Bosch oder

Nils Büttner

Bosch - gleich oder besser

Die Konjunktur gemalter Kopien im 16. Jahrhundert Sie nannten ihn Joen. Sowohl im Kreis seiner Familie als

auchunter seinen Freundenscheint man seinen Taufnamen kaum genutzt zu haben. Der kam zum Einsatz, wo es offiziell wurde. So zum Beispiel am 26.Juli1474,als erseinen Vater auf dasRathausbegleitete. Derwollte die mitdem KüsterJan GoyartNoyen vereinbarte Rückzahlung von25 Rheinischen Gulden beurkunden lassen. AusdiesemAnlass wurdever­ merkt, dass der Maler Anthonius gemeinsam mit„Hierony­

mus genannt Joen, seinem Sohn“ erschienen sei, „Jeronimus dictusJoen eius filius“.1 Auch in zahlreichen anderen städti­ schen Akten und indenRechnungsbüchern begegnen Hin­

weise darauf, dass erim Alltag gemeinhin Joen genannt wurde.

Eine vereinheitlichteRechtschreibung gab es damals nicht.

Und weil man nach Gehörschrieb, variierendie Schreib­

weisen des Namens von „Jheronimusdictus Joen,pictor“, des Joen genannten Malers Hieronymus.2Weitbemerkens­

werter alsdieser zeittypische Umstand istdie Tatsache,dass Hieronymus, wo er selbst schrieb, sich stets derselben Namensform bediente.Diesen Umstand bezeugen eine große Zahl von Gemälden, die mit seiner Signatur versehensind (Abb.1).

11Hieronymus Bosch:

Anbetungder Könige (Detail), um 1496/97, Madrid, Museo Nacional del Prado Wichtig ist indiesemZusammenhang aucheine Urkunde, die erweist, wie ungewöhnlich es selbst seinen Zeitgenossen erschien, dass ihr Mitbürger, der Kunst- und Dekorations­ maler Hieronymus van Aken,„sich selbst Jheronimus Bosch

schreibt“. Anlässlichder Beisetzung des verstorbenen Ritters Jan Backx hatte„Jheronimi van aken scilder oftemaelder, die hem selver scrift Jheronimusbosch“seineMitbrüder von der

„Illustren Liebfrauenbruderschaft“ in sein Haus geladen.3 Die Aufzeichnung im Rechnungsbuchder Bruderschaft doku­

mentiert nichtnur die Kosten fürdie amSonntagLaetare, dem 10.März1510, im Hausdes Malers abgehaltene Mahlzeit, sondern auch die dem Fastensonntag angemessenen vegeta­ rischen Speisen undganz nebenbei auch die damals schon zum Markenzeichen gewordene Signatur des Malers.

Vielfalt von Monstern

In den Kreisenjener, dieKunstwerke kauftenund sammelten, war derNameHieronymusBosch ein Begriff, und seine Werke waren so gefragt wie teuer. Sein Landesherr, Philipp der Schö­ ne,hatteim September 1504 „zuseinemerlauchtenGefallen“,

„pour sontres noble plaisir“, ein Weltgerichtstriptychon bei Hieronymus Bosch bestellt undeine Anzahlung von36Gul­

dengeleistet.4 Für das fertige Werk wurden 360 Gulden ver­ anschlagt. Das war eine gewaltige Summe, denn das als Tage­ lohn ausbezahlte Jahreseinkommen einesSteinmetzmeisters lagseinerzeit bei etwa 55 Gulden.5 Da die Lebenshaltungs­

kosten hochwaren, entsprach dasinetwademstandesgemä­ ßenJahresbedarf eines gehobenen städtischenHaushalts.6 Man konnte fürdiesen Preis ein Handelsschiffkaufen. Eine Kogge, dasseinerzeit verbreitetste Seeschiff, kostete damals inAntwerpenzwischen 30 und 150 Gulden.7

Auchandere Angehörige derhöchsten Kreise zeigten sich an Hieronymus Bosch interessiert und besaßenseine Werke. So nannte die 1504 verstorbene KöniginIsabella von Kastilien einige seiner Bilder ihr Eigen,genauso der 1523 verstorbene venezianische Kardinal Domenico Grimani.8 ImInventarsei­

ner Sammlung sind gleich dreiGemäldeBoschs verzeichnet:

„Das Bildmitder Hölle und einer großen Vielfaltvon Monstern wurde von Hieronymus Bosch gemacht.

Das Bildder Träume von der Hand des Selben.

Das Bilddes Schicksals mit dem Walfisch,der im Begriff istJonas hinunterzuschlucken,von der Hand des Selben.“9 Es istbemerkenswert, dass Boschs Werke europaweit ver­ breitet waren. Noch erstaunlicher istaber,dass man in den Verzeichnissen der hochrangigen Sammler immer wieder seinem vollen Namen begegnet. Auch im1516 aufgestellten Inventarder niederländischen Statthalterin Margarete von Österreich,in dem Künstlernamen selten sindund die Nen­

nungen eher auf Vornamen beschränkt bleiben, wird ein Werk des Hieronymus Bosch ausdrücklich gewürdigt.10 Die Regentin hattedieses damals schonalte Bildvon einerHof­

dame ihrer Nichte Eleonore geschenkt bekommen.11 Der Schreiber, der diese Details zur Provenienz des Antonius­

Originalveröffentlichung in: Philipp, Michael (Hrsg.): Verkehrte Welt : das Jahrhundert von Hieronymus Bosch, München 2016, S. 40-49

Bildes mitteilt, bediente sich bei seinerNiederschrift der auch vom Künstler verwandten Schreibweise des Namens

„JheronimusBosch“. Es wird sichdemnachum eine signierte Tafelgehandelt haben,deren Identifizierungbis heute nicht gelungen ist; es haben sich zahlreiche Antonius-Darstellun­ gen erhalten (Abb. 2).12

3| Hieronymus Bosch:

DerGarten der Lüste, rechterFlügel:Die Hölle, um 1503, Madrid, Museo Nacionaldel Prado Weilmandie Werke des Malers aus ’s-Hertogenbosch nicht

nur in den Niederlandenund inSpanien zu schätzen wusste, sondern auchin Italien, zählte Hieronymus Bosch zuden wenigen nordeuropäischen Malern, die Giorgio Vasari insei­ nervielgelesenen Sammlung von Künstlerbiographien der Erwähnungfürwert befand. Er lobt Boschs Einfallsreichtum und verweist auf einige im Kupferstich bekannte Werke,

„andererwunderlicher Dinge nicht zugedenken,derenZahl zugroß ist, als das man vonallenredenkönnte“.13Ähnlich hatte zuvor der Genter HistorikerMarcus van Vaernewyck den „Teufelsmacher“ Bosch charakterisiert.14UndLodovico Guicciardini, ein italienischer Humanist, der 1567 eine aus­ führliche Beschreibung der Niederlandepublizierte, nannte Hieronymus Bosch einen„edlenErfinderund berühmt für seine phantastischen und bizarrenDinge“.15 Die durch die Kunstliteraturverbreitete Ideedes vonnächtlichen Dämo­

nen gepeinigten Malers ließ BoschsNamen zumSynonym für Teufelsbilder undHöllenschilderungen werden, die eine ste­ tigwachsende Zahl an Nachahmernproduzierte.16

Etliche WerkeseinerImitatorenundNachahmersinddabei mitBoschsNamenszug versehen, derzum festenBegriff für alle Arten visueller Albträume wurde. Auf literarischem Gebiet wird das durch Francisco Gomez de Quevedoy Ville- gas bezeugt, der in seinen Suenos y discursos(1627) den Maler Bosch zum Sinnbild für Visionen und Albträume machte.17 Im Unterschied zu anderen Autoren mag Quevedo tatsäch­ lich mit den originalenBildern Boschsvertraut gewesen sein, wie etwa dem Höllenflügel des sogenannten Gartens der Lüste (Abb. 3), der sich damals im Besitz des spanischen Königs befand.Diemeisten Autoren bezogen sichaberauf die schier unüberschaubare Zahl von Kopien und Nachahmun­ gen, die teilsschonzu Boschs Lebzeiten entstanden. Diese Bilderflut istein bemerkenswertes Phänomen, da kein ande­ rer Maler jenerJahre eine so reiche Nachfolgefand. Ihrsollen die folgenden Ausführungen gewidmet sein. Im Unterschied zu den meisten anderen Untersuchungen werdendabei nicht nur die Motive der Bilder in den Blick genommen, sondern auch die ihrer Käuferund Sammler.

2 |Anonym:

DieVersuchung des heiligen Antonius,

um 1515,

’s-Hertogenbosch, Sammlung F. van Lanschot 3****

Bosch - gleich oderbesser

Fülle derBildfindungen

Esmagselbstverständlich erscheinen, dass derKäufer sich beim Erwerb eines Bildesvon dessenMotiven leiten lässt.

Dass maneshier mit einem auch für das Kunstpublikum der VormodernezentralenMotiv für denErwerb von Bildern zu tun hat, bezeugendie schon angesprochenen zahlreich über­

lieferten Inventare und Besitzverzeichnisse. Nur selten wer­

den die darinverzeichneten Gemälde durch Angabe eines Künstlers charakterisiert. Meist begnügte man sichmitder deskriptivenBenennung des zumeistreligiösen Bildgegen­ standes. Die Inventare werden dabei zugleich zu einem sprechenden Zeugnis dervormodernen Frömmigkeitspraxis, aus dem sich Rückschlüsse aufbesondersverehrte Heilige ziehen lassen.18 Doch mag es um mehr gegangensein, denn im Zusammenhang mit dem Namen des Hieronymus Bosch begegnet eineingeschränktes Repertoirean Heiligenbildern, und manche dergeschätzten und verehrten Heiligen scheint er nie gemalt zu haben, wie denheiligen Sebastian.19 Dafür begegnen, wie im Inventar der MargaretevonÖsterreich, immer wiederDarstellungen des heiligenAntonius.So auch in der Sammlung des Kardinals MarinoGrimani (um 1489- 1546), der gleich zwei Bilder dieses Themas besaß: „Ein mittelformatiges Gemälde aufLeinwand mit der Versuchung des heiligenAntonius von Bosch“ und „eingroßes Bild mit der Versuchung des heiligen Antonius von Bosch auf Lein­

wand“.20

EinenHinweis darauf, was die zeitgenössischenBetrachter andiesen Bildern reizte, gibt ein1524 aufgestelltes habsbur­ gisches Inventar, in dem einheutenicht mehr identifizier­

bares Bild beschrieben wird als „ein Gemälde des Herrn St.Antonius, der ein Buch und eine Brille inseiner Hand hält und einen Stock unterseinem Arm, der Hintergrund ist wal­

digund voll fremdartiger Figuren“.21 Auch im Besitz der FamilieCroy, imnahe Löwen gelegenen Kasteei Heverlee, befand sich eine Hieronymus Bosch zugeschriebene Versu­ chungdes heiligenAntonius, die in demum 1600aufgestellten Inventar als altcharakterisiert wirdund der Beschreibung nach, als echte Kostbarkeit, in einem dekoriertenHolzkäst­ chen verwahrt wurde.22

Die erhaltenen Bilder lassen sich nicht den Dokumenten zuordnen, doch vermitteln beide einen Eindruckdavon, dass manden alsAusdruck künstlerischer Phantasie gedeuteten Abwechslungsreichtum als besondereQualität seiner Werke zu schätzen wusste.Als Ausdruck der Wertschätzung beto­

nen die Autoren derVormodernedieFülle und Reichhaltig­ keit der Bilderfindungen Boschs, die der zeitgenössischen Kunstkritik als bedeutsames formales Kriterium galten.23 Zunehmendbegegnen in jenerZeit auch in Inventaren und Nachlassverzeichnissen eingestreute Bemerkungen, die über eine bloße Beschreibung des jeweiligenBildes hinausgehen.

ZurVerwendungvon Künstlernamen trat eine qualitative Beurteilungeinzelner Arbeiten, die als Hinweis auf eine sich herausbildende Kunstkennerschaft interpretiert werden kann.24 Hinzu kamein Wissenum einen sichverfestigenden Kanon anMalern, die in einer Sammlung vertreten sein muss­

ten. Diese Kanonbildungscheintschoneingesetztzuhaben, bevor die sich parallelzu dem wachsenden Interesse ent­ wickelnde Künstlerliteratur in den Jahrenvon der Publika­

tionder Vitensammlungen Vasarisbis zu den Enzyklopädien des18. Jahrhunderts dessen Verschriftlichung bewirkte.

Dass es manchem Sammler nicht mehr primär um den Gegenstand eines Bildes ging, sondern nur noch darum, irgendeinen Bosch zuhaben,ist früh bezeugt. So durch einen Brief von Kaiser RudolfII. vom21.September 1587, aus dem hervorgeht,dass er schlicht zwei Bildervon der Hand des Tizian und des Hieronymus Boschbegehre und gernehaben wolle, sodiese denn zu bekommen wären.25 Undauch alser 1599 vom Tod Philipps II. erfahren hatte, war er bemüht, die­

seschmerzliche Lücke seiner Sammlung zuschließen.„Und weiln ir dan gelegenhait zu schicken haben werdet“, schrieb eram 22. Februar1599 anden GesandtenFranz Christoph vonKhevenhüller in Madrid, „ist mein genedigbegern an euch, allen müglichen vleisz anzuwenden, ob ir etwa ain stuckl, zwai oder drei von des verstorbnenkonigs verlaszenen gemähl,es werevon des Titiano,Hieronimus Bosz oderdes Parmesan!hand, bekomenkündet.“26 Daraus wurde leider nichts.

Etliche andere nannten solche Bilder stolzihr Eigen, wobei auchdie Tatsache, dass manche dieser Inventare die zur Rede stehenden Bilder nicht beschreiben, sondernnur als Werke des Hieronymus Bosch verzeichnen, dieses spezifische Sammlerinteresse dokumentiert. EinBeispiel dafür istdas 1603 aufgezeichnete Inventar der Francoise van Vaerne- wijck, der Witwe des Ritters Dirkvan de Werve, die „ein Gemälde von Jheronimus Bosch auf Leinwand, im Rahmen“ besaß.27Auch das 1605 aufgestellte Nachlassinventar von Jan de Bruyn aus Antwerpenführt „zwei GemäldevonJheroni­

musBos auf Leinwand,imRahmen“ und „Ein Stück Malerei auf Leinwand vonBos“ auf.28 Diese Aufzählung niederländi­

scher Sammlungen ließe sich noch erweitern, die gleiche Beobachtung lässt sich mit Blick auf spanische Sammlungen machen.29

Wenn BoschsWerke so regelmäßig in denNachlässen von Angehörigen der Oberschicht begegnen,darf das nichtdarü­

ber hinwegtäuschen, dass eszu jener Zeit nicht einfach war, denBedarf nach seinen Bildernzu stillen. Das bezeugt ein Brief des Abtes Maximilien Morillon an denKardinal Gran-

vellavom 1. Dezember 1573.30 Doch allen Schwierigkeiten zum Trotz verfügte der Kardinal über eine ganze Reihevon Bosch zugeschriebenen Gemälden, die später im Nachlass von Francois Perrenotde Granvelladokumentiertsind. Auch Granvella besaßeine Antonius-Versuchung, darüberhinaus aber auch „vier alte Gemälde“ von Hieronymus Bosch, die

„diverse Sachen und Phantasien“darstellten, „representant diverses chosesetfantasies“.31

Behutsame Höllendarstellungen

Diemeisten mit Boschs Namen verbundenen Werke, die sich in frühneuzeitlichen Sammlungennachweisen ließen,waren Höllenszenen.Dass es abernicht nur darum ging, Werke von Bosch zu besitzen, sondern dass auch deren Themen ein Motiv für den Erwerb waren, dokumentiert eine schier unüberschaubare Fülle vongemalten Kopien und Nachah­

mungenderartigerBilder, aberauch die Verbreitungder mit Boschs Namenverbundenen Motive imhöfischen Medium der Tapisserie(Abb.4).32 Seit alters herhatte einreicher texti­

ler Festschmuck zu allen Solennitäten gehört, und beiStaats­

besuchen waren Tapisserien ein obligater Bestandteil der

Raumausstattung, so dass Erzherzog Ferdinand 1561 den Kaiser bat,ihmniederländische Wandteppichezu leihen, da er oft Besuch vonGesandten und hohen Gästenhabe,die er angemessen beherbergen müsse.33 Nicht zuletzt durch die Vorliebe, die sowohl Karl V. als auch sein Nachfolger Philipp II.

und mit ihnen der spanische Hof für Tapisserien hegte, waren sie zumunverzichtbarenBestandteil herrscherlicher Reprä­

sentation geworden.34

Die Bilderwelten desMeisters aus ’s-Hertogenboschwaren im höfischenKontext in jeder Formbeliebt undauch im preiswertenMedium der Graphik gefragt.Die zahlreichüber­

lieferten Druckgraphiken (Kat. 4-8, 11) und die ebenfalls zahlreich überlieferten gezeichneten Musterblätter (Abb. 5) dokumentieren die so vielfältige wie reichhaltige Verarbei­ tung und Verbreitung von Bosch-Motiven.35Etliche der ge­

druckten Blätter waren in Antwerpen beiHieronymus Cock erschienen, dessen Verlagshaus „Aux Quatre Vents“ den internationalen Marktbediente.36 Noch im 1601 aufgestell­ tenInventar seines Nachlasses finden sich dieDruckplatten derinseinem Verlag erschienenen Stiche:

„Eine Kupfertafel mitderHöllemitzweiFlügeln von Jheronimus Bosch

4 | BrüsselerWerkstatt:

Der Gartender Lüste, um 1550/70, Tapisserie, Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real

Bosch - gleich oder besser

Eine Kupfertafelmit SanktMartin von Jheronimus Bosch

Eine Kupfertafelmit einer Kreuztragung von Jheronimus Bosch

Eine Kupfertafelmitdem hl.Christophorus von Jheronimus Bos.“37

Hieronymus Bosch hatte einergroßen Werkstatt vorgestan­ den, Gesellen und Mitarbeiterbeschäftigt.Das wird durch einen Eintrag im Rechnungsbuch der Liebfrauenbruder­ schaft dokumentiert, wo für das Jahr1503/04 eineZahlung an die „knechten“ des Hieronymus Bosch verbucht ist, diefür die Anfertigung von dreikleinen Wappenschildensechs Stui- ver erhielten.38Bosch hatte demnach mehrere Helferoder Mitarbeiter, doch gelang es seiner Werkstattschon zu Leb­

zeiten des Meisters nicht, den ständig steigenden Bedarf an Gemälden vonseinerHand zu stillen. Dasriefeine ebenso stetig wachsendeZahl von Nachahmern auf den Plan, die Bil­ der in seinem Stil produzierten. Diese Tatsache kommentier­

te Felipe de Guevara schon um das Jahr 1560 in seinen Comentariosde la pintura mitunverhohlenerMissbilligung.

„Was Bosch mit Behutsamkeit und Zurückhaltung tat“, schrieber mit Blickaufdiese anonymenHöllenszenen,

„taten und tun andere ohne Maß und Urteil, weil sie gese­ hen haben, wie diese Malweise BoschsinFlandern auf­

genommenwurde; sie entschlossen sich, ihn nachzuah­

men,indem sieUngeheuerund unerhörte Erfindungen malten und glauben machen wollten, die Nachahmung Boschs sei nicht mehrals das. Deshalb findet man unzäh­

ligeBilder dieserArt,die fälschlich mitdem Namen des Hieronymus Bosch signiert sind, jedoch fälschlich;

Gemälde, an die Handzu legen ihmnie eingefallenist,

5 | Anonym:

Musterblattmit Monstern, Kopf- und Tierstudien,

um 1530/50, Oxford, AshmoleanMuseum

sondern dem Rauch und den kurzsichtigen Köpfen, indem mansie in Kaminen räucherte, um ihnen Glaub­ würdigkeit und altes Aussehen zu verschaffen.“39 Wer seinerzeit Bosch sammelte undteuer dafür bezahlte, der wollte auch tatsächlichWerke von seiner Handerwerben und nicht irgendwelche sinistren Hervorbringungen anonymer Nachahmer und Kopisten. Dennhistorische Gemälde wur­

denimLauf des 16.Jahrhunderts ein Gegenstand sammleri- schen Interesses. Indenhöfischen Sammlungen unterstri­ chen die ererbten alten Gemälde die Adelsqualität derBesit­ zer. Schließlich bezeugten die historischen Stücke,dass schon die VorfahrendieKünste geschätzt und gefördert hatten.

In Nachahmung dieserhöfischen Praxis begann auch das Stadtpatriziat sich für alte Bilderlokaler Herkunftzu interes­ sieren, die als historische Belege kultureller Traditionen geschätzt wurden. Zugleich suchtemanBilder jener Malerzu erwerben,die auch in den vorbildlichenSammlungen des hohen Adels hingen. Auf diese Weiseentstand einnie dage­

wesener Bedarf. Auch in Antwerpen, dem damalswichtigsten Zentrum desHandels mit niederländischen Bildern, wurde alsProblem erkannt, was der Spanier Felipe de Guevara kriti­

sierte: die mit fälschender Absicht hergestelltenBilder, was ein Ratserlass ausdem Jahr 1575dokumentiert. Darinwer­

den nicht nur einigealte Privilegien der Lukasgilde bestätigt, sondern auch dasVerbot ausgesprochen, Fälschungenhisto­ rischerBilderzu veräußern.40 Es dürfenämlich keinesfalls geschehen, dass„geachteteLeute, Herrenund Bürger durch derartigeVerkäufe betrogen würden, indem sie Gemälde als Werke bekannterund berühmter Meisterkauften,während dieselben aber nur nach deren authentischen abgemalt sind“.41

Bewusstsein für stilistische Eigenheiten

Die hierangesprochenen Fälschungen alter Bilder sindein bemerkenswertes Phänomen, weil man alten Dingen, die nicht aus der bewunderten Antike stammten, über lange Zeit wenigWert beigemessen hatte. Wenn man die unver­

hohlene Verachtung zurKenntnis nimmt, die beispielsweise Giorgio Vasariden architektonischen Hervorbringungen der Gotikentgegenbrachte, ist es erstaunlich, wie viel Wertschät­

zung Hieronymus Bosch, einMaler jener Epoche, inItalien erfuhr.42

Noch bemerkenswerter als das antiquarisch-historische Interesse der Sammlerjener Tage ist die Tatsache, wie genau man seinerzeit Qualitätsstufen und stilistische Unterschiede zur Kenntnis nahm. Auch dafür liefert Felipe de Guevara einenBeleg, indem er von seiner Schelte der stümperhaften NachahmungenBoschs die Werke eines Mitarbeiters seiner Werkstatt ausnimmt:

„Doch verlangt es die Gerechtigkeit, darauf aufmerksam zu machen,dass es unter diesenNachahmern des Hiero­

nymus Bosch einen gibt, dersein Schüler warund der aus Verehrung für seinen Meister oder, um seinen eigenen

Werken mehr Wert zu geben, sie mitdem Namen des Bosch undnicht mit dem seinen versah. Das sind trotz des eben erwähnten Umstandes Schöpfungen, die großer Wertschätzung würdigsind, und dersiebesitzt, muss sie hochhalten.Denn inder Erfindung lebtein ihmeinZug seines Meisters, in der Ausarbeitungwar er nochsorgsa­

merundgeduldiger als dieser und entferntesich nicht von der Lebendigkeit, Frische, Sittlichkeit und vomKolo­ rit seines Meisters.“43

Es erweist sich hier ein Bewusstsein für die stilistischen Eigenheiten der Werke des Hieronymus Bosch, von dem selbst fachlich geschulte Betrachter unserer Zeit weitent­ fernt sind. Wer beispielsweise2001 dieRotterdamer Bosch- Ausstellung besuchte, konnte zur Kenntnis nehmen, in wie vielenunterschiedlichen Arbeitendie Verantwortlichendie Hand Boschs zu entdeckenvermochten. Da wurden Gemälde als Bosch ausgestellt, „an die Hand zu legen ihm nie eingefal­

lenwäre“, umesmit Felipede Guevarazu sagen. Dessen Ken­

nerschaftverdankte sich der Tatsache,dass er einigeHaupt­

werke Boschs aus eigener Anschauung kannte, an deren Autorschaft bis heute nie Zweifel laut geworden sind. Den meisten Niederländern der Vormoderne fehlte die für ein kennerschaftlichesUrteilunerlässliche Kenntnis der Origi­

nale, da die meisten Bilder die Heimat des Malers schon früh verlassen hatten.

Auch ein versierter undan Fragen künstlerischer Handschrift interessierter Betrachterwieder Maler und Kunstschriftstel­ ler Karelvan Mander verfügte nurüber eine eingeschränkte Kenntnis von Originalen, die seinem kennerschaftlichen Urteil alsFundament hätten dienen können. Jene Werke, die ergesehenhatund teils bewundernd beschreibt, stehen der

heutigenVorstellung von dem, wasein Bilddes Hieronymus Bosch auszeichnet,fern. Dabei sind dieWerke, die vanMan­

der würdigt und die bei den Sammlern seiner Zeit höchste Wertschätzung genossen, fraglos keine Fälschungen.Es sind Werke eigenen Rechts, denen das pejorative Verdikt der Nachahmung nicht gerecht wird. Das gilt zumBeispiel für eines derwenigenvonvan Mander beschriebenen Bilder, das sich aufgrund seinerBeschreibung identifizieren lässt (Abb. 6).44 Das Bild zeigt,sovan Mander,

„eine Hölle, aus derdie Altväter erlöst werden, wobei Judas, der auchmit hinausziehen will, mit einem Strick gefesselt undgehenktwird:Es istgarwunderlich, was dort alles anunglaublichem Spukzu sehenist, auch wie trefflich undnatürlich er war bei der Darstellung von Flammen, Bränden,Rauch und Nebel“.45

NochMaxJ. Friedländer, der 1927einen Katalog der Werke Boschs vorlegte, schrieb die Ausführung dieser TafelHiero­

nymus Bosch zu.46 Heute gilt das Gemäldeals ein typisches Beispielfür die Bosch-Nachfolge der Mitte des16. Jahrhun­

derts.47Mit Blick auf derartige Bilder, die zwar nicht mit Boschs Namenszugversehen sind, aber deutlich seine Spra­

che sprechen,mag man sich anden von Jorge Luis Borges erfundenenSchriftsteller Pierre Menard erinnert fühlen, den Verfasser des Quijote.„Sein bewundernswerter Ehrgeiz war vielmehr darauf gerichtet,ein paar Seiten hervorzubringen, die - Wort fürWort und Zeile für Zeile - mit denen von Cervantes übereinstimmensollten.“48 Borges’ Text spielt mit der vermeintlich überzeitlichen Gültigkeit unserer gegen­

wärtigen Vorstellungvon dem, was originell oder ein Original ist. Dochdiese Vorstellungen sind alles andere als eine histo­

rische Konstante.49

6 | Anonym:

Christus im Limbus, um 1550/60,New York, The Metropolitan Museum of Art

Bosch - gleich oder besser

DasPrinzip der Memoria

Im Unterschied zu denWerken der bildenden Kunst, die in vielen Fällen den Zeitläuftenzu widerstehenvermochten, war dasMedienverständnis, alsodie Vorstellung davon,was ein Bildund seine spezifischen Qualitätenausmacht, einem stetenWandel unterworfen.Soist heute das Wissen umden Verfertiger eines Bildes von größererBedeutung alsin frü­

herenZeiten. Kaum zehn Prozent der abertausenden von Gemälden, die in den Nachlassinventaren des 17.Jahrhun­

dertsverzeichnet wurden, wareneinem Künstler zugeschrie­

ben. Blicktman nun auf die Bestände der modernen Museen, sind es kaumzehnProzent der Bestände, die nichteinem Künstler zugeschrieben werden.50

Das hat seinen Grund sicher nicht ineinem Mehr an Wissen, sondernin einem anders gelagerten Interesse. Wersich in der Vormoderne über Werke der bildenden Kunst äußerte, tat dies zumeist in der antiken Rhetorik entlehnten Begriffen.

Und nicht nur dasVokabularentstammte den als vorbildlich verehrten antiken Werken,sondern auch die Kategoriender Beurteilung.Und zudenen gehörte eine heute kaum mehr nachvollziehbare Skepsis gegenüber dem Neuen,das,anders als heute, nicht als Wert ansich galt.51

Immer wieder wurdeHorazzitiert,weil das in dessen Dicht­

kunst behauptetegleiche Recht für Dichter undMaler im Bemühen um die theoretische Aufwertung der Malerei zen­

trale Argumente gelieferthatte.52Doch ausgerechnet Horaz erwies sich, woes um die angemessenen Themenfüreine

7 | Anonym:

Kreuztragung, nach1500, Gent, Museum voor Schone

Künsten

künstlerische Beschäftigung ging, nicht als einFreunddes Neuen. „Es ist schwer, Allgemeines passend zusagen“, hatte Horazgeschrieben, „duwirst deshalb mit weniger Gefahr ein Schauspiel aus derIliade ziehen, als dich an etwasganzNeu­

erfundenes zu wagen.“53

In einerhöfischen Gesellschaft,die vom Prinzipder Memoria getragen war, die als prägende Form der Wahrnehmung die sozialePraxis und das alltäglicheLeben bestimmte, kam der Kategorie des Neuen nurbedingt Bedeutung zu. Die sozi­ ale Praxis war in weiten Teilen von einem instrumentalisier­

ten kollektiven Erinnern geprägt, das Gegenwärtiges stets in einem aus den jeweils aktuellen Bedingungen heraus erwachsenen, versichernden Zurückblicken wahrnahm. Die mit Leon Battista Alberti im 15. Jahrhundert einsetzende Übernahme aller wichtigen Topoi des kunsttheoretischen Diskurses aus der Rhetorik legt nahe, die im Bewusstsein der Traditionen sich vollziehenden Entwicklungen aufdem Gebiet der Bildkünste mit dem Begriff der Aemulatio zu beschreiben.54

Dieses„Nacheifern“ versteht sich als ein Neugestalten im bewussten Umgangmit der Tradition.Nichtum mit ihr zu brechen, sondern um ihrem Regelsystem gemäß das Alte durch einNeueres zu überbieten. Nicht derBruchder Regeln oder dieNeuschöpfung ist hierbei impliziert, sondern die Fortschreibung des als gut Erkannten zum Ziel einer allmäh­ lichen Vervollkommnung. Dieses Bestreben zielte darauf, das als vorbildhaft Betrachtete durchein Besseres zu über­ bieten. Karel van Mander, der sich mit den Modi seiner Beschreibung auchin seinen Kategorien dem Vorbild Giorgio Vasaris verpflichtet zeigte, verwendete den lateinischen Begriff der Aemulatio nicht. Das dahinterstehende Prinzip prägt jedoch sein Schreiben und Denken.So gehört zu den in seinem LehrgedichtstetswiederholtenForderungen an die

„lernbegierige Jugend“, einunermüdliches Bestreben,ande­

re zu übertreffen.„Vroech beginnen, ander overtreffen“,lau­

tet die Devise.55

Diesen Anspruchvertraten auchMaler, die heutenicht mehr namentlich zu fassen sind, weil ihreZeitgenossenFragen der Zuschreibung anders gewichteten,alswirdas heute tun. In der Nachfolge des Hieronymus Bosch haben zahlreiche Künstler gearbeitet, deren Namen mitgutenGründennie­

mand mehrkennt. Doch ragen ausder Masseder namenlosen Imitatoren auch Malerpersönlichkeiten mit einem bemer­

kenswerten eigenen CEuvreheraus. Der prominentesteunter ihnen ist Pieter Bruegel d. Ä. Es gab darunter aber auch Künstler, die faszinierende Bilder geschaffen haben und deren Namen wir gerne wüssten, wieetwa den des Malers der Kreuztragung in Gent (Abb. 7). Sobleibtdie reiche Bosch- Nachfolge auch in Zukunft als kulturhistorisches Phänomen eine große kunsthistorische Herausforderung.

1 ’s-Hertogenbosch, Rech­

terlijkArchief, Bosch Protocol1243,fol. 286r.

Vgl. FriedrichGorissen:

DasStundenbuch der Katharinavon Kleve.

Analyse und Kommentar, Berlin 1973, S. 1134.

2 Urkundevom 3. Januar 1481, ’s-Hertogenbosch, Rechterlijk Archief,Bosch Protocol1250, fol.220v, 222v. Vgl. Gorissen1973 (wie Anm.1), S. 1134;

Marijnissen 1988,S.11.

3 Marijnissen 1988, S. 13f.;

Stefan Fischer: Iheroni- mus Bosch.Das vollständi­ ge Werk,Köln2013, S.289.

4 Lille,Archives departe­

mentalesdu Nord, B 2185, fol. 230v,zit. n.Alexandre Joseph Pinchart:Archives des arts, Sciences et lettres.

Documentsineditspublies et annotes, Bd. 1,Gent 1860, S. 268.

5 Vgl. Fischer 2009, S. 20.

6 Vgl.ebd.

7 Vgl. Nils Büttner: Wer war

„Meister Gielesz“? Der Vertrag über dasDort­ munder Retabel unddie Werkstattpraxis in Ant­

werpen,in: Das „Goldene Wunder“inderDortmun­ der Petrikirche.Bild­

gebrauch und Bildproduk­ tionim Mittelalter, hrsg.

vonBarbara Welzel, Thomas Lentes und Heike Schlie, Bielefeld 2003, S.67,76, Anm.74.

8 Vgl.Fischer 2009, S. 95-102.

9 „La tela del inferno cun la gran diversitäde monstri fo de mano de Hieronimo Bosch. Latela delle sogni fo de man de l’istesso.La tela dellafortunaconel cetoehe ingiotte Giona fu de man de l’istesso“, zit.n.

Anonimo Morelliano:

Marcantonio Michiel’s Notizia d’opere del disegno, Abt. 1: Text undÜber­

setzung, hrsg. von Theo­ dorFrimmel, Wien 1888, S.102.

10 Vgl. Dagmar Eichberger:

Leben mit Kunst,Wirken durch Kunst. Sammel­ wesen und Hofkunst unter Margarete von Österreich, Regentin der Niederlande, Turnhout 2002, S. 269 f., Anm. 318.

11 „Ung moyen tableau de SainctAnthoine, quin’a Couverturene feullet, qui estfaitdeJheronimus Bosch, et aestedonne ä Madamepar Jhorine, femme de chambre de Madame Lyonor“, Lille, Archivesdepartementales du Nord,B 3507, unpag., zit. n. Pinchart 1860 (wie Anm.4), S. 275.

12 Eichberger 2002(wie Anm.10), S. 269,Abb. 104, zeigtexemplarischeine Versuchung des heiligen Antonius ausderBosch- Nachfolge, diesich heute in Berlin befindet.

13 »[••■] e tantealtre fantasti' ehe e capricciose inven- zioni ehe sarebbe cosa fas- tidiosa a volere di tutte ragionare“, Giorgio Vasari:

Le vitede’piueccellenti pittori, scultori ed archi-

tettori, hrsg. von Gaetano Milanesi, Bd. 5, Florenz 1880, S. 439, dt.Übers.:

Giorgio Vasari: Leben der ausgezeichnetstenMaler, Bildhauer und Baumeister, hrsg. und übers, von LudwigSchorn und Ernst Förster, Bd.3/2, Stutt- gart/Tübingen 1845, S.350 f.

14 „meester Jeronimus Bosch, diemenhiet den duvelmakere“, Marcus vanVaernewyck: Van die beroerlicke tijden in die Nederlandenenvoorname- lijk inGhendt1566-1568, hrsg. von Ferdinand Vanderhaeghen,Bd. 1, Gent 1872, S. 156.

15 „Girolamo Bosco di Bolduc, inuentore nobilissimo,

& marauiglioso di cose fantastiche &bizarre“, Descrittione diM. Lodovi- coGuicciardini, Patritio Fiorentino, di tutti iPaesi Bassi altrimentidetti Ger­

mania Inferiore. Con piu carte di Geographiadel paese, & colritrattonatu­ rale dipiu terreprincipali, al gran recattolico Filippo d’Austria, Antwerpen 1567, S.98.

16 Vgl.hierzudie bis heute grundlegende Arbeit:

Unverfehrt 1980.

17 Vgl.JamesIffland;Queve­ do and the Grotesque, Bd.2, London 1982, S. 43 f.

18 Dagmar Eichbergerhat dasfür Margarete von Österreichuntersucht und detailliertbegründet, vgl.Eichberger 2002 (wie Anm. 10), S.260-269.

19 Für ihn hegte Margarete von Österreich besondere Verehrung, vgl. ebd., S.268 f.

20 „Uno quadro tentation de sto Antonioin telladel Boschmezano [...] Uno quadro grandetentation di santoAntonio di Bosch intella“, zit. n.Vanden- broeck1987a, S.433,Anm.

1325. Vgl. auch Paolo Paschini: IImecenatismo artistico delcardinale Marino Grimani, in: Sto- riae letteratura 72(1958), S. 79-88.

21 „Item un aultre tableaude Monseigneur Sainct- Anthoine tenantung livre et une besicle en sa main et ungbaston soubzson bras, le fond de bocaige es estranges figuresde per- sonnaiges“, zit. n.van Dijck2001, S. 93.

22 Vgl.ebd., S.113.

23 Zu den Kategorien und Kriterien vormoderner Kunstkritik vgl. die Lem­

mata „Varietä“ und

„Copia“in: Dizionario della critica d’arte,hrsg.

von Luigi Grassi und Mario Pepe, 2 Bde.,Turin 1978.

24 Vgl. Eichberger 2002 (wie Anm.10), S. 428.

25 „Belangend deskhünigs gemäl stelle ich zu euerm und dann zuvorderst hochgedachter kaiserin, die ir derhalbenanreden mögt,guetachten, ob es nitbedenklich sein solte, solche gemäl etliche,also etwo zwo tafeln von jedes mahlers des Tutiani und Hieronimi Bosci hand, zu begern, dann ichdiesel­ ben, nasialso zu bekomen weren, gern habenwollt“, zit.n. van Dijck 2001, S.110.

Bosch - gleich oder besser

26 Zit.n. ebd., S.112.

27 „Een stuck schilderije van Jheronimus Bosch op doeckin lijsten“, zit. n.

ebd., S.115.

28 „Tweeschilderijenvan Jheronimus Bos op doeck inlijsten [...]Een stucxken schilderijeopdoeck van Bos“, zit. n.ebd.,S.118;

Erik Duverger:Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiendeeeuw, Bd. 1, Brüssel1984,S. 117.

29 Sosei auf die 1602 doku­ mentierten Gemälde von Hieronymus Bosch in einem Kloster inGuada­ lupe hingewiesen: „Una tabla de pintura con su guarnicion de cosa de GeronimoBosco[...]Un lienco decosas de Gero­

nimoBosco conprado y maestreado“, und auf den 1603 verzeichneten Nachlass desschon1572 verstorbenen Marco Nünez Perez: „Tres pintu- ras in madera con sus listas, la una deexfcellen- tissi]mo Jerhonimo Bosch en queay un hom- bre que con ciertafolles y lanternas“, zit. n. van Dijck 2001,S.115; Duver­ ger 1984 (wie Anm.28), S.89.

30 „Jen’ay trouve paintures que mecontentesuyvant l’ouvrage deJeronimo Bosch. Les toillessont chieres pour la Hollande perdue“,zit.n. van Dijck 2001,S. 102.

31 „Un enffant de Geronimus Bosd’hauteur d’un pied douze polces;large de deux piedssix polces sans molure, nr.95[...] Pour- traict de Hierome Wos, haulteur dedemy pied large de sixpoulces molure doree nr.CI taxedeux frans [...]Uneaultre de GeronimusBos coloree ä destramped’uneTen- tation de sainctAnthoine sans chassis nimolure.

Non cothee.[...]En la grande garde-robe y a quattre piecespeinte de blanc et noir sur toille avecleurs chassis et molure despain, toutes caduques et pouries.

Non cothees[...]Quattre vieilles peinctures ades­ trampe sur toile de Hie­

romeBosrepresentant diverses choses et fanta- sies taxees les quatre deux francspource[...]II fr.“, zit. n.ebd.,S.119.

32 Vgl. Paul Vandenbroeck:

Meaningful caprices.

Folk culture, middle-class ideology (ca. 1480-1510) andaristocratic recupera- tion(ca.1530-1570).

A series of Brussels tapes- tries afterHieronymus Bosch, in:Jaarboek Koninklijk Museum voor SchoneKünsten Antwer­ pen, 2009, S. 212-269.

33Vgl. MartinWarnke: Hof­

künstler.Zur Vorgeschich­ te des modernen Künstlers, Köln 1985, S. 254 f. All­

gemeindazu diematerial­ reiche Untersuchung von WolfgangBrassat:

TapisserienundPolitik.

Funktionen, Kontexte und Rezeptioneines reprä­

sentativenMediums, Berlin 1992,bes. S. 42 f.

34 ZurVorliebeKarls V.für dieTapisseriekunst vgl.

Roger-A. D’Hulst: Flämi­

sche BildteppichedesXIV.

bis XVIII.Jahrhunderts, Brüssel 1961, S. 221.

Zu den Tapisserie-Erwer­

bungen Philipps II. vgl.

Iain Buchanan:The Tapestries Acquiredby King PhilipII in the Netherlands in 1549-50 and 1555-59. New Docu- mentation, in: Gazette des beaux-arts134 (1999), S.131-152;Guy Delmar- cel:Leroi PhilippeII d’Espagneet la tapisserie, ebd., S. 154-178.

35 Vgl. dazu den Aufsatz von Laura Ritter in diesem Band,S.76-83.

36 Vgl. Löwen2013.

37 „Een coperen plaete van deHelle met 2 deueren van Jheronimus Bosch [...]

Een coperen plaete van Sinte-Merten van Jhero­

nimusBosch[...]Een coperen plaete van eenen Cruysdrager van Jheroni­

mus Bosch[...] Een cope­ renplaete van Sint-Chris- toffelvan Jheronimus Bos“, zit. n. van Dijck 2001,S.114; Duverger 1984 (wie Anm. 28), S. 23.

38 Gerd Unverfehrt: Wein statt Wasser. Essenund Trinken bei Jheronimus Bosch, Göttingen2003, S. 89;vgl. auch Unverfehrt 1980, S.233 f.;Vanden­ broeck 1987a, S. 181;

Fischer 2009, S.118.

39Felipe de Guevara:

Comentariosdelapintura (1560) [...] Sepublican por la primera vez con undis- curso preliminary algunas notas de Antonio Ponz, Madrid 1788,S.41-44, dt.

Übers, zit. n. Hermann Dollmayr: Hieronymus Bosch und die Darstellung der vierletzten Dinge in derniederländischen Malereides XV. und XVI.

Jahrhunderts,in:Jahr­ buch derKunsthistorischen Sammlungendes Aller­

höchsten Kaiserhauses19 (1898), S. 294-296. All­

gemeinzum Problem der Bosch-Fälschungenvgl.

Büttner2014.

40 Vgl.Jaerboekder vermaer- deenkunstrykegildevan SintLucas binnende stad Antwerpen,hrsg. von PhilippeTheodoor Moons- van derStraelen,bearb.

von Jan Baptist van der Straelen, Antwerpen 1855, S. 63-65; FilipVermeylen:

Paintingfor theMarket.

Commercialization ofArt in Antwerp’s Golden Age, Turnhout 2003, S. 199, Appendix 5.

41 „[...]dat oick de goede luyden, heeren ende Borgers deur sulckdanige vercoopingen commen bedrogen te worden, als coopende schilderyen voor wercken van vermaerde en befaemde meesters,daer de selve maer en synnaer eenigeprincipalegeconter- feyt“, zit. n. Moons-van der Straelen 1855 (wie Anm. 40), S. 64;Vermeylen 2003 (wie Anm. 40), S. 132,199, Appendix 5.

42 Vgl. Vittorio Magnago Lampugnani: Architektur als Kultur.Die Ideen und die Formen, Köln 1986, S. 9.

43Zit. n. Dollmayr 1898 (wie Anm. 39), S. 294-296.

44 Unverfehrt 1980,S. 289, Nr. 158; New York 1998, S. 36, 254-256,Nr. 64;

Marc Rudolf deVrij:

Jheronimus Bosch.An Exercise inCommon Sense, Amsterdam 2012,S. 568, Nr. E 24.

45 „Een Helle,daer de oude Vadersverlost worden, en ludas dieoock mede meentuyt trecken,wort met een strick opghetro- cken enghehanghen:t’is wonder wat daer al te sien is van oubolligh ghe- spoock: oock hoe aerdigh en natuerlijck hywas, van vlammen, branden,roo- cken en smoocken“, Karel van Mander:Het schilder- boeck,Faksimile der ers­

ten Ausg. Haarlem 1604, Utrecht1969, fol. 216v, tekst/mand001schi01_01/

mand001schi0L01_0197.

php(aufgerufen am 22.2.2016). HesselMiede- ma schlägt ein Bild in Glasgow vor, bemerkt aber die starken Abwei­

chungen und schreibt:„It isimpossibleto teil which painting van Mander saw“, Karel van Mander:

The Lives oftheIllustrious Netherlandish and Ger­ manPainters, from the first edition ofthe Schilder-

boeck (1603-04), hrsg.

undkomm, von HesselMiedema, Bd. 3, Doornspijk 1996, S. 55 f., Abb. 43.

http://www.dbnl.org/

46 Tatsächlich gibtes zahl­

reiche motivische Berüh­ rungspunkte, und auch der leichte malerische Vortrag, der „auf die Glät­

tung derOberfläche verzichtet",ist,wie Unverfehrt 1980, S. 202, mit Blick auf eineVersion desBildes bemerkt, „der raschen Malweise Boschs verwandt“.

47Vgl.

search-the-collections/

435725 (aufgerufen am 9.1.2016).

http://www.metmu seum.org/collections/

48 Jorge Luis Borges: Pierre Menard, Autor des Quijote (1944), in:ders.:

Sämtliche Erzählungen, München1970,S.165.

49 Vgl. dazu auchBüttner 2014.

50 Vgl. Gary Schwartz:Was den Sammlern ins Auge sprang. Nicht derKünst­ lername sondern das Motiv, in: Frankfurter AllgemeineZeitung, 20. März 1993.

51 Die noch heute gültige Hochschätzung des Neu­

en, vor allem in denWis­

senschaften und Künsten, setzte sich, will mander Philosophiegeschichte glauben, nur allmählich in einem vom 16.bis zum 18.Jahrhundert andauern­

den Prozess gegen die traditionalistischeAbwer­ tung desNeuen zuguns­

tendesAlten durch. Vgl.

Norbert Rath: Neu, „Das Neue“, in: Historisches Wörterbuchder Philoso­ phie,hrsg. von Joachim Ritter [u.a.], Bd.6, Darm­

stadt1984,Sp. 726 f.

52 Vgl.Horaz: De artepoetica 361: „ut picturapoesis“; ebd., 9 f.: „pictoribus atque poetis / quidlibet audendisemper fuit aequa potestas“. Vgl.auch Carsten-Peter Warncke:

SprechendeBilder -sicht­ bare Worte. DasBild­

verständnis inder frühen Neuzeit,Wiesbaden 1987.

53 „difficile estproprie com- munia dicere,tuque/ rectius Iliacum carmen deducisinactus / quam si proferresignota indic- taque primus“, Horaz:

Deartepoetica128-130.

54 Vgl.Aemulatio. Kulturen des Wettstreits in Text und Bild (1450-1620), hrsg.

von Jan-Dirk Müller [u.a.], Berlin 2011.

55Van Mander 1969(wie Anm.45), fol.2r. Vgl. auch ebd., fol. 57v:„Vlijtdoen, om d’Italianen t’overtref- fen, geraden“; ebd., fol. 7r:

„Al veel door de mande, doet diligency, /Vlijt te doen gheraden,om d’Ita- lianenhun Spreeckwoort te benemen. / Op dat wy gheraken t’onserintency, / Dat synietmeer en segghen op haer spraken, / Vlaminghen connen geen figueren maken.“