Henri Maldiney

Henri Maldiney

Claudia Blümle

Henri Maldiney wurde 1912 in Meursault an der Cöte d'Or geboren.

An der Ecole normale superieure in Paris studierte er Philosophie bei Leon Brunschvicg. Im Rückblick betonte er, dass er die wichtigsten philosophischen Anregungen in dieser Zeit von Jean Cavailles er­

halten habe (Maldiney 2007,182). In den folgenden Jahren begann er mit der Lektüre der Schriften von E d m u n d Husserl u n d M a r t i n Heidegger. Nach dem Zweiten Weltkrieg promovierte Maldiney in Philosophie u n d Kunstgeschichte. Er lehrte an der Universität in Gent u n d erarbeitete ausgehend von Erwin Straus, Ludwig Bins­

wanger u n d Roland K u h n eine psychoanalytisch geleitete P h ä n o ­ menologie der Kunst (Maldiney 2007,184). Anschließend hatte er bis 1980 den Lehrstuhl f ü r Allgemeine Philosophie, phänomenolo­

gische Anthropologie u n d Ästhetik in Lyon inne. Heute lebt er zu­

rückgezogen im Süden Frankreichs. In seinen Schriften verbinden sich Phänomenologie, Ästhetik, Anthropologie, Psychoanalyse u n d Kunstgeschichte zu einer Philosophie des Bildes.

Maldiney unterscheidet mit Blick auf die bildende Kunst zwischen Zeichen, Bild u n d Form. Zeichen u n d (imaginäres Bild) sind nach i h m zunächst von der Kunst weit entfernt. Zunächst zie­

len sie auf Identifikation u n d auf Wiedererkennung. I m Gegensatz

Originalveröffentlichung in: Busch, Kathrin u. a. (Hrsg.): Bildtheorien aus Frankreich : ein Handbuch,

München u. a. 2011, S. 255-263

dazu ist die Form weder intentional noch signifikant. Zeichen u n d (imaginäres) Bild verweisen auf etwas anderes als auf sich selbst, auf einen Referenten oder auf ein Modell. Die künstlerische Form hingegen k o m m t ohne Referenten u n d ohne Modell aus. Vielmehr funktioniert sie i m m a n e n t , indem sie mit ihrer eigenen Genese zu­

sammenfällt: sie ist Gestaltung u n d nicht Gestalt. Maldiney verbindet daher das (nicht­imaginäre) Bild in neuer Weise mit dem Prozess des u n a u f h ö r l i c h e n Werdens. Dies betont auch Bernhard Waldenfels:

»Was Maldiney über die Zweideutigkeit des Bildes, über Rhythmen, über Abstraktion u n d Realität schreibt, gehört in den Z u s a m m e n ­ hang einer Destruktion des Bildes als eines fertigen Gebildes« (Wal­

denfels 1983, 446). In Abgrenzung vom imaginären, statischen u n d geistigen Bild, das repräsentiert u n d illustriert, entwickelt Maldiney eine Theorie des Bildes, die er vom Sich­zeigen des Bildphänomens in der bildenden Kunst her denkt. Dabei besitzt das Bild nicht die Funk­

tion n a c h z u a h m e n , sondern zu erscheinen. Das (imaginäre) Bild von der Wirklichkeit besteht somit in der Illusion einer Erscheinung, w ä h r e n d die Wirklichkeit des Bildes das aktuelle Ereignis seines Erscheinens ist (Escoubas 1999,142­145). Das Sein des Erscheinens selbst wird wiederum in der Malerei reflektiert u n d sichtbar gemacht (Escoubas 2003,187). Indem das Erscheinen den Bedingungen von Form u n d R h y t h m u s unterliegt, betrifft die Bildtheorie Maldineys die bildende Kunst gleichermaßen wie die Ästhetik.

Maldineys Blick auf antike Stelen, chinesische Aquarel­

le, Mosaiken aus Ravenna, Gemälde von Herkules Seghers, Jan van Goyen, Paolo Ucello oder Paul Cezanne lässt deutlich werden, dass sich differenzierende Bildelemente in ein Beziehungsgefüge ge­

bracht werden, u m eine signifikante Gegenwart zu produzieren. Er v e r k n ü p f t die Form mit d e m R h y t h m u s , wobei er zwischen F o r m u n d Genese der Formen, den »Formanten«, unterscheidet: »Eine fi­

gurative Form besitzt folglich zwei Dimensionen: eine >intentional­

repräsentative< Dimension, wonach diese ein Vorstellungsbild ist, u n d eine >genetisch­rhythmische< Dimension, die genau g e n o m m e n daraus eine Form hervorbringt« (Maldiney 1973c, 155f.; 2007, 55).

Neben der F o r m spielt die Farbe in ihrer Plötzlichkeit des Erscheinens eine entscheidende Rolle. Dieses P h ä n o m e n des Farbflecks, wie er insbesondere in der Malerei Paul Cezannes zu Tage tritt, bezeichnet Maldiney als Mal. Neben der Ableitung aus d e m Lateinischen (macula-Fleck) verweist Maldiney in L'art et le pouvoir du fond auf das deutsche W o r t malen. Das Mal i m Sinne einer farbigen Zone, eines Flecks, einer Fläche, einer Linie oder

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eines P u n k t e s versteht Maldiney als G r u n d des Bildes, der im Of ­ fenen unablässig etwas z u m Erscheinen wie z u m Verschwinden bringt (Maldiney 1973d, 181, 193). In seinen Überlegungen zu Cezannes Mont St. Victoire wird sichtbar, wie als Geschehnis der Berg aus den sich z u s a m m e n s e t z e n d e n Farbflecken a u f t a u c h t u n d zugleich verschwindet (Maldiney 1993b, 2 1 ­ 3 5 ) . Als farbliches Ereignis erhält das Mal dabei die Dimension des Realen, die Seite des Unerwarteten.

Maldineys Bildtheorie geht einher mit einer Kritik an Hegels Ästhetik, wonach der Begriff der Sinn ist, der alles, auch die bildende Kunst, regiert u n d d u r c h d r i n g t . A u f g r u n d der Vor­

herrschaft des Begriffs über die bildende Kunst hat nach Maldi­

ney der Geist aufgehört, sich in einer w a h r n e h m b a r e n Form in den Kunstwerken zu bilden u n d mitzuteilen. Vor diesem Hintergrund entwickelt er seine Überlegung, den Begriff durch den R h y t h m u s zu ersetzen: »Wenn die Kunst nicht alles dem Begriff verdankt, so verdankt sie alles dem Rhythmus« (Maldiney 1973c, 153; 2007, 52).

Auf welche Weise die Gestaltung in der Zeit f ü r die Bildtheorie Mal­

dineys ausschlaggebend ist, zeigt sein Unterfangen, den Rhythmus, der meist p r i m ä r innerhalb der unterschiedlichen Zeitkünste wie Tanz, Musik oder Metrik verwendet wurde, auf die bildende Kunst a n z u w e n d e n : »Da andere als ich b e r u f e n sind, den R h y t h m u s in Poesie oder Musik zu behandeln, werde ich mich auf die bildenden Künste beschränken. Hier, wo die Zeit am wenigsten sichtbar ist, in der Plastik u n d in der Malerei, will ich den R h y t h m u s definie­

ren« (Maldiney 1973c, 160; 2007, 62).

In seinen Texten Ästhetik der Rhythmen, Hart, l'eclair de l'etre u n d Art et existence w i d m e t er sich ausführlich d e m Verhält­

nis von R h y t h m u s u n d Bild. Er verweist in diesem Z u s a m m e n h a n g auf die Arbeit des Linguisten Emile Benveniste, der zeigen konnte, dass der R h y t h m u s nicht ein P h ä n o m e n des Strömens bezeichnet, sondern eine Konfiguration, die »etwas in Bewegung Befindliches«

(Benveniste 1974, 370f.) zur Erscheinung bringt. Ausgehend vom R h y t h m u s als raum­zeitlicher Artikulation entwickelt auch Mal­

diney seine Ästhetik der R h y t h m e n : »Es gibt n u r vom R h y t h m u s her Ästhetik. Es gibt n u r ästhetischen Rhythmus« (Maldiney 1973c, 153; 2007, 53). Diese zentrale These Maldineys macht deutlich, dass R h y t h m u s n u r im Hier u n d Jetzt des >es findet statt< wahrgenommen werden kann. Dies wiederum k a n n in der Kunst sichtbar gemacht werden: »Die Kunst ist die Wahrheit des Sinnlichen, weil der Rhyth­

mus die Wahrheit der aisthesis ist« (Maldiney 1973c, 153; 2007, 54).

Maldiney bezieht sich des Weiteren auf Richard Hönigs­

walds Schrift Vom Problem des Rhythmus aus dem Jahre 1926, um diese Studie mit dem Bild zu verbinden. Hönigswalds Unterschei­

dung zwischen der Rhythmusgestalt und den fundierenden Ele­

menten bildet den Ausgangspunkt von Maldineys Überlegungen.

»Ein fundierendes Element als ein einzelnes bestimmen heißt, es unter dem Gesichtspunkten von Akten produzierender Setzung, in denen es sich mit anderen gestaltet, oder doch gestalten könnte, betrachten. Erst durch den Wechselbezug, der in der gestaltenden Produktion selbst vorliegt, bestimmt sich auch das Einzelelement«

(Hönigswald 1926, 27). Deshalb sind die fundierenden Elemente, die sich gegeneinander nur in den Akten der Gestaltung selbst ab­

grenzen, lediglich unter dem Gesichtspunkt der Rhythmusgestalt gegeben. Den Wechselbezug, den Hönigswald Rhythmusgestalt nennt, verknüpft Maldiney nicht nur mit der Ästhetik, sondern er beschreibt und denkt den Rhythmus als eine Koexistenz gegen­

läufiger Bewegungen in der Kunst selbst. Der Rhythmus ist dabei weder Maß noch unregelmäßige Kadenz, sondern taucht aus dem Bereich der visuellen und sinnlichen Mannigfaltigkeit auf.

Die visuelle Mannigfaltigkeit, wie sie sich in den Gemäl­

den von Cezanne zeigt, versteht Maldiney als Zerbrechen des bere­

chenbaren Raumes. Das Verhältnis des Betrachters zum gemalten Bild kommt dabei dem Verhältnis des Menschen zur Welt als Landschaft gleich. Ausgehend von der Unterscheidung zwischen kartographischem und landschaftlichem Raum, wie sie Erwin Straus in Vom Sinn der Sinne entwickelt hat, geht Maldiney davon aus, dass die Landschaft alle zeitliche, räumliche und gegenständ­

liche Bestimmtheit auflöst. Dabei ist ausschlaggebend, dass diese landschaftliche Auflösung nicht nur das Gegenständliche, son­

dern auch den Menschen in der ihn umschließenden Landschaft ergreift. In. diesem Moment hört der Mensch auch auf, ein objek­

tivierbares Wesen zu sein. Für Maldiney bildet dieses Verhältnis zur Landschaft, das gleichermaßen ein Verhältnis zur Welt ist, den Ursprung der Kunst. Cezanne hat paradigmatisch in seinen Brie­

fen beschrieben, wie er sich in seinem Motiv, im Anblick des Mont St. Victoire, verliert und wie dieser Moment der erste Augenblick in der Kunst sei. Die Verlorenheit des Menschen in seinem Bezug zu Landschaft und Welt bildet ebenso den Ausgangspunkt für eine psychopathologische und anthropologische Bildtheorie (Maldiney 1991,1993a, 2003; Joli 2002; Goddard 2008, 110­123). Maldiney beschreibt immer wieder die Fähigkeit des Psychotikers, das Reale,

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das Unvorhersehbare u n d U n b e k a n n t e zu empfangen. Diese Auf­

nahmefähigkeit f ü r das Ereignis eröffnet eine Durchlässigkeit z u m Nichts u n d z u m Offenen, die Maldiney Trans-Passibilität n e n n t (Maldiney 1991, 1993c). Vor diesem H i n t e r g r u n d wird deutlich, weshalb sowohl in der Kunst als auch in der Psychose der Konflikt der Existenz mit sich selbst z u m Vorschein k o m m t . Die a n t h r o p o ­ logische Ästhetik erfolgt methodisch mit Hilfe der Daseinsanalyse, die Maldiney i m Rückgriff auf Ludwig Binswanger als Analyse der räumlichen u n d zeitlichen S t r u k t u r e n der Existenz versteht. Unter diesen Prämissen wird die Frage des Stils, der sowohl in der Eth­

nologie als auch in der Psychopathologie u n d in der Kunst eine zentrale Rolle spielt, neu behandelt. Der Stil wird in seiner histo­

rischen u n d kulturellen Dimension ästhetisch­phänomenologisch gewendet, i n d e m er als Artikulationen der Existenz betrachtet wird, die das >wie< des menschlichen Seins zur Welt strukturieren (Maldiney 1973e, 92).

In der Kunst ä u ß e r t sich die Trans-Passibilität als exi­

stentieller Einbruch der visuellen Mannigfaltigkeit, auf den u n ­ terschiedlich reagiert werden k a n n . Die erste A n t w o r t auf den

>Abgrund< (Paul Cezanne) bzw. das >Chaos< (Paul Klee) beschreibt Maldiney mit d e m Schwindel: »Im Schwindel sind wir d e m ge­

samten R a u m preisgegeben, der in einem allseitigen Zurückwei­

chen u m uns h e r u m u n d in sich abgründig ist. Der Schwindel ist eine Verkehrung u n d eine Ansteckung des N a h e n mit d e m Fer­

nen« (Maldiney 1973c, 150; 2007, 49). Die zweite Antwort auf den A b g r u n d entwickelt Maldiney a n h a n d des R h y t h m u s , in dem sich das Offene als ein »Offenkundig­Sein« gibt. »Die Bewegung geht nicht m e h r aus einem Verschlingen, sondern aus einer Emergenz hervor« (Maldiney 1973c, 151; 2007, 49). Ausgehend von diesen Überlegungen entwickelt Maldiney den R h y t h m u s als eine gegen­

läufige Bewegung von A u s d e h n u n g u n d Kontraktion, die er mit d e m physiologischen'Begriffspaar Systole u n d Diastole beschreibt.

Genau dieser kontinuierliche R h y t h m u s , der i m Offenen zur Er­

scheinung k o m m t (Systole) u n d verschwindet (Diastole), offen­

b a r t das Sein des Bildes ( G o d d a r d 2008, 100). Maldiney zufolge ist das Bild nicht da, u m gesehen zu werden, sondern u m sehen zu lassen. Die Distanz z u m w a h r g e n o m m e n e n Bild wird aufge­

hoben u n d die Organisation der sinnlichen Mannigfaltigkeit ins Z e n t r u m gerückt: als raum­zeitliche Artikulation ist es dabei der R h y t h m u s , der diese Allianz zwischen Werden als Ereignis u n d Simultaneität als Dauer im Bild ermöglicht.

Henri Maldiney

Für die französische Bildtheorie, Ästhetik u n d Kunst­

geschichte sind die Schriften Maldineys maßgeblich geworden.

Die m e t h o d i s c h e Verbindung von Phänomenologie, Ästhetik u n d Kunstgeschichte ist bei Georges D i d i ­ H u b e r m a n wiederzufin­

den, wobei die Konzeption des Mal als Farbfleck ebenso weglei­

tend ist wie seine Überlegungen zu Ludwig Binswanger (Verweis D i d i ­ H u b e r m a n im H a n d b u c h ) . Nicht zuletzt bezieht sich Gilles Deleuze, der 1967 in Lyon Maldineys Kollege war, im Z u s a m m e n ­ h a n g von psychoanalytischen, ästhetischen, phänomenologischen u n d kunsthistorischen Fragestellungen m e h r f a c h auf Maldiney.

Sein kunsthistorisches u n d ästhetischen Verständnis zur Farbzo­

ne (Mal), z u m R h y t h m u s , z u m Anorganischen, z u m Äon oder zur steten Folge Systole u n d Diastole e n t n i m m t Deleuze in starkem M a ß e von Maldiney. Dies b e t r i f f t schließlich auch seine Überle­

gungen zu Paul Cezanne u n d zur abstrakten Kunst sowie das Den­

ken von Erwin Straus, Alois Riegl u n d W i l h e l m Worringer (zur Rezeption Maldineys bei Deleuze vgl. Buydens 1990, Patton 1997, R a j c h m a n 2000 u n d 2005, Bogue 2003 u n d G o d d a r d 2008).

Claudia BlÜmle

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