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Landschaftsmalerei um 1500

Nils Bü t t n e r

I m H o c h s o m m e r des Jahres 1520 war Albrecht Dürer aus Nürnberg in die Niederlande aufgebrochen, u m sich v o m neuen Kaiser Karl V. eine Rente bestätigen zu lassen, die i h m dereinst Kaiser Maximilian I. zuerkannt hatte.

Das auf dieser Reise geführte Tagebuch enthält - neben einer peniblen A u f ­ stellung der Kosten dieser Unternehmung - auch zahlreiche Hinweise auf Eindrücke, Erlebnisse u n d Begegnungen. D a z u zählt auch eine Einladung, die i h m am 5. Mai 1521 in Antwer­

pen zuteil wurde. »Jtem am sondag vor der creutzwochen hat mich maister Joachim, der gut landschafft mahler, auf sein hochzeit geladen und mir alle ehr erboten.«

Der Gastgeber war niemand anders als der aus Dinant stammende Maler Joa­

chim Patinir, dessen Werkstatt heute etwa dreißig Gemälde zugeschrieben werden.

V o n nur einer A u s n a h m e abgesehen, zeigen sie durchweg religiöse Szenen in weiten Landschaften.

Ein typisches Beispiel dafür ist ein vor 1515 entstandenes klei­

nes Gemälde mit der Flucht nach Ägypten.

Der landschaftli­

che R a u m ist deutlich in zwei Zonen geteilt. Nach links hin ansteigend türmen sich in dunklem Braun gehaltene, unwirtli­

che Felsen, während im Mittelgrund - ein wenig tiefer gelegen - die bewohnte Welt gezeigt ist. Der Blick geht hier über ein Dorf, über dem blau der Hintergrund aufsteigt, mit Bergen und einer Meeresbucht. Die Illusion räumlicher Tiefe wird we­

niger durch die A n w e n d u n g der Linearperspektive erreicht als vielmehr durch die abgestufte Folge der Farben. V o n einer dunkelbraunen Vordergrundzone über einen in warmes G r ü n getauchten Mittelgrund zu den v o m Betrachter am weitesten entfernt liegenden Partien, die in kühlem Blaugrün gehalten sind. Im Vordergrund ist die Heilige Familie gezeigt. Gemes­

sen an der sie umgebenden Landschaft wirkt sie winzig. Pati- nirs Bild zeigt keine räumliche Einheit, sondern vielmehr eine geraffte R a u m - u n d Szenenfolge. Weder räumlich noch zeit­

lich soll dieses >Überschaubild< als Einheit verstanden werden.

Vielmehr sollen die teils winzigen Einzelszenen u n d Raumab-

Abb. 179

Berthold Furtmeyr, Die Bergpredigt (Detail), München BSB Clm 15712, fol. 3v, Kat.-Nr. 218

schnitte nacheinander gelesen werden. Die Heilige Familie hat das am rechten Bildrand im Hintergrund angedeutete Bethle­

hem verlassen, in dem die Soldaten des Herodes nach d e m K i n d fahnden und seine Altersgenossen ermorden. Mehr zur Mitte hin spielt sich die sogenannte Kornfeld-Legende ab. V o r der Familie ereignet sich ein ebenfalls in der Legenda aurea be­

richtetes Wunder, indem durch die Macht Christi ein heidni­

sches Götzenbild von seinem Sockel stürzt. Die Landschaft ist auf Patinirs Gemälde nicht nur ein das Geschehen ordnender Raum, sondern ein zentraler Gegenstand des Bildes, das damit den zeitgenössischen Hinweis auf Patinirs Qualitäten als

»landschafft mahler« eindrucksvoll bestätigt. Dürers oft zi­

tierte Bemerkung ist nicht nur der frühste Beleg für den in der deutschen Sprache nie zuvor verwendeten Begriff L a n d ­ schaftsmaler sondern bezeugt auch, dass Patinirs Spezialität schon v o n seinen Zeitgenossen erkannt u n d geschätzt wurde.

Die Landschaften Patinirs mit ihrer weiten Überschau werden in der neueren kunstwissenschaftlichen Literatur gerne als

>Weltlandschaften< bezeichnet.

Der Begriff beschreibt nicht nur treffend die inhaltlichen Implikationen u n d den visuellen Eindruck der Bilder, er vermag darüber hinaus auch ihre zeit­

genössische Verbreitung zu charakterisieren. Landschaften, wie Patinir sie malte, fanden nämlich seinerzeit bei Sammlern in ganz Europa begeisterten Zuspruch. Nicht nur, dass einige Arbeiten Patinirs den Weg nach Süddeutschland fanden, sogar in Venedig stößt m a n auf Spuren seiner Bilder.

So notierte i m Jahre 1521 der Connaisseur u n d Sammler Marcantonio M i - chiel, dass er im Palast des Kardinals G r i m a n i drei Bilder des Meisters Joachim gesehen habe.

U n d Grimani, der offensicht­

lich besonderes Interesse an der Kunst des Nordens hatte, war bei weitem nicht der einzige Venezianer, der in jenen Tagen

»deutsche Landschaftsbilder« besaß, »paesi todeschi«, wie m a n die nordalpinen Bilder verallgemeinernd nannte. So sah Michiel auch in den Häusern des Francesco Zio, des Giovanni R a m u n d des Gabriel Vendramin etliche flämische Bilder, da­

runter wiederum zahlreiche Landschaften. In jener Zeit, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, wurde die Landschaft als spezifischer Bildgegenstand auf einen Begriff gebracht.

Das

Landschaftsmalerei u m 1500 • 145

b e d e u t e t j e d o c h n i c h t , d a s s d i e d a m a l s e n t s t a n d e n e n , o b d i e s e r Q u a l i tä t als n e u e r l e b t e n B i l d e r i n i h r e n D a r s t e l l u n g s m i t t e l n v ö l l i g v o r a u s s e t z u n g s l o s g e w e s e n seien. Z u m e i n e n lässt s i c h e i n e G e s c h i c h t e d e r D a r s t e l l u n g e n d e r d e n M e n s c h e n u m g e ­ b e n d e n N a t u r s c h r e i b e n , d i e e i n e u n g e b r o c h e n e T r a d i t i o n seit d e r A n t i k e s i c h t b a r m a c h t .9 Z u m a n d e r e n lässt s i c h e i n e G e ­ n e s e d i e s e r s p e z i f i s c h e n F o r m d e r M a l e r e i a u f z e i g e n , d i e letzt­

l i c h a u f d i e n i e d e r l ä n d i s c h e >ars nova< u n d J a n v a n E y c k z u ­ r ü c k z u f ü h r e n ist.10

E s fällt h e u t e s c h w e r , d e n B e i t r a g J a n v a n E y c k s z u r E n t w i c k ­ l u n g d e r M a l e r e i a n g e m e s s e n z u w ü r d i g e n . Z e i t g e n ö s s i s c h e K o p i e n s e i n e r B i l d e r u n d z a h l r e i c h e W e r k e , i n d e n e n s e i n e re­

v o l u t i o n ä r e n B i l d e r f i n d u n g e n n a c h k l i n g e n , e r w e i s e n , w i e w e i t s e i n Stil ausstrahlte. D e n n o c h lässt sich g e r a d e v o n d e m , w a s er z u r E n t w i c k l u n g d e r L a n d s c h a f t s m a l e r e i b e i t r u g , n u r e i n h ö c h s t u n v o l l k o m m e n e s B i l d g e w i n n e n . S e i n e p r o f a n e n W e r k e s i n d n ä m l i c h d u r c h w e g v e r l o r e n u n d g e r a d e sie w u r d e n v o n d e n Z e i t g e n o s s e n n a c h h a l t i g b e w u n d e r t . S o h a t t e er f ü r P h i ­ l i p p d e n G u t e n v o n B u r g u n d e i n e » k r e i s f ö r m i g e K a r t e d e r g e ­ s a m t e n b e w o h n t e n W e l t « g e s c h a f f e n , a u f d e r m a n n i c h t n u r e i n z e l n e Städte u n d d i e L a g e v o n R e g i o n e n e r k e n n e n k o n n t e ,

» s o n d e r n a u c h d u r c h M e s s u n g d i e E n t f e r n u n g z w i s c h e n d e n O r t e n « . I n s e i n e m 1456 e r s c h i e n e n e n T r a k t a t De viris illustri- bus w ü r d i g t e d e r v e n e z i a n i s c h e H u m a n i s t B a r t h o l o m a e u s F a ­ chas d i e s e K a r t e als » c o n s u m m a t i s s i m u s o p u s « - »das v o l l ­ k o m m e n s t e W e r k « i h r e r Zeit.1 1 F a c i u s , d e r d e m b e r ü h m t e n

» J a n a u s G a l l i e n « a u c h d i e E r f i n d u n g d e r Ö l m a l e r e i z u s c h r i e b , r ü h m t e z u d e m d e n H i n t e r g r u n d e i n e s B i l d e s , a u f d e m d i e

» B e r g e , W ä l d e r , L ä n d e r u n d B u r g e n m i t s o l c h e r K u n s t f e r t i g ­ keit a u s g e f ü h r t s i n d , d a s s m a n g l a u b t , d i e e i n e n seien v o n d e n a n d e r e n f ü n f z i g t a u s e n d Schritte entfernt«.1 2 D i e B e s c h r e i b u n g lässt m u t m a ß e n , d a s s es a m H o f P h i l i p p s d e s G u t e n , f ü r d e n v a n E y c k v o n 1425 b i s z u s e i n e m T o d e i m J a h r e 1441 als H o f ­ m a l e r u n d »varlet d e c h a m b r e « tätig war, e i n b e m e r k e n s w e r t e s Interesse a n d e r A b b i l d u n g d e r s i c h t b a r e n W e l t gab. F ü r d i e b e s o n d e r e W e r t s c h ä t z u n g , d i e d i e s e n W e r k e n e n t g e g e n g e ­ b r a c h t w u r d e , s p r i c h t d i e U n t e r b r i n g u n g i n d e n p r i v a t e n G e ­ m ä c h e r n d e s H e r z o g s .1 3 I n d e r N a c h f o l g e J a n v a n E y c k s w u r d e d i e als N a t u r a b g e b i l d e t e L a n d s c h a f t i n d e n b u r g u n d i s c h e n N i e d e r l a n d e n z u m s e l b s t v e r s t ä n d l i c h e n B e s t a n d t e i l d e r D a r ­ s t e l l u n g c h r i s t l i c h e r T h e m e n u n d d i e B e t o n u n g d e s L a n d ­ s c h a f t l i c h e n g e r a d e w e g s e i n C h a r a k t e r i s t i k u m n i e d e r l ä n d i ­ s c h e r H i s t o r i e n b i l d e r . D e r g e m a l t e A u s s c h n i t t d e r s i c h t b a r e n W e l t , i n d e m d i e F i g u r e n gezeigt w a r e n , v e r m o c h t e i n religi­

ö s e n B i l d e r n u n t e r a n d e r e m d i e B e d e u t u n g d e s h e i l s g e s c h i c h t ­ l i c h e n G e s c h e h e n s f ü r d a s D i e s s e i t s z u u n t e r s t r e i c h e n . E s w ü r d e h i e r z u w e i t f ü h r e n , d i e d u r c h d e n N o m i n a l i s m u s d e s e n g l i s c h e n F r a n z i s k a n e r s W i l l i a m O c k h a m i n d e r P h i l o s o p h i e a n g e b a h n t e , a u f B e o b a c h t u n g u n d E r f a h r u n g b a s i e r e n d e H i n -

Abb. 180 Joachim Patinir, Landschaft mit Flucht nach Ägypten, König!. Museum, der schönen Künste, Antwerpen

w e n d u n g z u r s i c h t b a r e n W e l t n a c h z u z e i c h n e n , d o c h soll n i c h t u n e r w ä h n t b l e i b e n , d a s s d i e i n d e r z w e i t e n H ä l f t e d e s 14. J a h r ­ h u n d e r t s z u v e r z e i c h n e n d e A b s a g e a n d i e d o g m a t i s c h e S c h u l ­ w e i s h e i t d e r S c h o l a s t i k a u c h d i e t h e o r e t i s c h e n V o r a u s s e t z u n ­ g e n f ü r e i n e a n d e r e W a h r n e h m u n g d e r N a t u r b e g r ü n d e t e .1 4

D o c h s t e h e n d i e L a n d s c h a f t s a u s b l i c k e i n d e n G e m ä l d e n v a n E y c k s v o r a l l e m f ü r e i n e n e u e D a r s t e l l u n g s p r a x i s d e r L u f t p e r s ­ p e k t i v e . D a s i n d i e s e n B i l d e r n s o e i g e n t ü m l i c h e V e r b l ä u e n u n d g l e i c h z e i t i g e A u f h e l l e n d e r i m a g i n i e r t e n F e r n e b e d e u t e t e e i n e A b s a g e a n d i e seinerzeit als g e s i c h e r t g e l t e n d e E r k e n n t n i s d e r G e l e h r t e n , dass i n d e r F e r n e gelegenes d u n k l e r e r s c h e i n e als d a s Nahe.1 5 E s sollte l a n g e d a u e r n , b i s d i e s e r i n d e n B i l d e r n v a n E y c k s d o k u m e n t i e r t e S e h e i n d r u c k a u c h t h e o r e t i s c h r e f l e k ­ tiert u n d b e s c h r i e b e n w u r d e .

D e r R u h m J a n v a n E y c k s w a r n o c h z u Z e i t e n D ü r e r s l e b e n d i g , d e r es s i c h i n G e n t n i c h t e n t g e h e n l i e ß , d e s » J o h a n n e s taffei«

z u b e s i c h t i g e n . O b w o h l m i t L o b s o n s t n i c h t s o n d e r l i c h f r e i g e ­ b i g , b e s c h r i e b d e r N ü r n b e r g e r d e n s o g e n a n n t e n G e n t e r A l t a r als » ü b e r k ö s t l i c h , h o c h v e r s t ä n d i g g e m ä h l « .1 6 Es ist u n d w ä r e D ü r e r a l l e r d i n g s n i c h t e i n g e f a l l e n , v a n E y c k als » l a n d s c h a f f t m a h l e r « z u c h a r a k t e r i s i e r e n , a u c h w e n n a l l e i n a u f d e r M i t t e l ­ tafel d e s m o n u m e n t a l e n R e t a b e l s i n e i n e m b e e i n d r u c k e n d d e ­ t a i l l i e r t e n L a n d s c h a f t s r a u m m e h r als d r e i ß i g v e r s c h i e d e n e , b o t a n i s c h g e n a u z u k l a s s i f i z i e r e n d e B ä u m e , Sträucher, B l u m e n u n d K r ä u t e r v e r s a m m e l t s i n d , e i n h e i m i s c h e e b e n s o w i e e x o t i ­ sche.1 7 D e r D e t a i l r e i c h t u m , d e r sich b e i d e r B e t r a c h t u n g d e r H i n t e r g r ü n d e i n d e n L a n d s c h a f t e n J a n v a n E y c k s o f f e n b a r t , m a g d a z u v e r l e i t e n , h i e r s c h o n v o n L a n d s c h a f t s m a l e r e i i n e i n e m m o d e r n e n S i n n z u s p r e c h e n . A n d r e M a l r a u x hat i n s e i -

1 4 6 • L a n d s c h a f t s m a l e r e i u m 1 5 0 0

ner Psychologie der Kunst 1947 den Prozess beschrieben, der dazu führte, dass gerade die Landschaften van Eycks in kei­

nem einschlägigen Buch zum Thema fehlen.

Durch die Mög­

lichkeiten moderner Reproduktionstechniken und die Nei­

gung, immer wieder Details aus größeren Zusammenhängen zu reißen und als vollgültige Bilder zu reproduzieren, schreibt Malraux, sei ein allein in den Bildbänden zur Kunstgeschichte existentes imaginäres Museum entstanden, das durch die in ihm propagierten Vorstellungen ein Eigenleben zu entwickeln begann. Wenn man zum Beispiel aus einem Werk Jan van Eycks Landschaftselemente herauslöst, um sie mit anderen Bil­

dern zu vergleichen, oder sich an ihrer Gegenständlichkeit zu freuen, entsteht ein grundfalscher Eindruck. Tatsächlich fin­

den sich in einigen Werken van Eycks großartige Landschafts­

ausblicke, die einen Hinweis auf die ihnen zugrunde liegende genaue Naturbeobachtung geben. Es darf jedoch keinesfalls übersehen werden, dass die in ihren Details so naturgetreue Paradiesvision in den größeren Kontext eines Altarretabels eingebunden ist. Im Zusammenhang mit der >Anbetung des Lammes< auf der Mitteltafel und des weiteren Bildprogramms des Retabels wird deutlich, dass es Jan van Eyck nicht darum ging, eine Landschaft um ihrer selbst willen wiederzugeben.

Sein Anliegen war es vielmehr, die in der Vielfalt des Schöp­

fungswerkes sich ausdrückende Allmacht Gottes und die un- ermessliche Schönheit des Paradieses in ein den Zeitgenossen verständliches Bild zu fassen. Doch an Stelle des zu Zeiten Jan van Eycks gültigen Bildverständnisses, das »sprechende Bil­

der« als »sichtbare Worte« verstand, war gegen Ende des 18.

Jahrhunderts ein in der Folge dominant werdendes Bildkon­

zept getreten, dem Form und Inhalt von Bildern als Antino­

mie erschienen.

Betrachtet man den damaligen Kunstdiskurs, wird deutlich, dass dieser Wechsel in der dominanten Bildauf­

fassung aus einem von der literarischen Aufklärung bewusst inszenierten Bruch mit einem kommunikativ instrumentali­

sierten Bildbegriff resultierte, der in der Frühen Neuzeit an die Institutionen Hof und Kirche gebunden war. Mit Beginn der von Alexander Gottlieb Baumgarten als eigenständige Wissen­

schaft etablierten Ästhetik begann sich die Ablehnung jegli­

cher externer Zweckbestimmung eines Kunstwerkes zuneh­

mend durchzusetzen. Einen frühen Höhepunkt erlebt der hier beginnende theoretische Diskurs in Immanuel Kants Bestim­

mung des ästhetischen Urteils< als Ausdruck eines »interesse­

losen Wohlgefallens«.

Es entwickelte sich damals jene - bei allen Differenzen im Detail - von Karl Philipp Moritz, von Goethe und Schiller gleichermaßen vertretene Autonomieäs­

thetik, die im Kunstwerk eine innere Vollkommenheit suchte, die keinem äußeren Zweck folgte. Damit rückte die ästheti­

sche Wirkung eines als ganzheitlich aufgefassten Werkes der Kunst ins Zentrum der Betrachtung. Mit jener Epoche, die

man heute als >Sturm und Drang< bezeichnet und die von Zeit­

genossen als >Genieperiode< charakterisiert wurde, galt die künstlerische Äußerung nicht mehr als Mittel zum Zweck, sondern als Offenbarung.

Der Kunstschaffende, das >Genie<, wurde zur Norm des Kunstwerkes: Aus seiner Perspektive, nicht mehr aus der des Rezipienten, erfolgte nun die Wertung der Kunst. Um 1800 wurde Autonomie zu einem Ideal, sowohl was die gesellschaftliche Stellung von Kunst und Künstler be­

traf, als auch die Wirkung des Kunstwerkes auf den Betrachter.

Resultat dieser Bemühungen war das Dogma, dass sich der Gehalt eines Kunstwerkes frei von allegorischer Sinnvermitt­

lung formal anschaulich zu vermitteln habe. Ein Resultat die­

ser Kunstauffassung ist die teils bis heute stillschweigend fort­

geschriebene Auffassung, dass eine Hierarchie der Bildmedien anzunehmen sei, innerhalb derer sich die Gattungsgeschichte als bloßes künstlerisches Problem beschreiben ließe. Das Ta­

felbild als künstlerische Einzelleistung wurde damals zum pri­

vilegierten Objekt sammlerischen Interesses. Das blieb nicht ohne Einfluss auf die zu jener Zeit beginnende kunsthistori­

sche Beschäftigung, und so wurde die Entwicklung der Bild­

gattungen vor dem Hintergrund der Künstlergeschichte seit­

her beinahe ausschließlich innerhalb dieses Mediums gedacht.

Der Tatsache, dass die erst seit dem 18. Jahrhundert postulierte Hierarchie der künstlerischen Medien alles andere als eine his­

torische Konstante ist, wurde dabei oft genauso wenig Rech­

nung getragen wie der Auftragsgebundenheit historischer Kunst und den spezifischen Bedingungen ihrer Rezeption. Ein weiteres stillschweigend angenommenes Präjudiz bedeutete die im damaligen Europa allgemein zu beobachtende bürgerli­

che Vereinnahmung der Geschichte, die dafür sorgte, dass mit der Ästhetisierung der Kunstbetrachtung auch deren Museali- sierung und Nationalisierung einhergingen. Die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts sah und beschrieb sich als legitimer Erbe und Vollender von politischen, wirtschaftlichen

Abb. 181 Jan van Eyck, (5-enter Altar, Detail: Anbetung des Lammes, 1430, St. Bavo, Gent

Landschaftsmalerei um 1500 • 147

u n d k u l t u r e l l e n P r o z e s s e n d e r V e r g a n g e n h e i t . I n n e r h a l b e i n e s t e l e o l o g i s c h e n G e s c h i c h t s m o d e l l s galt d i e G e g e n w a r t d e s j e­

w e i l i g e n N a t i o n a l s t a a t s als g e s c h i c h t l i c h e r S c h l u s s s t e i n einer g l e i c h s a m z i e l g e r i c h t e t e n E n t w i c k l u n g . I n n e r h a l b dieses h i s t o ­ r i s c h e n K o n t e x t e s ist d i e W i e d e r e n t d e c k u n g F u r t m e y r s z u si- t u i e r e n , d e n E r n s t Förster 1847 u n d 1857 i n d i e L i t e r a t u r e i n ­ g e f ü h r t hatte u n d d e n m a n d a m a l s a u c h als L a n d s c h a f t s m a l e r z u w ü r d i g e n b e g a n n .2 2

D a m a n i n D e u t s c h l a n d seit d e m 19. J a h r h u n d e r t e i n g a n z b e ­ s o n d e r e s V e r h ä l t n i s z u r N a t u r f ü r s i c h i n A n s p r u c h n a h m , d e m n o c h 1924 d e r Schriftsteller R u d o l f B o r c h a r d t i n s e i n e r A n t h o l o g i e Der Deutsche in der Landschaft n a c h s p ü r t e , galt a u c h d e n v e r m e i n t e n V o r l ä u f e r n d e r seinerzeit i n D e u t s c h l a n d p r a k t i z i e r t e n L a n d s c h a f t s m a l e r e i d a s b e s o n d e r e Interesse d e r F o r s c h u n g . G a n z i n d i e s e m S i n n e f a n d B e r t h o l d R i e h l 1895 i n d e n W e r k e n F u r t m e y r s »die ersten s c h ü c h t e r n e n V e r s u c h e b a y e r i s c h e r L a n d s c h a f t s m a l e r , d e n W e c h s e l d e r S t i m m u n g i n 179 d e r L a n d s c h a f t z u geben«.2 3 E r sei d a r i n e i n V o r l ä u f e r A l t d o r - fers, i n d e m m a n b i s h e u t e e i n e n S c h ü l e r F u r t m e y r s v e r m u ­ tet.24 G a n z ä h n l i c h b e m ü h t e s i c h 1920 a u c h G e o r g L e i d i n g e r , F u r t m e y r s k ü n s t l e r i s c h e B e d e u t u n g h e r a u s z u s t e l l e n u n d

» F u r t m e y r s S t e l l u n g i n d e r G e s c h i c h t e d e r L a n d s c h a f t s m a l e ­ rei« a u f z u w e r t e n : » F u r t m e y r g i b t e i n e n s t i m m u n g s r e i c h e n A u f b a u d e r L a n d s c h a f t ; er w e i ß m i t u n l e u g b a r e m G e s c h i c k b l a u e F e r n e n z u m a l e n u n d z w i n g t L i c h t u n d L u f t i n s e i n e B i l - 1 8 2 - 1 9 0 der.«25 F u r t m e y r sei m i t h i n e i n » w ü r d i g e r V o r l ä u f e r A l b r e c h t A l t d o r f e r s « , s o dass » R e g e n s b u r g s B e d e u t u n g f ü r d i e m i t t e l a l ­ t e r l i c h e K u n s t g e s c h i c h t e « g r ö ß e r sei, »als V i e l e a h n e n « . A m E n d e des 19. J a h r h u n d e r t s trat z u d e m B e m ü h e n , d i e V e r t r e t e r e i n z e l n e r K u n s t l a n d s c h a f t e n m ö g l i c h s t u m f a s s e n d z u d o k u ­ m e n t i e r e n , e i n z u n e h m e n d stärker w e r d e n d e s Interesse, d a s g e m e i n s a m e K u n s t w o l l e n e i n e r b a j u w a r i s c h - a l p i n e n V o l k s ­ seele n a c h z u w e i s e n . A l s e i n H a u p t m e i s t e r dieser s o g e n a n n t e n D o n a u s c h u l e galt A l b r e c h t A l t d o r f e r , d e s s e n B i l d e r g e n a u w i e

» d i e starke u n d rassige K u n s t d e s P a s s a u e r s W o l f H u b e r « z u m S t a n d a r d f ü r d i e d e u t s c h e K u n s t d e s f r ü h e n 16. J a h r h u n d e r t s i m D o n a u r a u m w u r d e n .2 6 M i t d e r z u r u n h i n t e r f r a g t e n P r ä ­ m i s s e a v a n c i e r t e n G e n i e - Ä s t h e t i k w a r der i n n o v a t i v e G e h a l t e i n e s K u n s t w e r k e s z u m b e d e u t s a m e n G r a d m e s s e r d e r B e u r ­ t e i l u n g g e w o r d e n . S o w u r d e seither W e r t a u f d i e F e s t s t e l l u n g gelegt, dass A l b r e c h t A l t d o r f e r m i t s e i n e r z w i s c h e n 1520 u n d 192 1530 e n t s t a n d e n e n >Donaulandschaft< d a s v i e l l e i c h t erste L a n d s c h a f t s b i l d o h n e j e d e e r k e n n b a r e m e n s c h l i c h e Staffage g e s c h a f f e n habe.2 7 M a n d a r f a l l e r d i n g s n i c h t ü b e r s e h e n , d a s s A l t d o r f e r d i e p r ä t e n t i ö s e M i n i a t u r u r s p r ü n g l i c h a u f P e r g a m e n t a u s g e f ü h r t hatte u n d erst d i e spätere Ü b e r t r a g u n g d e s Blattes a u f e i n B u c h e n b r e t t d i e k l e i n e Tafel i n d e n R a n g d e s f r ü h e s t e n a u t o n o m e n L a n d s c h a f t s b i l d e s e r h e b t . U n a b h ä n g i g v o n d e r Frage n a c h i h r e m e i n s t i g e n B e t r a c h t u n g s k o n t e x t s a h m a n A l t -

d o r f e r s B i l d e r a u c h i m 20. J a h r h u n d e r t a u s e i n e m B l i c k w i n k e l , d e r sie v o r a l l e m z u m A u s d r u c k e i n e r u r d e u t s c h e n >Waldes- lust< w e r d e n ließ. D i e s e i d e o l o g i s c h e A u f l a d u n g u n d d i e d a m i t e i n h e r g e h e n d e u n h i s t o r i s c h e I d y l l i s i e r u n g der M o t i v e verstell­

t e n der h i s t o r i s c h f u n d i e r t e n B e t r a c h t u n g ü b e r l a n g e Z e i t d e n B l i c k . Z u g l e i c h m u s s t e j e d e B e t r a c h t u n g , d i e a u f e i n e m i t A l t ­ d o r f e r u n d d e r s o g e n a n n t e n D o n a u s c h u l e b e h a u p t e t e I n n o v a ­ t i o n zielte, d i e u n m i t t e l b a r e n V o r l ä u f e r d i e s e r M a l e r a b q u a l i f i ­ zieren. S o unterstellte m a n , F u r t m e y r sei » e i n M a l e r o h n e Seele« gewesen.2 8 D e r b e h a u p t e t e M a n g e l a n I n n o v a t i o n d i e n t e n i c h t n u r d a z u , d i e E i g e n s t ä n d i g k e i t A l t d o r f e r s z u u n t e r m a u ­ e r n , s o n d e r n b o t a u c h n a c h d e m E n d e d e s Z w e i t e n W e l t k r i e g s n o c h R a u m f ü r e i n e n a t i o n a l i s t i s c h e P e r s p e k t i v i e r u n g , i n d e m

» d e r t ü c h t i g e n , e t w a s h a u s b a c k e n e n , b u r g u n d i s c h - n i e d e r l ä n - d i s c h - o r i e n t i e r t e n K u n s t F u r t m e y r s « d i e v o n a u s l ä n d i s c h e n E i n f l ü s s e n g ä n z l i c h freie d e u t s c h e K u n s t A l t d o r f e r s g e g e n ü b e r ­ gestellt w u r d e .2 9

W i l l m a n B e r t h o l d F u r t m e y r o d e r A l b r e c h t A l t d o r f e r gerecht w e r d e n , m u s s m a n s i c h v o n d e n ü b e r k o m m e n e n k u n s t h i s t o r i ­ s c h e n K l a s s i f i z i e r u n g s m u s t e r n v e r a b s c h i e d e n . M a n k a n n n i c h t oft g e n u g b e t o n e n , d a s s d a s s t i l l s c h w e i g e n d als L e i t m e d i u m a n e r k a n n t e T a f e l b i l d i n d e n B i l d k ü n s t e n d e s M i t t e l a l t e r s s o ­ w o h l i n d e r V e r b r e i t u n g w i e i n d e r W a h r n e h m u n g e h e r e i n e u n t e r g e o r d n e t e R o l l e spielte. N o c h i n d e n A u g e n v o n F u r t ­ m e y r s Z e i t g e n o s s e n s t a n d es i n s e i n e r B e d e u t u n g w e i t h i n t e r d e n h ö f i s c h e n L e i t m e d i e n G o l d s c h m i e d e k u n s t u n d T a p i s s e r i e s o w i e d e m als L u x u s g u t v e r s t a n d e n e n B u c h z u r ü c k . A u c h o h n e alles n a t i o n a l i s t i s c h e P a t h o s steht d i e E i n t e i l u n g i n n a t i o ­ n a l e S c h u l e n d e m V e r s t ä n d n i s v o n B i l d e r n e i n e r v o r n a t i o n a ­ l e n E p o c h e g e n a u s o i m W e g e w i e d a s a n d i e Frage n a c h k ü n s t ­ l e r i s c h e r Q u a l i t ä t g e b u n d e n e F e s t h a l t e n a n d e r l i e b g e w o n n e n ­ e n F o r d e r u n g n a c h ä s t h e t i s c h e r I n n o v a t i o n . I n d e r z w e i t e n H ä l f t e d e s 15. J a h r h u n d e r t s g a l t e n s c h l i c h t w e g a n d e r e Q u a l i ­ t ä t s k r i t e r i e n , d i e s i c h j e w e i l s a n d e r d e m M a l e r gestellten A u f ­ g a b e u n d d e n E r w a r t u n g e n u n d F o r d e r u n g e n s e i n e r A u f t r a g ­ g e b e r u n d K ä u f e r o r i e n t i e r t e n . A l l g e m e i n w a r e n e i n e a m n i e d e r l ä n d i s c h e n V o r b i l d g e s c h u l t e , m i m e t i s c h e N a t u r n a c h ­ a h m u n g , e i n e h ö f i s c h e n A n s p r ü c h e n a n g e m e s s e n e V e r f e i n e ­ r u n g , raffinierte K o m p o s i t i o n e n u n d b i l d n e r i s c h e E r z ä h l ­ f r e u d e g e s u c h t u n d g e w ü n s c h t , d i e g e p a a r t w a r m i t e i n e r f e i n n u a n c i e r t e n Palette kräftiger, l e u c h t e n d e r Farben.3 0 D o c h f ü r d e n B u c h m a l e r F u r t m e y r galt es v o r a l l e m , d i e F o r d e r u n g z u e r f ü l l e n , e i n e d e m I n h a l t u n d T e x t d e s B u c h e s a n g e m e s s e n e b i l d l i c h e A u s s t a t t u n g z u s c h a f f e n . D a b e i b e h i e l t er stets d i e g a n z e Seite i m B l i c k , d i e g e n a u w i e d e r n e b e n s t e h e n d e T e x t d u r c h e i n e s u k z e s s i v e B e t r a c h t u n g a l l m ä h l i c h e r s c h l o s s e n u n d g l e i c h s a m gelesen w e r d e n sollte. D e r ü b e r d i e B i l d e r v e r m i t ­ telte geistige G e h a l t d i k t i e r t e d a b e i d e r e n F o r m u n d G e s t a l t u n g i m D e t a i l , w o b e i z u m B e i s p i e l g e r a d e d i e G e s t a l t u n g d e s l a n d -

148 * L a n d s c h a f t s m a l e r e i u m 1 5 0 0

Abb.182 Berthold Furtmeyr, Moses Abb.183 Berthold Furtmeyr,Jakob Abb.184 Berthold Furtmeyr, ölberg

(Detail), München BSB Clm 15710, foL 3v (Detail), München BSB Clm 15711, foL 89v (Detail), München B5B Clm. 15709, fol. 89v

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» W&

Abb. 185 Berthold Furtmeyr, Ezechiel, Abb. 186 Berthold Furtmeyr, Hagel Abb. 187 Berthold Furtmeyr, Plagen Augsburg HB Cod. 1.3.2° IV, fol. 235r (Detail), München BSB Cgm 8010a, foL 53r (Detail), München BSB Cgm 8010a, fol. 54r

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m.

7

- X -

HMHHMHNH

Abb. 188 Berthold Furtmeyr,

R-Initiale: (S-ideons Vlies (Detail), München BSB Clm 15709, fol. 33r

Abb. 189 Berthold Furtmeyr, Te igitur- Abb. 190 Berthold Furtmeyr, P-Initiale:

Initiale: Die Aufrichtung der ehernen Moses am Dornbusch (Detail), München Schlange, München BSB Clm 15711, fol. 46r BSB Clm 15708, fol. 4r

Landschaftsmalerei um 1500 • 149

Abb. 191 Berthold Furtmeyr, Entrückung; des Kenoch (Detail),

München BSB Clm 15709, foL 200v, Kat.-Nr. 160

schaftlichen Beiwerks einen sehr bewussten gestalterischen Umgang verrät. So ist z u m Beispiel der Landschaftshinter­

grund in dem der Fronleichnamsmesse vorangestellten Bild im Missale für den Salzburger Erzbischofs Bernhard von Rohr gänzlich anders gestaltet als der Landschaftshintergrund der Taf. 88 das Mittelbild flankierenden Medaillons. Besonders deutlich wird das im Vergleich der drei unteren Bildfelder, die zwar durch ein Flechtwerk aus Rosenranken unterteilt werden, aber doch einen durchgängigen Landschaftsraum zeigen, mit dem Mittelbild. Das mittlere Medaillon zeigt im Sinne einer typolo- gischen Exegese den paradiesischen Baum des Todes u n d des Lebens. Die unten gezeigten drei Hirten in der Landschaft in­

terpretieren die von Thomas von A q u i n für das Messformular verfassten Worte der Fronleichnamssequenz »Lauda ducem et pastörem«. Dieses »Lobe den Führer und Hirten« wird von Furtmeyr im Sinne eines Fürstenspiegels gedeutet. Durch die Beischriften werden die in einer weiten Landschaft gezeigten Hirten zu Personifikationen von Fürstentugenden. »Prudencia.

Abb. 192 Albrecht Altdorfer, Donaulandschaft, u m 1526/28, Alte Pinakothek, München

Q u i d honorabilius quam mea bene regere« (»Die Vorsicht:

Was ist ehrbarer, als die Meinigen gut zu lenken«) ist das erste Bild überschrieben, »Regalitas. Q u i d laudabilius qua(m) m(ihi) co(m)missa debite custodire« (»Die Königswürde: Was ist lobenswerter, als das mir anvertraute gehorsam zu bewa­

chen«) das Zweite. Über dem letzten Bildfeld steht »Verus pas- tor. Die hac nocte meas preseruabo et custodiam« (»Der wahre Hirte. Tag und Nacht will ich die Meinen bewahren und be­

schützen«).

U m diese ganz diesseitig gewendete Aufforderung von der pa­

radiesischen Sphäre des Mittelbildes zu scheiden, ist in der Darstellung des Lebensbaumes, dessen Früchte den Gläubigen zum Heil und den Unwürdigen z u m Verderben gereichen, bei der Landschaftsdarstellung auf jede Andeutung räumlicher Tiefe verzichtet. Die in diesem Bild anklingende allegorische Auseinandersetzung mit der Eucharistie, die auch im Schmuck der Eröffnungsinitiale der gegenüberliegenden Seite aufgegrif­

fen wird, die eine Monstranz mit Hostie zeigt, wird durch die-

150 • Landschaftsmalerei u m 1500

Abb. 193 Berthold Furtmeyr, Abschied der Apostel (Detail), M

ünchen BSB Clm 15710, fol. 14v, Kat.-Nr. 164

ses gestalterische Mittel auf eine andere Ebene gehoben als die Hirtendarstellungen in der unteren Bildzone. Hier wird der weite Landschaftsraum durch die mimetische Qualität der Wiedergabe zugleich im Sinne einer Allegorie des Lebenswe­

ges lesbar, wie sie zuvor schon in der niederländischen Malerei und später bei Altdorfer oder Patinir greifbar wird.

Die na­

turgetreue Wiedergabe des landschaftlichen Raumes aktuali­

sierte die visuelle Argumentation und steigerte die Bedeutung des Gezeigten für die aktuelle Gegenwart des Betrachters.

Augenscheinlich stand Furtmeyr ein breites Spektrum unter­

schiedlicher Möglichkeiten für die Gestaltung der den M e n ­ schen umgebenden Natur zur Verfügung. Zugleich erweist sich in dem gleichberechtigten Nebeneinander von zwei so unterschiedlichen Bildformularen auf nur einer Buchseite, dass die Frage nach der Altertümlichkeit oder Modernität in der Landschaftswiedergabe zu kurz greift. Die unterschiedli­

chen Formen der Gestaltung waren vielmehr ein M e d i u m der Blicklenkung, das mit Wissen und Erkenntnisleistung des Be­

trachters spielte.

Die Gestaltung der Landschaftshinter­

gründe wurde von Furtmeyr im Sinne einer visuellen Argu­

mentation eingesetzt, wobei durch den in der A n o r d n u n g der Bildelemente realisierten Zeichenwert der Ordnung die m e ­ dienspezifische Simultaneität des Bildes in eine Sukzessivität eines verstehenden Betrachtens überführt wurde.

Die visu­

elle und damit auch gedankliche Komplexität der sichtbaren Argumentation in Furtmeyrs Bildern zielte als gefällige Beleh­

rung und bewegendes Vorbild gleichermaßen auf Intellekt u n d Emotionalität der Betrachter.

Es ist diese Qualität der Gestaltung, die seine Werke unmittel­

bar mit den Arbeiten Albrecht Altdorfers und anderer Künst­

ler der folgenden Generation verbindet. Auch deren Erschei­

nung und Wirkung lässt sich, genau wie das für die Bildwelt Furtmeyrs zu zeigen ist, aus der spezifischen Funktion der Bil­

der erklären u n d aus der Aufgabe, vor die der Maler jeweils gestellt war. Zumal bei der Ausgestaltung der landschaftlichen Motive von Bildern u n d der Darstellung der den Menschen umgebenden Natur wird dieses Phänomen greifbar. D e n n in

Abb. 194 Berthold Furtmeyr, Quo vadis: Flusslandschaft (Detail), München BSB Clm 15710, fol. 102v, Kat.-Nr. 181

ihnen zeichnet sich eine z u m Ende des 15. Jahrhunderts immer stärker spürbare Gratwanderung zwischen einer konkreten re­

ligiösen oder höfischen Bestimmung u n d einem zunehmend greifbar werdenden, nicht mehr an die konkrete Funktion ge­

bundenen Kunstcharakter der Bilder ab.

Schon bei Furtmeyr, der sich der besonderen Qualität durchaus bewusst war, zeigt sich ein entwickeltes künstlerisches Selbstbewusstsein.

Er hatte sich eine dezidiert eigene künstlerische Handschrift erar­

beitet, die auf einen Käuferkreis zielte, der Bilder auch als Zeugnisse einer spezifischen künstlerischen Handschrift zu würdigen wusste. Dafür, dass dieses Bewusstsein sich in den Jahren u m 1500 entwickelte, liefert Albrecht Dürer ein gutes Beispiel, der eine Zeichnung Raffaels mit dem handschriftli­

chen Hinweis versah, dass dieser i h m das Blatt gesandt habe, u m »im sein hand zw weisen«.

Erste Kunstsammlungen, die ein ähnlich gelagertes sammlerisches Interesse dokumentie­

ren, werden in dieser Zeit greifbar. U n d die weitgehend v o n Bilderzählung entlastete Darstellung der den Menschen umge­

benden Natur wurde als Zeugnis künstlerischen Stils augen­

scheinlich besonders geschätzt.

Der sich damals entwickelnde Sammlermarkt, den auch der Antwerpener Joachim Patinir bediente, war neben dem seit Mitte des 15. Jahrhunderts zunehmenden Interesse an der Geographie sicherlich maßgeblich an der Entwicklung der Landschaftsdarstellung zu einer eigenständigen Bildgattung beteiligt. Davon zeugt auch die Tatsache, dass in der Altdorfer- werkstatt besonders beliebte Bilderfindungen gezielt für den Verkauf vervielfältigt wurden.

Das Interesse für Darstellun­

gen der natürlichen Umwelt wuchs zusehends, u n d gerade Darstellungen identifizierbarer Örtlichkeiten erfreuten sich immer größerer Beliebtheit. Das forschende Interesse an der den Menschen umgebenden Natur wurde zu einem allgemei­

nen Phänomen. So bestiegen Albrecht Dürer u n d sein Zeitge­

nosse Hans Sachs hohe Kirchtürme, u m einfach nur in die Ferne zu schauen. Schon einige Jahre zuvor hatte W o l f Huber seine aus Augenhöhe des sitzenden Zeichners aufgenommene Ansicht des >Mondsees mit dem Schafberg< zu Papier ge- 197

Landschaftsmalerei u m 1500 • 151

Abb. 195 Berthold Furtmeyr, Die Mantelteilung des Kl.

Martin (Detail), München BSB Clm. 15712, foL 32r, Kat.-Nr. 223

bracht.

Wer zeichnen konnte, hielt den gewonnenen Ein­

druck in Zeichnungen fest, und wer es sich leisten konnte, der ließ das Gesehene zeichnen. Ein Beispiel dafür ist Kaiser Ma­

ximilian, der verschiedene derartige Arbeiten in Auftrag gab.

Im Falle der zahlreich gezeichneten Festungsanlagen war ver­

mutlich ein militärisches Interesse ausschlaggebend. Choro- graphische Ansichten waren damals unverzichtbar, um die Höhe von Wall- und Festungsanlagen zu dokumentieren. Das Zeichnen von Landschaften wurde deshalb im 16. Jahrhundert auch zum Bestandteil der Fürstenerziehung. Für die militä­

risch so nützliche Überschau einer Gegend kam in der Folge nicht ohne Grund der Begriff >Kavaliersperspektive< auf.

Mit der im Verlauf des 16. Jahrhunderts zunehmenden Bedeu­

tung des Territorialstaates und seiner fürstlichen Spitze vergrö­

ßerten sich die europäischen Höfe. Im Rahmen des stetig wach­

senden höfischen Bedarfes an visueller Repräsentation war und blieb die Landschaft für Maler eine bedeutende Aufgabe.

Schließlich hatten schon Vitruv und Plinius landschaftliche Gegenstände als der gehobenen Wohnkultur angemessene De­

koration empfohlen.

Auch deshalb war und blieb die auch als Territorium verstandene Landschaft ein legitimer Gegenstand von Bildern. Gerade die unter dem Begriff der Chorographie zu fassende Form der Landesbeschreibung machte im Verlauf des 16. Jahrhunderts gewaltige Fortschritte. Zunehmend wurde to­

pographische Zuverlässigkeit verlangt und es ist wohl kein Zu­

fall, dass in jener Zeit das Motiv des Zeichners in der Land­

schaft in die Bildkunst Einzug hielt. Über lange Jahrhunderte sollte dieses Bilddetail Augenzeugenschaft verbürgen und die aus der genauen Naturbeobachtung resultierende Wiedergabe des Gesehenen. Chorographische Veduten, wie Dürer sie ge­

schaffen hatte, der dieses Motiv als einer der ersten einsetzte, entstanden - wenn auch zumeist ohne hohen künstlerischen Anspruch - im Verlauf des 16. Jahrhunderts in großer Zahl.

Dass seinerzeit nicht nur Fürsten und hohe Herren an Land­

schaftsbildern Interesse hatten, bezeugen Altdorfers Radierun-

Abb. 196 Berthold Furtmeyr, Astronomisches Drehbild (De­

tail), Heidelberg UB Col. Pal.germ. 832, fot. 103r, Kat.-Nr. 281

gen von menschenleeren Alpenlandschaften. Sie stehen mit ihren religiösen Anspielungen einer allegorisch-moralischen Deutung offen und sind gleichwohl ganz dezidiert als Zeug­

nisse eines elaborierten künstlerischen Stils zu sehen. Obwohl er sie wohl in hohen Auflagen gedruckt hat, sind nur wenige, zumeist schlecht erhaltene Exemplare überliefert, die teils ko­

loriert sind. Es scheint, als seien sie tatsächlich als Wand­

schmuck genutzt und als Gebrauchskunst verschlissen worden.

Die druckgraphischen Landschaften Altdorfers, genau wie bei­

spielsweise seine >Donaulandschaft<, waren an ein Publikum adressiert, das die spezifische Qualität ihrer Faktur zu würdi­

gen wusste, also das, was man den Kunstcharakter nennen könnte. Doch das zeitgenössische Publikum, dem ein Kunstge- nuss in rein ästhetischen oder gar psychologischen Kategorien noch fremd war, erwartete von Bildern zugleich eine allegori­

sche, religiöse oder moralische Botschaft. Und auch dieses Be­

dürfnis nach gefälliger Belehrung und inhaltlicher, spiritueller oder emotionaler Ansprache bedienten Altdorfers Bildfindun- gen, deren scheinbar spontane Inspirationsästhetik subtilen Strategien der Blicklenkung verbunden sind, die genau diese Erwartung erfüllten. In neueren Studien zur Kunst Altdorfers wird der detaillierte Nachweis geführt, wie stark die Form der Landschaftsdarstellung durch die Funktion der Bilder be­

stimmt war.

Durch die sorgsam gewählte Anordnung von Formen und Farben, durch Helldunkel und Lichtführung sowie durch sinnbildhafte Motive werden die vermeintlich un­

prätentiösen Landschaften zu komplexen inner- und außer­

bildlichen Verweissystemen.

Die schon in den Buchillustrati­

onen Furtmeyrs angelegten Techniken und Strategien zur Lenkung des Blickes und die ihnen verbundenen Möglichkei­

ten zur inhaltlichen Aufladung landschaftlicher Sujets haben nachhaltig dazu beigetragen, dass die sich langsam als eigene Gattung etablierende Landschaftsdarstellung europaweit bei Kunden und Sammlern erfolgreich werden konnte.

152 • Landschaftsmalerei um 1500

1 U n v e r f e h r t 2 0 0 7 ; R u p p r i c h ( H r s g . ) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 . S . 1 4 6 - 2 0 2 . Z u r litera­

t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e n E i n o r d n u n g v o n D ü r e r s T a g e b u c h vgl. S a h m 2 0 0 2 .

2 R u p p r i c h 1956, B d . 1, S. 169; U n v e r f e h r t 2 0 0 7 , S. 171f.

3 A u s s t . - K a t . 2007: Patinir, m i t w e i t e r e r Literatur.

4 J o a c h i m Patinir, Landschaft mit Flucht nach Ägypten, v o r 1515. Ö l a u f H o l z , 17 x 21 c m . A n t w e r p e n , K ö n i g l i c h e s M u s e u m d e r S c h ö n e n K ü n s t e . V g l . A u s s t . - K a t . 2 0 0 3 Die flämische Landschaft 1520-1700, S.

4 6 - 5 2 ; B ü t t n e r N . 2 0 0 6 , S. 1 0 0 - 1 0 6 , 4 0 8 . 5 Z i n k e 1977.

6 E i n W a p p e n m i t z w e i s c h w a r z e n O c h s e n u n d D e v i s e z e u g t i n v i e r W e r k e n v o m A u f t r a g g e b e r L u k a s R e m . D e r r e i c h e K a u f m a n n , S p r o s s e i n e r A u g s b u r g e r P a t r i z i e r f a m i l i e , k a m 1508 z u m ersten M a l i n d i e S c h e i d e s t a d t , i n d e r er z w i s c h e n 1511 u n d 1518 h ä u f i g als G e s c h ä f t s ­ m a n n u n d K u n s t l i e b h a b e r z u G a s t war. V g l . K o c h 1968, S. lOf.

7 F r i m m e l ( H r s g . ) 1888, S. 102, dt. S. 103.

8 Z u r B e g r i f f s g e s c h i c h t e vgl. B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 10f.; B a r t i l l a 2 0 0 0 ( T y p o s k r i p t ) , S. 44f.

9 Z u s a m m e n f a s s e n d : L e w i s 2 0 0 7 , S. 6 7 - 6 9 . 1

10 B a k k e r 2 0 0 4 , bes. S. 6 6 - 9 1 .

11 B a x a n d a l l 1964, S. 9 0 - 1 0 7 , h i e r : S. 103.

12 » E i u s est m u n d i c o m p r e h e n s i o o r b i c u l a r i f o r m a , q u a m P h i l i p p o B e l - g a r u m P r i n c i p i p i n x i t , q u o n u l l u m c o n s u m m a t i u s o p u s n o s t r a a e - tate f a c t u m p u t a t u r , i n q u o n o n s o l u m l o c a , s i t u s q u e r e g i o n u m , s e d e t i a m l o c o r u m d i s t a n t i a m m e t i e n d o d i g n o s c a s . « Z i t i e r t n a c h B a x ­ a n d a l l 1964, S. 103. V g l . a u c h S t e p p e 1983, S. 8 9 - 1 3 1 .

13 B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 75f.

14 S e i l i n k 2 0 0 2 , S. 2 1 2 - 2 1 9 .

15 V g l . z u s a m m e n f a s s e n d B ü t t n e r F. 2 0 0 9 , S. 1 0 2 1 - 1 0 3 1 , bes. 1028, d e r z u d i e s e m A s p e k t e i n e g r ö ß e r e U n t e r s u c h u n g v o r b e r e i t e t .

16 R u p p r i c h ( H r s g . ) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 , S. 168; U n v e r f e h r t 2 0 0 7 , S. 158. V g l . d a z u a u c h H e r z n e r 1995, S. 2 7 7 , A n h a n g F.

17 J a n v a n E y c k , Anbetung des Lammes, u m 1432. D e t a i l a u s d e m s o g e ­ n a n n t e n Genter Altar, Ö l a u f H o l z , 135 x 2 3 6 c m , G e n t , St. B a v o . V g l . Segal 1984, S. 4 0 3 - 4 2 0 ; H e r z n e r 1995.

18 M a l r a u x 1965, S. 126f. V g l . d a z u a u c h B a h m e r 2 0 0 8 .

19 V g l . d a z u W a r n c k e 1987, bes. S. 9 - 3 7 , 6 0 - 6 3 , 7 6 . Z u r E p o c h e n g r e n z e dieses M e d i e n v e r s t ä n d n i s s e s v g l . bes. S. 9 - 1 6 .

2 0 W a r n c k e 2 0 0 6 , S. 4 3 - 6 4 , bes. S. 5 5 - 5 9 .

21 Z u m G e n i e - B e g r i f f vgl. S c h m i d t J. 1985. Z u s a m m e n f a s s e n d : R i t t e r ( H r s g . ) 1973, Sp. 2 7 9 - 3 0 9 , bes. 2 9 2 - 3 0 2 .

2 2 Förster 1847, S. 4 9 ; Förster 1 8 5 7 , 3 . Teil, S. 1 - 1 0 ( M i s s a l e d e r S a l z b u r ­ ger E r z b i s c h ö f e ) .

2 3 R i e h l 1 8 9 5 / 9 6 , S . 1 4 9 - 1 5 1 .

24 V g l . d a z u d e n B e i t r a g v o n A c h i m H u b e l i n d i e s e m B a n d . 2 5 L e i d i n g e r 1 9 2 0 , S. 20.

2 6 B u c h n e r 1 9 3 8 , S. 1.

2 7 A l b r e c h t Mtdorfer, Donaulandschaft, u m 1520. Ö l a u f P e r g a m e n t , a u f H o l z ü b e r t r a g e n , 30,5 x 2 2 , 2 c m , B a y e r i s c h e S t a a t s g e m ä l d e s a m m ­

l u n g e n , M ü n c h e n . V g l . Alte Pinakothek München 1999, S. 38; Silver 1983, S. 4 - 4 3 .

2 8 S t a n g e 1960, S. 106.

2 9 V g l . W i n z i n g e r 1952, S. 16; W i n z i n g e r 1975, S. 14.

3 0 S u c k a l e 2 0 1 0 , B d . 1, bes. S. 1 0 3 - 1 6 6 u. 2 1 5 - 2 8 9 .

31 Z u d e n B e i s c h r i f t e n vgl. v o n R o h r 1967, S. 7 3 ; W o l f B. 2 0 0 2 , S. 140f.

3 2 B o t v i n i c k 1992, S. 1 - 1 8 ; B u s h a r t 2 0 0 4 , bes. S. 342f.; F a l k e n b u r g 1985.

3 3 W a r n c k e 1987, S. 3 2 3 . D i e B l i c k l e n k u n g als S c h l ü s s e l s t r a t e g i e s o l ­ c h e r R h e t o r i k d e s S e h e n s e x e m p l i f i z i e r t W a r n c k e 2 0 0 5 , S. 1 1 - 3 8 ; W a r n c k e 2 0 0 7 , S. 3 4 7 - 3 7 6 , bes. 352f.

34 W a r n c k e 1987, S. 131. W a r n c k e s B e g r i f f d e r » v i s u e l l e n A r g u m e n t a ­ t i o n « f o l g t d e m r h e t o r i s c h e n B e g r i f f d e r >argumentatio<.

35 E b d . , 2 1 7 - 3 2 3 . 36 B u s h a r t 2 0 0 4 , S. 336f.

3 7 V g l . h i e r z u d e n B e i t r a g v o n H a r a l d W o l t e r - v o n d e m K n e s e b e c k i n d i e s e m B a n d .

3 8 R u p p r i c h ( H r s g . ) 1 9 5 6 - 1 9 6 9 , B d . 1, S. 209.

3 9 V g l . d a z u A c h i l l e s - S y n d r a m 1994, S. 3 5 - 5 5 .

4 0 A u s s t . - K a t . 1988 Albrecht Altdorfer, S. 14, N r . 5 5 , 5 6 ; v g l . a u c h d i e R e ­ z e n s i o n v o n B u t t s 1985, S. 2 7 7 - 2 8 5 , bes. S. 2 7 8 f .

41 W o l f H u b e r , Ansicht des Mondsees mit dem Schaf berg, 1510. F e d e r i n b r a u n e r T u s c h e , 12,7 x 20,5 c m , G e r m a n i s c h e s N a t i o n a l m u s e u m , N ü r n b e r g . M a u e ( H r s g . ) 2 0 0 1 , S. 73.

4 2 B ü t t n e r N . 2 0 0 0 , S. 79f.

4 3 E b d . , S. 155f.

4 4 B u s h a r t 2 0 0 4 , bes. S. 40f.

4 5 V g l . h i e r z u e b d . , bes. S. 3 3 6 - 3 4 4 ; v g l . a u c h N o l l 2 0 0 4 .

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Abb. 197 Wolf Huber, hAondstt mit Schafberg, 1510, G-ermanisches Nationalmuseum, Nürnberg

Landschaftsmalerei u m 1500 • 153