Fakultät für Orientalistik und Altertumswissenschaften Archäologisches Institut
DEKORATIVE ARCHITEKTURFRIESE IN ROM UND LATIUM
Ikonologische Studien zur römischen Baudekoration der späten Republik und Kaiserzeit
Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades
vorgelegt von Ralf Grüßinger aus Rheinstetten
im Mai 2001
Referent: Prof. Dr. Tonio Hölscher Korreferent: Prof. Dr. Hartmut Matthäus
INHALTSVERZEICHNIS
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS... VII
VORWORT... 1
I. EINFÜHRUNG... 2
II. ALLGEMEINE GRUNDLAGEN... 9
Räumliche und zeitliche Verteilung 9 – Kontexte 10 – Material und Herstellung 10 – Komposition und formale Gestaltung 14 III. GIRLANDENFRIESE... 18
1. Girlandenfriese in der hellenistischen Architektur... 20
1.1 Frühe Girlandenfriese ... 20
Entstehung des Friestypus 20 – Motivische und typologische Vorstufen 22 – Überlegungen zur Entstehungsgeschichte der frühhellenistischen Girlandenfriese 28 – Bedeutung der frühen Girlandenfriese 32 1.2 Girlandenfriese des 2. und 1. Jhs. v. Chr. ... 37
Weiterentwicklung des Friestypus 37 – Bedeutung der ostgriechischen Grab- und Votivaltäre 43 – Ausweitung und Differenzierung des Sinngehaltes in hoch- und späthellenistischer Zeit 44 1.3 Exkurs: Girlandenfriese in der hellenistischen Grabarchi- tektur ... 50
1.4 Girlandenfriese als Träger programmatischer Aussagen... 57
2. Girlandenfriese in Rom und Latium... 61
2.1 Friese der 1. Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. ... 61 Ikonographie und Stil 61 – Übernahme und Adaption östlicher
Vorbilder 64
2.2 Friese der ausgehenden Republik und der augusteischen Zeit ... 65
Kontinuität und Wandel 66 – Verhältnis zu östlichen Arbeiten und Beginn einer eigenständigen römischen Entwicklung 70 – Zusammenfassung 73 2.3 Friese der iulisch-claudischen Zeit ... 74
Das Girlandenmotiv in der Baudekoration 74 – Das Girlandenmotiv auf Grabaltären und Marmorurnen 76 2.4 Friese der spätflavischen bis frühantoninischen Zeit ... 78
3. Bedeutung der römischen Girlandenfriese... 85
3.1 Öffentliche Bauten... 86
3.1.1 Späte Republik und frühe Kaiserzeit ... 86
Der Fries vom Rundtempel in Tivoli 88 – Der Fries der Regia 90 – Der Fries vom Tempel des Apollo Sosianus 92 – Der Fries aus der Aula del Colosso des Augustusforums 97 3.1.2 Iulisch-claudische Zeit... 102
3.1.3 Flavische bis frühantoninische Zeit ... 103
Die Friese aus der Domus Flavia 104 – Eroten-Girlandenfriese 105 – Der Fries vom Kapitol in Ostia 111 – Die Friese des Mausoleum Hadriani 114 3.2 Grabbauten... 121
3.2.1 Die Bedeutung der einzelnen Motive... 123
Motive mit Bezug zu Grab und Totenkult 123 – Überhöhende Elemente 124 – Die Frage des Jenseitsbezuges 126 – Zusammenfassung 129 3.2.2 Die Grabbauten und ihre Eigentümer... 131
4. Zusammenfassung... 137
IV. WAFFEN- UND KULTGERÄTFRIESE... 142
1. Waffenfriese... 142
1.1 Waffen in der griechisch-römischen Architektur ... 142
1.2 Waffendarstellungen in der Architektur spätklassischer und hellenistischer Zeit... 147
1.3 Römische Waffenfriese der späten Republik und frühen Kaiserzeit ... 149
1.4 Römische Waffenfriese des späten 1. und 2. Jhs. n. Chr. ... 155
2. Römische Kultgerätfriese... 163
2.1 Friese der augusteischen Zeit ... 167
Der Fries mit Schiffstrophäen und Priesterembelemen in den Kapitolinischen Museen 167 – Ein Grabfries mit Opfergeräten im Thermenmuseum 171 2.2 Friese der flavischen Zeit ... 173
Der Fries vom Tempel des Divus Vespasianus 173 – Der Fries vom Minervatempel auf dem Forum Transitorium 176 – Der Fries vom Tempel in der Via delle Botteghe Oscure 178 – Ein Miniaturfries unbekannter Herkunft im Konservatorenpalast 181 – Darstellungen von Kultgerätfriesen auf dem sog. Sacra Via- Relief des Hateriergrabes und am Traiansbogen von Benevent 181 2.3 Funktion und Bedeutung römischer Kultgerätfriese ... 184
3. Zusammenfassung... 187
V. FRIESE MIT HERALDISCHEN GRUPPEN... 190
1. Das ikonographische Spektrum... 191
1.1 Tiergestaltige Motive ... 191 Greifen und Sphingen 191 – Löwen, Falken und Delphine 195
1.2 Anthropomorphe Motive... 198
Archaistische Rankenfrauen 198 – Victorien 200 – Rankeneroten 206 1.3 Gegenständliche Motive... 210
2. Bauten und Friese... 212
Der Fries vom Tempel des Divus Iulius 212 – Das Epistyl mit ägyptisierenden Motiven vom Iseum Campense 216 – Greifenfriese 222 – Stiertötende Victorien 229 – Rankeneroten 234 – Die Friese aus der Aula Regia des Palatin 238 – Der Sphingenfries vom Traiansforum 243 – Der Delphinfries aus der Basilica Neptuni 253 3. Zusammenfassung... 258
VI. DEKORATIVE FRIESE IN DER RÖMISCHEN ARCHI- TEKTUR: ENTWICKLUNG UND FUNKTION... 263
VII. KATALOG... 280
1. Girlandenfriese (Kat. 1–34)... 282
2. Waffen- und Kultgerätfriese (Kat. 35–40)... 317
3. Friese mit heraldischen Gruppen (Kat. 41–62)... 329
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS
Antike Autoren werden nach dem Lexikon der Alten Welt (1965) 3439 ff. zitiert. Ansonsten gelten neben den im Archäologischen Anzeiger 1992, 743 ff. und der Archäologischen Bibliographie 1992, S. IX ff. empfohlenen Abkürzungen die folgenden Siglen:
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Amici (1982) C. M. Amici, Foro di Traiano: Basilica Ulpia e Bibliotheche (1982)
Barattolo (1982) A. Barattolo, RM 89, 1982, 133 ff.
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Sinn – Freyberger F. Sinn – K. S. Freyberger, Museo Gregoriano Profano ex (1996) Lateranense (Città del Vaticano). Katalog der Skulpturen I,2.
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Index der unpublizierten Zeichnungen und Manuskripte:
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Dutert – Dutert A.-F.-V. Dutert – Ch.-L.-F. Dutert, Palais des Césars sur le Mont Palatin, unpubliziertes Manuskript 1868–1871. Paris, Archive de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts No.
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unpubliziertes Manuskript 1867. Paris, Archive de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts Ms. 255 (Text), 2748 (Tafeln)
Marocco G. Marocco, Istoria e descrizione della celebre Villa Pamphily Doria, unpubliziertes Manuskript 1845. Rom, Archivio Doria Pamphilj, scaff. 97, b.15, int. 1
Ménager J.-F.-J. Ménager, Temple d'Antonin et Faustine, unpublizier- tes Manuskript 1809. Paris, Archive de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts Ms. 248 (Text), 2183 (Tafeln), Receuil des Envois de 4e année, 1809, Vol. 3
Morey P.-M. Morey, Mémoire explicatif de la restauration du Forum de Trajan, unpubliziertes Manuskript 1835–36. Paris, Archive de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts Ms. 254 (Text), 2198 (Tafeln)
Weitere Abkürzungen:
AO Aufbewahrungsort Os. Oberseite
Bibl. Bibliographie Rs. Rückseite
EZ Erhaltungszustand M. Microfiche
H d. A. Höhe des Antiken Mat. Material
L d. A. Länge des Antiken Us. Unterseite
Ns(s). Nebenseite(n)
VORWORT
Die vorliegende Untersuchung ist die nahezu unveränderte Fassung meiner Dissertation, die der Fakultät für Orientalistik und Altertumswissenschaften der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg unter dem Titel “Dekorative Architekturfriese in Rom und Latium – Ikonologische Studien zur römischen Baudekoration der späten Republik und Kaiserzeit” im Sommersemester 2001 vorgelegen hat. Später erschienene Literatur konnte nicht mehr eingearbeitet werden; auch sind aus verwertungsrechtlichen Gründen keine Abbildungen beigegeben.
Ein längerer Exkurs zu den kolossalen Marmorgorgoneia vom Tempel der Venus und Roma, welcher der ursprünglichen Fassung als Anhang zugehörte, wurde bereits separat veröffentlicht (RM 110, 2003, 329–343) und ist deshalb hier weggelassen.
Von ganzem Herzen danke ich meinem Lehrer Tonio Hölscher, der die Arbeit angeregt und stets mit Rat und Tat begleitet hat. Zu großem Dank verpflichtet bin ich ferner Hartmut Matthäus, der das Korreferat übernommen hat. Wichtige Hinweise und Anregungen verdanke ich den Lehrkräften und Kommilitonen am Archäologischen Institut der Universität Heidelberg, im besonderen Barbara Borg, Eckart Köhne, Eva-Maria Lackner, Katja Lembke, Susanne Lorenz, Susanne Muth, Hermann Pflug, Rolf-Michael Schneider, Martin Spannagel, Renate Schuler und Jörgen Welp. Günther Schörner hat mir großzügigerweise 1993 die Manuskriptfassung seiner Dissertation über die römischen Rankenfriese zukommen lassen. Mündliche und schriftliche Auskünfte erteilten mir Eugenio La Rocca, Paolo Liverani und Monika Schulte-Arndt. Hierfür sei an dieser Stelle ebenso herzlich gedankt. Besonderen Dank schulde ich schließlich Friederike Bubenheimer-Erhart, die den Entstehungsprozeß der Arbeit von Anfang an begleitet hat und mir jederzeit mit ihrem freundschaftlichen Rat zur Seite stand. Zu guter letzt danke ich meinen Eltern, die meine altertumswissenschaftlichen Interessen immer gefördert und mir das Studium erst ermöglicht haben.
I. EINFÜHRUNG
Decor autem est emendatus operis aspectus probatis rebus conpositi cum auctoritate.
Is perficitur statione, quod graece θεµατισµωι dicitur, seu consuetudine aut natura.
Vitruv, De architectura I 2,5
„Die Einwohner von Alabanda würden hinsichtlich politischer Dinge für ziemlich vernünftige Leute gehalten, aber wegen eines nicht einmal groben Verstoßes gegen das Angemessene (vitiae indecentiae) habe man sie als unverständig beurteilt, weil nämlich alle Statuen in ihrem Gymnasium Rechtsanwälte zeigten, die, die auf dem Markt ständen, aber Diskuswerfer, Wettläufer oder Ballspieler. So brachte die unangemessene (indecens), im Widerspruch zu der besonderen Zweckbestimmung der Anlagen stehende Aufstellung der Statuen allgemein der Bürgerschaft den Vorwurf der Geschmacklosigkeit ein.“1 Vitruv legt zwar in den Zehn Büchern über Architektur nicht ausführlich dar, was decor sei, doch erlauben es die verstreuten Bemerkungen, die sich ausdrücklich oder dem Inhalt nach darauf beziehen, seine diesbezüglichen Vorstellungen in den Grundzügen zu erschließen. Demnach erfüllt ein Bauwerk die Regeln des decor, wenn es in allen seinen Teilen die natürlichen Gegebenheiten berücksichtigt, anerkannten Normen und Begriffen entspricht und seine Form mit der Funktion in Einklang steht.2 Daß diesen Regeln auch die Ausstattung von architektonischen Anlagen mit Bildwerken unterliegen solle, zeigt das Beispiel der wegen ihres Verstoßes gegen das Angemessene als geschmacklos verurteilten Alabander. Art und Thema der Ausstattung sollen der Funktion und Würde des Ortes angemessen sein und den hergebrachten Konventionen genügen.3
1 Vitr. VII 5,6; zitiert nach C. Fensterbusch (Hrsg.), Vitruv: Zehn Bücher über Architektur (1964) 335 ff.
2 Zum decor-Begriff bei Vitruv s. A. Horn-Oncken, Über das Schickliche. Studien zur Geschichte der Architekturtheorie, AbhGöttingen (1967) 29 ff. und H.-J. Fritz, Vitruv. Architekturtheorie und Machtpolitik in der römischen Antike (1995) bes.
70 ff. 83 ff. 91 ff.; s. ferner J. A. Jolles, Vitruvs Aesthetik (o. J.) 31 ff.; F. W. Schlikker, Hellenistische Vorstellungen von der Schönheit des Bauwerks nach Vitruv (1940) 72 f. 96 ff.; R. L. Scranton, Hesperia 43, 1974, 498 f.
3 Vitr. VI 5,2–3; 8,10; VII 4,4. – Vgl. Horn-Oncken a. O. 39 f. 46. 61; Fritz a. O. 91. 95 ff.
Wie andere literarische Quellen und archäologische Befunde bezeugen, wurden die Vorstellungen Vitruvs vielfach geteilt.4 Dies kommt etwa zum Ausdruck, wenn Cicero in seinen Briefen an Fadius Gallus und Atticus über die Ausschmückung von Bibliothek und Palästra seiner Villa in Tusculum spricht,5 oder wenn Plinius über die Aufstellung von Autorenbildnissen in der Bibliothek des Asinius Pollio berichtet6. Demgegenüber nimmt Petronius Anstoß daran, daß Trimalchio in seinem Hause Wandmalereien anbringen ließ, die neben Tier- und Gladiatorenkämpfen Darstellungen aus den homerischen Epen zeigten.7 Offensichtlich widersprach die Verbindung derart disparater Themen dem allgemeinen Geschmacksempfinden, ganz abgesehen davon, daß man das Haus eines Freigelassenen offenbar kaum als geeigneten Rahmen für derartige Darstellungen betrachtete.
Auch archäologisch konnten für Villen und Bibliotheken, Thermen, Theater und andere öffentliche Bauten in vielen Fällen adäquate, an die Funktion des jeweiligen Ortes gebundene Ausstattungsprogramme nachgewiesen werden.8 Beziehen sich die meisten bisherigen Arbeiten über architektonische Ausstattungsprogramme auf den Statuenschmuck, so stand die Untersuchung der skulptierten Baudekoration lange Zeit im Hintergrund.9 Geprägt von der modernen Architekturtheorie, die Baudekoration als überflüssiges, funktional nicht begründbares Beiwerk mit bloßer Schmuckfunktion ablehnte,10 betrachteten weite Teile der archäologischen Forschung noch unlängst die Baudekoration lediglich als rein ästhetisch bedeutsame Form, wobei verkannt wurde, daß diese stets auch eine sachlich determinierende und assoziative
4 Vgl. Horn-Oncken a. O. 61 f. mit Anm. 114–115.
5 Cic. ad fam. VII 23,1–2; Att. I 4,2; 6,3; 9,3; 10,3. – Vgl. H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen (1950) 37 ff. 42 f.; X. Lafon in: L'art décoratif à Rome à la fin de la république et au début du principat, Table ronde organisée par l'École française de Rome (Rome, 10–11 mai 1979), Collection de l'École française de Rome 55 (1981) 162 ff.; H. Wrede, Die antike Herme (1985) 59 f.; R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien (1988) 8 ff.
6 Plin. nat. XXXV 2,9–10. – Vgl. Th. Lorenz, Galerien von griechischen Philosophen- und Dichterbildnissen bei den Römern (1965) 1 f. – Nach Tac. ann. II 37 schmückten offenbar Medaillons mit Bildnissen bekannter Dichter und Philosophen die Bibliothek beim palatinischen Apollotempel. Vgl. S. B. Platner – Th. Ashby, A topographical dictionary of ancient Rome (1929) 17. 84; Th. Lorenz, Galerien von griechischen Philosophen- und Dichterbildnissen bei den Römern (1965) 40 f.
7 Petron. 29. – Vgl. H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen (1950) 27; Horn-Oncken a. O.
61 f. Anm. 115.
8 Z. B. Villen: Lafon a. O. 151 ff.; J. Raeder, Die statuarische Ausstattung der Villa Hadriana bei Tivoli (1983); R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien (1988); H. Mielsch, Die römische Villa (1987) 112 ff. – Bibliotheken:
Th. Lorenz, Galerien von griechischen Philosophen- und Dichterbildnissen bei den Römern (1965). – Theater: Chr.
Schwingenstein, Die Figurenausstattung des griechischen Theatergebäudes (1977); M. Fuchs, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und den Westprovinzen des Imperium Romanum (1987). – Thermen: H.
Manderscheid, Die Skulpturenausstattung kaiserzeitlicher Thermenanlagen (1981). – Zu übergreifenden Aspekten s. auch C. C. Vermeule III, Greek sculpture and Roman taste (1977); P. Zanker in: Le classicisme à Rome aux Iers siècles avant et après J.-C., Entretiens Fondation Hardt 25 (1979) 283 ff.; K. Stemmer (Hrsg.), Standorte. Kontext und Funktion antiker Skulptur, Ausstellungskatalog Berlin (1995); T. Hölscher in: G. Hellenkemper Salies – H.-H. von Prittwitz und Gaffron – G.
Bauchhenß (Hrsg.), Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia 2 (1994) 883 f.; M. Caroll-Spillecke ebenda 905 f.
9 Zum Begriff „Baudekoration“: Wasmuths Lexikon der Baukunst II (1930) 141 f. s. v. Dekoration [Weinhausen]; Schörner (1995) 12 ff. (zusammenfassend mit weiterführender Lit.).
10 Vgl. die Ausführungen zum Ornament von G. Bandmann, Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 4, 1958–59, 235 ff.
Funktion hat.11 Erst vor wenigen Jahren setzte eine intensive Beschäftigung mit der inhaltlichen Bedeutung v. a. der hellenistischen und römischen Baudekoration ein. Welche Ergebnisse diese Beschäftigung zeitigen kann, haben insbesondere die Arbeiten von G. Schörner, F. Rumscheid, P. A. Webb und E. Polito auf eindrucksvolle Weise gezeigt.12
Die vorliegende Untersuchung knüpft an die genannten Arbeiten an und möchte einen Beitrag zum Verständnis der skulptierten Baudekoration leisten. Ihr Gegenstand sind die dekorativen Architekturfriese aus Rom und Latium von der späten Republik bis in die mittlere Kaiserzeit und ihre Funktion als Bedeutungsträger in der hauptstädtischen Architektur.13 Der Begriff „Fries“ ist dabei in seiner streng architektonischen Bedeutung als bandartige Fläche mit horizontal gliedernder Funktion zu verstehen. Dazu zählen in erster Linie die zwischen Architrav und Gesims befindliche Gebälkzone der ionisch-korinthischen Ordnung sowie Friese, die eine Wandfläche strukturieren bzw. nach oben hin abschließen.14 Nicht miteinbezogen wurden Zierfriese ohne jegliche tektonische Funktion, Stuck- und Terrakottafriese, Tür- und Fenstersturze, friesartig aneinandergereihte Einzelreliefs, Schranken und Balustradenplatten.
Als dekorativ sind im weiteren Sinne alle Friese zu bezeichnen, die sich nicht auf einen konkreten Handlungszusammenhang historischer, mythologischer oder sonstiger Art beziehen.15 Die vorliegende Untersuchung beschränkt sich allerdings auf diejenigen Friese, deren Dekor aus figürlichen und gegenständlichen Motiven in ornamentaler Anordnung besteht.16 Dazu
11 Zur Funktion von Dekoration und zum Begriff des „Dekorativen“ besonders in der Architektur s. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode3 (1972) 150 ff.; vgl. Bandmann a. O. 240. 244 ff.
12 Schörner (1995); Rumscheid I–II; Polito (1998); Webb (1996).– Neben den Arbeiten zur skulptierten Baudekoration wurden in letzter Zeit vermehrt auch Untersuchungen zum Kontextbezug von Malerei und Mosaik vorgelegt, die vergleichbare Ansätze verfolgen: J. R. Clarke, The houses of Roman Italy 100 B.C. – A.D. 250. Ritual, space, and decoration (1991); A.
Wallace-Hadrill, Houses and society in Pompeii and Herculaneum (1994) 149 ff. bes. 155 ff.; S. Muth, Erleben von Raum – Leben im Raum (1998); dies., RM 106, 1999, 189 ff. – Vgl. auch die Untersuchungen zu Ausstattungsgegenständen aus Marmor: H.-U. Cain, Römische Marmorkandelaber (1985) 4 ff. 143 ff.; D. Grassinger, Römische Marmorkratere (1991) bes. 142 ff.
13 Der kleine Band über die römischen Friese von M. Wegner (s. Abkürzungsverzeichnis) stellt die wichtigsten Friestypen der römischen Architektur zusammen und bietet einen flüchtigen Überblick über ihre geographische Verbreitung. Eine erschöpfende Behandlung des Themas ist nicht beabsichtigt und wäre angesichts des knapp bemessenen Raumes auch gar nicht zu leisten. Die Deutungsvorschläge, die Wegner für die verschiedenen Friestypen vorlegt, sind freilich kaum aufrechtzuerhalten.
14 Zur Definition s. Wamuths Lexikon der Baukunst II [1930] 553 s. v. Fries; vgl. R. Demangel, La frise ionique (1931) 7 ff.; F.
Felten, Griechische tektonische Friese archaischer und klassischer Zeit, Schriften aus dem Athenaion der Klassischen Archäologie Salzburg 4 (1984) 15 ff.; Schörner (1995) 1 f. (mit weiterer Lit.).
15 In diesem Sinne kann auch das Triglyphon der dorischen Ordnung als dekorativ bezeichnet werden, da es seit dem späten 4. Jh. v. Chr. immer mehr von seinem eigentlich „konstruktiven“ Charakter einbüßt und in späthellenistischer und römischer Zeit zu einem austauschbaren Schmuckelement und reinen Bedeutungsträger wird. Diese Entwicklung des dorischen Frieses wird durch Reliefschmuck mit symbolisch-emblematischen Motiven verstärkt. – Zum Triglyphon in der griechisch-hellenistischen und römisch-italischen Architektur: M. Torelli, DArch 2, 1968, 32 ff.; Th. Kraus in: Hellenismus in Mittelitalien 455 ff.; H. v. Hesberg in: Die Aufnahme fremder Kultureinflüsse in Etrurien und das Problem des Retardierens in der etruskischen Kunst. Symposium Mannheim, 8.–10.2.1980 (1981) 189 ff.; H. Lauter, Die Architektur des Hellenismus (1986) 263; Wegner (1992) 1 ff.
16 Diese sind von den rein ornamentalen Friesen streng zu unterscheiden. Nach G. Irmscher, Kleine Kunstgeschichte des europäischen Ornaments der frühen Neuzeit (1400–1900) (1984) 5 ff. heben sich ornamental verwendete Gegenstände vom genuinen Ornament dadurch ab, daß sie „auch im Falle einer sehr starken Stilisierung…doch immer als der realen Lebenswelt des Menschen entstammend identifizierbar“ bleiben, einer statischen Disposition unterliegen und symbolisch lesbar sind. Ihre Schmuckfunktion ist somit sekundär.
zählen in erster Linie die Girlandenfriese, Kultgerät- und Waffenfriese sowie Friese mit heraldischen Gruppen, insbesondere Greifen- und Victorienfriese. Allen gemeinsam ist die Tendenz zur parataktischen Reihung weniger, zum Teil nur geringfügig variierter Bildformeln, die die zur Verfügung stehende Friesfläche gleichwertig füllen und ihr den Charakter eines gleichförmigen Kontinuums verleihen.17 Ein weiteres Charakteristikum ist die alternierende Anordnung der Einzelmotive und die Gruppierung in achsialsymmetrische Kompositionseinheiten.
Friese, deren Schmuck überwiegend aus pflanzlichen Elementen18 oder abstrakten Ornamenten besteht, wurden ebenso ausgeschlossen wie die meisten Eroten- und die Seewesenfriese, die im weiteren Sinne zwar ebenfalls als dekorativ zu bezeichnen sind, aber anderen Kompositionsprinzipien unterliegen und oftmals übergreifende szenische Zusammenhänge gestalten.19 Architekturdarstellungen in Münzprägung und Reliefplastik werden nur insofern berücksichtigt, als sie real existierende Bauten – nur solche sind im Zusammenhang dieser Arbeit von Interesse – wiedergeben und als indirekte Zeugnisse zum Verständnis der dekorativen Friese beizutragen vermögen. Architektur wird in beiden Gattungen auf ihre wesentlichen Merkmale reduziert. Der Fries ist dabei häufig weggelassen oder schmucklos wiedergegeben. In den wenigen Fällen, in denen Reliefschmuck tatsächlich dargestellt ist, fällt es angesichts der geringen Größe und der schematischen Darstellung schwer, die einzelnen Elemente der Komposition zu identifizieren. Der dokumentarische Wert dieser Architekturdarstellungen ist deshalb, gerade was die Friese anbelangt, begrenzt. Weitere Probleme ergeben sich daraus, daß die in der Flächenkunst dargestellten Bauten häufig nicht sicher zu identifizieren sind.20
Die geographische Beschränkung auf Rom und seine nähere Umgebung erweist sich in mehrerlei Hinsicht als vorteilhaft. Zum einen steht in dieser Region in ausreichendem Maße Material zur Verfügung, um ein in weiten Teilen repräsentatives Bild zu entwerfen. Zum anderen
17 Derartige Friese besitzen alle Eigenschaften eines dekorativen Musters, welche B. S. Ridgway, Hesperia 35, 1966, 192 f.
– allerdings mit Bezug auf die vergleichbaren Kompositionsprinzipien des Figurenfrieses in archaischer Zeit – folgendermaßen charakterisiert: „potential continuity, that is, the ability to cover a long and narrow area without an obvious beginning, center, and end; clarity and intelligibility, even from a distance; repetition and uniformity, mixed with enough variation to arouse interest and dispel monotony, but not enough to break the rythm or distract attention from the overall effect.“
18 In die Untersuchung aufgenommen wurden indes all jene Rankenfriese, in denen die figürlich-gegenständlichen Elemente den Aufbau des Dekors bestimmen, während die Ranken, die mit ihnen organisch verbunden sein können, eine lediglich rahmende Funktion erfüllen. Diese Auswahl erfolgt entgegen der von Schörner (1995) 406 f. vorgebrachten Kritik in Anlehnung an die Einteilung der peopled scrolls durch J.M.C. Toynbee – J.B. Ward-Perkins, BSR 18, 1950, 2 f. Die Behandlung dieser speziellen Gruppe von Rankenfriesen im Rahmen der vorliegenden Untersuchung erscheint dadurch gerechtfertigt, daß die belebenden Motive die eigentlichen Bedeutungsträger darstellen, die durch die pflanzliche Komponente lediglich bereichert werden.
19 Z. B. Wagenrennen im Circus, Jagden und Seewesenzüge.
20 Zur Diskussion um den Realitätsbezug römischer Architekturdarstellungen s. zusammenfassend J. Maier, Architektur im römischen Relief (1985) 1 ff. (mit weiterführender Lit.) und 112 ff.
können die Friese dank des recht einheitlichen stilistisch-typologischen Gepräges und dank der großen Anzahl an bekannten Baukontexten feinchronologisch differenziert und auf ihren Aussagegehalt hin analysiert werden. Der zeitliche Rahmen der Arbeit spannt sich vom frühen 1. Jh. v. Chr. bis in die Mitte des 2. Jhs. n. Chr. Die Reihe beginnt folglich mit den ältesten dekorativen Steinfriesen in der späthellenistischen Monumentalarchitektur Mittelitaliens und endet mit dem vorläufigen Aussetzen der Überlieferung in der Regierungszeit des Antoninus Pius.
Einen Schwerpunkt der Untersuchung bilden die Girlandenfriese, welche die mit Abstand umfangreichste Friesgruppe darstellen und sich lückenlos über den gesamten betrachteten Zeitraum verfolgen lassen. Zudem können generelle Entwicklungstendenzen, die andere Friesgruppen nur punktuell widerspiegeln, an den Girlandenfriesen paradigmatisch aufgezeigt werden. Da detaillierte Untersuchungen zu den hellenistischen Architekturfriesen mit Girlandenschmuck noch immer ein Desiderat der Forschung darstellen, war es unumgänglich, deren formale Entwicklung wenigstens in groben Zügen zu umreißen und ihre inhaltliche Bedeutung so umfassend und differenziert wie möglich zu erschließen, dienten sie doch den römischen Girlandenfriesen formal-typologisch wie inhaltlich als unmittelbare Vorbilder.21
Ziel der Arbeit ist es, Funktion und Stellenwert der dekorativen Friese als Mittel der architektonischen Steigerung und Repräsentation zu bestimmen, sie in das allgemeine sozio- historische, politische und religiöse Umfeld ihrer Entstehungszeit einzubinden und die konkrete inhaltliche Bedeutung der einzelnen Exemplare in ihrem jeweiligen Baukontext zu erschließen.
Diesem Ziel nähert sich die Untersuchung zum einen auf dem Wege einer motiv- und typengeschichtlich ausgerichteten Betrachtung, welche die Genese und weitere Entwicklung der verschiedenen Friestypen nachzuzeichnen sucht, und zum anderen über kontextbezogene Einzelanalysen. Den motivischen und typologischen Vorbildern kommt in diesem
21 Die grundlegenden Arbeiten über antike Girlanden sind vornehmlich motivgeschichtlich (Stephan [1931]; Napp [1931]) oder kulturgeschichtlich (Turcan [1971]; Turcan [1981]) ausgerichtet und beziehen sämtliche Denkmälergattungen von der Skulptur und Malerei bis zur Toreutik und Kleinkunst mit ein. Daneben wurden in den letzten Jahrzehnten einzelne Aspekte im Rahmen stilistisch-typologischer und gattungsbezogener Studien näher beleuchtet. Dank der Arbeiten von M.
Honroth und H. von Hesberg ist die stilistisch-typologische Entwicklung der skulptierten Girlandendarstellungen aus Rom und Mittelitalien mittlerweile bestens bekannt und chronologisch untergliedert. Wichtige Erkenntnisse über die formale Entwicklung und Interpretation der römischen Girlandenfriese erbrachten ferner die Studien von F. Sinn und D. Boschung zu den stadtrömischen Marmorurnen und Grabaltären sowie die erst jüngst im Rahmen des Sarkophagcorpus erschienene Untersuchung von H. Herdejürgen über die stadtrömischen und italischen Girlandensarkophage des 1. und 2. Jhs. n. Chr.
Die skulptierten Girlandenfriese der hellenistischen Zeit waren in den letzten Jahren ebenfalls Gegenstand verschiedener Untersuchungen. Mehrere Arbeiten beschäftigen sich mit den ostgriechischen und kleinasiatischen Sarkophagen und Altären mit Girlandendekor, deren Chronologie heute als weitgehend geklärt gelten darf. Von den hellenistischen Architekturfriesen mit Girlandenschmuck ist dank der beiden kürzlich erschienenen Untersuchungen von F. Rumscheid und P. A. Webb zur hellenistischen Baudekoration der ostgriechischen Inseln und Kleinasiens nun ein großer Teil des erhaltenen Materials aufgenommen, auf seine typologische und stilistische Entwicklung hin untersucht und durch gute Abbildungen zugänglich gemacht worden. Trotz der genannten Arbeiten ist der Kenntnisstand über die antiken Girlandendarstellungen auch heute noch äußerst fragmentarisch. So fehlt beispielsweise eine umfassende, gattungsbezogene Studie zu den skulptierten Girlandenfriesen in der hellenistischen und römischen Baudekoration. Dies überrascht um so mehr, als gerade die architektonischen Girlandenfriese durch eine Reihe von bekannten Baukontexten für die Chronologie und Interpretation des Motives von entscheidender Bedeutung sind.
Zusammenhang eine besondere Bedeutung zu. Daneben gilt es, ikonographische Traditionen, Veränderungen und Brüche aufzuzeigen und nach den historischen Anlässen und Impulsen zu fragen. Bei der kontextbezogenen Betrachtung ist vorrangig zu klären, welche Aussagen der Bauherr mit dem Fries vermitteln wollte, welche allgemeinen Inhalte darüber hinaus mit den verschiedenen Motiven konnotiert werden konnten und welche Querbezüge sich innerhalb des gesamten Ausstattungsprogramms ergaben.
Beim Interpretationsvorgang ist der spezifische Charakter der römischen Bildersprache zu berücksichtigen, die in hohem Maße gedanklich geprägt ist und der schlagwortartigen Vermittlung abstrakter Konzepte dient.22 Die Motive und Dekorarrangements, die auf den Friesen begegnen, zählen in ihrer überwiegenden Zahl zum Allgemeingut römischer Dekorationskunst. Es handelt sich größtenteils um Bildzeichen und Embleme, die sich in den unterschiedlichsten Lebensbereichen finden und ebenso auf staatlichen Monumenten erscheinen wie auf Gegenständen des täglichen Gebrauchs. Dabei bestimmt der jeweilige Kontext die Sinngebung auf ganz entscheidende Weise. In verschiedenen Lebensbereichen und Kunstgattungen kann ein bestimmtes Motiv ganz unterschiedliche Assoziationen hervorrufen, können jeweils andere Bedeutungsaspekte zum Tragen kommen. Deshalb ist bei der Interpretation eines bestimmten Motivs stets der jeweilige Kontext, in dem es verwendet wird, zu berücksichtigen. Die Allgegenwart vieler Bildzeichen wiederum führt zwangsläufig zu einer gewissen Verschleifung und Abschwächung ihres Sinngehaltes, so daß mit einer spezifischen Symbolik des einzelnen Motivs nicht unbedingt zu rechnen ist. Erst durch die assoziative Kombination mit anderen Motiven erhält es eine präzisere Bedeutung. Somit legt einerseits erst die Akkumulation verschiedener Motive den Sinngehalt eines bestimmten Dekorarrangements fest. Andererseits aber eröffnet die inhaltliche Variabilität und Ambivalenz der einzelnen Bildzeichen die Möglichkeit, in einem gegebenen Zusammenhang auf mehrere Bedeutungsaspekte anzuspielen und die gesamte Darstellung vielschichtig lesbar zu machen.
Bei der Interpretation der Friese sind aber nicht nur die ikonographischen Traditionen, Kontext und Ausstattung der Bild-Räume zu berücksichtigen, sondern ebenso der allgemeine zeitgeschichtliche Zusammenhang, die unterschiedlichen Intentionen der Auftraggeber und die je nach Bildungsstand und Interesse zum Teil stark divergierenden Rezeptionsmöglichkeiten des Publikums.23 Angesichts des gedanklich-assoziativen Charakters der römischen
22 Zum Charakter der römischen Bildsprache allg. s. T. Hölscher, JdI 95, 1980, 265 ff. bes. 273 ff.; ders. in: T. Hackens – R.
Weiller (Hrsg.), Actes du 9e Congrès International du Numismatique. Berne, Septembre 1979 I (1982) 269 ff.; Hölscher (1984); ders., Römische Bildsprache als semantisches System, AbhHeidelberg (1987). – Diese für die römische Kunst typische assoziative Bildsyntax bei völliger Abstraktion von erzählerischen Inhalten wurzelt letztlich in der hellenistischen Kunst. Zu vergleichbaren Phänomenen in der hellenistischen Flächenkunst s. H. von Hesberg, JdI 103, 1988, 309 ff.
23 P. Zanker, RA 1994, 281 ff.; ders. in: A. H. Borbein – T. Hölscher – P. Zanker (Hrsg.), Klassische Archäologie. Eine Einführung (2000) 205 ff.; T. Hölscher ebenda 153.
Bildersprache erscheint es häufig sinnvoller, einen allgemeinen Bedeutungshorizont aufzuzeigen und unter Umständen auch mehrere Assoziationsperspektiven zu eröffnen, als die Darstellung auf ganz bestimmte, andere Sinnbezüge kategorisch ausschließende Inhalte zu reduzieren. Um auf das eingangs angeführte Beispiel der Alabander zurückzukommen, wäre demnach nicht nur die Frage zu stellen, wieso die Alabander für geschmacklos gehalten wurden, sondern vielmehr auch, wieso sie es für ziemlich hielten, Statuen von Rechtsanwälten im Gymnasium aufzustellen und die von Sportlern auf dem Markt.24 Schließlich gehört es „mit zum Geschmack, daß man etwas in sich nicht nur schön zu finden weiß, sondern auch weiß, wo es hingehört und wohin nicht.“25
24 Sehr instruktiv ist in diesem Zusammenhang das von P. Zanker in: Borbein – Hölscher – Zanker a. O. 219 zitierte Beispiel des ungebildeten Trimalchio, der zwar die mythologischen Darstellungen auf seinen Silberbechern nicht richtig zu deuten weiß, diesen aber zweifellos eine hohe Bedeutung beimißt (Petron. 52).
25 H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode3 (1972) 152.
II. ALLGEMEINE GRUNDLAGEN
Räumliche und zeitliche Verteilung
Die vorliegende Arbeit stützt sich auf insgesamt 62 Friese. Von diesen stammen 41 aus dem Stadtgebiet Roms oder aus den Nekropolen vor den Toren der Stadt. Aus den angrenzenden Landstrichen Latiums sind nur acht Exemplare bekannt. Bei diesen handelt es sich überwiegend um Girlandenfriese, deren Fundorte fast ausschließlich im Bereich der größeren städtischen Zentren wie Tivoli, Palestrina und Ostia liegen (Kat. 1. 5. 25. 27–30). Eine Ausnahme bildet der Greifenfries aus der Villa Barberini in Castelgandolfo, der zum Schmuck eines kaiserlichen Villenkomplexes gehörte (Kat. 48). Die Herkunft der übrigen 13 Friese läßt sich nicht mehr genau ermitteln.26 Die stadtrömischen Friese bilden folglich die größte und bedeutendste Gruppe im Gesamtbestand und sind für die Analyse des Materials von ausschlaggebender Bedeutung. Aufgrund der geringen Anzahl der aus Latium bekannten Friese ist es nicht möglich, ein für die Situation dieser Region charakteristisches Bild zu entwerfen, welches sich den hauptstädtischen Verhältnissen zum Vergleich gegenüberstellen ließe.
Die erhaltenen Friese verteilen sich sehr ungleichmäßig über eine Zeitspanne von ca. 250 Jahren. Die ersten dekorativen Friese erscheinen sporadisch bereits in der 1. Hälfte des 1. Jhs.
v. Chr. In diese frühe Zeit lassen sich aber nur ganze drei Girlandenfriese sicher datieren (Kat.
1–3). Mit dem Beginn der 2. Hälfte des 1. Jhs. v. Chr. steigt die Zahl der erhaltenen Friese dann sprunghaft an. Aus den letzten Jahren der Republik und der augusteischen Zeit sind zusammen 19 Friese bekannt. Die Girlandenfriese bilden mit 13 Exemplaren zwar noch immer die mit Abstand umfangreichste Gruppe (Kat. 4–16), doch begegnen nun vereinzelt auch andere Friestypen. Dazu zählen zwei Kultgerätfriese (Kat. 35. 37), ein Waffenfries (Kat. 36) und drei Friese mit heraldischen Gruppenkompositionen (Kat. 41–43). Die anschließende iulisch- claudische Zeit ist mit drei Friesen im erhaltenen Bestand nur spärlich repräsentiert (Kat. 17–
19). Allerdings dürfte die geringe Anzahl die tatsächlichen Verhältnisse nur bedingt widerspiegeln, zumal es sich ausnahmslos um Girlandenfriese handelt, und ist wohl zumindest teilweise auf eine lückenhafte Überlieferung zurückzuführen. Gegen Ende des 1. Jhs. n. Chr. ist abermals ein plötzlicher Anstieg im Denkmälerbestand zu konstatieren. Aus der spätflavischen bis frühantoninischen Zeit sind im ganzen 37 Friese erhalten. Die Girlandenfriese zählen mit 15 Exemplaren nach wie vor zu den beliebtesten Friestypen (Kat. 20–34). Dazu kommt eine Reihe von Kultgerätfriesen, die sich in flavischer Zeit einer besonderen Beliebtheit erfreuten (Kat. 38–
26 Kat.-Nrn. 13. 16–18. 22. 34. 36. 40. 47. 50. 52. 60–61.
40). Die überwiegende Mehrzahl zeigt nun aber heraldische Gruppen, v. a. antithetische Greifen und Victorien, daneben vereinzelt auch Sphingen, Löwen oder Delphine (Kat. 44–62). Um die Mitte des 2. Jhs. n. Chr. bricht die Reihe der erhaltenen Friese dann unvermittelt ab.
Kontexte
Die ursprünglichen Baukontexte können für den größten Teil der erhaltenen Friese sicher erschlossen oder doch wenigstens mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit in ihrer Funktion bestimmt werden. So lassen sich 19 Exemplare privaten Grabbauten zuweisen, weitere 26 staatlichen Baukomplexen, zu denen auch die kaiserlichen Palast- und Villenanlagen sowie das Mausoleum Hadriani zu rechnen sind.27 Es verbleiben mithin 16 Friese, deren ehemaliger Kontext nicht mehr ermittelt werden kann.28
Die meisten Friese gehörten zum Fassadenschmuck repräsentativer Bauten. Nur eine relativ kleine Anzahl war Teil einer dekorativen Innenraumausstattung. Zu diesen zählen als frühe Beispiele vermutlich der Fries mit Schiffsteilen und Priesterattributen aus dem Bereich der Porticus Octaviae (Kat. 35) und der fragmentierte Fries vom Augustusforum (Kat. 11), der vermutlich zur Wanddekoration der sog. Aula del Colosso auf dem Augustusforum gehörte. Mit der sich allmählich verändernden Raumauffassung und der steigenden Bedeutung repräsentativ ausgestatteter Raumeinheiten29 nimmt die Zahl der Innenfriese seit der 2. Hälfte des 1. Jhs.
n. Chr. leicht zu. Die bekanntesten Beispiele stammen aus den großen Hallenbauten Roms, aus der Aula Regia des Palatin (Kat. 45–46), der Basilica Ulpia (Kat. 54) und der Basilica Neptuni (Kat. 58). Von den Tempelfriesen läßt sich nur der Kultgerätfries vom Tempel in der Via delle Botteghe Oscure (Kat. 39) mit einiger Wahrscheinlichkeit dem Schmuck der Cella zuweisen.
Material und Herstellung
Die dekorativen Friese aus Rom und Latium sind in der Regel aus den Steinsorten gearbeitet, die in der zeitgenössischen Architektur Mittelitaliens als repräsentativ galten und für den skulptierten Bauschmuck bevorzugt verwendet wurden.30 Bis ins 3. Viertel des 1. Jhs. v. Chr.
27 Private Grabbauten: Kat.-Nrn. 3–8. 10. 14–15. 19. 23–24. 29. 33–34. 36–37. 41. 43. – Staatsbauten: Kat. 1. 9. 11–12. 20–
21. 25. 28. 31–32. 35. 38–39. 42. 44–46. 48–49. 51. 53–57. 58. 62.
28 Kat. 2. 13. 16–18. 22. 26–27. 30. 40. 47. 50. 52. 59–61.
29 Vgl. W. L. MacDonald, The architecture of the Roman Empire I2 (1982) 167 ff.; J. B. Ward-Perkins, Roman imperial architecture2 (1990) 100 ff.
30 Zu den Gesteinsarten s. allg. M. E. Blake, Ancient Roman construction in Italy from the prehistoric period to Augustus (1947) bes. 35 ff. 44 ff. 50 ff. – Zur Verwendung von Marmor in der römischen Architektur s. ferner E. Dolci, Carrara – cave antiche. Materiali archeologici (1980); R. Gnoli, Marmora romana (1971); H. Mielsch, Buntmarmore aus Rom im
bestehen die Friese überwiegend aus Travertin (Kat. 1–3. 5. 41). Eine Ausnahme stellt der aus Peperin gearbeitete Fries vom sog. Erotengrab dar (Kat. 4). Seit den dreißiger Jahren des 1. Jhs. v. Chr. setzt sich dann schnell der Gebrauch von Marmor durch. Verwendet wurde fast ausschließlich einfarbiger heller oder völlig weißer Marmor, der wohl überwiegend aus den einheimischen Brüchen von Luni bezogen wurde. In fünf Fällen wurden auch aus Griechenland oder Kleinasien importierte Marmore verarbeitet.31 Kostbarer Buntmarmor ist nur ein einziges Mal belegt. Es handelt sich dabei um einen Gebälkblock aus Pavonazzetto, der im Bereich der Domus Flavia gefunden wurde (Kat. 21).32
Über die organisatorischen und technischen Aspekte der Herstellung läßt sich nur wenig sagen, da die meisten Friese in einem sehr fragmentarischen und mitunter stark überarbeiteten Zustand erhalten sind.33 Nur in wenigen Fällen, in denen zusammenhängende Friesabschnitte, unbeschädigte Friesblöcke und -platten oder wenigstens Fragmente mit originalen Randpartien erhalten geblieben sind, ist es möglich, Kompositionsprinzipien zu erfassen, Aussagen über die technische Zurichtung einzelner Werkstücke und deren Funktion im architektonischen Verbund zu machen oder die Arbeitsweise der Steinmetzen nachzuvollziehen.34 Für die Untersuchung von größeren Werkstattzusammenhängen bietet der aus Rom und Latium erhaltene Bestand ohnedies keine ausreichende Basis.
Über die formalen und technischen Aspekte der Friesgestaltung läßt sich angesichts dieser Ausgangssituation nur wenig sagen. Die Durchsicht des bruchstückhaften Materials erlaubt es zwar, bestimmte Gesetzmäßigkeiten und Tendenzen im Aufbau des Reliefschmuckes zu erkennen, allgemein übliche Gestaltungsprinzipien oder gar für Rom und Latium typische Eigenheiten lassen sich jedoch nicht ermitteln. Das breite Spektrum der formalen Gestaltungsmöglichkeiten, das die dekorativen Friese aus anderen Teilen des imperium Romanum und ihre hellenistischen Vorläufer zeigen, läßt jedenfalls vermuten, daß auch in Rom
Antikenmuseum Berlin (1985). – Zu Transport, Lagerung und Verarbeitung von Marmor in Rom s. M. Maischberger, Marmor in Rom. Anlieferung, Lager- und Werkplätze in der Kaiserzeit, Palilia 1 (1997).
31 Kat. 7. 26. 34. 40. 49. 58.
32 Nach H. Mielsch, Buntmarmore aus Rom im Antikenmuseum Berlin (1985) 15 wurden Kapitelle und Architrave im allgemeinen nur selten und vornehmlich im Bereich von Innenräumen aus Buntmarmor gearbeitet. Der restriktive, v. a. auf öffentliche Bauten sowie kaiserliche Paläste und Villen beschränkte Einsatz von kostbarem Buntmarmor hängt damit zusammen, daß sich die Kaiser die Verwendung bestimmter farbiger Gesteinsarten vorbehielten, und die Steinbrüche, in denen diese abgebaut wurden, der kaiserlichen Verwaltung unterstellt blieben. Vgl. hierzu J. C. Fant in: W. V. Harris (Hrsg.), The inscribed economy. Production and distribution in the Roman empire in the light of instrumentum domesticum, Proceedings of a conference held at the American Academy in Rome, 10–11 January, 1992 (1993) 145 ff.
33 Eine ganze Reihe von Friesen ist überdies modern verbaut (Kat. 18. 13. 29. 35. 41. 47. 50. 61) oder derzeit nicht auffindbar (Kat. 40. 52. 59), so daß keine Aussagen über die Gestaltung ihrer Rückseite möglich sind.
34 Bekanntermaßen stellen präzise Bauaufnahmen des Rundtempels in Tivoli (Kat. 1), des Grabmals der Caecilia Metella (Kat. 10) und des Tempels des Antoninus Pius (Kat. 62), deren Friese als einzige noch in größeren zusammenhängenden Partien original erhalten sind, leider immer noch ein Desiderat der Forschung dar.
und Latium grundsätzlich mit einer weitaus größeren gestalterischen Vielfalt zu rechnen ist, als es der heute verfügbare Bestand an Friesen noch erkennen läßt.
Die Höhe der Friese35 schwankt in der Regel zwischen ca. 0,30 m und 1,19 m, wobei die Friese der Grabmäler naturgemäß eher im unteren Bereich zu finden sind, die der Staatsbauten hingegen im oberen. An den Grabbauten überschreitet die Frieszone selten eine Höhe von ca.
0,40 m. In der gesellschaftlichen Konkurrenzsituation der ausgehenden Republik und auch noch in augusteischer Zeit gibt es jedoch vermehrt größer dimensionierte Grabfriese, die bisweilen eine Höhe von bis zu 0,74 m erreichen (Kat. 4–5. 8. 36). An den Fassaden der Staatsbauten beträgt die Frieshöhe dagegen in der Regel mindestens 0,50 m. Innenfriese fallen gelegentlich etwas niedriger aus, doch wird auch hier eine Frieshöhe von 0,35 m selten unterschritten (Kat.
42 [?]. 44–46). Miniaturgebälke mit einer Frieshöhe von weniger als 0,30 m bilden die Ausnahme. Der bereits genannte spätflavische Gebälkblock vom Palatin (Kat. 21) und zwei Gebälke im Konservatorenpalast (Kat. 40. 52) stammen vermutlich von einer Art Zierarchitektur oder gehörten zum Schmuck einer Ädikula. Die zierlichen Gebälkfragmente aus dem Streufundkomplex vom Quirinal (Kat. 49) werden teils einem Bogen, teils einer Altarumfriedung in der Art der Ara Pacis zugewiesen.
Der Dekor der Friese scheint in der Mehrzahl der Fälle direkt aus den in die Konstruktion einbindenden Gebälkblöcken herausgearbeitet worden zu sein. Verkröpfte Friese bilden eher die Ausnahme und gehörten überwiegend zum Schmuck von prächtig ausgestatteten Innenräumen.36 Eine Verkleidung der Frieszone mit reliefgeschmückten Marmorplatten ist – sieht man von den verkröpften Gebälken einmal ab – nur viermal sicher nachgewiesen (Kat. 7.
11. 36–37). Bezeichnenderweise stammen diese vier Friese aus der spätrepublikanisch- frühaugusteischen Zeit, als man in Mittelitalien gerade erst begonnen hatte, den kostbaren Marmor in größerem Umfang für repräsentative Bauprojekte einzusetzen.37 Möglicherweise war auch der Eroten-Girlandenfries des Hateriergrabes (Kat. 24) Teil einer Wandverkleidung, doch läßt sich nicht zweifelsfrei erweisen, daß die gegenwärtige plattenartige Zurichtung tatsächlich dem ursprünglichen Zustand entspricht.
Der Herstellungsprozeß – vom Entwurf des Dekors und seiner Übertragung auf die einzelnen Bauteile bis hin zur Ausarbeitung und abschließenden Gestaltung des Reliefs – läßt sich im einzelnen nur schwer verfolgen. Wie die Arbeit von G. Schörner zeigt, ist es angesichts der Quellenlage zur römischen Bauplanung und -organisation selbst bei einer solch umfangreichen
35 Da in der Literatur häufig die Gesamtmaße der einzelnen Stücke angegeben sind, können für die Frieszone oftmals nur Annäherungswerte abgeleitet werden.
36 Kat. 17. 44. 45–46. 49. 53. 57 (?). 58.
37 Zu den Anfängen der römischen Marmorarchitektur s. v. a. M. E. Blake, Ancient Roman construction in Italy from the prehistoric period to Augustus (1947) 50 f. und H. Mielsch, Buntmarmore aus Rom im Antikenmuseum Berlin (1985) 16.
Materialgruppe wie den Rankenfriesen nur schwer möglich, konkrete Informationen über die jeweiligen Herstellungstechniken und Arbeitsvorgänge zu gewinnen.38 Die bei den Rankenfriesen zu beobachtenden Arbeitsschritte und Fertigungsmethoden dürften sich im großen und ganzen aber auch auf die meisten anderen dekorativen Friestypen übertragen lassen, denen vergleichbare, durch additive Reihung und Symmetrie geprägte Kompositionsschemata zugrundeliegen.39
Demzufolge gewährleistete ein Entwurf, der sich wohl in vielen Fällen auf skizzierte Vorlagen oder konkrete Vorbilder, wie zum Beispiel Puteale oder Altäre, stützte, die Regelmäßigkeit des Dekors. Der Entwurf diente jedoch lediglich als grobe Vorgabe für die wichtigsten Motive und deren Plazierung innerhalb der Schmuckzone, während die Details der Ausarbeitung den einzelnen lapidarii eigenverantwortlich überlassen blieb. Die Umsetzung in Stein erfolgte bei längeren Friesen arbeitsteilig, wobei die zu gestaltende Fläche in mehrere Abschnitte unterteilt wurde. Aus dieser Arbeitsweise resultieren die zum Teil beträchtlichen Abweichungen zwischen unterschiedlichen Abschnitten ein und desselben Frieses, wie sie an den erhaltenen Blöcken von der Regia (Kat. 9), dem Fries vom Tempel des Divus Iulius40 (Kat. 42) oder den fragmentierten Friesplatten vom Augustusforum (Kat. 12) besonders deutlich zu erkennen sind.41
Auf einem Fries in der Villa Doria Pamphilj (Kat. 22) waren die heute verlorenen Taubenköpfe einst mit Metalldübeln angefügt. Der Gebälkblock vom Tempel in der Via delle Botteghe Oscure (Kat. 39) zeigt, daß man von Natur aus schadhafte oder beim Arbeitsprozeß beschädigte Partien gelegentlich auch in Marmor ergänzte, selbst wenn dies eine tiefgreifende Überarbeitung des Werkstücks erforderlich machte. Weitere Hinweise auf die Anstückung von Reliefteilen oder gar Metallappliken sind nicht bekannt. Die Tuff- und Travertinfriese waren ursprünglich mit einem Stucküberzug versehen, der sie vor zu schneller Verwitterung schützen sollte und als Grundlage für die abschließende Bemalung diente. Eine farbige Fassung ist auch für die aus Marmor
38 Schörner (1995) 122 ff.
39 Bezüglich der Arbeitsabfolge und -aufteilung beim Herstellungsprozeß vgl. allg. auch Rumscheid I 336 ff. und Berges (1996) 25 ff. Die Vorgehensweise der hellenistischen Steinmetzen bei der Ausarbeitung des Reliefschmucks, wie sie Rumscheid und Berges anhand des ostgriechischen und kleinasiatischen Materials rekonstruieren konnten, dürfte derjenigen der römischen Werkstätten weitgehend entsprechen.
40 Hierzu ausführlich Schörner (1995) 123. 129.
41 Zur römischen Steinmetztechnik und der Organisation der Bauhütten s. allgemein W.-D. Heilmeyer, Korinthische Normalkapitelle. Studien zur Geschichte der römischen Architekturdekoration, 16. Ergh. JdI (1970) 17 ff.; Leon (1971) bes.
22 ff.; M. Pfanner, AA 1988, 667 ff.; ders., JdI 104, 1989, 161 ff.; Schörner (1995) 129 f.; vgl. H. Heinrich in: G.
Hellenkemper Salies – H.-H. von Prittwitz und Gaffron – G. Bauchhenß (Hrsg.), Das Wrack. Der antike Schiffsfund von Mahdia 1 (1994) 219 ff.
gearbeiteten Exemplare vorauszusetzen, doch kann sie in Ermangelung von Farbresten in keinem Fall nachgewiesen, geschweige denn rekonstruiert werden.42
Komposition und formale Gestaltung
Dekorative Friese eignen sich aufgrund ihrer formalen Struktur bestens zur Ausschmückung einer bandförmigen Fläche von beliebigen Ausmaßen, da sie in der Höhe einen gewissen Spielraum eröffnen und sich durch die einfache Aneinanderreihung gleichartiger Kompositionsabschnitte theoretisch endlos verlängern lassen. Darüber hinaus bieten sie aufgrund ihres skandierenden Rhythmus zusätzlich die Möglichkeit, die horizontale Frieszone über ihren Dekor optisch an das System der vertikalen Bauachsen anzuschließen.
Bei den Girlandenfriesen scheint eine solche Abstimmung von Dekor und Konstruktion in der Regel tatsächlich auch erfolgt zu sein. Zumindest läßt sich in vielen Fällen nachweisen oder doch wahrscheinlich machen, daß der Reliefschmuck mit dem Achsensystem des gesamten Baugefüges korrespondierte. Dies dokumentieren zum Beispiel die Friese vom Rundtempel in Tivoli (Kat. 1) und vom Tempel des Apollo Sosianus in Rom (Kat. 11).43 Im Fries des Rundtempels von Tivoli ist jedes dritte Bukranium in den Säulenachsen zentriert, während die übrigen paarweise in den Interkolumnien plaziert sind. Ein ähnliches Konzept liegt dem Fries vom Tempel des Apollo Sosianus zugrunde. Hier befinden sich die Bukranien direkt über den Säulen des Pronaos, während ein Räucherständer die Mitte des Interkolumniums markiert. An beiden Bauten entspricht der Duktus des Frieses den Achsabständen der jeweiligen Stützenstellung, was bei den Girlandenfriesen der hellenistischen Zeit keineswegs die Regel gewesen zu sein scheint.44
Während bei den römischen Rankenfriesen der Entwurf überwiegend ohne Rücksicht auf die Stoßfugen auf die Gebälkblöcke und -platten übertragen wurde,45 scheinen im Falle der Girlandenfriese die Maße der Bauelemente bei der Konzeption des Reliefschmucks im allgemeinen stärker berücksichtigt worden zu sein. Die einzelnen Komponenten des Dekors sind häufig so angeordnet, daß die Stoßfugen ein Trägermotiv in der Mitte zerschneiden (Kat. 1. 3. 7.
11. 13. 21). Dabei erscheinen in der Funktion des Girlandenträgers stets Motive, die in sich
42 Zur Bemalung römischer Architekturfriese s. P. Reuterswärd, Studien zur Polychromie der Plastik. Griechenland und Rom (1960) 227 f. und Schörner (1995) 131.
43 Beim Bibulusgrab (Kat. 3) kann die genaue Lage des erhaltenen Gebälkblocks nicht mehr sicher bestimmt werden. Es muß deshalb offenbleiben, ob der Friesduktus durch die Pilaster der Fassadenwand bestimmt wurde.
44 Beim derzeitigen Forschungsstand lassen sich die allgemeinen Gestaltungs- und Kompositionsprinzipien der hellenistischen Girlandenfriese kaum beurteilen. Eine Abstimmung des Friesduktus mit der Säulenstellung, wie sie sich zum Beispiel am Demetertempel von Pergamon (vgl. C. H. Bohtz, Das Demeter-Heiligtum, AvP XIII [1981] Taf. 53) findet, ist jedoch äußerst selten.
45 Schörner (1995) 130.
bereits achsensymmetrisch aufgebaut sind und sich daher problemlos in zwei spiegelbildlich entsprechende Hälften zerteilen lassen, nämlich Bukranien (Kat. 3. 11. 13), Bukephalien (Kat.
1), Masken oder anthropomorphe Protomen (Kat. 7. 21). Bei den Friesen vom Rundtempel in Tivoli (Kat. 1; vgl. Taf. 4,2) und vom Tempel des Apollo Sosianus (Kat. 11; vgl. Taf. 27) ist der Reliefschmuck – bei letzterem mit Ausnahme der Eckplatten – in jeweils gleichartigen Abschnitten auf die Friesblöcke und -platten verteilt, so daß jedes einzelne Bauelement des Frieses mit einer identischen Konfiguration aus einem oder mehreren Girlandenbögen und der entsprechenden Anzahl von Träger- und Füllmotiven verziert ist. Der Fries vom Mausoleum der Caecilia Metella46 (Kat. 10) und ein neronisches Gebälk im Thermenmuseum47 (Kat. 19) zeigen allerdings, daß bei der Übertragung des Entwurfs nicht immer Rücksicht auf die Stoßfugen der Blöcke genommen wurde.48
Die Friesmitte ist in einigen Fällen durch kompositorische Mittel oder die Wahl signifikanter Motive besonders hervorgehoben. Auf dem genannten neronischen Gebälk im Thermenmuseum (Kat. 19) und möglicherweise auch auf einer spätflavischen Platte in der Villa Doria Pamphilj (Kat. 22,1) sind die Füllmotive der Lünettenfelder spiegelbildlich um die Friesmitte herum angeordnet. Im Fries des sog. Erotengrabes (Kat. 4) markiert eine Rosette, die sich durch ihre gezackten Blattränder von den übrigen Füllrosetten des Frieses unterscheidet, den zentralen Girlandenbogen. Die Betonung der Friesmitte durch das Setzen eines optischen Akzents bindet den Dekor der Friesfläche an die Baustruktur an und verdeutlicht diese im Gegenzug.
Bei Girlandenfriesen, die mehrere Flanken eines Gebäudes schmückten, wurde der Dekor entweder vor den Gebälkecken ausgesetzt oder kontinuierlich um die Kanten herumgeführt.
Eine Unterbrechung der Friesführung an den Gebälkecken findet sich an der Regia (Kat. 9; vgl.
Taf. 14,1; 15,1) und am Tempel des Apollo Sosianus (Kat. 11). Den äußeren Abschluß des Friesreliefs bilden hier die jeweiligen Trägermotive, die unmittelbar vor den Kanten des Gebälks plaziert sind.49 Eine kontinuierliche Friesführung findet sich auf dem Fries vom sog. Erotengrab (Kat. 4) und auf dem neronischen Gebälk im Thermenmuseum (Kat. 19). Die diagonal in den
46 Der Fries setzt sich heute aus mehreren Stücken unterschiedlicher Länge zusammen, doch ist es sehr fraglich, ob dieser Zustand noch dem originalen Zuschnitt der Blöcke entspricht. Andernfalls erklärt sich die mangelnde Berücksichtigung der Stoßfugen aus den ungleichen Maßen der einzelnen Werkstücke.
47 Die asymmetrische Teilung des Rinderschädels auf den Blöcken 2 und 3 könnte allerdings auch auf einen Fehler des Steinmetzen bei der Übertragung des Entwurfs auf die Werkstücke zurückzuführen sein.
48 Wie u. a. der Fries vom Demetertempel in Pergamon zeigt, schließt eine ungleichmäßige Verteilung des Reliefschmucks auf die einzelnen Bauelemente eine Koordinierung von Dekor und Stützenstellung keineswegs aus.
49 Eine Gebälkecke ist auch der antoninische Block im Vatikan (Kat. 34). Die Frieszone auf der ansatzweise erhaltenen Nebenseite ist hier jedoch glatt belassen und der Reliefschmuck beschränkt sich auf die Vorderseite. Der erhaltene Eros mit dem Girlandenende schloß den Fries auf der rechten Seite ab. Zu einer ähnlichen Gebälkecke dürfte auch Block Nr. 2 von der Basilika in Ostia (Kat. 25) gehören. Der Eros auf der rechten Seite schultert das Ende einer Girlande und entspricht insofern dem Eckmotiv auf dem Gebälk im Vatikan.
