der M a l e r selbst sagte, e i n e W o h n u n g vollgestellt m i t M ö b e l n n a c h n e u e s t e m G e s c h m a c k : v e r g o l d e t , poliert, ü b e r d e k o r i e r t . Er r a h m t ein Interieur,

r

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10 William Holman Hunt The Awakening Conscience, 1853-54 Täte Gallery, London

In Perfect Harmony

das k a l e i d o s k o p a r t i g in i m m e r m e h r u n d i m m e r tiefer gestaffelte I n t e r i e u r s zerfällt, die i h r e n s c h w i e r i g e n o n t o l o g i s c h e n Status n u r d i e s e m T r e n n u n g s g l i e d , d e m g o l d e n e n R a h m e n v e r d a n k e n , o h n e daß die v i e l f a c h e R a h m u n g b e w i r k e n k ö n n t e , w a s m a n h e r k ö m m l i c h e r ­ weise v o n ihr erwartet: H e r v o r h e b u n g , A u s z e i c h n u n g , Aura. D e r äußer­

ste R a h m e n , der K ü n s t l e r r a h m e n , ist k e i n F e n s t e r r a h m e n ; er bereitet diese Tiefen des Bildes nicht vor. D a f ü r ist er ein vollständiger R a h m e n , der e i n z i g e in d i e s e m v e r w i r r e n d e n A u f g e b o t v o n F r a g m e n t e n . U n d er ist ein Unikat; seine Sprache w i r k t bieder, f r o m m , demonstrativ naiv: ein einfacher Rapport aus zwei natürlichen Z e i c h e n , eine G l o c k e , eine B l u m e , k e i n e historischen Assoziationen. So ist eigentlich alles in u n d an d i e s e m Bild ein W i d e r s p r u c h zu d e m gleichzeitigen Sonett " L e cadre" in Les Fleurs du Mal, das einer Frau u n d d e m T h e m a der " R a h ­ m e n v e r t r ä g l i c h k e i t " der s c h ö n e n Frau g e w i d m e t ist. Ich gebe das G e ­ dicht Baudelaires in der Ü b e r s e t z u n g Stefan Georges wieder:

Bei d e m g e m ä l d e g e b e n s c h ö n e r a h m e n A u c h w e n n es aus b e r ü h m t e n p i n s e l s t a m m t E i n eignes w u n d e r b a r e s d e m g e s a m m t D a sie es erst d e m w e i t e n all e n t n a h m e n .

So fügten sich die möbel die drapierung D e r s c h m u c k z u i h r e r seltnen Schönheit g a n z K e i n ding v e r d u n k e l t e den v o l l e n g l ä n z U n d alles diente ihr n u r z u r V e r z i e r u n g .

Sie s c h i e n z u g l a u b e n dass die g a n z e erde Sie l i e b e n m ü s s e , es erstickten fast Mit i h r e n k ü s s e n l i n n e n u n d d a m a s t

D e n k ö r p e r n a c k t u n d s c h ö n u n d stets erregt Er zeigte hastig oder sanft b e w e g t

D e r j u n g e n katze k i n d l i c h e g e b e r d e .

H u n t hatte, als er The Awakening Conscience m a l t e , der B e h a n d l u n g j e n e s l i t e r a r i s c h e n Motivs vorgearbeitet, das i h n sein L e b e n l a n g f e s ­ seln sollte u n d das e i n e s a g e n h a f t e V o r f o r m s e i n e s " m o d e r n m o r a l s u b j e c t " v o n 1853 darstellt: The Lady of Shalott n a c h T e n n y s o n s g l e i c h n a m i g e r B a l l a d e .4 6 In b e i d e n Fällen geht es u m eine Frau, die in e i n e m besonders reich ausgestaltetem G e f ä n g n i s lebt. In T e n n y s o n s Vorlage ist es eine Burg, ein T u r m , der die L a d y v o n der Stadt Camelot, v o n der W e l t fernhält, u n d ein F l u c h , der ihr untersagt, anders als durch e i n e n Spiegel m i t der A u ß e n w e l t z u v e r k e h r e n . In beiden Fällen ist die j u n g e Fau m i t textiler H a n d a r b e i t beschäftigt, w a s b e i d e M a l e ihr A n g e b u n d e n s e i n , i h r e F e s s e l u n g sinnfällig m a c h t . D i e L a d y w e b t in e i n e n riesigen T e p p i c h , w a s ihr der Spiegel an A u ß e n w e l t i n s Z i m m e r holt; H u n t s a u s g e h a l t e n e Frau hatte, w i e der S t i c k r a h m e n rechts v o n ihr b e w e i s t , an e i n e m W a n d b e h a n g oder Kissen m i t ü p p i ­ gen B l u m e n m o t i v e n gearbeitet.

In beiden Fällen ist die Frau dabei, sich aus der Gefangenschaft zu

befreien. D i e Lady w e n d e t sich v o n Spiegel u n d W e b r a h m e n ab u n d der Welt zu, als Ritter Lancelot an i h r e m T u r m vorbeireitet; ihr m o d e r n e s Gegenstück w e n d e t sich v o m M a n n e ab u n d der Natur zu, die w i r u n s v o r d e m Bild, vor d e m Fenster d e n k e n m ü s s e n . I m Bild der L a d y v o n Shalott - ich beziehe m i c h auf die späteste Fassung v o n 1886 bis 1905 11 - w i r d sogleich deutlich, daß diese Befreiung nicht gelingen wird.

D i e Frau verwirrt sich in die Fäden ihrer Arbeit; sie verdreht sich quasi in sich selbst, der Teppich reißt. In den v o r h e r r s c h e n d e n E i n d r u c k einer großen Verwirrung wird der Betrachter h i n e i n g e z o g e n , w e i l er sich, vor so viele Bilder u n d R a h m e n gestellt, w i e d e r u m n u r m ü h s a m e i n e n Reim auf die Realitätsgrade der Darstellungen in der Darstellung m a c h e n k a n n . Vor uns, g e r a h m t v o m W e b r a h m e n , steht die Lady v o n Shalott, die B e w o h n e r i n der I n n e n w e l t , hinter ihr das v o n ihr p r o d u ­ zierte, i m M o m e n t zerreißende Bild der A u ß e n w e l t , der Teppich; darü­

ber erscheint der Spiegel m i t e i n e m anderen u n d durch eine offene Arkatur gerahmten Bild der A u ß e n w e l t , das i m gleichen M o m e n t zer­

springt, n o c h h ö h e r öffnet ein Fenster des T u r m e s d e n Blick auf den W o l k e n h i m m e l , w a s i m ersten M o m e n t w i e eine Fortsetzung des Bildes darunter wirkt, tatsächlich aber eine weitere Realitätsstufe markiert;

u n d links u n d rechts v o m Spiegelbild sind "veritable" Bilder in die W a n d eingelassen, zwei Szenen, w e l c h e d e m m o m e n t a n e n Bild der G e g e n w a r t ein K o m p e n d i u m der Zeiten anfügen; die Antike, vertreten durch Herakles, u n d das C h r i s t e n t u m i m Bild der Mutter Gottes m i t K i n d r a h m e n das Bild des ritterlichen Mittelalters.

D e r W u n s c h v o n T e n n y s o n s Lady, "alles z u s e h e n " , w i r d v o n H u n t a u f g e g r i f f e n u n d für den Betrachter m i t allen Mitteln s e i n e r F e i n m a ­ lerei erfüllt. W i e a u c h i m m e r es u m die Aktualität der T h e m e n w a h l bestellt ist, H u n t bleibt d e m r e a l i s t i s c h e n K u n s t p r o g r a m m v e r p f l i c h ­ tet. D e r U n t e r s c h i e d z u d e n Z e i t - u n d W e g g e n o s s e n , z u W h i s t l e r , z u Rossetti ist freilich nicht z u v e r k e n n e n . G l e i c h w o h l : Es w a r m i r w i c h ­ tig z u z e i g e n , daß a u c h die realistische M a l e r e i , ob sie n u n für n e u e oder f ü r h e r k ö m m l i c h e R a h m e n optiert, in i h r e n B i l d e r n das T h e m a R a h m e n bearbeitet. In kritischer Sichtweise: So w i r d v o n H u n t der e b e n s o m a n i s c h e w i e h i l f l o s e V e r s u c h kritisiert, das m o d e r n e L e b e n i m s i c h e r e n Futteral des I n t e r i e u r s e i n f a n g e n u n d e i n f a s s e n z u w o l ­ len. W a s e b e n nicht gelingt. So w i e die F r a u sich a n s c h i c k t , a u s z u ­ b r e c h e n , so e r w e i s e n sich die m u l t i p l e n F a s s u n g e n , L e i s t e n , B o r d ü ­ r e n als F r a g m e n t e , als Schein, als Surrogat. In selbstkritischer Sichtweise: So m a l t H u n t z w e i m a l n i c h t e i g e n t l i c h ein Spiegel-, s o n ­ dern R a h m e n k a b i n e t t . E i n e aus lauter r e l a t i v e n u n d v e r e i n z e l t e n W i r k l i c h k e i t s b r u c h s t ü c k e n z u s a m m e n g e s e t z t e B i l d e r w e l t , i n der sich m i t N a c h d r u c k u n d w i e unter Z w a n g w i e d e r h o l t , w a s a u ß e r h a l b des Bildes, i m Habitat der K u n s t w e r k e in der K u n s t a u s s t e l l u n g u n d in der G a l e r i e gilt, das N e b e n e i n a n d e r h e t e r o g e n e r W e l t a u s s c h n i t t e , in feste, a u f w e n d i g e R a h m e n gepackt.

11 William Holman Hunt The Lady of Shalott, 1 886-1 905 Wadsworth Atheneum, Hartford

Funktion und Form