1 ABCDEFG HIJKLMN OPQRSTU VWXYZ BIBLIOTECA DE CATALUNYA EX-LIBRIS

Das Antike

August

1 ABCDEFG HIJKLMN OPQRSTU

VWXYZ

EX-LIBRIS

BIBLIOTECA DE CATALUNYA

Das antike Theater.

ScenischeAnschauungsmittelfürden Cymnasialunterricht.

|um

zweitenmalistesWilhelm

Dörpfeld

gelungen,in einer vielumstrittenen Sache an Stelle des di'üklen Chaos helles Licht zu setzen. Schliemanns Spaten- arbeitauf Troja-Hissarlik hatte dort zwar uralten Culturboden aufgedeckt, aberfürdenWissenden nur neueRäthsel geschaffen:

die in der zweituntersten Schuttschicht autLi;edeckte Stadt

war

prähistorisch im strengsten Sinne des \V(irtes und Heß sich mit

dem

Tiüja derhomerischen Sage nichtuiij-inkiang bringen. Erst Dörpfeld liat das Dunkel ganz gelichtet

und

die sechste

An-

sledlung auf

dem

schicksalsreichen Hügel als die homerische Uios erwiesen.*) Er hat damit wie Schliemann durch die Er- schließung der Schätze von

Mykenae und

des Palastes von

Hryns

jenen Forschernneue Bahneneröffnet, die dashomerische Epos nicht als bloßes Phantasicgebilde genialer Dichter zu be- trachten, ja als solches gar niciitvollkommen zu verstehenver- mochten und durch jene

Funde

fürSage und dichterische Be- arbeitung derselben mitGenugthuungeinerealeUnterlagegegeben sahen. Gleiche Förderung, wie siehier unsereErkenntnis der

griechischen epischen Poesie

erfahren hat, wird durch dasneuesteWerk, das Dörpfeld imVerein mit Emil

Reisch

veröffentlicht hat,*)

dem

Verständnis

derdramatischenPoesie der Griechen

zuthetl.

Denn

erst jetztsindwirimStande, uns eine im großen

und

ganzen genügendeund zuverlässigeVor- stellung von der

Bühne

eines Aischylos oder Sophokles zu machen, und, \\'enn es richtig ist,

was

Aristoteles in seiner Poetik^) sagt, dass der Dichter sich stets die scenische Auf-

')Troja1893(Leipzig1894) und Athenische MittheilungenIHMS.HSOfT.

•) Dfl'^gricchiscfieTheater.Beiträgezur Geschichte des Dionysostheaters

II)Athen und anderer gricchisciier Theater von WilhelmDörpfeld undEmil Reucb.Athen1896.

«)PoSt. 17.1.

1*

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4

führung seiner Dichtung vor

Augen

halten müsse,

um

nicht durchNichtberücki,ichtigung derBühnenverhaitnisse Verstößezu begehen, die

dem

Publicum sofort auffallen

müssen und

den Erfolgde$ganzenStückes gefährden,sowerdenwir unsererseits die fürdasTheater geschriebenenStückeder alten Dramatiker in

manchen

Details jetzt richtiger

und

besser verstehen,

wo

wir die antiken Bühnenverhältnisse richtigerzu erfassen lernen.

AllerdingsistDorpfcldsLehre über das griechischeTlieater nichtsNeues mehr, daDürpl'cld selbst diewesenlliclistcn [\inkte derselben inseinen gelehrten X'ortragcn auf

dem

Katheder und vor öc^

Monumenten

bereitsseit mehr als einem Jahrzehnt

m

dieOflönÜichkeitgebracht

und

AnderendieErlaubnisertheilthat, dieselbendurch

Wort und

Schriftweiterzuverbreiten.Namentlich dürfte in letzterer Hinsicht der

von

G.

Kawerau im

Sänne D5rpfelds abgefasste Artikel .Theatergebäude" in Baumeisters

.„Denkmälern des classischen Alterthums" dieweitesten Kreise mit derneuen Lehre^vertrautgemachthaben, so dassdieseauch bereits hieund da der Schule vermittelt wurde. Abererst jetzt hat Dörpfcld die last geschlossene Ketteder Beweise vorgelegt und Keisch die vollständige llarmonic der literarischen Über- lieferung mitden Resultaten der Ausgrabungen erwiesen.

Wenn man

bisheresmiteinem gewissen Rechteablehnen konnte, Uebgewordene alte Ansichten zugunsten einer revolu- tionären

und

deshalb

umso

eingehenderzubeweisenden, aber ebennoch nicht

zusammenhängend

bewiesenen Hypothese auf- zugeben,istesjetzt unerlässlich, dieTheaterfrage mit Berück- sichtigung der neuen Resultate einem gründlichenStudium zu unterziehen und dieneuenAufstellungenentweder zuwiderlegen oder

—

anzunehmen.

Und

nurdie letztere Möglichkeit'scheint dem, der dieSache gewissenhaftund ohne Voreingenomnienheit überprüft, offenzustehen. OppositionellesoderindifferentesVer- haltenisteinerseits durch die Evidenz derSache, andererseits durchihreWichtigkeit

und

diemüheloseArt, auf die Richtiges gegenUnridhtiges eingetauschtwerden kann, altemAnscheine nach ausgeschlossen. Ist dies aber der Fall, so darfauchdie Schule nicht länger mehr durch die als unrichtig erwiesenen altenTheorien irregeführtwerden, sondern soll sotort das neu- gefundene Bessere, das des Guten Feind ist,haben.

*)Vgl.dieEinleitungenzu denein/!;elnenTragödiendenSophoklesinder Schulausgabc vonFr.Schubert(VerlagvonTempskyundFieytag;.

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Im

Die folgendenZeilen bezwecken dar/ulegen,

aufweiche Weise nach dem heutigen Stande der Wissenschaft im Gy mnaaialunterricht

die

Lehre über das

grie-

chiscbeTheater behandelt werden könnte. Denn

dass sie behandelt werden muss, wird niemand bestreiten, derdie Forderungerhebt, dassder Abiturient ein

Drama

desSophokles nichtnurlese,sondernauchverstehe.Allerdingssollgleichhier

dem

Verdachte begegnet werden, als ob diefolgenden Seiten ein fürdieSchüler bestimmtes CoIIeg über die scenischenAlter- thümerenthielten: sie sind vielmehr an den Lehrergerichtet, der dieumfangreicheF^ublicalion vonDorpfeldundReisch unbedingt studieren nuiss,hieraber den, wievielleicht gehoft'twerdendarf, schinackhafiei^Extract daraus, wie er sich für dieSchule eignet, findet,wobeies selbstverständlichganzseinerAnsicht überlassen bleibt,in

welchem MaOe

überhaupt

und

in welchen einzelnen

Dosen

erdenselben derJugendreicht

Vor

BeginnderLeetüre desSophokles pflegt ja doch gemeiniglich das Nöthigste über dieEntstehungdes griechischenDramas,das griechische Theater u. a.besprochen zu werden, und ebenso

ungezwungen

ergibt sichimLaufe der Leetüre Gelegenheit,hie

und

da

zum

besseren Verständnis der jeweiligen Stelle eine scenische Zwischen- bemerkung zu machen.

Im Folgenden ist der Versuch gemacht, in elementarer Weise dasWichtigsteüberdieEntstehung

und

Entwicklungdes griechischenTheaters zu besprechen

und im

Anschlüsse daran dieeinzelnen Aufstellungen aneiner

Auswahl

derinstructtvsten Anschauungsmittelzuerläutern.

Inder ÜberlieferungvielerVölkerfindetsichderGebrauch, durch betäubendes

Lärmen und

tolles Springendie

im

Winter abgestorbeneNaturzu

neuem

Leben erwecken

zu

wollen, eine Sitte, dieaus

dem

Aberglauben hervorgegangen ist, dies eben dadurch auch bewerkstelligenzu können: sie bietet eine treff- licheAnalogiezu den verfeinerten

Gesängen und Tänzen,

durchdie dieGriechen das geheimnisvolleWaltenjener Vegetations-

dämonen

leierten, die in

dem

ewigen Wechsel desErwachens und Absterbens der Natur sich zu manifestieren schienen

und

die an

Dionysos

ihren obersten göttlichen Repräsentanten hatten. Als die

Wiege

jenerChörehat

man

diedorische Felo-

6

ponnesosanzusehen,

wo

eine SchaarthierischerGesellen, d.h.

Tänzer,welchein ihrer Costümierungdie

dem

Dionysosunter- stehendenDiimonenmitBocksnatur (Satyrn) imitierten, sie sang und tanzte, in Attika

wurde

jenerBockschorin derWeise reci- piert, dass hier der Chor

dem

ionisch^-nationalenSilenstypus entsprechend costümiert

wurde

(mit Pferdeohren

und

Pferde- schwänzen), während der beibehaltene Schurz aus ZiegenfeU dieHerkunftdes attischen Silenschoraus

dem

dorischenSatym- chor bezeugte. Diese SilenschÖre habensichlange in

dem

so- genanntenSalyrspiderhalten.

Wie

die Natur im Winter, so hatte auch ihre Personi- ficationDionysosaufErdenvielfachesLeiddurchzumachen, von

dem

dievielen Sagen künden, die sich auf dieSchicksale des aufErden wandelnden Gottes beziehen, und das

demgemäß

in

dem

Cult des Gottes einebedeutendeRolle spielt.

Aus diesem TrauercuiL des Dionysos

ist

schließlich

die

Tragö-

die als

eine Schöpfung des attischen Geistes

her-

vorgegangen,')

indem ein geschulterChor dieLeiden des Gottesdurch

Gesang und

Tanz,verbundenmiterzählendenVor- trägen eines einzelnen Schauspielers,feierte,ausdenensichdie zunächstausMonologen, späterausDialogen bestehendedrama- tischeHandlung entwickelte. Darausergibt sich als erstewichtige Folgerung, dass

die l'ragödie einen integrierenden Bestandtheil des Cultcs eines bestimmten

Gottes,

und zwar ursprünglich des Dionysos, bildete

und deshalbauch nurin

dem heiligen Bezirke dieses Gottes

aufgelührt werden konnte.

So

Uegt in Atiien das Theater im Bezirk des DionysosEleuthereus; deshalb hat

man

inEretria das Theater so unpraktisch in der

Bbene angel^

weileben unmittelbardanebender

Tempel

des Dionysos stand, während

')Damitstehtnicht inunlösbarem Widersprach, dassAristoteles(PoeL4^

17

—

H>")hetunt, drissder heitere CharakterderTragödie, als deren Urform er

dasSatyrspiel erklärt, sieb langeerhaltenhabe. Jene Bocks- oderSilenschüre berührtendie ernsteundheiteteSeitedes Dionysoscultes: aus ihnen entstanden das heitere Satyrspielund dieernsteTragödie, jen«vielleicht Trühcr, diese später. Dio Trapulieist eben die jüngere Schwester, nicht dieTochterdes Satyrspiels. AristoteleshättealsodenUiatsücltlicbvorhandenen Zusanunenhang derTragödie mit demSatyrspiel nichtgerademit Hinweisaufdenhdteren Charakterder ersterenbeweisensollen.DerCharakterder Tragödieistnicht heiter,sondernernst,wohlaberfinden sich heitereElementein derselben.

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7 in nächster

Nähe

der Akropolishügel eine bequemere Anlage des Zuschauerraumes gestattet und die späternothwendig ge- wordeneTicferlegung des Theaters überflüssig gemacht hätte;

deshalb gebürteim athenischen Theater derersteundprächtigste Ehrenplatz

dem

Priester des Dionysos und aus gleichemGrunde warendie Schauspieler beiden GriechenalsMenschen nie ver- achtet, wie bei den

Rdmem

oderanderen Völkern alter

und

neuerZelt» dasiesich stets alsGottesdieneriOhlten.

Bei einer Culthandlung durfte der

Altar

(do^Xij) nicht fehlen, er

war

vielmehr dasjenige Requisit,

um

dassichalles drehte,

was

in diesem Falle ganzwörtlich

genommen

werden darf, dathatsächlich die Fe.sltheilnehmer denselben singend und tanzend umkreisten. Zu solchenim Kreise aufgerührten Tänzen gehörteaber ein

kreisrunder Tanz

platz (Orchestra), der fürdieChortänzerund Sänger bestimmtwar, die sich alsDiener desDionysosxat'e^oxi^v betrachteten

und

deshalb

imCostüm des Gefolges des

Gotties, der Satyrn, also mit Bocksfellen bekleidet

—

vergleiche den

Namen

tpo^c^^ (Bocksgesang)

—

auftraten, währenddiefibrigen

Anwesenden

alsZuschauer den Tanzplatzumstanden.

Die zurAufführung gelangenden getanzten Lieder waren zuerst,wie erwähnt,

chorisch-lyrischer

Art, stammten aus der dorischen Pcloponnesus und hicfjen

Dithyramben.

Sie wurden imVerlaule derZeit in

dem

ionischenAnika durch eine Art epischer

Einlage

erweitert,indemeinSchauspieler auldie TrittstufedesAltarestratund, so überdie MitgliederdesChores hemusragend,wiUirend derGesangspauseneineErzählungvortrug, die sich ursprünglich aufdieSchicksaledeszu feierndenGottes bezog, dann verwandte Schicksale anderer Götter

und

Heroen besang, bisschließlich ohne Rücksicht auf den

Zusammenhang

solcherErzählungen mit Icm LosedesDionysos jedwederStofT, wofern ernur

vom

Leide emes fühlenden

Wesens

handelte, ver- wendet wurde.

Auch dieser Schauspieler

trug, wie die Choreuten, ein

Costüm,

wohl zunächst das des Dionysos, der seineLeiden, oder das einesDionysospriesters, der dieLeiden seinesGottesbesang; beianderenStoffenstellteder Schauspieler inseinerKleidungden Heldder jeweiligenErzählungdar.

Wie

leicht

nun

in einer epischen Erzählung bereits der

Keim der dramatischen Poesie

enthalten sein könne, beweisen die homerischen Gesänge,

wo

die Handlung so oft

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8

durch Rede

und

Gegenrede^ die Elemente des Dramas, fort- gefQhrt wird»währendderverbindende nztthleiideTextauf ein

Minimum

beschränkt ist:

man

denkenur an den erstenGesang der Uias mitdendramatischenRedendesAchilleus,

Agamemnon

und Nestor.

Da war

es

demnach

nur ein kleiner Schritt des Schauspielers, bezw. Dichters,

wenn

er,

um

die dramatischen Elemente seinerepischenErzählungnochdrastischer hervorzu- heben,

dieselbe mit

vertheilten,

allerdings von ihm Altein gespro chenen, aber

In

verschiedenem Costüm dargestellten Rollen

inzeitlichemNacheinanderseinenZu- hörernvorführte.HiebeimöchteichandieArtundWeiseerinnern, wiedie katholischeKirchedieLeidensgeschichteChristinachder allerdings in Prosa geschriebenen Überlieferung der vier Evan- gelistenbeimGottesdienstinderCharwoche

zum

Vortragebringt, indem der betreftende Evangeliumtext mitvertheiltenRollen(der Evangelist,Christus,i^'ctrus, dasVolku. a.)gesungenwird.

Auch

hierwirdeineErzählung(inepischerProsa) dramenartiggestaltet, indem mehrere Personensichinden Vortragderselben theilen, sowieder eine griechische SchauspielerdurchWechseldesCostüms und Ändern der

Stimme

denselbenEffecthervorbrachte.

Da

die Lieder, die derChor sang, die Hauptsachewaren und die Er- zählung des Schauspielers nur für diePausen des Chores be- rechnet war, konnte der Costümwechsel währenddesGesanges desChores ohneSchwierigkeit vor sich gehen, und es warfür solche epische Recitatioaeaein zweiterSchauspielerthatsächUch nicht nöthig.

Eine

eigentliche dramatische Handlung wurde

ausder dramatischenErzählungallerdings erstdann, alsdurch dasHinzutreten eines zweiten Schauspielers

«n

Dialogzustande kam.

Auf

ähnliche Weise entstanden aus

dem

obenerwähnten Vortrag der Passions

ge

schic hte Christi die dramatischen Passionsspⁱe1e desMittelalters oder der Neuzeit.

Der Umstand, dasssowohl die Chorcuten als dieSchau- spielercostümiertwaren, bedingtein der

Nähe

des Tanz-(Spiel-) Platzesein

Kleiderzelt,

das insbesondereseit der2^itnoth- wendtg war, als der Schauspieler mehrere Rollen, die einen ÖfterenCostümwechselerforderten, spielte.

Erst als seit derEinführung

dnes

zweiten Schauspielers veritable dramatische Stücke aufgeführt werden konnten,

war

aus den dionysischen Aufiführungen das geworden,

was

wir

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9

unter antiken Tragödien verstehen, alsoDramen, wie sie uns von Aischytos,Sophokles undEuripidesnocherhalten sindund die sich von den modernen Trauerspielen zunächst dadurch unterscheiden,dassneben dendialogischenPartien, diein

Metrum

und Sprache^ihren attischen Ursprungverrathen, den

vom

Chor gesungenen Liedern, die von den attischen Dichtern in

zähem

Festhaltenanderdurch den p^oponnesisch-donschen Ursprung jener LiedergattunggerechtfertigtenTraditionindorisch gefärbter Sprachegedichtet wurden,ein breiter

Raum

gelassenist,

was

in Hinblickauf<UeEntstehungderTragödieausähnlichen Liedern, zudenensichepischeEinlagengesellten, begreiflichist.Nament- lichdieStücke des Aischylos lassendeneigentlichen dramatischen Dialog £;egenüber jenen Chorlicdcrn noch so im Hintergrund, dass

man

sienichtunpassendOratoriengenannthat, Sieerfordern aber bereits eine nicht in allen Stücken sich gleichbleibende

Scenerie,

welchewir aufdie

Bühoe

verlegen als den Platz,

wo

dieSchauspielerhandelndauftreten.

Wo ^traten nun im antiken Drama die Schau- spielerauf? Wie

wir bishergesehenhaben,

inderOrchestra, wo

sie

von

derTrittstufe des Altars aus

zum

Chore sprachen.

Bald wurde aberauch die Fiction festgehalten, dass dereine bestimmtePerson darstellende Schauspielerauchin derzu dieser Person geliörigen [.ocalität spiele, unddenigeniali die Ürchestra durchAusstattung mit charakteristischen

Setzs

tüc

ken

fürdas jeweiligeStückadaptiert. Es war dies

umso

leichterzu bewerk- stelligen, alsja bekanntlich sämmtltcheantikenStückesich im Fteien, theils in einem geweihtenHain mit einem Altar oder Grabmal,theilsvoreinem LagerzeltoderFels, theilsvor einem

Tempel

oderPaläste, abspielten, so dass also thatsächlich jener Hain, jenesGrabmal oder jenePalastfront u.a. in der Orchestra durch nichtsanderes alsdurch einzelneSetzstücke angedeutet

zu

werden brauclite.

Zu

Zeilender dithyrambischenDionysoschöre umstanddas zuschauende Volk denTanzplatz im Kreise;alsaber Schauspieler längere Reden

zum

Choresprachen, dagruppierten sich natur-

gemäß

die Zuschauer so, dass sie

dem

^Sprecher ganz oder wenigstens theilweise insAntlitzsahen

und

dadurch

die

Seite,

der der Schauspieler den Rücken

kehrte,

freigelassen wurde. Da

weiternurdie erstenReihen einesingleicherEbene mitder Orchestrastehenden Zuschauerkreises das Spiel inder-

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10

selben gesehenhatten,

wurde

diesem Übelstande durch

Auf- stellung von am phitheatralisch aufsteigenden Holz- gerüsten

abgeholfen, welche ebenfalls die eine Seite der Orchestra, der der Schauspieler den Rücken zukehrte, freiließen und an deren beiden Enden die

Zugänge zur Orchestra (Parodoi)

waren. Die

vom

Zuschauer abgewendetc Seite der Orchestra wurdeder natürlicheStandpunkt für die

nunmehr den Spielhintergrund abgebenden Setzstücke und

zwar in derWeise, dass jenean dieserStelle tangential

zum

Orchestrakreise,der fürdieChorevolutionen ungeschpiaiert belassen werden musste, aufgestelltwurden.

Da

standen inden älteren Stückendes Aischylos nochziemlich einfache Decorationsstücke, so in denSchutzflehenden ein Hain mit xo-voSojata (Altar fiir

eine Mehrzahl von Göttern), in den Persern das Grabmal des Dareios, im Prometheus derFels, an

dem

der Unglückliche an- geschmiedet war. Erst in der Orestes^-Trilogie

kommt

unseres Wissens

zum

erstenmal ein dreithüriger Palast als Decoration vor;

da

aberinderFolgeeinderartiger

Hausbau

fiirdiegro0e Mehrzahl derStücke benöthigtwurde, musste

man

sehr bald auf den

Gedanken kommen, dieses Decorationsstück zu einem körperlichen Bau

(aus

Holz und Zeug mit festem Dach) auszugestalten. Denn

erstens wurde durch diesen ^^ausballdasKleiderzelt(Bibernüssig, dajetztSchauspieler und Chor sich hier umkleiden konnten; dann

wurde

dadurch auf der freienSeite der Orchestra ein ausgiebigerer Abschluss, als esdurch bloße Versetzstückegeschehen konnte, geschaffen, der insl>esondere auch inakustischerBeziehung sehr baldals höchstvortheilhaftwird erkannt

worden

sein; endlich

wurde

es

dem

abtret«iden SchauspielermÖ£^ch,hnBedarfsfalle,

nachdem

ersich füreine andere Rolle umgekleidethatte, sichungesehen hinter diesem

Bau zum

anderen Eingangder Orchestra, fallser im Sinne dieseranderen Rolle von andererSeiteden Spielplatz betreten musste,zu begeben. Dieser zuerst von Aischylos ver- wendete Hausbau hieß axr|vr, „Zelt",weil eraus vergänglichem Material,wie Holz

und

Zeug,hergestellt, nachjederAufführung ebenso abgebrochen wurde, wie früher das an

sdn^

stattin der

Nähe

derOrchestraparodoi befindlicheKleiderzelt. Er wird richtigerSchauspielerhaus alsBühnengebäudegenannt, weil in,

auf oder an ihm sich keineswegs eine

Bühne

(erhöhtes, ab- gegrenztes.Podium) befand, dadieSchauspielerinderOrchestra

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11

spieltenundjenesGebäudemit seiner der Orchestrazugewendeten Front nur den Spielhintergrund abgab, in seineniInnern aber alsGarderobe, Requisitendepot u. dgl. diente.

Es hat demnach das griechische Theater^To(3eÄhnlichkeit mit derInncnanlage eines

modernen

Circus, in

dem

heutzutage die kreisrunde

Manage

in gleicherWeise den mit einzelnen Setsstücken ausgestattetenSpielplatz fürAusstattungsstücke (Pan- tomimen)mitoft

mehr

minderl^QhnengerechterHandlungabgibt, wiedieOrchestrafürdieSchauspieleder Griechen,ohnedass hier wiedort eine eigentlicheerhöhte,abgeschlossene

Bühne

vorhanden wäre.

Auch

der amphitheatralischangelegteZuschauerraum, der im Circus ebenlalls die Kreislinie niciit vollständig ausfüllt, ist beiden in vollkommen übereinstimmenderWeise eigen, während dieanüke ^x/^vy,,das Schauspielerhaus, infolgeder Dachlosigkeit des antiken Theaters alsselbständiger

Bau

mehrindie

Augen

springt, als in

dem

überdachtenCircus, obwohl die Localität auchhierimGrundrissdesBauesalsGarderobe

und

fürandere

Zwecke

bestimmteRäume,

von

der

Manege

durchd|ieZugangs- thüre getrennt, vorhanden ist. Bemerkenswert ist femer, dasS, sowie die griechischen Stücke im Freien spielen, auch jene Circuspantomimenin richtiger

Erwägung

des Aufführungsplatzes ins Freie verlegtwerden.

War

in einem Stücke derHausbau der t/.y,v)^ als Hinter- grund nichtverwendbar, sowurde vonderZeil an,als dieoxt^vt^

allgemein recipiert war, die den

Zuschauem

zugekehrteHaus- frontdurcheinevorgestellte,

dem

Stückeentsprechende

Schmuck- wand

(icpo3xij]viov)verkleidet, alsderenAbschluss

und

Stützezu beiden Seiten der Skene

rechtwinkelig vorspringende Flügel

(irapaT/tTjVia)angebaut sein konnten.

An

der schmalen Vorderseite derselben dürften später die

Periakten,

drehbare

Schmuckwände

in der

Form

von Holztafeln oderdreiseitigen Prismen, ihren Platz gehabt haben.

Die vor das Skenengebäudegestellte .Schmuckwand(7if*o- oxi(itvuv)gestatteteauch leichtden

Skenen Wechsel,

deraller- dingsso selten stattfand, dass inden uns erhaltenenStücken ein solchernur zweimal vorkommt, nämlichinden

Eumeniden

des Atschylos

und

im Aias des Sophokles. Dort bildet zuerst der

Tempel

in Delphi den Hintergrund, dann der in Athen, während imsophokleischen Stücke zuerst das Lagerzelt desAias,

dann

eine waldige

Gegend

den Spielplatz markiert

Im

ersten

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12

Falle brauchte eineVeränderungdes Schauplatzesdurchnichts anderesalseine vorgestellteAthenastatue angedeutetzu werden,

und

im zweiten Falle konnten die

Bäume

undSträucher der Waldgegend bereits hinter der das Lagerzelt darstellenden

Schmuckwand

aufgestelltseinunddurch Beseitigung derSchmuck- wajid, die vielleicht in der Mitte getheiit war und nach beiden Seiten auseinandergezogen werden konnte, sichtbar gemacht werden.DieseleichtverschiebbarenSchmuclcwftnde aus bemaltem Zeifg, dasineinen

Rahmen

aus Holz gespanntwar, hießen bei den

Römern

scaeuaeducHles.

Manchmal

gestattete der Dichter Einblick in das

Innere eines Hauses, was

durch eine Vorrichtung geschah, die ixx'k/,r,aa hieß.

Man

hatsich darunter nicht etwa eine kleine Rolibuhne, auf der ein Innenraum „herausbewegt" wurde, vor- zustellen, sondern eine Vorrichtung, durch deren Drehung das Innere eines Hausessichtbarwurde, indem entweder einTheil derHausH[Proskenion-)Wand zurSeitegezogenoder Theileder

Wand

wie die Flügel einer

Thüre

in Angelnnach außen ge- dreht

und

aufgeschlagenwurden.

Versenkungsmaschinen

brauchenfür dieStücke dergroßengriechischenTragikernicht

angenommen

ZU werden; der Gebrauch des

Vorhanges

ist Zweifel halt.

Als die Dichter die Nothuendigkeit fühlten, Götter in ihrenStückennichtauf gleichemBodenmitdenandernhandelnden Personen auftreten zu lassen, sondern dieselben in der

Höhe

zeigen wollten, geschah dies In derWeise, dass in

einem über der Skene

als

Oberstock errichteten Holz- gerüst

ein

beweglicher Balken mit einem Krahn

an-

gebracht wurde,

an den der Götterdarsteller mittelsStricken befestigt, gegendas Proskenionzu durcheinegroße ThüröfTnung, über welcher sich ein den Krahnbalken verdeckendes V^ordach betinden konnte, vorgeschoben und so in der Luftschwebend gezeigtzuwerden vermochte(vgl.dasSprichworti^sös «tto[ATj/avt^c).

Halte der Gott den Zuschauern länger sichtbarzu bleiben und auch an derHandlung thdlzunehmen, so konnte er sichvon

dem

Krahneleichtlosmachen

und

stand

nun

aufderdie

Höhe

des Proskenion mit der oxr^vi^ verbindenden Bretterlage,

dem

Proskeniondach, welches deshalb auch dsoXo^elov (Götterspiel- platz) hieß. InP>manglungeinesOberstockes und von Maschinen spielten dieSchauspieler die inder

Höhe

zuspielenden Rollen

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13

auf

dem

Dache derSkene, auf das sie von derSeiteodervon rückwärts durch angelegte I,eiternstiegen.

Während

im 5.Jahrhundert das Material fürdie Sil/.reihen, Skene und Proskenion liaupisächlich Holz war, gieng

man

im

4. Jahrhundert daran,

steinerne Theater

an Stelle der hölzernen zu bauen: die Sitze,

Gänge und

Treppen desZu- schauerraumes,sowie dasSkenengebäudenebstdenParaskenien

wurden

ausSteinhergestellt,

und

nurdie beweglicheSchmuck- wand,das Proskenion,wurde nachwie vor ausHolzgefertigt.Erst in hellenistischer Zeit (3.-2.Jahrhundert vorChrist.)

nahm man

an

dem

hölzernen ProskenionAnstoß undersetztees durch eine feste

W

and, die

aus steinernen Säulen bestand,

deren Zwischenräume durch

bemalte H

olztäteIn(Trivaxs?)geschlossen werden konnten. Dadurch

wurden

diedas beweglicheProskenion abschließenden Flügelbauten (7ca(>aox7^via) überflüssig

und

fielen meistensweg.EinHolzdach verband dieSäulenwanddesProskenion mit der Skene, die

zu gleicher Zeit einen steinernen Oberstock

erhielt.

Auch

jetztnochwurdeinderOrchestravor

dem

Proskenion,dasstetsSpielhintergrundbliebund durchdiebe- malten Pinakes verschiedenartiggestaltetwerdenkonnte, gespielt.

Eine einschneidendeUmgeslaltungdes griechischen Theaters bedeutet das

römische Theater,

welches seine Grundidee, die 1

—

[•5

m

hohe

Bühne

(pulpilum), vonjenen unteritalischen Volkstheatern hernahm, in welchen eine in Großgriechenland heimische Possengattung,dassogenanntePhlyakendrama,gepflegt wurde.

Da

esindiesenPossen keinen

Chor

gab

und

deshalb die Zuschauer auch imOrchestraraume, alsoauf ebener Fläche reihenweise hintereinander saßen, konntendieSchauspielernicht aufdemselben Niveauspielen, da sie sonstvon den nichtinden ersten Reihen der OrchestrafUiche sitzenden Zuschauern nicht gesehen worden wären, sondern rnussten auf einer erhöhten

Bühne

aut^reten.Die gleicheNothwendigkeitergab sichbei den primitivenAutTührungenderitalischenVolkspossen

und

Atellanen,

wo

das.

gesammto

Publicum auf ebener Fläche safi

und

der Gesammteindruckdes Theaterschauplatzesungefährderselbe war, denheutenoch

Bühne und

Zuschauerraumder

im

Freien spielen«

den wanderndenKomödiantengesellschaftenmachen.Jene niedrige

Bühne

wurde dann auchbeidensteinernenBautendesrömischen Theaters festgeliallen, die im übrigen vollkommen

vom

grie- chischen Theatertypusabhängigsind.

14

Es wurde nämlich jenes vor

dem

Proskenion gelegene Kreissegment der Orchestra, auf welchem die Schauspieler der griechischen Theaterspielten,

sammt

den anliegenden,von den beidenParodoi und

dem

Proskenion begrenzten Flächenzueiner

1

—

1-5

m

^{hohen, oblongen}

Bühne

erhöht, so dass die Parodoi

nunmehr

seitwärtsaufdiese

Bühne

führten

und

deshalb fürdie Zuschauer,

wenn

sienichtihren

Weg

überdie

Bühne nehmen

wollten,neue Eingängegeschaffenwerdenmussten. Diese

wurden

dadurchgewonnen,dass diebeiderseitigeäudwsten

Enden

der unteren Sitzreihen desZuschauerraumes abgeschnitten und an ihrer statt zu beiden SeitenZugangsthore erbaut wurden, die von der (bei den

Römern

auch conistra genannten) Orchestra durch einen unter den äußersten Enden der oberen Sitzreihen sich erstreckenden, gewölbten

Gang

aus

dem

Theater führten.

DieThorbauten der trüberengriechischen Parodoi bildeten, wie erwähnt, den seillichenAbschluss derBühne,

wurden

bissur gleichen

Höhe

mit

dem

Skenengebäude,an dessen Vorderwand das Säulenproslcenion knq>p herangerückt würde, aufgeführt,

um

das Bühnendach tragen zu helfen, und reichten seitlich einerseits biszur Skenenfront, anderseits biszu den seitlichen Abschlusswänden desZuschauerraumes. Es stimmt somit das römische Theater im wesentlichen, abgesehen von der Uber- dachung, mit unserem modernen Theaterüberein, das ja auch aus geschlossener, etwas erhöhter Bühne, Amphitheater und Parquetbesteht,welchletzteresausnahmsweise auchheutenoch nicht ausachliefilich als Sitzraum verwendet wird

(man

denke andieinden Theaternabgehaltenen Redouten, bei denen die Sitzplätzedes Parquetscassiert sind),während andererseitsauch schon bei den

Römern

die Orchestra (Konistra) vielfach zur Aufstellungvon Sitzen verwendet wurde.

Nach diesen allgemeinen Ausführungen dürften zur Ver- deutlichung derselbenundzur Erörterung einiger anderersccni- scher Objectc die folgenden bildlichen Darstellungen genügen;

sie sind mit kurzen Randbemerkungen versehen, die^das als Erläuterung des Bildes Nothwendigemit einigen Schlagwörtern zusammenfassensollen:

1.AltarderAphroditein

Athen

mitTrittstein (Dörpfeld- jReisch S. 34 Fig. 8; vg^. das

Bema

der

Pnyx

bei Curlius- Kauperl^

AÜas

von Athen, Taf. V). Dient zur Veranschau-

Uchung

der ^o|jiXi]mit

dem

fürden Schauspieleroder dendie

DigitizedbyGü^

15

Chorsänger begleitenden Flötenspieler bestimmten

Bema

in der Orchestra.

NB. In keinem ^{Theateristdiedo|i,^Xyj erhalten,} höchstens Standspuren imDionysostheater zuAthen (in

dem

mit Marmor- platten belegten Orchestraboden aus römischer Zeit bildet die Mitte ein

Rhombenmuster

aus kleineren Steinen, welches einen größeren Stein mit runder Vertiefung [für einen Altar?] ein- schließt,vgl. untenAbb. 19,20)und in Epidauros(inder Mitte desErdfußbodensderOrchestra liegtein runderSteinvon71

cm

im Durchmessermit

8cw

weitem,rundem Loch [Fundamenteines runden Altars?], vgl. untenAbb. 11, 12).

2.Schematische Zeichnung einesTheaters

im

5. Jahr- hundert mit Weglassung desgrößeren Theiles des Zuschauer- raumes (Dörpfeld^-Heisch S. 373 Fig.93). Veranschaulicht die untersten Reihen des ursprünglichganz aus Holzgerüsten, dann aus Stein und Erde aufgeführten, aber noch mit Sitzen aus Holz versehenen Zuschauerraumes, die kreisrunde Orchestra

mitä-"j[xSXTj, den

um

die Orchestra gehenden als

Weg

fürdie

ZuschauerundalsCanalfürdasRegenwasserdienenden

Umgang

(vgl. die Theater von Eretria

und

Epidauros, unten Abb. 13

und

11, 12)und den Holzbau einer einstöckigen,aus Hauptbau mitVorhalle und zweiNebentractenbestehenden oxTjvr^, vor der dieSchauspieler spielten,

sammt

den biszu denbeidenParodoi führenden Abschlussmauem.

NB.

Im

Anschlüsse andieses Bild werdedie Vorstellung geweckt, dass im Bedarfsfalle, d. h.

wenn

die Palastdecoration fürdasStück nicht passte, vor diese oxTjvf^ eine besondere für das Stückpassende

Schmuckwand

(icpooxf^viov)mitbiszurSkene reichendem Dach und zwei Flügelbauten (itafyaixrjvta) als seit- lichem Abschluss in solchem Abstände vonderselben aufgestellt wurde, dass die Schauspieler zwischen beiden, also gleichsam hinter den Coulissen, sich bewegen konnten und die Thür- öffnungen von einanderunabhängig waren.

3. Theater

und

Bezirk desDionysos inAthen

im

6.

und

5. Jahrhundert(Dörpfeld-ReischTaf. I; die Überreste sind in violetterFarbe wiedergegeben). Der alteTempel beweist, dass dasTheaterim Cultbezirkedes Gottes stand.

Von dem

Theater selbstsindbezeichnenderweise nurSpurenderOrchestraerhalten, denn der Zuschauerraum waraus provisorischen Holzgerüsten, die, wie wir wissen, einmal in der ersten Hälfte des5. Jahr-

16

Hunderts eingestürztsind, unddürftigenStützmauernhergestellt;

ebenso war das Schauspielhaus (Kleiderzelt) ein provisorischer Holzbau, dadie

dem

Zuschauerraum (Burgabhang) abgewendete Seite der Orchestra, der eventuelle Standplatz der ixtjvtj,wie in

Thorikos(s. unten Abb.5) terrassenförmig aufgemauert, daher höchstens für ein tangential stehendes Holzgerüst(Spielhinter- grund) geeignet war, undfürein festesSkenengebäude zwischen Orchestra undTempel auch garnicht Platz gewesen wäre.

4. Grundriss des Theaters inThorikos an der Üstküste Attikas in derNähe von Laurion (Dörpfeld-ReischS. 110Fig. 43).

Trotz derunregelmäßigen

Form

desZuschauerraumes und der nichtkreisförmigen Anlage derOrchestra bietet dieses Theater einlehrreichesSeitenstückzuderältestenEpochedesathenischen Theaters.

Denn

obwohl esinjüngererZeit^(.").

—

^4.Jahrh.) erbaut wurde, macht es doch einen ganz alterthümlichen Eindruck,

was

nicht

Wunder nehmen

darf, da es ein ländliches Theater

war

fürein ländliches, Neuerungen abholdes Publicum, dasbei den Aufführungen den altväterlichen

Rahmen

zäh beibehielt.

So istdas Theater unmittelbarneben

dem

Dionysostempelerbaut, dieOrchestra bildet eineTerrasse, wie imältesten athenischen Theater, istimSüden aufgemauert und durcheine geradeStütz- mauer begrenzt, ohne hier die geringste Spur eines Skenen- gebäudesaufzuweisen. Vielmehrliegtdas Schauspielerhausrechts von deröstlichenParodos,da es eben nuralsTheaterrequisiten- depot(^xy^vot^^xTj, vgl.den seitlichgelegenen Bau beim Theater in Megalopolis, dessen

Name

und Bestimmung inschriftlich be- zeugt sind,s.untenAbb.10) dienteund ein Bühnengebäude im modernenSinne desWortesnichtexistierte. DerSpielhintergrund wurdenur durch einzelne Decorationsstücke ausZeug und Holz hergestellt.

5. Theater des Dionysos in

Athen im

4. Jahrhundert (Dörpfeld-Reisch Taf.I [die Überrestedieser Bauperiode sindin grauer Farbe wiedergegeben] und II). Die Orchestra erscheint

um

lo

w

^nachNorden verschoben,

um

zwischenOrchestra und Tempel

Raum

für ein Skenengebäude zu gewinnen und den Burgabhangsteiler, alsozur

Aufnahme

derSitzreihengeeigneter zu machen. Sonstist im großen und ganzen ^die Anlage

das

in

Stein umgesetzte hölzerne Theater des

5. Jahr-

hunderts

und bietetbesten Anlass zurVeranschaulichungder einzelnen Theile des antiken griechischen Theaters: 1. Der

Zu

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