W E R N E R B U S C H
Die »große, simple Linie"
und die „allgemeine Harmonie" der Farben
Zum Konflikt zwischen Goethes Kunstbegriff,
seiner 'Naturerfahrung und seiner künstlerischen Praxis auf der italienischen Reise *
B e k a n n t l i c h hat G o e t h e v o n D i d e r o t s „ V e r s u c h über d i e M a l e r e i " 1 7 9 8 n u r d i e ersten b e i d e n K a p i t e l übersetzt u n d in der Ü b e r s e t z u n g m e h r oder w e n i g e r l a u n i g k o m m e n t i e r t .1 D a s erste K a p i t e l beschäftigt sich m i t der Z e i c h n u n g , das z w e i t e m i t d e r Farbe. D i e S e k u n d ä r l i t e r a t u r w e i s t d a r a u f h i n , d a ß G o e t h e eigentlich n u r d a s z w e i t e K a p i t e l interessiert h a b e .2 H a t m a n d i e geplante F a r b e n l e h r e i m B l i c k , so ist d a s z w e i f e l l o s richtig. A n D i d e r o t s F a r b k a p i t e l hat G o e t h e auch w e n i g z u b e m ä n g e l n . D i e wissenschaftliche F u n d i e r u n g d e r F a r b e n l e h r e fehlt i h m , hier h o f f t er, m i t s e i n e m eigenen W e r k b a l d K l a r h e i t z u schaffen. D i d e r o t s K a p i t e l z u r Z e i c h n u n g d a g e g e n w i r d v o n G o e t h e über w e i t e Strecken in G r u n d u n d B o d e n v e r d a m m t . G o e t h e , d e r D i d a k t i k e r , der bereits a n d i e W e i m a r e r P r e i s a u f g a b e n d e n k t , m e i n t hier, v o r der verführerischen K o n z e p t i o n D i d e r o t s d r i n g e n d w a r n e n z u müssen.
Z u m einen w i r f t er D i d e r o t v o r , er k o n f u n d i e r e N a t u r u n d K u n s t , a m a l g a m i e r e sie v ö l l i g . G ä n z l i c h e N a t u r n a c h a h m u n g sei w e d e r m ö g l i c h , noch k ö n n e sie Z i e l des K ü n s t l e r s sein. D e r K ü n s t l e r k ö n n e nicht d i e v i e l f ä l t i g e n B i l d u n g e n der N a t u r v o l l k o m m e n r e p r o d u z i e r e n , s o n d e r n n u r d i e E r s c h e i n u n g der D i n g e fassen. I n der A n schauung d e r P h ä n o m e n e aber h a b e d e r K ü n s t l e r f ü r seine B i l d u n g d a s b e d e u t e n d e , das l e b e n d i g e , schöne G a n z e des in seiner i n d i v i d u e l l e n G e s t a l t E r s c h e i n e n d e n er
f a h r e n . [ . . .] so gibt der Künstler, dankbar gegen die Natur, die auch ihn hervor
brachte, ihr eine zweite Natur, aber eine gefühlte, eine gedachte, eine menschlich vollendete zurück? I m K u n s t w e r k k ö n n e der Betrachter d i e z u i h r e m idealen Z i e l gebrachte N a t u r e r k e n n e n . M a n w e i ß i n z w i s c h e n , besonders w e n n m a n D i d e r o t s Salon v o n 1 7 6 7 h i n z u n i m m t , d a ß G o e t h e , u m sein A r g u m e n t deutlich z u m a c h e n , D i d e r o t s P o s i t i o n stark v e r e i n f a c h t h a t . W o G o e t h e auf d a s I d e a l zielt, rekurriert D i d e r o t auf d e n P r o t o t y p u s , - so w e i t sind sie nicht a u s e i n a n d e r . D i d e r o t s Pochen auf d i e N a t u r n ä h e der K u n s t ist p r o g r a m m a t i s c h z u v e r s t e h e n , es richtet sich v o r a l l e m gegen d i e a k a d e m i s c h e A u s b i l d u n g s p r a x i s u n d deren k o n v e n t i o n e l l e s K u n s t i d e a l . Unterschiedlich ist der W e g , auf d e m G o e t h e u n d D i d e r o t z u I d e a l b z w .
* Vortrag, gehalten während der 70. Hauptversammlung der Goethe-Gesellschaft in W e i m a r , in der Arbeitsgruppe L .
1 D e n i s D i d e r o t , Ästhetische Schriften, hrsg. v. Friedrich Bassenge, B d . 1, F r a n k f u r t / M a i n 1968, S. 6 3 5 - 7 3 7 ; Goethe bezeichnet seinen K o m m e n t a r selbst als mehr humoristisch als künstlerisch, zitiert nach ebenda, Einführung, S. L X X V I I .
2 E b e n d a , S. L X X V I I I . 3 E b e n d a , S. 704.
1 4 4
Originalveröffentlichung in: Goethe-Jahrbuch, 105 (1988), S. 144-164 u. Abb. 1-11
Prototyp kommen wollen, unterschiedlich ist der Begriff der „Regeln", und hier ist
Goethes zweiter Hauptkritikpunkt zu sehen. Diderot, der sein erstes Kapitel „Meine wunderlichen Gedanken über die Zeichnung" nennt, um auf das Zugespitzte, be
wußt Paradoxe seiner Argumentation zu verweisen, attackiert das akademische Zei
chensystem. Das Studium am Muskelmann, an der Leiche und am immer wieder in die gleichen akademischen Stellungen gezwungenen lebenden Modell könne nur im Zeichenschüler einen Kanon halbwahrer, letztlich unnatürlicher Grundfiguren und -formen erzeugen, der in der Praxis, gleich zu welchem Anlaß, immer wieder durchschlagen, sich wie eine Folie vor die unmittelbare Naturerfahrung schieben werde, Zeichnung zur Manier verkommen lasse. Wahrheit liefere nur die Natur selbst, sie gelte es in ihrer Vielfalt direkt zu studieren. Einen Schritt weit vermag Goethe dieser Argumentation zu folgen. In der Tat könne die eingeschliffene aka
demische Praxis zu bloßer Konvention degenerieren, doch sei das kein grundsätz
liches Argument gegen die Regeln. Die Regeln seien nicht äußerliche Konventionen, sondern das innere Gesetz der Kunst. Das Studium der Kunst und ihrer Geschichte bringe dem Künstler einen Erfahrungsschatz, aus dem er seine Regeln selbst schöpfe.
Diese Regeln schlügen sich in Proportions-, Form- und Gestaltempfinden nieder, und die Natur liefere den Stoff dazu. Für Goethe ist nicht die relative Konvention, sondern die absolute Gesetzmäßigkeit entscheidend. Diderot hätte bei dieser Argu
mentation der Konnex zwischen individueller, selbstschöpferischer Setzung der Re
geln und ihrem Absolutheitsanspruch gefehlt, er hätte von daher auf empirische Naturerfahrung gepocht, die Bildung des jeweiligen Prototyps direktes Resultat der Erfahrungsvielfalt sein lassen, quasi als ihr Resümee. Goethe hätte dem Diderot- schen Prototypus allenfalls den Rang des Charakteristischen zugebilligt, ihm aber die Dimension der Schönheit als höchstes Resultat künstlerischer, gesetzmäßiger Bildung abgesprochen.
Es ist hier nicht der Ort zu zeigen, inwieweit Schillers und Kants Autonomiekon
zeption Goethes Kunstbegriff zum Zeitpunkt der Diderot-Übersetzung geprägt haben. In seinen Grundzügen ist das Goethesche Kunstverständnis bekanntlich be
reits in seinem Aufsatz „Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil" von 1789, also in „vorkantscher" Zeit angelegt.
4Goethe selbst hat diesen Aufsatz in seiner begrifflichen Klärung als das Resultat der Erfahrungen der italienischen Reise ge
sehen. Wenn Goethe im Diderot-Kommentar gegen Diderot auf der Notwendigkeit der Kunstregeln besteht, ihre Bildung jedoch nicht akademischer Konvention über
lassen will, so beharrt er im Nachahmungsaufsatz auf der klassischen Rangordnung der Gattungen, nicht ohne sie allerdings jenseits von akademischer Lehre in einem absoluten Kunst- bzw. Stilbegriff aufgehen zu lassen. Zum einen heißt es, einfache Nachahmung buchstabiere die Natur im Zeichnen gleichsam nur nach, angemessen sei sie toten Gegenständen, dem Stilleben. Beschränkte Künstlernaturen könnten ohne Abweichung vom Muster beschränkte Gegenstände durchaus in vollkomme
ner Form hervorbringen. Der Künstler, dem dies zu wenig sei, werde sich seine eigene Sprache, seine eigene Manier erfinden, den Gegenständen eine eigene bezeich
nende Form geben. D i e Beherrschung einer solchen flüssigen Sprache setzte ihn in
* Goethes Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. v. Erich Trunz, München 1982 (im fol
genden zitiert mit HA, unter Angabe der Band- und Seitenzahl), Bd. 12: Schriften zur Kunst, kommentiert v. Herbert von Einem, S. 30-34.
10 Goethe-Jahrbuch 105
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d i e L a g e , g e r a d e bei G e g e n s tä n d e n , welche in einem großen Ganzen viele kleine subordinierte Gegenstände enthaltend unter V e r z i c h t auf d a s m i n u z i ö s e D e t a i l d e n a l l g e m e i n e n A u s d r u c k des G e g e n s t a n d e s z u t r e f f e n ; g e r a d e bei der L a n d s c h a f t s m a l e r e i sei d i e A n w e n d u n g einer solchen M a n i e r unerläßlich. D e r höchste G r a d jedoch, w o h i n d i e K u n s t gelangen k ö n n e , sei der Stil. E r s t d a s v o l l k o m m e n e S t u d i u m der G e g e n s t ä n d e , d i e E i n s i c h t in das W e s e n d e r D i n g e erlaube es d e m K ü n s t ler, über einfache N a c h a h m u n g u n d M a n i e r h i n a u s z u k o m m e n u n d sich den höchsten G e g e n s t ä n d e n zu w i d m e n . D i e K u n s t d ü r f e sich hier d e n höchsten menschlichen B e m ü h u n g e n gleichstellen. O h n e d a ß er es ausspräche: G o e t h e k a n n hier nur a u f d e n G e g e n s t a n d s b e r e i c h der H i s t o r i e a n s p i e l e n . D a ß er es bei der A n s p i e l u n g b e l ä ß t , ist bezeichnend, d e n n G o e t h e ü b e r b l e n d e t diese letztlich k o n v e n t i o n e l l e B e s t ä tigung der R a n g o r d n u n g der G a t t u n g e n , der a u f der j e w e i l i g e n Stufe ein aus r h e t o rischen D e n k v o r s t e l l u n g e n e n t s t a m m e n d e r D a r s t e l l u n g s m o d u s entspricht, m i t einer d a z u nicht einfach z u v e r m i t t e l n d e n K o n z e p t i o n , d i e j e d e m w a h r e n K u n s t w e r k , gleich welchen G e g e n s t a n d s , d i e E r f ü l l u n g i m Stil zugesteht. D i e begriffliche u n d e r k e n n t n i s m ä ß i g e D u r c h d r i n g u n g auch des nach R a n g o r d n u n g s v o r s t e l l u n g e n n i e deren G e g e n s t a n d e s , seine R e i n i g u n g v o m A k z i d e n z i e l l e n u n d b l o ß I n d i v i d u e l l e n , d i e F r e i l e g u n g seiner G e s e t z m ä ß i g k e i t f ü h r t schließlich auch d i e einfache N a c h a h m u n g an d i e Schwelle des Stiltempels. D u r c h d i e V e r q u i c k u n g der b e w u ß t nicht scharf k o n t u r i e r t e n K o n z e p t e versucht G o e t h e , d i e V o r s t e l l u n g v o n a u t o n o m e r , selbstreferenzieller, s e l b s t b e s t i m m t e r K u n s t u n d d i e Setzung einer letztlich ethisch f u n d i e r t e n R a n g o r d n u n g der G e g e n s t ä n d e z u synthetisieren. I n seiner D i c h t u n g h a t G o e t h e A u s g a n g v o n der empirischen W a h r n e h m u n g s e r f a h r u n g m i t s a m t ihrer n a turwissenschaftlichen A b s i c h e r u n g g e n o m m e n . I h r e E n t f a l t u n g in a u t o n o m e n K u n s t f o r m e n unter Berücksichtigung des gesamten E r f a h r u n g s s c h a t z e s historischer K u n s t u n d ihre U n t e r s t e l l u n g unter ein humanistisches E t h o s hat sicher zu u n v e r w e c h s e l baren G e s t a l t u n g e n g e f ü h r t . I n seinen eigenen Z e i c h e n v e r s u c h e n u n d auch in seinem U r t e i l über b i l d e n d e K u n s t m u ß t e i h n , so unsere T h e s e , diese h o c h k o m p l e x e K u n s t v o r s t e l l u n g jedoch g e r a d e z u n o t w e n d i g in nicht a u f h e b b a r e W i d e r s p r ü c h e f ü h r e n . D e r T e x t der „Italienischen R e i s e " legt beredtes Z e u g n i s d a v o n ab.6
E r sei i m f o l g e n d e n ausschließlich in dieser H i n s i c h t analysiert. U m der U n t e r suchung einen historischen R a h m e n geben z u k ö n n e n , beschränken w i r uns d a r a u f , d i e a n g e n o m m e n e n W i d e r s p r ü c h e allein an G o e t h e s B e m e r k u n g e n z u L i n i e u n d F a r b e sichtbar zu machen. B e i d e B e g r i f f e sind nicht nur Z e n t r a l b e g r i f f e jeder K u n s t theorie, sondern ihr systematischer S t e l l e n w e r t unterlag g e r a d e i m 18. J a h r h u n d e r t e n t s c h e i d e n d e m W a n d e l . D i e K o n s e q u e n z e n dieses W a n d e l s in T h e o r i e u n d P r a x i s s i n d in ein V e r h ä l t n i s z u G o e t h e s T h e o r i e u n d P r a x i s z u setzen.
D i e italienische Reise diente G o e t h e , f o l g t m a n d e m E i n d r u c k , d e n der T e x t g a n z offensichtlich v e r m i t t e l n soll, p r i m ä r der K u n s t b e t r a c h t u n g u n d d e m Z e i c h n e n lernen, m i t A b s t a n d f o l g e n geologische u n d botanische Interessen, die eigene litera
rische P r o d u k t i o n k o m m t i m T e x t , w e n n ü b e r h a u p t , d a n n nur i n d i r e k t v o r . B e i d e r K u n s t b e t r a c h t u n g folgt G o e t h e durchaus den eingetretenen P f a d e n d e r g e b i l d e t e n I t a l i e n r e i s e n d e n . Seine B e m e r k u n g e n z u den K l a s s i k e r n d e r b i l d e n d e n K u n s t sind k o n v e n t i o n e l l , ja erinnern geradezu a n P f l i c h t ü b u n g e n . R a f f a e l ist trefflich, er w e i ß 5 Ebenda, S. 31.
6 „Italienische Reise", zitiert nach HA 11 (kommentiert v. Herbert von Einem).
jeden Raum auf das zierlichste zu füllen und zu schmücken, ist unschätzbar geist
reich,1 M i c h e l a n g e l o hat innere Sicherheit und Männlichkeit, auch Großheit,^ d i e auch schon R a f f a e l auszeichnete, M i c h e l a n g e l o ist z u d e m edel, ungeheuer u n d gebil det. B e i den nicht g a n z so g r o ß e n N a m e n stören ihn schon in B o l o g n a die meist un
sinnigen^ christlichen G e g e n s t ä n d e , u n d er tröstet sich m i t der A u s f ü h r u n g . F ü r d i e Charakterisierung der A u s f ü h r u n g steht i h m ein R e p e r t o i r e an Begriffen zur V e r f ü g u n g , das er bei V o l k m a n n , aber auch in allen a n d e r e n R e i s e - u n d K u n s t f ü h r e r n u n d T r a k t a t e n finden k o n n t e . N a c h e i n e m Galeriebesuch m i t H a c k e r t in N e a p e l b e m e r k t er b e f r i e d i g t , d a ß durch Hackerts B e m e r k u n g e n seine Begriffe bestätigt u n d erweitert w o r d e n seien.1 0 M a n sollte sich keinen I l l u s i o n e n h i n g e b e n : bei G o e the, w i e bei unzähligen R e i s e n d e n seiner Z e i t , h a n d e l t es sich v o r d e n italienischen K l a s s i k e r n u m eine A r t v o n Begriffs- u n d N o r m e n t r a i n i n g . R o g e r d e Piles' n o t o rische „ B a l a n c e des P e i n t r e s " m i t ihrer P u n k t e s k a l a f ü r K o m p o s i t i o n , Z e i c h n u n g , F a r b e u n d A u s d r u c k , in der d i e berühmtesten M a l e r in einer A r t R a n g l i s t e v e r g l i chen w e r d e n k ö n n e n , gibt d e n G e i s t der Z e i t schon richtig w i e d e r .1 1 G o e t h e berich
tet verschiedentlich, d a ß die K ü n s t l e r in R o m über d e n V o r r a n g v o n R a f f a e l oder M i c h e l a n g e l o debattierten u n d nun gar M i c h e l a n g e l o s K o l o r i t a u f g e w e r t e t wissen w o l l t e n . R o g e r d e Piles hatte in dieser Hinsicht M i c h e l a n g e l o v o n achtzehn d e n k baren ganze vier P u n k t e zugewiesen. G e w i s s e tagespolitische V e r s c h i e b u n g e n sind also d e n k b a r , die K a t e g o r i e n s y s t e m a t i k selbst ändert sich nicht.
G e r a d e auch der K u n s t h i s t o r i k e r sollte sich durch d i e E x i s t e n z der zahlreichen kunsthistorischen „ G o e t h e u n d . . . " - A u f s ä t z e ( G o e t h e und P a l l a d i o , G o e t h e u n d C l a u d e L o r r a i n , G o e t h e u n d d i e b i l d e n d e K u n s t u s w . ) nicht täuschen lassen. D o k u mentiert w i r d in diesen A u f s ä t z e n nicht G o e t h e s i n t e n s i v e A u s e i n a n d e r s e t z u n g m i t i n d i v i d u e l l e n K ü n s t l e r n u n d ihren W e r k e n , sondern G o e t h e s V e r s u c h , seinen eige
nen K u n s t b e g r i f f v o r der F o l i e eines K l a s s i k e r s der b i l d e n d e n K u n s t zu k l ä r e n . B e i n a h e überall d a , w o aus G o e t h e s B e m e r k u n g e n i n d i v i d u e l l e A u s s a g e n z u i n d i v i d u e l l e r K u n s t herausgefiltert w e r d e n sollen, h a n d e l t es sich u m E h r e n r e t t u n g e n , d i e G o e t h e nicht n ö t i g hat u n d d i e z u d e m historisch v e r f ä l s c h e n d sind. D i e b e s o n dere Q u a l i t ä t der „Italienischen R e i s e " ist nicht in G o e t h e s i n d i v i d u e l l e n K u n s t urteilen z u suchen, s o n d e r n gerade in der in d i e s e m T e x t d o k u m e n t i e r t e n S p a n n u n g zwischen eigenem K u n s t b e g r i f f , der bei aller klassischen T e n d e n z v o n u n m i t t e l b a r e r N a t u r e r f a h r u n g geprägt ist, k o n v e n t i o n e l l e r K u n s t k r i t i k und fast v e r z w e i f e l t e n u n d g e r a d e z u n o t w e n d i g , nicht e t w a nur an der B e g a b u n g , scheiternden Z e i c h e n b e m ü h u n g e n . K u n s t k r i t i k u n d Zeichenversuche sollten i h m die Sicherheit geben, auf i h r e m G r u n d einen gültigen Begriff v o n K u n s t zu entwickeln - sie w a r e n über
f o r d e r t . E s macht gerade das E t h o s des Italienerlebnisses aus, d a ß G o e t h e sich in der K u n s t b e t r a c h t u n g noch u n d noch der Geschichte der klassischen K u n s t v e r sichern u n d in der eigenen K u n s t p r a x i s deren P r i n z i p i e n m i t irritierender B e h a r r lichkeit n a c h v o l l z i e h e n w o l l t e , o b w o h l i h m i m m e r m e h r zu B e w u ß t s e i n k o m m e n m u ß t e , d a ß deren K o n v e n t i o n nicht m e h r trug. D i e anschauende Kenntnis sollte
1 Ebenda, S. 456.
8 Ebenda, S. 140.
9 Ebenda, S. 105.
W Ebenda, S. 352.
W Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris 1708.
10*
i h m h e l f e n , d a ß nichts Tradition und Name bleibe.12 D i e s e anschauende Kenntnis ist in s e i n e m K u n s t u r t e i l nicht eigentlich zu Sprache g e w o r d e n . D i e zeichnerische P r a x i s sollte i h m zur K lä r u n g d i e n e n , über das M a c h e n w o l l t e er d e n Z u g a n g zur A n s c h a u u n g g e w i n n e n . E s ist g e r a d e z u tragisch z u beobachten, w i e G o e t h e sich a n k o n v e n t i o n e l l e n F o r m e n u n d v o r a l l e m A u s b i l d u n g s p r i n z i p i e n a b m ü h t u n d nicht e r k e n n t , d a ß gerade ihr V e r f o l g es ist, der d i e so sehr erstrebte anschaltende Kennt
nis in Sachen b i l d e n d e r K u n s t v e r h i n d e r t .
D i e „Italienische R e i s e " bietet B e l e g e f ü r diese T h e s e in H ü l l e u n d F ü l l e . Sie bietet auch Belege f ü r d i e T h e s e , d a ß G o e t h e s N a t u r b e t r a c h t u n g sehr v i e l u n v e r stellter ist, w e i l nicht in d e m M a ß e v o n K o n v e n t i o n belastet, als seine K u n s t b e t r a c h tung. I m f o l g e n d e n sind G o e t h e s B e m e r k u n g e n z u seiner Z e i c h e n p r a x i s in H i n s i c h t a u f L i n i e n - u n d F a r b b e h a n d l u n g u n d in H i n s i c h t auf d i e A u s b i l d u n g s s y s t e m a t i k z u o r d n e n .
E s ist kein W u n d e r , d a ß G o e t h e selbst u n d d i e i h m v e r t r a u t e n K ü n s t l e r in I t a lien in erster L i n i e L a n d s c h a f t gezeichnet h a b e n . E r s t e n s w a r L a n d s c h a f t bei d e n R e i s e n d e n gefragt, z w e i t e n s w o l l t e n d i e K ü n s t l e r ihre I t a l i e n e i n d r ü c k e festhalten.
H a c k e r t w a r f ü r G o e t h e v o r b i l d h a f t , v o n i h m h o f f t e er, a m meisten lernen zu k ö n n e n ; K n i e p w a r i h m ein i d e a l e r Reisebegleiter, d e r f ü r ihn d i e R e i s e s t a t i o n e n , d i e als geeignet angesehenen A u s b l i c k e in der V e d u t e festhielt. E s scheint v o n d a h e r s i n n v o l l , z u notieren, w a s G o e t h e über ihre B e h a n d l u n g des L a n d s c h a f t l i c h e n z u sagen hat. I m M ä r z 1 7 8 7 ist G o e t h e bei H a c k e r t in Caserta bei N e a p e l u n d l ä ß t sich v o n i h m i m Z e i c h n e n a n l e i t e n . E r habe i h n g a n z g e w o n n e n , mache i h n , w i e jeden a n d e r e n , z u s e i n e m Schüler, h a b e G e d u l d m i t i h m u n d dringe auf Bestimmt
heit der Zeichnung, sodann auf Sicherheit und Klarheit der Haltung. Drei Tinten stehen, wenn er tuscht, immer bereit, und indem er von hinten hervorarbeitet und eine nach der anderen braucht, so entsteht ein Bild, man weiß nicht woher es kommt.
Wenn es nur so leicht auszuführen wäre, als es aussieht.13 G o e t h e s B e m e r k u n g e n erhellen H a c k e r t s A r b e i t s p r o z e ß sehr w e i t g e h e n d , er f o l g t klassischer L a n d s c h a f t s m a n i e r , der L e h r e v o n d e n drei G r ü n d e n .1 4 D a s , w a s aus d e m G o e t h e k r e i s heraus M e r c k 1777 i m „ T e u t s c h e n M e r k u r " noch a b g e l e h n t hatte,1 5 leuchtet G o e t h e als G e s t a l t u n g s p r i n z i p n u n e i n : der H i n t e r g r u n d w i r d b l a u , der M i t t e l g r u n d grün, der V o r d e r g r u n d v o r h e r r s c h e n d b r a u n m i t grünen u n d w e n i g b l a u e n E i n s p r e n g s e l n ge
tuscht, n a c h d e m z u v o r d i e G e g e n s t ä n d e m i t d e m B l e i s t i f t sorgfältig umrissen u n d m i t der T u s c h f e d e r nachgezogen s i n d . D e r U m r i ß b e s t i m m t d i e F o r m , d i e A u s -
12 H A 11, S. 388 f.
13 Ebenda, S. 206.
14 Es kann hier nicht darauf eingegangen werden, daß Goethe an Hackert ganz offensichtlich noch etwas anderes interessierte: dessen Versuch, über die Konvention hinaus, in seinen Landschaften die geologische Struktur des jeweiligen Vorwurfes freizulegen. Zu dieser naturwissenschaftlichen Dimension, die Hackert eben doch von der klassischen Tradition unterschied, siehe: Mark A.
Cheetham, The "Only School" of Landscape Revisited: German Visions of Tivoli in the Eigh- teenth Century; in: Idea, Jahrbuch der Hamburger KunsthaUe 4, 1985, S. 133-146. Es gilt je
doch zu betonen, daß sich in der „Italienischen Reise" kein Reflex dieser Hackertschen An
schauung findet.
15 Johann Heinrich Merck, Ueber die Landschaft-Mahlerey, an den Herausgeber des T. M.; in:
Teutscher Merkur 1777, H. HI, S. 273 ff., zitiert nach: ders., Werke, hrsg. v. Arthur Henkel, Bd. 1, Frankfurt/Main 1968, S. 380-385; bes. S. 383: „[. ..] bloß flüchtige Entwürfe [ . . . ] ver
führen leicht den Compositeur, nachher die Natur ohngefähr mit drey Tinten darzustellen".
tuschung m o d e l l i e r t nur sehr in G r e n z e n , nicht selten w e r d e n auch d i e Schatten durch Federschraffuren bezeichnet. F o r m f e s t l e g u n g u n d F a r b g e b u n g sind z w e i ge
trennte V o r g ä n g e . A b e r bereits d i e F o r m f e s t l e g u n g zerfällt zumeist in z w e i A r b e i t s prozesse. V o r der N a t u r w i r d d a s M o t i v in B l e i in großen Z ü g e n fixiert, b z w . skiz
ziert. Z u H a u s e w i r d d i e N a t u r a u f n a h m e umgezeichnet, präzisiert, in der G e w i c h tung austariert, m i t Staffage i m V o r d e r g r u n d versehen, nicht selten m i t B a u m k u l i s - sen an d e n R ä n d e r n gerundet. D i e s e getrennten A r b e i t s g ä n g e sind f ü r G o e t h e auch in seiner P r a x i s g a n z selbstverständlich. V o n A n g e l i k a K a u f f m a n n l ä ß t er sich b e i m abendlichen U m z e i c h n e n des a m M o r g e n A u f g e n o m m e n e n h e l f e n ;1 6 der L a n d schaftsmaler D i e s k o l o r i e r t i h m eine, n u n allerdings selbst e r f u n d e n e u n d gezeich
nete L a n d s c h a f t .1 7 D a ß d a s A u s t u s c h e n e t w a s A k z i d e n t i e l l e s ist, e t w a s , das d e n R e i z z w a r v e r s t ä r k t , d i e Sache d e m W e s e n nach jedoch nicht v e r ä n d e r t , w i r d schon durch G o e t h e s B e n e n n u n g e n des V o r g a n g e s deutlich. E r habe gezeichnet und illu
miniert^ h e i ß t es a n einer Stelle, an einer anderen ist v o n gezeichnet und gefärbt^
d i e R e d e . D e u t l i c h ist auch sein V e r t r a g m i t K n i e p v o m M ä r z 1 7 8 7 : Von heute an leben und reisen wir zusammen, ohne daß er weiter für etwas sorgt als zu zeichnen [. . .] Alle Konture gehören mein, damit aber nach unserer Rückkehr daraus ein fer
neres Wirken für ihn entspringe, so führt er eine Anzahl auszuwählender Gegen
stände bis auf eine gewisse bestimmte Summe für mich aus.20 A l s o auch K n i e p h ä l t d i e Konture v o r der N a t u r fest, sie sind das A u s g a n g s m a t e r i a l , d a s es später w e i terzuentwickeln gilt. I n der T a t ist es so erfolgt ( A b b . 1). D i e ausgeführten Aqua
rellzeichnungen, ausgeführt nach Umrissen, die er auf unsrer Reise durch Sizilien sorgfältig zog,n hat K n i e p , w i e G o e t h e i m A p r i l 1 7 8 8 berichtet, verabredeterma
ßen eingesendet.22 A u f der R e i s e selbst h a t t e G o e t h e notiert, d i e herrlichsten U m risse seien g e w o n n e n , eine B e r g k u l i s s e sei reinlich u n d charakteristisch i m U m r i ß auf d e m P a p i e r befestigt w o r d e n . Ein gleicher Umriß, h e i ß t es gleich danach, ward abends aus den Fenstern von Salern genommen, welcher mich aller Beschreibung überheben wird?3. D i e V e d u t e in der R o l l e des als o b j e k t i v erachteten E r f a h r u n g s d o k u m e n t e s . W e l c h e n S p i e l r a u m diese F o r m der O b j e k t i v i t ä t läßt, berichtet f o l gende B e g e b e n h e i t der Sizilienreise: Kniep hatte eine recht bedeutende Feme um
rissen, weil aber der Mittel- und Vordergrund gar zu abscheulich war, setzte er, geschmackvoll scherzend, ein Poussinsches Vorderteil daran, welches ihm nichts kostete und das Blatt zu einem ganz hübschen Bildchen machte. Wieviel malerische Reisen mögen dergleichen Halbwahrheiten enthalten.2'1 D a s , w a s G o e t h e hier b e schreibt, benennt n u r das geläufige V e r f a h r e n klassischer Landschaftsgestaltung.
E r s t d i e E r f i n d u n g der V o r d e r g r u n d p a s s a g e m i t s a m t der Staffage hebt das k l a s s i sche L a n d s c h a f t s b i l d über d i e b l o ß e V e d u t e hinaus. D e r e r f u n d e n e V o r d e r g r u n d b e s t i m m t d e n M o d u s , schlägt d e n T o n an, auf den d i e gesamte L a n d s c h a f t a b g e -
16 HA 11, S. 418.
« Ebenda, S. 371.
18 Ebenda, S. 369.
19 Ebenda, S. 403.
20 Ebenda, S. 218.
21 Ebenda, S. 544.
22 Ebenda.
23 Ebenda, S. 219.
2'« Ebenda, S. 287 f.
149
s t i m m t w i r d . D e r vorherrschende T o n des B i l d e s ist künstlerische Setzung, nicht R e f l e x auf u n m i t t e l b a r e N a t u r e r f a h r u n g . V o n d i e s e m G r u n d p r i n z i p n i m m t auch G o e t h e nicht A b s c h i e d , n u r d e s h a l b erscheinen i h m d i e geschilderten drei getrenn
ten A r b e i t s g ä n g e bei der L a n d s c h a f t s g e s t a l t u n g als k o n s e q u e n t . Z u d i e s e m Begriff v o m L a n d s c h a f t s b i l d geraten n u n G o e t h e s u n m i t t e l b a r e N a t u r e r f a h r u n g e n in K o n flikt, selbst w e n n er sie nachträglich a n K u n s t e r f a h r u n g e n z u r ü c k b i n d e t . D i e s e R ü c k b i n d u n g e n w e r d e n sich als P r o j e k t i o n e n erweisen.
E i n i g e w e n i g e B e i s p i e l e v o n N a t u r s c h i l d e r u n g e n aus d e r „Italienischen R e i s e "
seien genannt. F e b r u a r 1 7 8 7 : Nun darf ich nicht weiter beschreiben und sage nur, daß, als wir von der Höhe der Gebirge von Sezza, die pontinischen Sümpfe, das Meer und die Inseln erblickten, daß in dem Moment ein starker Streifregen über die Sümpfe nach dem Meer zog, hiebt und Schatten, abwechselnd und bewegt, die öde Fläche gar mannigfaltig belebten. Sehr schön wirkten hiezu mehrere von der Sonne erleuchtete Rauchsäulen, die aus zerstreuten, kaum sichtbaren Hütten empor
stiegen.2^ I m M ä r z desselben J a h r e s : Bei klarer Sonne eine dunstreiche Atmosphäre, daher die beschatteten Felsenwände von Sorrent 'vom schönsten Blau. Das beleuch
tete, lebendige Neapel glänzte von allen Farben!1^ W e n i g später i m A p r i l : Mit kei
nen Worten ist die dunstige Klarheit auszudrücken, die um die Küsten schwebte, als wir am schönsten Nachmittage gegen Palermo anfuhren. Die Reinheit der Kon- ture, die Weichheit des Ganzen, das Auseinanderweichen der Töne, die Harmonie von Himmel, Meer und Erde. Wer es gesehen hat, der hat es auf sein ganzes Leben.
Nun versteh' ich erst die Claude Lorrains und habe Hoffnung, auch dereinst in Nor
den aus meiner Seele Schattenbilder dieser glücklichen Wohnung hervorzubringen.
Wäre nur alles Kleinliche so rein daraus weggewaschen als die Kleinheit der Stroh
dächer aus meinen Zeichenbegriffen.'11
E i n e A h n u n g des W i d e r s p r u c h s scheint G o e t h e hier a n z u w a n d e l n . Z u r R ü c k b i n - d u n g a n C l a u d e gleich noch ein W o r t i m Z u s a m m e n h a n g . I m M a i in T a o r m i n a regt ihn eine ähnliche N a t u r e r f a h r u n g , w i e die eben zitierte, d a z u a n , die „ O d y s s e e " z u lesen, u m die U m g e b u n g durch poetische würdige Gestalten zu belebend G o e t h e sieht sich getrieben, auch d i e N a t u r e r f a h r u n g durch Staffage zu nobilitieren. Son
n e n a u f - u n d -Untergänge f o l g e n , Schilderungen v o n M o n d n ä c h t e n , die d i e G e g e n stände zu g r o ß e n d u n k e l f a r b i g e n M a s s e n z u s a m m e n z i e h e n . D i e N a t u r b i l d e r g i p feln z w e i f e l l o s in der g r a n d i o s e n B e s c h r e i b u n g des a b e n d l i c h e n plötzlichen n e a p o l i tanischen Fensterblicks a u f d e n d a m p f e n d e n V e s u v v o m 2. J u n i 1 7 8 7 , m a n k a n n in ihr das K e r n s t ü c k der ganzen italienischen R e i s e s e h e n : Ich hatte versprochen, die Herzogin von Giovane zu besuchen, die auf dem Schloße wohnte [. . .] Ich fand in einem große?? und hohen Zimmer, das keine sonderliche Aussicht hatte, eine wohl
gestaltete junge Dame von sehr zarter und sittlicher Unterhaltung [. . .] Die Däm
merung war schon eingebrochen, und man hatte noch keine Kerzen gebracht. Wir gingen im Zimmer auf und ab, und sie, ei?ier durch Läden verschlossenen Fenster
seite sich nähernd, stieß einen Laden auf, und ich erblickte, was man in seinem Leben nur einmal sieht. Tat sie es absichtlich, mich zu überraschen, so erreichte sie
25 Ebenda, S. 178.
26 Ebenda, S. 225.
27 Ebenda, S. 231.
28 Ebenda, S. 298.
ihren Zweck vollkommen. Wir standetz an einem Fenster des oberen Geschosses, der Vesuv gerade vor uns; die herabfließende Lava, deren Flamme bei längst nie
dergegangener Sonne schon deutlich glühte und ihren begleitenden Rauch schon zu vergolden anfing; der Berg gewaltsam tobend, über ihm eine ungeheuere festste
hende Dampf wölke, ihre verschiedenen Massen bei federn Auswurf blitzartig ge
sondert und körperhaft erleuchtet. Von da herab bis gegen das Meer ein Streif von Gluten und glühenden Dünsten; übrigens Meer und Erde, Fels und Wachstum deutlich in der Abenddämmerung, klar, friedlich, in einer zauberhaften Ruhe. Dies alles mit einem Blick zu übersehen und den hinter dem Bergrücken hervortreten
den Vollmond als die Erfüllung des wunderbarsten Bildes zu schauen, mußte wohl Erstaunen erregend G o e t h e n i m m t i m f o l g e n d e n noch einen z w e i t e n A n l a u f der Beschreibung, u m d e n einzigartigen E i n d r u c k z u v e r s tä r k e n , l ä ß t d i e N a c h t v o r a n schreiten, das L e u c h t e n der G l u t sich noch steigern. B e i a l l diesen Beschreibungen d o m i n i e r t der E i n d r u c k v o n A t m o s p h ä r e u n d Farbe. Z w a r läßt ihn d a s italienische Licht, besonders v o m W a s s e r aus, d i e große, simple Linie30 eines klaren K o n t u r erfahren, aber nur i m Z u s a m m e n s p i e l m i t der Weichheit des Ganzen,31 m i t d e n i n e i n a n d e r ü b e r g e h e n d e n T ö n e n . E r stellt fest, d a ß in I t a l i e n d i e F a r b e n stärker, ja laut u n d grell sein k ö n n e n , ohne die allgemeine Harmonie32 z u stören: [. . .]
allein unter einem recht heitern und blauen Himmel ist eigentlich nichts bunt, denn nichts vermag den Glanz der Sonne und ihren Widerschein im Meer zu überstrah
len. Die lebhafteste Farbe wird .durch das gewaltige Licht gedämpft, und weil alle Farben, jedes Grün der Bäume und Pflanzen, das gelbe, braune, rote Erdreich in völliger Kraft auf das Auge wirken, so treten dadurch selbst die farbigen Blumen und Kleider in die allgemeine Harmonie33 W i r f t m a n u n m i t t e l b a r nach diesen N a turbeschreibungen einen B l i c k auf ein A q u a r e l l v o n K n i e p (siehe A b b . 1), so k a n n der G e g e n s a t z nicht größer sein. A l l e n f a l l s ein H a u c h v o n A b t ö n u n g findet sich, v o n eigentlicher F a r b i g k e i t k e i n e Spur, u n d doch hat G o e t h e sie in diesen B l ä t t e r n sehen w o l l e n . Seine E r i n n e r u n g scheint sie in i h m a u f g e r u f e n zu haben. I m M ä r z 1 7 8 8 schreibt e r : Schöne Zeichnungen hab' ich von Neapel erhalten, von Kniep, dem Maler, der mich nach Sizilien begleitet hat. Es sind schöne liebliche Früchte meiner Reise und für euch die angenehmsten; [...]. Einige drunter sind, dem Ton der Farbe nach, ganz köstlich geraten, und ihr werdet kaum glauben, daß jene Welt so schön ist.3i D a r a u s macht d i e R e d a k t i o n des späten G o e t h e : Klarheit und luftige Haltung ist vielleicht in dieser Art keinem besser gelungen als ahm [ K n i e p ] [. . .]
Die Ansicht dieser Blätter bezauberte wirklich, denn man glaubte, die Feuchte des Meers, die blauen Schatten der Felsen, die gelbrötlichen Föne der Gebirge, das Ver- schweben der Ferne in dem glanzreichsten Himmel wieder zu sehen, wieder zu emp
finden3™ U m es in e i n e m Satz z u sagen: G o e t h e s K u n s t b e g r i f f m i t seinem letztlichen
2 9 E b e n d a , S. 345 f. So großartig diese Beschreibung ist, auch für diesen Blick gibt es bildliche K o n ventionen. Spezialisiert auf nächtliche Vesuv-Bilder hatte sich in den siebziger Jahren der auch v o n Goethe in anderen Zusammenhängen zitierte Engländer Joseph Wright of D e r b y .
30 E b e n d a , S. 231.
3 1 Ebenda.
3 2 E b e n d a , S. 340.
33 E b e n d a , S. 339 f.
a 4 E b e n d a , S. 531.
35 E b e n d a , S. 544.
Z i e l e n auf klassische V o l l k o m m e n h e i t u n d d i e K o n v e n t i o n klassischer L a n d s c h a f t s
a u f f a s s u n g l ä ß t ein u n m i t t e l b a r e s bildkünstlerisches Ä q u i v a l e n t f ü r N a t u r - u n d F a r b e r f a h r u n g w e d e r d e n k b a r noch erstrebenswert erscheinen. E s k ä m e über d a s b l o ß Charakteristische nicht h i n a u s . D o c h darf m a n sich auch hier nicht täuschen, G o e t h e s N a t u r s c h i l d e r u n g ist bei aller g r a n d i o s e n P h ä n o m e n b e n e n n u n g natürlich auch topisch: S o n n e n a u f - u n d -Untergänge schildert e r ; d i e L a n d s c h a f t e n , d i e er w a h r n i m m t , sind grundsätzlich w e i t e Ü b e r b l i c k s l a n d s c h a f t e n , u n d insofern b e r u f t er sich z u Recht auf C l a u d e L o r r a i n , der f ü r e b e n diese T o p i k d i e v o l l k o m m e n e n B i l d e r g e f u n d e n hat, der seine L i c h t m a l e r e i durchaus in Ü b e r e i n s t i m m u n g m i t der L e h r e v o n d e n G r ü n d e n gebracht h a t .
A u c h in d e m , o f f e n b a r i m H e r b s t 1 7 8 7 in C a s t e l G a n d o l f o entstandenen G e d i c h t
„ A m o r als L a n d s c h a f t s m a l e r " scheint G o e t h e sich auf C l a u d e zu b e z i e h e n ; w e n n er sie g e k a n n t hätte, d a n n hätte i h m auch E l s h e i m e r s noch frühere k l e i n e B r a u n schweiger M o r g e n l a n d s c h a f t ( A b b . 2) v o r A u g e n schweben k ö n n e n .
Oben malt' er eine schöne Sonne, Die mir in die Augen mächtig glänzte, Und den Saum der Wölken macht' er golden, hieß die Strahlen durch die Wolken dringen;
Malte dann die zarten, leichten Wipfel Frisch erquickter Bäume, zog die Hügel, Einen nach dem andern, frei dahinter;
Unten ließ er's nicht an Wasser fehlen, Zeichnete den Fluß so ganz natürlich, Daß er schien im Sonnenstrahl zu glitzern, Daß er schien am hohen Rand zu rauschen.
Ach, da standen Blumen an dem Flusse, Und da waren Farben auf der Wiese,
Gold und Schmelz und Purpur und ein Grünes, Alles wie Smaragd und wie Karfunkel!
Hell und rein lasiert' er drauf den Himmel Und die blauen Berge fern und ferner, Daß ich ganz entzückt und neu geboren Bald den Maler, bald das Bild beschaute.
„Hab' ich doch", so sagt' er, „dir bewiesen, Daß ich dieses Handwerk gut verstehe;
Doch es ist das Schwerste noch zurücke."
Zeichnete darnach mit spitzem Finger Und mit großer Sorgfalt an dem Wäldchen, Grad' ans Finde, wo die Sonne kräftig Von dem hellem Boden widerglänzte, Zeichnete das allerliebste Mädchen, Wohlgebildet, zierlich angekleidet, Frische Wangen unter braunen Haaren, Und die Wangen waren von der Farbe
Wie das Fingerchen, das sie gebildet. (Verse 2 0 - 5 0 ) * 3« H A 1, S. 235 f.
D i e G rü n d e m i t s a m t ihrer 2ugehörigen F a r b i g k e i t s i n d auch in d i e s e m G e d i c h t deutlich b e n a n n t , d i e Staffage als d i e eigentliche S i n n g e b u n g der L a n d s c h a f t w i r d als das Schwerste bezeichnet. D e r H i m m e l u n d die b l a u e n B e r g e w e r d e n lasiert, u m d i e v e r s c h w e b e n d e n Ü b e r g ä n g e z u e r z i e l e n ; der V o r d e r g r u n d m i t d e m M ä d c h e n dagegen w i r d mit spitzem Finger u n d mit großer Sorgfalt gemalt. C l a u d e hätte sich v e r s t a n d e n g e w u ß t . S o sieht G o e t h e in d i e L a n d s c h a f t nicht g a n z o h n e d i e i m 18. J a h r h u n d e r t so b e l i e b t e u n d tatsächlich v e r t r i e b e n e C l a u d e s c h e B r i l l e . Sie f ä r b t seine N a t u r e r f a h r u n g .
D o c h d i e besondere Q u a l i t ä t seiner Landschaftsschilderung s o w o h l i m G e d i c h t w i e auch in der „Italienischen R e i s e " e r k e n n t m a n erst, w e n n m a n sie m i t d e n Schil
d e r u n g e n zeitgenössischer I t a l i e n r e i s e n d e r vergleicht - u n d seien sie aus d e m e n g sten G o e t h e k r e i s . K a r l P h i l i p p M o r i t z , G o e t h e s römischer Z i m m e r n a c h b a r , dessen grandiose A b h a n d l u n g über d i e b i l d e n d e N a c h a h m u n g G o e t h e passagenweise in d i e
„Italienische R e i s e " i n k o r p o r i e r t , u n d d i e i h m über d e n K u n s t s c h ö p f u n g s p r o z e ß u n d d i e künstlerische A u t o n o m i e einigen A u f s c h l u ß gegeben hat - M o r i t z ' L a n d s c h a f t s schilderungen sind gleich d o p p e l t k o n v e n t i o n e l l . N i c h t n u r sucht er gezielt d i e k l a s sischen M a l e r s t a n d p u n k t e f ü r deren R o m - o d e r N e a p e l - A n s i c h t e n a u f , e t w a d e n J a n i c o l o , d i e V i l l a M a d a m a a m M o n t e M a r i o o d e r d e n H ü g e l v o n P o s i l i p o , s o n d e r n g e r a d e z u n o t w e n d i g assoziiert er zur j e w e i l i g e n A u s s i c h t klassisches B i l d u n g s g u t : z u m B i l d v o m J a n i c o l o ( A b b . 3 ) , natürlich bei S o n n e n a u f - o d e r -Untergang, d e n A u f m a r s c h der R ö m e r a u f d e m M a r s f e l d3 7 u n d selbst angesichts der p l a t t e n D ä c h e r v o n N e a p e l , deren s o n d e r b a r e E r s c h e i n u n g k e i n R e i s e n d e r z u e r w ä h n e n v e r g i ß t , g l a u b t er, „ e i n e orientalische S t a d t v o r sich z u sehen u n d d e n k t sich, w i e der K ö n i g D a v i d , auf d e m D a c h e seines H a u s e s s p a z i e r e n d , die schöne B a t h s e b a i m B a d e erblickte".3 8 Z w a n g h a f t schieben sich d i e B i l d u n g s a s s o z i a t i o n e n v o r d i e u n m i t t e l b a r e N a t u r e r f a h r u n g . H e r d e r ergeht es nicht anders. J a n u a r 1 7 8 9 schreibt e r : „Ich g l a u b e es d e n N e a p o l i t a n e r n , d a ß , w e n n G o t t sich eine gute S t u n d e machen w i l l , er sich ans h i m m l i s c h e Fenster legt u n d auf N e a p e l h e r a b s i e h t " .3 9 D i e s e n T o pos ersparen uns i m übrigen in A b w a n d l u n g auch G o e t h e u n d M o r i t z nicht. D o c h bei H e r d e r h e i ß t es d a n n : „ H i m m e l u n d H ö l l e , E l y s i u m u n d der T a r t a r u s ist hier e r f u n d e n . H o m e r u n d V e r g i l h a b e n das einzige E w i g e ihrer G e d i c h t e aus E i n e r G e g e n d g e n o m m e n , d i e v o r m e i n e n A u g e n ist, rechter H a n d v o r m e i n e m Fenster.'"5 0
Sie a l l e k o n n t e n noch nicht sehen u n d d a m i t auch nicht b e n e n n e n , w a s bereits 1 7 8 2 der englische L a n d s c h a f t s m a l e r T h o m a s J o n e s in N e a p e l rechter H a n d v o r seinem Fenster sah ( A b b . 4 ) , u n d w a s zeigt, welche erstaunlichen E r f a h r u n g s s p a n nen es zu d i e s e m Z e i t p u n k t geben k o n n t e . E r f a h r u n g s s p a n n e n , d i e in G o e t h e s P e r son durchaus angelegt z u sein scheinen, denen er aber z u m i n d e s t in der b i l d e n d e n K u n s t k e i n e E x i s t e n z b e r e c h t i g u n g zugestand. W e n n J o n e s aus d e m Fenster blickte, d a n n dachte er nicht an E l y s i u m u n d T a r t a r u s , es stellten sich i h m k e i n e odysseischen G e f ü h l e ein, u n d er v e r m e i n t e auch keine B a t h s e b a zu sehen, ja er i m a g i n i e r t e auch
37 Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788 [Erstdruck Berlin 1792/93]; in: ders., Werke, hrsg. v. Horst Günther, Bd. 2, Frankfurt/Main 1981, S. 220 f.
33 Ebenda, S. 272.
39 Johann Gottfried Herder an Karoline Herder am 6. Januar 1789; in: J. G. Herder, Briefe, Ge
samtausgabe, hrsg. v. Karl-Heinz Hahn, Bd. 6, bearb. v. Wilhelm Dobbck u. Günther Arnold, Weimar 1981, S. 105.
« An Karoline Herder, 12. Januar 1789. Ebenda, S. 106.
nicht in dem, was er sah, eine Welt im Kleinen in all ihrer Fülle und all ihren
Möglichkeiten, sondern er versuchte, seine fragmentierte Fenstersicht als für ihn und vorerst nur für ihn werten Gegenstand zu dokumentieren: zu dokumentieren als Wahrnehmungsphänomen. Im Mai 1782 sah er aus seinem kleinen Atelier
fenster in Neapel auf eine Mauer, den rückwärtigen Annex eines Klosters, und hielt diesen Ausblick in Ö l auf Pappe fest. Neunzehntel des Bildes nimmt die schmud
delig grau-braune, halbverputzte, bildparallele Mauer ein, der Rest umfaßt einen schmalen Streifen blauen Himmels und eine ein Stück weiter zurückliegende hellere grau-weiße Mauer, den Grund sieht man nicht, etwas undefinierbares Grün hat sich unten rechts an die Mauer herangeschoben. In die Mauer sind ein Fenster und eine Balkontür gebrochen, auf dem angeklebten Holzbalkon hängt ein wenig Wäsche, auf der einen Seite des Balkons hat auf dem abbröckelnden Putz offen
bar regelmäßig herabgegossenes Waschwasser seine Spuren hinterlassen. Mehr ist nicht dargestellt. Es dürfte bis zu diesem Zeitpunkt kein Bild mit einem derartig belanglosen Motiv gegeben haben.
Was hat es für den Maler dennoch attraktiv gemacht? Jones ist in Neapel in re
lativ kurzer Zeit mehrfach umgezogen, jedes Mal hat er in kleinen Ölskizzen die sich ihm bietenden Fensterausblicke festgehalten. Sie sind also Fixierungen der je
weiligen individuellen raum-zeitlichen Situation. Sie dokumentieren den eigenen Standpunkt, als Selbstversicherung und wohl auch für die Erinnerung. D a sie in der Ölskizze aufgenommen sind, wollen sie uns nicht allein den objektiven Gegen
standsbestand des Blickes dokumentieren, sondern vor allem den optischen Ein
druck im Wahrnehmungsmoment. V o n daher sind sie zügig gemalt, quasi ohne ab
zusetzen. Doch das Bild erschöpft sich nicht im Dokumentcharakter. D i e gegen
ständliche Belanglosigkeit verwies den Künstler geradezu notwendig auf das Form
gestaltungsproblem. Konkreter, an die Bildgegenstände und ihre qua Konvention abgesicherte Bedeutung gebundener Bildsinn wird ersetzt durch abstrakte, vom Künstler verfügte Bildordnung. Der scheinbar willkürliche Ausschnitt ist auf sorg
fältigste Ponderation hin angelegt. Form- und Farbkorrespondenzen verspannen das Bild in der Fläche. Nicht nur greifen die Wäschestücke in ihrer Farbigkeit die Rah
menfarben der Mauer, von weißem Wandstück, blauem Himmel und grünem Be
wuchs wieder auf, sondern vor allem ist das Bild durch klare Senkrechte und Waagerechte geordnet, die in ihrer konsequenten Verwendung an konstruktivi
stische Kunst des 20. Jahrhunderts erinnern. Dabei wird auf die Erzielung des Eindrucks von Zufälligkeit durchaus Wert gelegt. Das Fenster scheint links an den Bildrand geklebt, aber nicht nur entspricht seine Breite genau der Breite des Strei
fens aus heller Wand und Himmel am oberen Bildrand, sondern der Dunkelwert des Fensters ist durch ein aus dem Putz hervorgehobenes helleres rechteckiges Stück Steinschichtung am rechten Bildrand in gleicher Höhe ausgeglichen. D e m größten Helligkeitswert oben links entspricht der größte Dunkelwert unten rechts, der zudem in seiner Größe zusammen mit dem Blaustreifen die Verschiebung von Fenster und Balkon nach links wieder ins Gleichgewicht bringt. Doch am stärksten und eindeutigsten verankert wird das Bild zweifellos durch die Tatsache, daß der rechte Rand der Balkontür auf der senkrechten Mittelachse des Bildes liegt und der obere Abschluß des Balkongitters genau die waagerechte Mittelachse markiert.
Der Punkt, an dem diese Senkrechte und diese Waagerechte sich schneiden, ist der
absolute Bildmittelpunkt. Der Zufall entpuppt sich als formale Notwendigkeit.
Von konventioneller Komposition unterscheidet sich diese Art der Anordnung durch ihren extremen Abstraktionsgrad. Wir sehen nicht geläufige FormTnhalt-Korrespon-
denzen, sondern eine deutlich formale Dominanz, die letztlich zwei getrennte Seh
weisen herausfordert. W i r sehen zuerst einen scheinbar rein zufälligen optischen Eindruck und realisieren dann das formale Konstrukt, die Sehweisen sind nicht eigentlich zueinander vermittelt. Tendenziell fallen Form und Inhalt auseinander.
Bei diesem Prozeß spielt das gewandelte Verhältnis von Farbe und Form eine entscheidende Rolle. Zum einen modelliert die Form nicht mehr im klassischen Sinn Körper, sondern begrenzt sie allenfalls. Zum anderen gibt die Form kein perspektivisches Raster für ablesbare räumliche Entwicklung mehr vor. Auf Jones' Bild gibt es keine haptischen Phänomene, keine sich wölbenden Körper, kein Volu
men, und es gibt kein eindeutiges Vor- und Hintereinander mehr, das einer be
stimmten Maßstäblichkeit unterläge. D . h. Körper und Raum sind als Flächen
phänomene begriffen. Ihre optische Stimmigkeit hat die Farbe zu besorgen. Sie ist nicht mehr Dienerin der Form, bloße Gegenstandsbezeichnung, akzidenziell, son
dern der eigentliche Bildträger, sie gibt Form und schluckt Form, sie ermöglicht die Erscheinung. Durch die in der spontanen Malweise erhaltene Faktur ist sie auch selbständig wahrnehmbare Materie. Sie verschwindet also nicht etwa hinter der von ihr geschaffenen Illusion, sondern ermöglicht die Illusion paradoxerweise gerade durch ihre strukturelle Eigenständigkeit.
Jones' Mauerbild ist vielleicht in seiner gegenständlichen Reduktion und for
malen Abstraktion besonders weit fortgeschritten, aber es steht weder im Werke von Jones, noch in seiner Zeit vereinzelt da,
41zudem ist es in seiner Auffassung das Resultat eines längeren historischen Prozesses. Ein Blick auf ein weiteres Bild von Jones, auf die Werke eines weiteren Künstlers und eine kurze Erörterung des be
sagten Prozesses seit 1700 mögen das zeigen.
Von einer anderen Wohnung aus konnte Jones mehr als ein Stück Mauer sehen, er blickte auf die typische flache Neapolitaner Dächerlandschaft (Abb. 5), hatte also, zugespitzt gesagt, zueinander versetzte Häuserkuben vor sich. Und wieder malte er nicht, wie sich durchaus angeboten hätte, voluminöse Körper und starke Verkürzungen, sondern Farbflächen, zwar deutlich voneinander getrennt, aber dennoch durchgehend gesättigt von der südlichen Atmosphäre, und selbst Seiten
wände der Häuserkuben scheinen in die Fläche gebreitet; gerade durch die feh
lenden Schrägdächer wirkt die Staffelung besonders frappant. Mehr als vierzig Jahre später hat Corot angesichts der römischen Stadtlandschaft diese Sichtweise im Bilde zur Vollendung gebracht. Max Raphael hat gezeigt, daß Corots Farbe selbst die voluminöse Rundung eines Kolosseums schluckt oder auch die Flucht des Tibers vom Bildvordergrund in den Bildhintergrund in Flächenwirkung um
schlagen läßt.
42Gleichzeitig mit Jones, aber offenbar ohne ihn zu treffen, war der französische Landschaftsmaler Pierre-Henri de Valenciennes in Rom und Neapel.
43Seine Ö l -
*1 Zu Jones und der Öiskizzentradition vgl. Werner Busch, Die autonome Ölskizze in der Land
schaftsmalerei. Der wahr- und für wahr genommene Ausschnitt aus Zeit und Raum; in: Pan
theon 41, 2, 1983, S. 126-133.
42 Max Raphael, Arbeiter, Kunst und Künstler, Frankfurt/Main 1975, S. 51-168.
43 Valenciennes Ölskizzen dokumentiert von Genevieve Lacambre, Les paysages de Pierre-Henri
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skizzen spüren primär, lange vor Monet, den tageszeitlich sich beständig ändernden
atmosphärischen Eindrücken ein- und desselben Landschaftsblicks nach. O b er in je zwei Bildern über römische Dächer (Abb. 6 und 7), wie Jones aus seinem Atelier, auf die Gebäude um Santa Maria dAracoeli schaut oder auf Berge in Wolken, je
weils ist der Gegenstand bei gewandelter tageszeitlicher Beleuchtung kaum wieder
zuerkennen. V o m selben Punkt aus gesehen wirkt er nah oder fern, bedrohlich oder in mildes Licht getaucht, verlaufen die Konturen mal hier, mal dort deutlich, wer
den Flächen zusammengezogen oder zerlegt. Im Falle der Berge im Nebel spielt Valenciennes geradezu mit der völligen Verwandlung des Gegenstandes. Das, was das eine Bild an Landschaftserfahrung anbietet, verleugnet das andere und schlägt quasi eine neue Landschaftssicht vor. Das Recht des individuellen relativen M o mentes wird ins Bild gesetzt. Das ist das exakte Gegenteil von dem, was das klas
sische Bild zu vergegenwärtigen sucht: nämlich den absoluten, idealen Inbegriff von Landschaft als in sich gerundetem Kosmos.
U m keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen: für Jones und Valenciennes waren diese Bilder, und das bezeichnet ihre Zeitstufe, entweder gänzlich privater Natur oder dienten als bloßes Unterrichtsmaterial. Beide haben daneben, wie man sagen könnte: hauptberuflich, offizielle klassische Landschaft gemalt und verkauft;
Bilder, die die aufgezeigten Qualitäten der Ölskizze nicht bewahren, sondern den konventionellen Bildprinzipien folgen. Selbst Corot konnte seine Romlandschaften der späten zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts erst im liberalen Salon von 1847 als vollgültige Bilder ausstellen, der vorherrschende Kunstbegriff, der eben auch Goethes Sicht und Urteil entscheidend prägte, ließ ihre Aufwertung nicht eher zu.
44Dennoch sind die Bilder von Jones und Valenciennes als Entwicklungsergebnis nur konsequent. Sie sind letztlich eine Folgeerscheinung der „Querelle des Anciens et des Modernes."
45Der bekanntlich von Roger de Piles eingeleitete Angriff auf die Orthodoxie der Akademie brachte vor allem in viererlei Hinsicht einen radikalen Wandel. Er stellte erstens den Vorrang der Linie in Frage, ließ die Farbe im Prinzip gleich
berechtigt erscheinen, er rechtfertigte zweitens das Laienurteil und negierte damit den Alleinvertretungsanspruch der akademischen Künstler in Sachen Kunsturteil, er anerkannte drittens die Relativität sowohl des Vorrangs der Kunstprinzipien als auch allen Kunsturteils, und er ordnete viertens das Genie des Künstlers den Kunst
regeln über. Orthodox war dagegen die vor allem von Lebrun vertretene akademi
sche Position insofern, als sie die manieristische Ideenlehre an die Vernunft und an die Regeln band und der Akademie die Aufgabe zusprach, über die Einhaltung der Regeln zu wachen. Lebrun übernahm den Gedanken der manieristischen Kunst
theorie, daß die Zeichnung, da am immateriellsten, der Idee am nächsten sei.
46In-
dc Valenciennes 1750-1819, Dossier du Departement des Peintures no. 11 (Ie petit Journal), Musee du Louvre, Paris 1976.44 Zu diesem Prozeß siehe Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London 1971, und Werner Busch, Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, Berlin (West) 1985, S. 256-306.
'•5 Zur Querelle: Hans Robert Jauß, Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der „Que
relle des Anciens et des Modernes", Einleitung zum Faksimiledruck der „Parallele [ . . . ] " von Charles Perrault, München 1964.
46 Zur Disegno-Theorie vgl. Wolfgang Kemp, Disegno. Beiträge zur Geschichte des Begriffes zwi
schen 1547 und 1607; in: Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 19, 1974, S. 219-240.
sofern sei allein in der die Form fixierenden Linie die Wahrheit einer Sache aufge
hoben, die Farbe besorge die Materialisierung, sie sei zweitrangig, an der Wahr
heit habe sie keinen eigentlichen Anteil, ja diene eher der Täuschung. V o n Zuccari übernahm er die Scheidung in innere und äußere Zeichnung. Die innere Zeichnung besorge den geistigen Entwurf, die äußere Zeichnung halte den geistigen Entwurf in der Zeichnung fest. Der absoluten Notwendigkeit der Zeichnung korrespondiere das bloß Akzidentelle der Farbe. A u f dieser theoretischen Basis ruhte das aka
demische Ausbildungssystem, das den Zögling über lange Zeit einzig und allein in den verschiedenen Stufen der Zeichenunterweisung gefangen hielt. Zeichnen nach der Zeichnungsvorlage, Zeichnen nach dem toten Modell, den Gipsen, und Zeich
nen nach dem lebenden Modell lösten schrittweise einander ab. Roger de Piles bestritt um 1700 den Primat der Zeichnung noch nicht grundsätzlich, wertete die Farbe daneben nur deutlich auf. Seine Sympathie für Rubens war deutlich. U m die Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Kritik an der Akademie, etwa bei Diderot, entschiedener. Das langwierige ausschließliche Zeichnen wurde als Zeitverschwen
dung gesehen, die den Schüler vom Erlernen des Eigentlichen, der farbigen Ge
staltung, der Malerei, abhalte.
Vollendung und Wahrheit konnten nun in Umkehrung des akademischen D o g mas der Farbe zugesprochen werden. D i e Vorbildhaftigkeit der Klassiker von Raffael bis Poussin wurde ebenso in Frage gestellt wie die der Antike. Gerade auch die Ausgrabungen in Herkulaneum zeigten, daß die antike Malerei durchaus, nach dem Standard der Gegenwart, unterentwickelt war, daß ihr räumliche Ent
faltung oder farbige Licht- und Schattenmalerei nicht vertraut waren. Ebenso wurden Zweifel an der Ausschließlichkeit des klassizistischen Gegenstandskanons geäußert, Poussins erhabene Sujets wurden auf die Dauer schlicht als anstrengend empfunden. Nicht die erfolgreiche Einlösung der rationalen Regeln an den höchsten Gegenständen schien entscheidend für den Rang eines Kunstwerkes zu sein, sondern die Erzielung eines wahren Sentiments. Nicht das „corriger la nature" in Hinblick auf ein normatives Ideal, sondern das Empfinden des Natürlichen, das sich gerade nicht vorrangig in den geheiligten fernen Gegenständen, sondern durchaus in der realen Erfahrung zeigte. Dennoch führen die Rechtfertigung des individuellen, relativen Urteils, die Entwertung der tradierten Gegenstandsnormen, die Aufwer
tung des Alltäglichen oder die Aufgabe des Belehrenden zugunsten des Rühren
den die Kunst auch in ein Dilemma. Sie war dabei, ihren idealen Anspruch zu verlieren. Und so gerät ein Gutteil der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts in eine Spannung zwischen Idealismus und Antiakademismus, oder anders ausgedrückt, zwischen idealistische Theorie und Wahrnehmungsästhetik. Es kommt zu Kompro
missen; die hohen Sujets etwa werden als die eigentlich natürlichen neu gerecht
fertigt, dem bloß Natürlichen wird zwar ein Erfahrungswert, aber keine Exempla- rität beigemessen. So ist es kein Wunder, daß die eigentliche Emanzipation der Wahrnehmungserfahrung sich in den niederen Gattungen vollzieht - vor allem in der Landschaftsmalerei. Auch Roger de Piles in seinem „Cours de Peinture par Prin- cipes" von 1708
47räumt der Entfaltung der Naturphänomene in der Landschafts
malerei den größten Raum ein, verständlicherweise ist sein kleines Traktat die Bi-
Roger de Piles, Cours de peinture par principes, a. a. O.
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bei d e r L a n d s c h a f t s m a l e r des 18. J a h r h u n d e r t s gewesen. A u c h die E m a n z i p a t i o n d e r freien M a l w e i s e n a h m k o n s e q u e n t e r w e i s e v o n der L a n d s c h a f t s m a l e r e i ihren A u s g a n g . Schon S a n d r a r t berichtet, er u n d nach seinem V o r b i l d C l a u d e L o r r a i n hä t t e n Ö l s k i z z e n v o r der N a t u r a u f g e n o m m e n , C l a u d e L o r r a i n habe bezeichnen
d e r w e i s e Ö l s t u d i e n allein f ü r d e n L a n d s c h a f t s m i t t e l - u n d - h i n t e r g r u n d gefertigt.4 8
D a s h e i ß t , f ü r d i e P a r t i e n , d i e nicht f ü r d e n B i l d s i n n des klassischen L a n d s c h a f t s b i l d e s z u s t ä n d i g s i n d , s o n d e r n n u r f ü r d i e E i n l ö s u n g des M o d u s , des B i l d t o n e s a u f g r u n d v o n N a t u r e i n d r ü c k e n . Sie, so stellt d i e klassische T h e o r i e der L a n d s c h a f t s m a l e r e i fest, hatten nicht ins D e t a i l z u gehen, sondern einen generellen E i n d r u c k festzuhalten. I n diesen P a r t i e n a l s o h a t t e d i e f r e i e M a l w e i s e zuerst ihren O r t . V o n C l a u d e L o r r a i n bis z u J o n e s u n d V a l e n c i e n n e s f ü h r t d i e E m a n z i p a t i o n der freien Ö l s k i z z e , d i e d e n u n m i t t e l b a r e n W a h r n e h m u n g s m o m e n t festhält, über verschie
dene Z w i s c h e n s t u f e n , d i e sich e t w a m i t d e n N a m e n G a s p a r d D u g h e t , A l e x a n d r e - Francois D e s p o r t e s , C l a u d e - J o s e p h V e r n e t , A l e x a n d e r C o z e n s o d e r R i c h a r d W i l s o n v e r b i n d e n .4 9 Sie sind hier nicht zu v e r f o l g e n .
G o e t h e h a t diese T r a d i t i o n nicht z u r K e n n n i s g e n o m m e n , w o h l aber d e n T h e o r i e w a n d e l . D i e R e c h t f e r t i g u n g des I d e a l e n u n d K l a s s i s c h e n o h n e V e r z i c h t auf f o r t geschrittene N a t u r e r f a h r u n g reflektiert durchaus d e n a n t i a k a d e m i s c h e n T r e n d der T h e o r i e der M i t t e des 18. J a h r h u n d e r t s . F o r m u l i e r u n g e n w i e die zur Rechtferti
g u n g der G a t t u n g s h i e r a r c h i e b e i m späten G o e t h e machen d a s deutlich. D i e M e n schendarstellung n i m m t d e n höchsten R a n g e i n , aber n u r , w e n n der K ü n s t l e r wie seine Mitmeister niederer Klasse das Dasein des Höchsten, wie jene des Niedrig
sten, gleich lebhaft begeistert gefühlt hat und leuchtend hi?2stellt.50 A u f jeder Stufe hat d i e K u n s t g e m ä ß h e i t sich zu beweisen. U n d so basiert die O b j e k t i v i t ä t der R e g e l n nach G o e t h e auch nicht a u f ihrer N o r m a t i v i t ä t , s o n d e r n letztlich auf der Setzung durch das b i l d e n d e G e n i e , w i e G o e t h e in einer o f t zitierten Passage seines D i d e r o t - K o m m e n t a r s b e g r ü n d e t : Ein solcher Künstler, eine Nation, ein Jahrhun
dert solcher Künstler bilden durch Beispiel und Lehre, nachdem die Kunst sich lange empirisch fortgeholfen hat, endlich die Kegeln der Kunst. Aus ihrem Geiste und ihrer Hand entstehen Proportionen, Formen, Gestalten, wozu ihnen die bil
dende Natur den Stoff darreichte; sie konvenieren nicht über dies und jenes, das aber anders sein könnte, sie reden nicht miteinander ab, etwas Ungeschicktes für das Hechte gelten zu lassen, sondern sie bilden zuletzt die Kegeln aus sich selbst, nach Kunstgesetzen, die ebenso wahr in der Natur des bildenden Genies liegen, als die große allgemeine Natur die organischen Gesetze ewig tätig bewahrt.^ K u n s t ist i n s o f e r n N a t u r , als die K u n s t w e r k e d i e höchsten N a t u r w e r k e v o n M e n s c h e n h a n d s i n d , w i e G o e t h e schon in der „Italienischen R e i s e " b e m e r k t .5 2 W e n n p r i m ä r d i e K u n s t g e m ä ß h e i t über d e n R a n g des W e r k e s entscheidet, d a n n hat sich das K u n s t p r o b l e m v o m G e g e n s t a n d s - o d e r I n h a l t s p r o b l e m z u m F o r m p r o b l e m g e w a n d e l t , u n d
'& Joachim von Sandrart, Ternsche Academie [. . .], Bd. I, Nürnberg 1675, 2. Teil, 3. Buch, 23. Ka
pitel, S. 332.
49 Die Kenntnis von Desportes scheint im übrigen direkt hinter de Piles' Formulierungen zu stehen und die Kenntnis von Vernet hinter den Skizzenversuchen von Valenciennes.
50 An Kanzler von Müller am 21. Juni 1787. Goethes Briefe, Hamburger Ausgabe, Bd. 1, Ham
burg 1962, S. 359; auch zitiert bei Herbert von Einem, Goethe-Studien, München 1972, S. 116.
51 In: Denis Diderot, Ästhetische Schriften, a. a. O., S. 702.
52 HA 11, S. 395.
