Philosophisch-Historische Fakultät
KUNSTRAUB UND RESTITUTION Erinnerung – Enteignung – Entschädigung
Dissertation
Eingereicht an der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, Philosophisch-Historische Fakultät
zur Erlangung des akademischen Grades Doktorin der Philosophie
Mag. Radegundis Lanser Eriksson
Innsbruck, Dezember 2020
Erster Gutachter Professor Dr. Christoph Bertsch Zweiter Gutachter Professor Dr. Markus Neuwirth
Hauptbetreuer: Univ.-Prof. Christoph Bertsch
Institut für Kunstgeschichte, Universität Innsbruck Zweitbetreuer: Dekan Univ.-Prof. Mag. Dr. Dirk Rupnow,
Institut für Zeitgeschichte, Universität Innsbruck Drittbetreuer Dr. Johannes Heuman, Jönköping University, Schweden
Danksagung
An dieser Stelle möchte ich allen beteiligten Personen danken, die mich bei meiner Dok- torarbeit unterstützt haben.
Mein besonderer Dank gilt Professor Dr. Christoph Bertsch, Universität Innsbruck, und Professor Dr. Dirk Rupnow, Universität Innsbruck, für die hervorragende Betreuung, die vielen wertvollen Anregungen und die persönliche Unterstützung bei der Durchführung der gesamten Arbeit.
Außerdem möchte ich mich bei Dr. Johannes Heuman, Jönköping University, für seine aka- demische und persönliche Begleitung während meiner Dissertationsarbeit, vor allem bei der ersten Seminarpräsentation an der Universität Stockholm bedanken. Auf seine Initia- tive konnte ich auch an der Konferenz in Uppsala „Early Holocaust Memory in Sweden“, Hugo Valentin Centrum, teilnehmen.
Tore Janson, Professor emeritus, hat mir als ehemaliger Leiter des Doktorandenprogram- mes für Latein an der Universität Stockholm meine Studien großzügig beglaubigt, wofür ich ihm besonderen Dank schulde.
Für die Information und Hilfestellung bei meiner selbstständigen Recherche bei der Kom- mission für Provenienzforschung in Wien möchte ich mich bei Mag. Anneliese Schallmei- ner bedanken, die ihr Wissen aus der spezifischen österreichischen Provenienzforschung großzügig an mich weitergab.
Zudem möchte ich Dr. Tanja Schult, Stockholm universitet, meinen Dank aussprechen, die mich anfänglich mit wertvollen Ratschlägen zur einschlägigen wissenschaftlichen Biblio- grafie unterstützt hat.
Meiner Familie und meinen Freunden, die mich durch ihr Interesse für meine Arbeit an- geregt haben, möchte ich bei dieser Gelegenheit ebenfalls Danke sagen.
Zusammenfassung
In meiner Arbeit unternehme ich den Versuch, einen Vergleich zwischen Österreich und Schweden in Bezug auf Provenienzforschung und Rückgabe von NS-Raubkunst anzustel- len. Meiner Untersuchung liegt die Hypothese zugrunde, dass kulturelle Erinnerungen und der kollektive Gedächtnisrahmen als tiefer liegende Matrix die Umsetzung der Washington Erklärung (1998) in beiden Ländern beeinträchtigen. Die Narrative Op- ferthese in Österreich und die Neutralität in Schweden überschatten die Denkweise von Politikern und der Zivilbevölkerung und vereiteln die Restitution von Raubkunst.
Österreich ist weltweit das einzige Land, in dem die Kunstrückgabe gesetzlich geregelt ist.
Schweden steht noch vor der schweren Aufgabe, ein Komitee oder eine Kommission zu konstituieren, um Richtlinien für die Provenienzforschung und Kunstrestitution auszuar- beiten.
Der Rückgabe des Beethovenfrieses (1901/02), in der Secession in Wien der Öffentlichkeit zugänglich, eines der berühmtesten Jugendstilwerke Gustav Klimts, wurde mit Minister- beschluss auf Empfehlung des Kunstbeirates 2015 nicht stattgegeben. Moderna museet, Stockholm, wurde in zwei Fällen zur Rückgabe von NS-Raubgut aufgefordert, Blumengar- ten (Utenwarf) 1917, Emil Nolde und Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac, 2010, Oskar Kokoschka, die Restitution erfolgte 2009 respektive 2018.
Seit der Verlagerung der österreichischen Erinnerungskultur von der Verdrängung der Mitschuld zum Geständnis der Täterschaft finden intensive Bestrebungen statt, die Pro- venienzforschung und das Restitutionsverfahr von NS-geplünderten Kulturobjekten zu beschleunigen und zu erleichtern.
Abstract
In my thesis I compare the two countries Austria and Sweden with respect to provenance research and restitution of Nazi looted cultural objects. My hypothesis is that collective cultural memories are important underlying structures affecting the implementation of the Washington Conference Principles on Holocaust-Era confiscated art (1998) in both countries. The perception of the two countries’ roles during World War II still are influ- enced by Austria’s Opferthese (victim theory) and Sweden’s neutrality policy, obscuring the minds of politicians and civilians and hampering the return of looted art. Austria is the only country worldwide where art restitution is legally standardized. Sweden has yet to face the difficult task of establishing a committee or commission to issue guidelines for provenance research and art restitution.
The Beethoven Frieze (1901/02), on display at the Secession in Vienna, one of the most spectacular Jugendstil-works of Gustav Klimt, was denied restitution on a disputable legal basis by the Federal Minister for Arts and Culture (then: Bundesminister für Kunst und Kultur, Verfassung und Medien), after recommendations by the Kunstbeirat in 2015.
Moderna museet in Stockholm has twice been addressed regarding confiscated art- work, Blumengarten (Utenwarf), 1917, by Emil Nolde, restituted in 2009 and Marquis Jo- seph de Montesquiou-Fezensac by Oskar Kokoschka, 1910, returned in 2018.
As cultural memories are being revised from an unwillingness to confront complicity in World War II to focusing on the genocide of World War II, global efforts are underway to speed up and ease the process of returning looted cultural objects.
Inhaltsverzeichnis
Danksagung ... V Zusammenfassung ... VII Abstract ... IX Abbildungsverzeichnis ... XIII
1 Einleitung... 1
2 Kunst als Ideologie und nationalsozialistisches Machtmittel ... 7
3 Erinnerungskultur im österreichischen Kontext ... 27
4 Der Umgang mit dem Beethovenfries als ein Fallbeispiel zur Restitution Österreichs ... 57
5 Erinnerungskultur im schwedischen Kontext ... 109
6 Provenienzforschung und Restitutionspolitik in Schweden ... 135
7 Schlusswort ... 169
Literaturverzeichnis ... 177
Anhang ... 195
Beethovenfries: Ausmaße von 1975 ... 195
Rede von Hermann Bahr über Gustav Klimt ... 197
Verpflichtungs- und Einverständniserklärung ... 211
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Mahnmal gegen Krieg und Faschismus (Wien, 1988) ... 36
Abb. 2: Der ehemalige Verwaltungsbau der NSDAP in der Nähe des Münchner Königsplatzes wurde nach Kriegsende 1945 zum Central Collecting Point. ... 40
Abb. 3: VER SACRUM , Heft 11, 1902 ... 57
Abb. 4: Karte von Skagerrack ... 129
Abb. 5: „ERNSTE ZEITEN VERLANGEN Gemeinschaftssinn Wachsamkeit Schweigen“ (Übers. Verf.) ... 133
Abb. 6: Nakenakt i motljus ... 142
Abb. 7: Blommor och höna („Blumen und Henne“) 1929 ... 143
Abb. 8: Orfeus in der Unterwelt (1610-1615) ... 145
Abb. 9: Lucas Cranach d. Ä, 1538-1540. Hjortjakten, (Hirschjagd) ... 146
Abb. 10: Emil Nolde, Blumengarten (Utenwarf) 1917 ... 151
Abb. 11: JOSEPH DE MONTESQUIOU-FEZENSAC ... 156
Abb. 12: Lebendige deutsche Kunst Ausstellungsfolge in drei Abteilungen ... 159
Abb. 13: Stolperstein Düsseldorfer Straße 44-45, Berlin. ... 162
Abb. 14: Marquise Victoire DE MONTESQUIOU-FEZENSAC ... 165
Abb. 15: Denkmal für die ermordeten Juden Europas, Berlin, 2005 ... 171
1 Einleitung
Der ehemalige österreichische Journalist und Verleger Hubertus Czernin war in seiner Publikation Die Fälschung, Der Fall Bloch-Bauer und das Werk Gustav Klimts1 der Frage nachgegangen, warum mehrere Werke von Gustav Klimt noch Jahrzehnte nach dem „An- schluss“ im März 1938 und der Enteignung während der NS-Herrschaft nicht den Rechts- nachfolgern von Holocaust-Opfern restituiert worden waren.2
Als bemerkenswert erwähnte er den Fall des NS-Starregisseurs Gustav Ucicky3 und stellte fest: „Bis heute hat sich kein Kunsthistoriker, auch kein Klimt-Experte, je der Aufgabe un- terzogen, den Beutezug des Gustav Ucicky durch das „arisierte“ Wien zu rekonstruieren.“4 Ucicky hatte den überwiegenden Teil seiner Klimt-Sammlung aus jüdischem Besitz direkt von den Eigentümern (Fluchtgut) oder indirekt (NS-Raubgut) erworben.5 Im Oktober 1941 wurde ihm in Anerkennung seiner als „Film der Nation“ ausgezeichneten „Heim- kehr“ der Ehrenring des deutschen Films vom Reichspropagandaminister Joseph Goeb- bels verliehen.6 Von November 2014 bis Jänner 2015 zeigte das Filmarchiv Austria eine Retrospektive des Regisseurs und Kameramannes Gustav Ucicky (1899-1961).7 Zustande
1 Hubertus Czernin, Die Fälschung. Der Fall Bloch-Bauer und das Werk Gustav Klimts, Czernin Verlag, Wien 1999.
2 Thomas Trenkler, Lehrmeister und Kämpfer für Gerechtigkeit. Der Standard (04. 07. 2006).
3 Stadt Wien/Magistratsabteilung 8, MA 8 – zu B-MEW-1560352/214. (Hist. Meldeunterlagen), Gustav Ucicky (1899-1961) gilt als der erste uneheliche Sohn von Gustav Klimt (1862-1918) und entstammte der Verbindung mit Maria Ucicka (1880-1928), die als Aushilfe im Haushalt Klimts und auch als dessen Modell gearbeitet hat. Für die von Ucicky reklamierte Vaterschaft Klimts liegt keine amtlich Bestätigung vor, doch hat Klimt im Juli 1899 wenige Tage vor Gustav Ucickys Geburt an Maria Ucicka geschrieben: „Ich wünsche sehnlichst, dass alles gut und schnell abgeht“, und bis 1916 mit ihr korrespondiert. Aus den Beziehungen Klimts mit Marie Zimmermann und Zonsuela Huber folgen fünf weitere uneheliche Kinder.
Finanzamt f. Geb.u. Verkehrsteuern, Wien 10 A 343/61/5 (29. 06. 1961), Beschluss (10A 343/61/9) Pkt. 3., Todfallsaufnahme und Testamentskundmachungsprotokoll. In der offiziellen „Todfallsanzeige“ Gustav Klimts erscheinen keine Kinder. „Der Antrag der Ingeborg Davis auf Errichtung eines Nachlassinventars wird mangels Parteienstellun zurückgewiesen.“
Bezirksgericht Innere Stadt Wien, Wien 1. Abt. 10 10 343/61 (08. 05. 1961) „Mein letzter Wille! Meine Toch- ter Barbara Ucicky setze ich auf den Pflichtteil. Zu dieser Massnahme bin ich dadurch veranlasst, dass die Mutter meiner Tochter anlässlich der Scheidung unserer Ehe von mir reichlich mit Wertsachen ausgestattet worden ist, welche für die Erziehung und den Unterhalt der bei ihr verbleibenden Barbara Ucicky bestimmt waren.“ Wien, 09. 12. 1958.
4 Czernin, Die Fälschung, S 412.
5 Esther Tisa Francini, Anja Heuss, Georg Kreis, „Fluchtgut, Raubgut: der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933-1945 und die Frage der Restitution”, Chronos-Verlag, Zürich 2001.
6 Czernin, Die Fälschung , „NS-Auszeichnung für Gustav Ucicky, 1941“. S. 410
7 Christoph Brecht, Armin Loacker, Ines Steiner, Professionalist und Propagandist: der Kameramann und Re- gisseur Gustav Ucicky, Verlag Filmarchiv Austria, Wien 2014.
kam diese Präsentation durch Unterstützung der Klimt-Foundation, die von Gustav Uci- ckys letzter Ehefrau Ursula Ucicky gegründet wurde.8
Die Journalistin Olga Kronsteiner,9 die sich intensiv mit der NS-Raubkunst beschäftigt und besonders Gustav Klimt recherchiert hat, ermutigte mich, die Witwe Ucicky in einem per- sönlichen Brief um ein Gespräch über ihre Sichtweise der Sammlung zu bitten. Sehr inte- ressant in diesem Zusammenhang, so Kronsteiner, sei auch ein schriftliches Interview mit der Klimt-Foundation10 Gründerin Ursula Ucicky:Faire Lösung ist wichtig. Profil: Was versprechen Sie sich von der neu gegründeten Klimt-Foundation? Ucicky: Ich möchte die Sammlung meines Mannes von Werken seines Vaters Gustav Klimt und sein über 40-jäh- riges Filmschaffen umfangreich aufarbeiten lassen. Darüber gibt es leider zu wenig kriti- sche nichttendenziöse Literatur. Profil: Warum haben Sie die Bilder nicht einem öffentli- chen Museum überlassen? Ucicky: Warum sollte ich? (Ende des Interviews) 11
Da ein Interview mit der damals über 90-jährigen Witwe Ursula Ucicky (geb. 1922) nicht zustande kam, wollte ich während der Retrospektive die Gelegenheit wahrnehmen, mit ihr persönlich zu sprechen. Ich wurde jedoch an Sandra Tretter,12 stellvertretende Vor- standsvorsitzende und operative Geschäftsführerin der Gustav Klimt | Wien 1900-Privat- stiftung (Klimt-Foundation) verwiesen. Leider kam auch dieses Gespräch nicht zustande, mit folgender Erklärung: Frau Ursula Ucicky sei als dritte und letzte Ehefrau 1967 in das Leben des Sammlers getreten, zu dem Zeitpunkt, als Gustav Ucickys Kunstsammlung weitgehend abgeschlossen war.13
1938 drehte Gustav Ucicky teilweise im vorderen Ötztal den Film „Frau Sixta“. Der Regis- seur war, wie auch Paula Wessely14, im Hotel Post in Sölden, Tirol, mehrmals einquartiert.
So heißt es im Wochenmagazin „Profil“: „Im Hotel Post harrten die Hörbigers gemeinsam mit Gustav Ucicky dem Kriegsende entgegen.“ Leider konnte in den Hoteljournalen des Hotels, wo die Filmgesellschaften öfter abgestiegen waren (vor Kriegsende und ohne
8 Georg Markus, „Klimts Schwiegertochter: Der Name Klimt sagte mir nichts, Ursula Ucicky“, Kurier (10. 03.
2019).
9 Olga Kronsteiner, „Partnerschaftliche Perspektive“, Kunstmarkt (25. 01. 2014).
__ „Trockenübung am Attersee“, Kunstmarkt (09. 11. 2013).
10 Gustav Klimt | Wien 1900-Privatstiftung (Klimt-Foundation), gegr. von Ursula Ucicky (08. 2013) nach österreichischem Recht eingetragene Privatstiftung, die gemäß ihrer Stiftungssatzung gemeinnützige, kultur- und kunsthistorische, wissenschaftliche und ausbildende Zwecke verfolgt.
11 Mattias Dusini, „Der Millionen-Zug”, Falter, Feuilleton 40/13 (02.10.2013).
12 MAS, sandra.tretter@klimt-foundation.com (03. 05. 2015).
13 Sandra Tretter, E-Mail an die Verfasserin (30. 05. 2014).
14 Maria Steiner, Paula Wessely, Die verdrängten Jahre. Verlag für Gesellschaftskritik, Wien 1996.
Unterbrechung nachher), nirgendwo die Eintragung von Gustav Ucicky gefunden werden.
Nach persönlicher Auskunft seien die Hotelbücher von damals aufgrund eines Umbaus verbrannt worden.15 Mein Interesse an dem Absteiger-Hotel Post beruhte auf dem Ver- dacht, es könnten dort Angaben über Ucickys noch unbekannte Kontakte zu finden sein, die Aufschluss über seine Kunsttätigkeit geben könnten.
Hubertus Czernin hatte in dem oben zitierten Buch unter anderem die dringende Frage gestellt, warum die Österreichische Galerie Belvedere mehrere Bilder von Gustav Klimt, unter anderem „Adele Bloch-Bauer“ (1907) an Maria Altmann, die Erbin nach Bloch- Bauer, nicht restituiert hatte. Czernin hatte für Altmann einschlägige Dokumentation ge- funden und die Erben über ihre Rechte informiert. Sein Urteil lautete:
„Der Staat hat die Verfolgung der Juden dazu benützt, um sich der privaten Mäzene (Bloch-Bauer, Lederer, Zuckerkandl, Munk) zu entledigen ohne die das Werden der Wiener Moderne unvorstellbar ist. […] Als die nationalsozia- listische Herrschaft endlich gestürzt war, nützte die neue Republik diese his- torische Chance nicht zur Wiedergutmachung, sondern prolongiert die Ver- folgung, nun allerdings mit subtileren Mitteln. Sie bedient sich der Seilschaf- ten der Kunsthistoriker und Kunstbeamten, deren oberstes Ziel die Mehrung des öffentlichen Kunstschatzes war und ist.“16
Im Herbst 2013 reichten die Erben nach Erich Lederer einen Antrag auf Rückgabe des Beethovenfrieses von Gustav Klimt ein. Im Jahr 2014 erteilte mir die Kommission für Pro- venienzforschung in Wien die Erlaubnis, die Dossiers „August/Szerena Lederer“ mit ge- wissen Einschränkungen zu recherchieren. Nach der Veröffentlichung des Ministerbe- schlusses am 6. März 2015, den Beethovenfries nicht zu restituieren, hatten sich die An- wälte Dr. Alfred Noll und Dr. Marc Weber als Erbenvertreter zu einer Stellungnahme ge- meldet. Dies war der Anlass für mich, mit Anwalt Dr. Marc Weber Kontakt aufzunehmen.
Nach Rücksprache mit seinem Klienten erhielt ich die Sondererlaubnis von Mag. Ralf Ja- cobs, Rechtsnachfolger der Familie Lederer, in verschiedene persönliche Unterlagen wie Kommentare und Berichtigungen zum Fall Beethovenfries Einsicht zu nehmen.
In den schwedischen Medien war über die Restitutionsforderungen von NS-Raubgut an österreichische Bundesmuseen und Sammlungen wenig berichtet worden, als am 9.
15 m.wilhelm@tirol.com
16 Czernin, Die Fälschung, S. 441.
September 2009 in mehreren Tageszeitungen folgende Meldung zu lesen war (Svenska Dagbladet, Dagens Nyheter, u.a.):
„Moderna får backa om Nolde-tavla“ (Moderna museet muss seinen Anspruch auf das Nolde Bild zurückziehen).17 Es handelte sich um ein Gemälde von Emil Nolde, Blumengar- ten (Utenwarf) 1917, den ersten Fall einer Rückgabeforderung an ein schwedisches Mu- seum. Moderna museet hatte das Bild als „gutgläubigen“ Erwerb (bona fide) über eine Auktion der Galerie Roman Norbert Ketterer 1967 in Lugano, Schweiz, angekauft. Heftige Kritik seitens der Medien war den Rückgabeforderungen gefolgt. Man erhob Einwände mit der Begründung, das Werk sei mit Steuergeldern nach dem Krieg erworben worden, und äußerte zudem Befürchtungen, Museen würden in Zukunft aufgrund von Rückforde- rungen leergeräumt werden.18
Diese Studie versucht, den Ursachen verzögerter Provenienzforschung und Rückgabever- fahren in den beiden Ländern Österreich und Schweden nachzugehen und folgende Fra- gestellungen zu erörtern:
• Warum wurden die österreichischen Bundesmuseen und Sammlungen, die Sammlun- gen der Bundesmobilienverwaltung und sonstiges Bundeseigentum zunächst zö- gernd nach NS-Raubgut beforscht?
• Welche Folgen hatte der Beschlagnahmungsbefehl (1998) von Egon Schiele Bildnis Wally aus der Ausstellung Egon Schiele, The Leopold Collection, Vienna, im Museum of Modern Art (MoMA) in New York, auf Antrag der Erben von Lea Bondi-Jaray als NS- Raubkunst verdächtigt, und warum löste es einen musealen Schock in Österreich aus? 19
• Warum hatte Moderna museet erst nach jahrelangem juristischen Streit seine Ver- pflichtung zur Rückgabe von NS- Raubgut erfüllt?
• Warum wurden bisher die Richtlinien, obwohl Schweden die Washington Erklärung (1998) und die Terezin Declaration (2009) ratifiziert hatte, von den schwedischen Behörden nicht umgesetzt? 20
17 „Moderna får backa om Nolde-tavla“, TT Spektra (09. 09. 2009).
18 David.rowland@rowlandlaw.com. E-Mail an die Verfasserin (18. 05. 2016).
19 Magdalena Dabrowski, Rudolf Leopold, Egon Schiele: the Leopold collection, Vienna, The Museum of Mod- ern Art; New York 1997.
20 https://www.state.gov/washington-conference-principles-on-nazi-confiscated-art/ (17. 02. 2019) https://www.state.gov/prague-holocaust-era-assets-conference-terezin-dec (17. 03.2019)
Eine kurze Präsentation der einzelnen Kapitel erklärt den Aufbau der Studie.
In dem Kapitel 2 „Kunst als Ideologie und nationalsozialistisches Machtmittel“ werden die NS-Kunstpolitik, der Begriff „Entartete Kunst“, Kunst als ideologisches Propaganda- und Umschulungsinstrument und die parteipolitischen Strategien dargestellt.
Das Kapitel 3 „Erinnerungskultur im österreichischen Kontext“ versucht der Frage nach- zugehen, inwieweit es in dem österreichischen kollektiven Gedächtnis und der Erinne- rungskultur Ansätze einer Erklärung zu der verspäteten Vergangenheitsbewältigung und folglich NS-Raubgutrückgaben gibt.
In dem Kapitel 4 „Der Umgang mit dem Beethovenfries als ein Fallbeispiel der Restituti- onspolitik Österreichs“ wird die Geschichte des Frieses mithilfe von Unterlagen „Lederer- Materialien“ im Bundesdenkmalamt (BDA-Archiv), österreichisches Staatsarchiv und Kreisky Archiv dargestellt. In einem Vergleich werden Abweichungen zwischen der Pub- likation von Lillie Feindliche Gewalten und dem Ministerbeschluss erstellt, die eventuell die Entscheidungsfindung betreffs Restitution beeinflussen könnte. 21
Das Kapitel 5 „Erinnerungskultur im schwedischen Kontext“ versucht, das Nichtvorhan- densein einer Modalität zur Provenienzforschung und Rückgabepraxis mithilfe der Neu- tralitätsnarrative zu begründen.
Im Kapitel 6 „Provenienzforschung und Restitutionspolitik in Schweden“ wird auf Basis der von der schwedischen Regierung einberufenen Untersuchungskommission zur Er- mittlung der jüdischen Vermögen in Schweden untersucht, inwieweit NS-geraubtes Kul- turgut mit baltischen und deutschen Flüchtlingen oder durch die Vermittlung der Deut- schen Legation in Stockholm und deutschen Handelsniederlassungen nach Schweden ge- langt war.22 Museen und Kunstgalerien haben Objekte in ihren Sammlungen, deren Pro- venienz noch ungeklärt ist. Als Fallbeispiele werden zwei Restitutionsfälle in Moderna museet, Emil Nolde, Blumengarten (Utenwarf, 1917) und Oskar Kokoschka, Bildnis Mar- quis – Joseph de Montesquiou-Fezensac (1910) beschrieben.
21 BGBl. I Nr. 181/1998 i.d.F. BGBl. I Nr. 117/2009 (15. 03. 2015), Beschluss des Beirates gemäß § 3 des Bundesgesetzes über die Rückgabe von Kunstgegenständen aus den Österreichischen Bundesmuseen und Sammlungen.
22 SOU 1999:20. „Final report Sweden and Jewish Assets“; www.regeringen.se/rattsliga-dokument/statens- offentliga-utredningar/1999/03/sou-199920/ (20.09.2019)
Im Schlusswort wird die Unterschiedlichkeit der beiden Länder Österreich und Schweden hinsichtlich der Erinnerungskultur, Provenienzforschung und Restitutionsstrategie zu- sammengefasst und die in der Zukunft hauptsächlich digitalisierten und ständig abrufba- ren Ergebnisse, die eine endgültige Bestandsaufnahme der Provenienzforschung infrage stellen, vorgestellt.
2 Kunst als Ideologie und nationalsozialistisches Machtmittel
Am 18. Juli 1937 eröffnete Hitler die „Große Deutsche Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst mit seiner Rede über die deutsche-völkische Kunst als ästhetisches Ideal und den geistigen Verfall der modernen „Entarteten“ Kunst:
„[…] Ich möchte daher an dieser Stelle heute folgende Feststellung treffen: Bis zum Machtantritt des Nationalsozialismus hat es in Deutschland eine soge- nannte ‚moderne‘ Kunst gegeben, d.h. also, wie es schon im Wesen dieses Wor- tes liegt, fast jedes Jahr eine andere. Das nationalsozialistische Deutschland aber will wieder eine ‚deutsche Kunst‘, und diese soll und wird wie alle schöp- ferischen Werte eines Volkes eine ewige sein. Deutsch sein, heißt klar sein.
[…] Mißgestaltete Krüppel und Kretins, Frauen, die nur abscheuerregend wir- ken können, Männer, die Tieren näher sind als Menschen, Kinder, die, wenn sie so leben würden, geradezu als Fluch Gottes empfunden werden müßten! Und das wagen diese grausamsten Dilettanten unserer heutigen Mitwelt als die Kunst unserer Zeit vorzustellen, d.h. als den Ausdruck dessen, was die heutige Zeit gestaltet und ihr den Stempel aufprägt.
[…] Wir werden von jetzt ab einen unerbittlichen Säuberungskrieg führen ge- gen die letzten Elemente unserer Kulturzersetzung. […] Nun aber werden – das will ich Ihnen hier versichern – alle die sich gegenseitig unterstützenden und damit haltenden Cliquen von Schwätzern, Dilettanten und Kunstbetrü- gern ausgehoben und beseitigt. Diese vorgeschichtlichen prähistorischen Kul- tur-Steinzeitler und Kunststotterer mögen unseretwegen in die Höhlen ihrer Ahnen zurückkehren, um dort ihre primitiven internationalen Kritzeleien an- zubringen.
[…] Allein das Haus der Deutschen Kunst zu München ist gebaut vom deut- schen Volk für seine deutsche Kunst. […]“23
Nach der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg hatte ein Zukunftspessimismus um sich gegriffen, der in den bildungsbürgerlichen Schichten ein Unbehagen an der Mo- derne in der Kunst als Symbol des geistigen Verfalls und in den nationalsozialistisch ge- sinnten Bevölkerungsschichte den Untergang der arischen Rasse prophezeite und beson- ders die Juden dafür verantwortlich machte.24 So hatte der deutsche Philologe und Ras- sentheoretiker Hans Günther in seiner Publikation Rasse und Stil geltend gemacht, dass
23 Adolf Hitler, „Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München“ (18. 07. 1937).
24 Jürgen Grimmel, Die politische Organisation kulturellen Ressentiments: der "Kampfbund für Deutsche Kultur" und das bildungsbürgerliche. Unbehagen an der Moderne. LIT Verlag, Münster 2001.
die Rasse eines Künstlers die Qualität seines Kunstwerkes bestimme, mit anderen Worten würde ein minderwertiges Kunstwerk eine minderwertige Rasse erkennen lassen. 25 Dem- nach sei die „Entartete Kunst“ von minderwertigen, oft damit im Zusammenhang erwähn- ten Künstlern, geschaffen worden.26
Mit der Gründung der Reichskulturkammer (RKK) im Herbst 1933 wurde eine NS-Kon- trollbehörde geschaffen, die die Gleichschaltung der Kultur und Kulturausübenden zu vollziehen und zu kontrollieren hatte. 27 Jeder im kulturellen Bereich Tätige musste, je nach Kunstsparte, einer Einzelkammer angehören. Das Ziel der Zwangsmitgliedschaft war, jüdische Kunstschaffende aus dem Kulturleben zu entfernen, was letztlich einem Be- rufsverbot und einer Existenzbedrohung gleichkam.
Schon zu Anfang der NS-Herrschaft wurden sogenannte Schandausstellungen inszeniert, in denen man, im nationalsozialistischen Kunstverständnis, die krassesten Beispiele der modernen Kunst öffentlich zur Schau stellte. So veranstaltete der Kampfbund für deutsche Kultur in Karlsruhe 1933 „Die offizielle deutsche Kunst 1918-1933“ die Ausstellung,28 un- ter anderem mit Werken von „Die Brücke“ und „Der Blaue Reiter“. Jede dieser Arbeiten war mit einem Preiszettel versehen, um dem deutschen Steuerzahler vor Augen zu füh- ren, welche Unsummen in Zeiten der wirtschaftlichen Krise dafür vom Museum bezahlt worden waren. Mehrere Schandausstellungen folgten, unter anderem in Nürnberg, Des- sau, Mannheim u. dgl. In München wurde die Ausstellung „Ewiger Jude“, jüdische Theater- ,Film-, Malerei- und Skulpturgeschichte gezeigt, die von 150.000 Menschen besucht wor- den war. 29 Am 19. Juli 1937, einen Tag nach der feierlichen Eröffnung der „Großen Deut- schen Kunst“, wurde die Ausstellung „Entartete Kunst“ eröffnet, die von Propagandami- nister, dem „Czar of Nazi culture“30, Joseph Goebbels finanziell unterstützt und von Adolf Ziegler organisiert wurde sowie unter der Schirmherrschaft von Hitler stand.31 Adolf
25 Hans F. K. Günther, Rasse und Stil. Gedanken über ihre Beziehungen im Leben und in der Geistesgeschichte der europäische Völker, insbesondere des deutschen Volkes, J. F. Lehmanns Verlag, München 1926.
26 Günther Haase, Kunstraub und Kunstschutz: Eine Dokumentation (Band I), Books On Demand, 2008.
„Es soll hier angemerkt werden, dass der Begriff „entartet“ nicht eine Erfindung der Nationalsozialisten gewesen ist. Schon gegen Ende des 18. Jh. war er als Bezeichnung einer Stilrichtung aufgetaucht, die im Gegensatz zu der damals anerkannten Antike stand. Auch in den USA und in der Schweiz gab es zum Teil erhebliche Vorbehalte gegenüber der modernen Kunst.“ S. 92, Anm. 62.
27 RGBl I, Reichskulturkammergesetz (22. 09. 1933), S. 661.
28 Jürgen Grimmel, Die politische Organisation kulturellen Ressentiments, S. 360 ff.
29 Sonderausstellung „Der ewige Jude“, die im Bibliotheksbau des Deutschen Museums stattfand, ab Novem- ber 1937.
30 Jonathan Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, University of North Carolina Press, Chapel Hill 1996. S. 26.
31 Peter Adam, The Arts of the Third Reich, Thames and Hudson Ltd., London 1992. S. 121-127.
Ziegler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste (Reichskunstkammer), hatte in seiner Eröffnungsrede die moderne Kunst als Produkt des Wahnsinns und mangelnden Talentes angeprangert, die möglichst rasch aus den Museen und Galerien geräumt wer- den müsse. 32 Die Wanderausstellung „Entartete Kunst“ war die brutalste und schlagkräf- tigste Hetzpropaganda gegen die moderne Kunst. Die Werke wurden an den Wänden möglichst eng und hoch gehängt, teilweise ohne Rahmen, neben dem Kunstwerk der Name des Künstlers, der Titel des Werkes, das Museum sowie Ankaufsdatum und Kauf- preis, diffamierende Sprüche und Karikaturen direkt auf die Wand gekritzelt. Gewisse Räume wurden nach Themen geordnet, wie z. B. im ersten Ausstellungsraum (Oberge- schoss) Kunstwerke, die christiliche Motive darstellten, vor allem vertreten durch Werke von Emil Nolde, darunter der neunteilige Altar „Das Leben Christi“ und das Bild „Christus und die Sünderin“. Ein weiteres Thema war „Jüdische Künstler“, ebenfalls im Oberge- schoss. Eine thematische Auflistung der Ausstellung findet sich in Anders Nodins.33 Die deutschen Museen hatten während der Weimarer Republik große Sammlungen zeit- genössischer Kunst aufgebaut, die an Qualität und Umfang einzigartig waren. Bedeutende Vertreter des Expressionismus, Dadaismus, Neue Sachlichkeit, Bauhaus-Kunst, Kubismus, Surrealismus und teilweise Impressionismus wurden jetzt in der Ausstellung „Entartete Kunst“ verspottet und verhöhnt. Hitler und Goebbels kamen hier zum ersten Mal mit den berühmtesten Werken der Künstlerelite der Moderne in Kontakt, ungefähr 650 Werke von 112 Künstlern wie Kandinsky, Kirchner, Klee, Barlach, Kokoschka, Nolde, Beckmann, Corinth, Grosz und viele andere wurden gezeigt. Jugendlichen wurde der Zutritt zur Aus- stellung untersagt unter dem Vorwand, sie vor der Unzucht der Schau schützen zu wollen.
Nach Ende der Ausstellung folgte eine „Säuberungsaktion“, der 1.004 Gemälde, 3.825 gra- fische Zeichnungen, Aquarelle und Bleistiftskizzen im Hof der Berliner Feuerwehr den Flammen zum Opfer fielen (20. 03. 1939).
Die Zurschaustellung „Entartete Kunst“, von Werken der Moderne aus den Museen und Sammlungen hatte das Interesse von deutschen und internationalen Kunsthändlern ge- weckt. Bekannte Firmen wie Widenstein & Co, Seligmann & Co Colnaghi Gallery in
32 Adolf Ziegler, Präsident der Reichskulturkammer der Bildenden Künste (1936-1943). Initiator der Be- schlagnahme von Werken moderner Kunst aus deutschen Museen und ihrer öffentlichen Diffamierung in der Ausstellung „Entartete Kunst“.
33 Anders Nodin, Kampen om konsten: om betydelsen av utställningen „Entartete Kunst" i nazismens konstpo- litik. Institutionen för idé- och lärdomshistoria, Univ., Göteborg 1987. S. 83-87. „Entartete Kunst“. Ausstel- lungsführer. München/Berlin 1937.
London,34 Fides Agentur in Zürich35 und Galerie Fischer in Luzern (Hauptumschlagplatz für moderne Kunst) entdeckten die Moderne als gewinnbringende Anlage. Bald erkannte auch Hitler das Verkaufs- und Gewinnpotenzial der modernen Kunst und entschied, keine weiteren öffentlichen Säuberungs- und Vernichtungsaktionen durchzuführen. Für den von dem Führer genehmigten An- und Verkauf waren hauptsächlich die Kunsthändler Ferdinand Möller, Karl Buchholz, Bernhard Boehmer sowie Hildebrand Gurlitt betraut und mit Sondererlaubnis ausgestattet.36 Die Verwertungsaktionen der Moderne erwirt- schafteten insgesamt 1 Mio. Reichsmark (RM). Der größte Gewinn stammte aus dem ein- maligen Auktionsverkauf der Luzerner Firma Theodor Fischer 1939 in Höhe von 570.940 SF.37
Einschlägige Forschung hat ergeben, dass Kunstenteignungen in Österreich selten von of- fiziellen NS-Behörden, mit Ausnahme des „Sonderauftrages Linz“, sondern meist über Mittelsmänner ausgeführt wurden. Österreichische Museen hatten auch eigenmächtig Anträge gestellt und Wunschlisten für geplünderte Kunstwerke an die Reichskulturkam- mer (RKK) weitergegeben. Der organisierte Kunstraub in der „Ostmark“ richtete sich fast ausschließlich gegen jüdische Kunstsammler und andere als „Feinde Deutschlands“ defi- nierte Personen und Institutionen.
Das Großprojekt Hitlers „Sonderauftrag Linz“, die Schaffung eines neuen Museums in Linz, sollte nach Gerüchten ein den Uffizii in Florenz ebenbürtiges (nach Hitlers Besuch) Museum seiner „offiziellen“ Heimatstadt (H. eigentlicher Geburtsort Braunau, Innviertel, Oberösterreich) einen besonderen Glanz verleihen und auch die kulturelle Vormacht Wiens brechen.38 Nachdem bereits im April 1938, unmittelbar nach dem „Anschluss“ tau- sende Kunstwerke in Wien in unorganisierten Razzien von NS-Beamten und Privatperso- nen beschlagnahmt worden waren, mussten der maßlosen Habgier und Plünderungsra- serei Grenzen gesetzt und strikte Behördenkompetenzen konstituiert werden. Adolf Hit- ler sicherte sich mit dem sogenannten „Führervorbehalt“ im Juni 1938 das primäre Zu- griffsrecht und die totale Entscheidungsgewalt über den gesamten NS-Kunstraub. Der
34 Reinhard Mueller-Mehlis, Die Kunst im Dritten Reich (Heyne-Stilkunde 4496, 3). Heyne, München 1976, S. 164.
35 Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, S. 78, Anm. 11.
36 Ebd. S.78, Anm. 12.
37 Ebd. S.80, Anm. 33.
38 Birgit Kirchmayr, „Adolf Hitlers ‚Sonderauftrag Linz´ und seine Bedeutung für den NS-Kunstraub in Ös- terreich“, in: NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen, Gabriele Anderl, Alexandra Caruso (Hrsg.), Studien- verlag, Innsbruck, 2005. S. 33. Haase, Kunstraub und Kunstschutz. S. 89-109.
„Führervorbehalt“, der anfangs nur für die „Ostmark“ galt, wurde allmählich auf das ganze
„Altreich“ und die von dem NS-Staat besetzten Gebiete erweitert. Im folgenden Jahr (1939) ernannte Hitler den ehemaligen Direktor der Dresdener Galerie, Hans Posse, zum Sonderbeauftragten für das „Linzer Führermuseum“, um die vollkommene Kontrolle über die beschlagnahmten Kunstwerke zu garantieren. Die Zahlungsein und -ausgänge aus dem „arisierten“ Eigentum liefen über ein zu diesem Zweck eingerichtetes Konto „Son- derfonds L.“, zu dem nicht nur Posse, sondern auch betraute KunsthändlerInnen, die mit dem „Sonderauftrag Linz“ intensiv zusammenarbeiteten, Zugang hatten, wobei letztere sich eine solide Geschäftsbasis aufbauen konnten. Die Mittel für die Kunsteinkäufe waren unbegrenzt und vom Führer persönlich bewilligt und wurden bei Bedarf weiter erhöht.
Das „Linzer Führermuseum“ wurde nie realisiert und die dafür angekauften oder „arisier- ten“ Bestände, die in Altaussee und anderen Depots zwischengelagert waren, konnten nur teilweise rekonstruiert werden. Ein vollständiges Linz-Inventar existiert nicht, doch sind Schätzungen aus verschiedenen Einlagerungsstätten (Altaussee allein 6.755 Gemälde) und für Hitler angefertigten Fotoalben39 samt Fotos von Neuerwerbungen möglich. Birgit Kirchmayr stellt fest: „Die Diskrepanz zwischen dem fiktiven und dem realen Aspekt des
‚Linzer Führermuseums‘ ist sein zentraler Kernpunkt: Es gab kein Museum, aber tausende dafür erworbene Bilder; [….] es wurden über 100 Millionen RM dafür ausgegeben.“40 Die Vugesta (Verwaltungsstelle für jüdisches Umzugsgut der Geheimen Staatspolizei)41 war ein spezifisch österreichisches Konstrukt, das ursprünglich die Interessen der Spedi- teure wahrnahm, aber dann mit der Sonderfunktion, die Umzugsgüter von jüdischen Aus- wanderern zu verwerten, eng mit der Gestapo und der NS-Finanzverwaltung kooperierte und eine wesentliche Rolle bei der Beschlagnahme und Nutzbarmachung von Kunstob- jekten spielte.42 Über 5.000 Umzugslifts, in denen der Besitz jüdischer EmigrantInnen von täglichen Gebrauchsgegenständen bis zu unzähligen Kunstwerken und Antiquitäten
39 Birgit Schwarz, Hitlers Museum: Die Fotoalben Gemaldegalerie Linz: Dokumente Zum Fuhrermuseum (Ger- man Edition), Böhlau Verlag, Wien/Köln 2004, S. 36.
40 Kirchmayr, „Zur Diskussion der Bestände für das Linz Führermuseum“, in: NS-Kunstraub in und die Fol- gen. S. 26-41, Anm. 39-42.
41 Julia König, Das Österreichische Museum f. angewandte Kunst (MAK) und die Sammlungen Rothschild, Bloch-Bauer und Pollak, Dipl. Arb., Universität Innsbruck, 2000.
Die Reichsverkehrsgruppe Spedition und Lagerei erhielt am 22. August 1940 vom Reichsminister für Justiz das Recht zum Pfandverkauf aufgrund des Lagerhalterpfandrechts für Haushaltungsgut, Mobiliar und Um- zugsgut, das aus dem Besitz emigrierter Juden stammte.
42 Sabine Loitfellner, „Die Rolle der Verwaltungsstelle für jüdisches Umzugsgut der Geheimen Staatspolizei (VUGESTA) im NS-Kunstraub“, in: Gabriele Anderl, Alexandra Caruso (Hrsg.) NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen. Studienverlag, Innsbruck 2005. S. 110-120.
lagerte, wurden für die Reichskasse eingezogen und verwertet, wobei Haushaltsartikel und Alltagsmöbel meistens von der Vugesta im Freihandelsverkauf an ausgewählte NSDAP-Mitglieder verteilt wurden.
Die teilweise im Zentraldepot für beschlagnahmte Kunst in der Wiener Hofburg eingela- gerten Bestände waren unmittelbar nach dem „Anschluss“ unter Beteiligung der Zentral- stelle für Denkmalschutz und des Kunsthistorischen Museums sichergestellt oder konfis- ziert worden. Das Dorotheum, die Zentralstelle für Denkmalschutz (ab 1940 Institut für Denkmalpflege) und die Vugesta waren zentrale Handelsplätze für geraubte Kunst, über die eine große Anzahl von Kunstwerken aus dem beschlagnahmten Besitz „arisierter“ jü- discher Kunstsammlungen, verkauft, verschleudert oder geplündert wurden.
Eine Dokumentation über die Vugesta ist bis heute unauffindbar. Noch erhalten ist die Vugesta-Kartei mit den dazugehörigen Geschäftsbüchern, in denen Namen und Adressen der ehemaligen Besitzer genannt sind, aber ohne Angabe, um welche Kunstgegenstände es sich handelte, und selten die Namen von KäuferInnen. Des Weiteren wurden nie die erzielten Gesamtverkaufserträge der von der Vugesta selbst abgehaltenen Verkaufsakti- onen oder in ihrem Auftrag im Dorotheum abgehaltenen Auktionen registriert. Lediglich im Zusammenhang mit den Gerichtsverfahren der Nachkriegs-Volksgerichte gegen ehe- malige Vugesta-Mitarbeiter konnten Arbeitsweise und Aufbau der Organisation rekon- struiert werden.
Die Provenienzforschung stößt hier auf fundamentale Probleme, da Kunstwerke den Mu- seen ohne Angaben der Besitzer übergeben wurden oder ein Kunstwerk nur den Vermerk trug, „Ankauf von der Vugesta“, der aber ohne der Vugesta-Nummer in den Inventarbü- chern der Museen aufschien. Viele der Kunstwerke wurden auch über das Dorotheum an Kunsthandlungen weiterverkauft und gelangten dann auf Umwegen in die Sammlungen der Museen.
Im Kunsthandel haben jüdische Händler lange Zeit eine bedeutende Rolle gespielt. Das hatte sich im Dritten Reich durch die Verordnung der Zwangsmitgliedschaft in einer Kunstsparte (RKK) vollkommen geändert, allerdings nicht sofort, sondern nur schritt- weise. Ursprünglich durften jüdische Kunsthändler Mitglieder der Reichskulturkammer (RKK) sein, bis 1935 nach den Nürnberger Gesetzen die Verfolgung von Juden intensiviert wurde und mit Hans Hinkel (RMVP-Sonderreferat Hinkel – Judenfragen) die „Entjudung“
in der Kunst und dem Antiquitätenhandel vorangetrieben wurde.43 Ende 1936 ver- schärfte Goebbels die Vorschriften für die Mitgliedschaft, indem nunmehr auch sämtliche mit Halb- und Vierteljuden Verheiratete als „jüdisch Versippte“ entfernt wurden. Jüdische Kunsthändler, die häufig mit Künstlern der modernen Kunst im Vertrag standen, verloren nun durch Konfiskation, „Arisierung“ und Liquidation ihre Handelsware und ihre Lebens- basis. Einigen wenigen war es gelungen, mit Bruchteilen ihrer Sammlung auszuwan- dern.44
In Österreich wurde unmittelbar nach dem „Anschluss“ gewaltsam und kompromisslos die Einziehung volks- und staatsfeindlichen Vermögens umgesetzt.45 Eine der umfang- reichsten Konfiskationen war die Kunstsammlung von Louis de Rothschild, die unter an- derem Werke aus der Zeit Ludwig XIV., XV. und XVI. umfasste, - er konnte sich nicht mehr ins Ausland retten und wurde noch auf der Flucht am Flughafen Aspern in Wien festge- nommen und ein Jahr lang infhaftiert. Teile der Sammlung wurden nach Kriegsende in Österreich zurückbehalten und mit dem Ausfuhrverbot belegt, für den Rest der Samm- lung wurden Widmungen wertvoller Kunstwerke gefordert.46
Die Nazi-Elite plünderte, raubte und hortete Kunst für ihre privaten Sammlungen, denn Kunst verlieh sozialen Status und demonstrierte Verbundenheit mit dem Führer als oberster Kunstmäzen.47
„Die umfangreichen Beutezüge der ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), den privaten Plünderungen der Nazielite und einzelnen von Hitler auserwähl- ten Kunsthändlern seien nicht nur zur persönlichen Bereicherung, sondern auch um den Wunsch ‚Hitler zu gefallen‘, wenn die NS-Elite Interesse für die bildende Kunst zeigte, erfolgt.“
43 Otto Thomae, Die Propaganda-Maschinerie: Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, Ge- brüder Mann Verlag, Berlin 1978. S. 150-151.
44 Uwe Fleckner, „Zweifelhafte Geschäfte. Der Handel mit moderner Kunst im Dritten Reich“, in: Markt und Macht im „Dritten Reich“, Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens, Christian Huemer (Hrsg.), Schriften der For- schungsstelle „Entartete Kunst“, Band 12, deGruyter, Berlin 2017.
45 Gesetz über die Einziehung volks- und staatsfeindlichen Vermögens (Reichsgesetzblatt 1933 I S. 479).
Das Gesetz erlaubte dem Emigranten nur Bargeld in Höhe von RM 200 mitzunehmen, 1938 waren es nur mehr RM 10.
46 Trenkler Thomas, Der Fall Rothschild. Chronik einer Enteignung, Molden Verlag, Wien 1999. S. 7.
47 Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, S. 179-211.
Hitler hatte aufgrund des geplanten „Führermuseums“ die größte und wertvollste Kunst- sammlung (6.755 Gemälde, davon 5.350 Alte Meister),48 Göring, 49 als nächsthöchster im Rang, verfügte über eine hervorragende Sammlung von schätzungsweise 1.700 bis 2.000 Kunstwerken. Himmler, Goebbels, Ribbentrop und andere (Baldur von Schirach, Hans Frank, Robert Ley, Albert Speer, Martin Bormann, Arthur Seyss-Inquart, Josef Bürckel) besaßen Kunstsammlungen, die im Allgemeinen ihrer Stellung, ihrem Interesse oder ih- ren Geldmitteln entsprachen.
Hitlers private Kunstsammlung war relativ bescheiden, er erhielt nur wenige Kunstwerke als persönliches Geschenk, die er in Berchtesgaden oder in seiner Wohnung in Berlin plat- zierte, dagegen empfing er als Staatsoberhaupt, als „Führer“, Kunstwerke gewidmet, die oft an verschiedene Behörden weitergingen. Hitlers Sammlungsschwerpunkt war das
„Führermuseum Linz“, wofür der Reichsstatthalter der „Ostmark“, Arthur Seyss-Inquart, und Kajetan Mühlmann, Abteilungsleiter für Kunstpflege und Museen im Ministerium für innere und kulturelle Angelegenheiten hauptverantwortlich waren, deren Neuerwerb, die enteigneten Kunstwerke, Karl Haberstock als Kunstsachverständiger für Linz prüfte und bewertete. Als Berliner hatte Haberstock gewisse Schwierigkeiten, sich im österrrei- chischen Umfeld durchzusetzen, was ihm jedoch mit Unterstützung von Seyss-Inquart und Himmler erleichtert wurde. Insgesamt sind 327 Werke für Linz aus beschlagnahmten österreichischen Sammlungen ausgewählt worden.50
Moderne Kunst, die aus den öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt wurde – über 16.000 Kunstwerke51 kamen aus den staatlichen Sammlungen und Galerien – wurde im Auftrag Goebbels, Leiter des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP), in Kommission an Kunsthändler wie Karl Haberstock, Hildebrand Gurlitt, Bern- hard Böhmer und Ferdinand Möller gegeben und mit der Verwertung der „Entarteten Kunst“ beauftragt, 52 das heißt, die Werke entweder im Ausland für Devisen zu verkaufen oder gegen „Alte Meister“ und Kunst des 19. Jahrhunderts einzutauschen.53 Karl
48 Birgit Schwarz, Geniewahn. Hitler und die Kunst, Wien 2009. Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich.
S. 15, Anm. 46. Ernst Kubin, Sonderauftrag Linz: Die Kunstsammlung Adolf Hitler – Aufbau, Vernichtungsplan, Rettung – ein Thriller der Kulturgeschichte, Orac, Wien 1989.
49 Haase, Die Kunstsammlung des Reichsmarschalls Hermann Göring: mit 40 Fotos und Faksimiles sowie ei- nem Dokumentenanhang , University of Michigan, Quintessenz Verlag, 2000.
50 Ernst Kubin, Sonderauftrag Linz, Orac, Wien 1989. S. 24.
51 Petropoulos, Art as Politics in the Third Reich, S. 52.
52 Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain, Penguin Books, London 2000, S. 63-110. Fleckner, „Zweifel- hafte Geschäfte.“ S. 6.
53 Gesa Leuthe, „Die Moderne unter dem Hammer. Zur „Verwertung“ der „entarteten“ Kunst durch die Lu- zerner Galerie Fischer 1939”, in: Uwe Fleckner (Red.), Angriff auf die Avantgarde: Kunst und Kunstpolitik im
Haberstock war Kunstagent für Göring, Goebbels,54 Speer und andere, sein bedeutendster Kunde war jedoch Hitler, für den er über hundert Werke zwischen 1936 und 1943 er- warb.55
An der Spitze dieser wohlfunktionierenden Organisation von Kunstagenten für die Nazi- Elite stand Karl Haberstock als Sonderbeauftragter für das Museum Linz, der auch ohne kunsthistorische Ausbildung zu den etablierten deutschen Kunsthändlern in Berlin zählte.
Haberstock war eine Doppelnatur, einerseits Mitglied der NSDAP, half aber auch jüdischen Kollegen zur Flucht ins Ausland. Er missbilligte die Plünderung moderner Kunst aus den Museen, spezialisierte sich gleichzeitig neben dem Verkauf deutscher Kunst des 19. Jahr- hunderts auch auf den Handel mit „Entarteter Kunst“. Haberstock und Theodor Fischer in Luzern pflegten enge Geschäftskontakte, unternahmen unter anderem gemeinsame Rei- sen nach London, wo Haberstock auch ein Bankkonto hatte. Bei Einkäufen, der Finanzie- rung und dem Transport von Kunstgegenständen machte er Gebrauch von seinen Empfeh- lungsschreiben, was ihm besondere Vorteile brachte, so eine Bestätigung seiner Stellung als Berater von Posse für den Sonderauftrag Linz, ein Brief von Hermann Göring, ein Schreiben des Kommandeurs der deutschen Besatzungsmacht in Frankreich, als Kunst- schutzbeauftragter. Haberstock verkaufte Posse über 100 Kunstwerke. Bei den deutschen Zollverfahren hatte Haberstock anfänglich Probleme, da er keine Bestätigung vom Verkäu- fer noch Käufer (Hitler), die anonym sein wollten, beibringen konnte. Nach Haberstocks Einlage an das Finanzministerium (Auslandsabteilung) mit dem Hinweis auf die Schwie- rigkeiten, eine Ausfuhrerlaubnis zu erhalten, genügte eine Rechnung mit der Unterschrift des Verkäufers. Nach dem Tod Posses verkaufte Haberstock an dessen Nachfolger Her- mann Voss ab März 1943 nichts mehr.
Weitere Bestände für die „Sammlung Linz“ kamen über die Organisation des Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg (ERR) – 21.903 Kunstgegenstände, darunter 11.000 Gemälde – hauptsächlich aus Frankreich und den besetzten Gebïeten, obwohl letztlich nur 53 Werke nach Linz gingen, die Hitler selbst bei einem Besuch im Jeu de Paume ausgesucht hatte und
Nationalsozialismus, Schriften der Forschungsstelle ¨Entartete Kunst”, 1, deGruyter Akademie Forschung, Berlin 2007 S. 189-305. Meike Hoffmann (Hrsg.), Ein Händler „entarteter“ Kunst. Bernhard A. Böhmer und sein Nachlass, deGruyter Akademie Forschung, Berlin 2010.
54 Horst Keßler, Karl Haberstock. Umstrittener Kunsthändler und Mäzen, Deutscher Kunstverlag, München 2007.
55 Linz: Hitler´s Museum and Library. Washington, DC: OSS, ALIU: 15 Dec. 1945. Faison, S. Lane. Consolidated Interrogation Report Nr. 4; Art Looting Intelligence Unit (ALIU) Reports 1945-1946 and ALIU Red Flag Names List and Index.
die fast ausschließlich aus den Sammlungen des französichen Zweiges der Familie Roth- schild und der Sammlung Seligmann stammten. Ein großer Teil der Sammlung Linz kam aus Holland, vor allem aus der bedeutenden Kunstsammlung des in finanzielle Schwierig- keiten geratenen Jaques Goudstikkers in Amsterdam, über den deutschen, in Holland le- benden Kunstagenten Alois Miedl, der enteignetes Gut von deportierten oder geflohenen Juden verkaufte. Miedl handelte mit Kunsthändlern, die wiederum an Hitler weiterver- kauften.56
In Italien wurde vor Eintritt in den Krieg als Verbündeter mit Deutschland kein internati- onaler Kunsthandel betrieben. Einer der wichtigen Mittelsmänner war Prinz Philpp von Hessen, der mit einer italienischen Gräfin verheiratet war und ausgezeichnete Verbindun- gen zum Kunsthandel hatte. Hitler hatte bei ihm 88 Kunstgegenstände für die „Sammlung Linz“ angekauft.57 Hans Posse verhandelte auch mit dem Grafen Allessandro Contini Bo- nacossi in Florenz, der selbst ein bedeutender Kunsthändler war. Sowohl Göring als auch Hitler waren Kunden bei Contini, aber um eine Konkurrenzsituation mit Göring zu ver- meiden, riet Hitler seinem Kunstagenten Hans Posse von weiteren Kontakten mit Contini ab. Einige Kunstwerke für Linz wurden auch in Deutschland erworben,58 aber am bedeu- tendsten für den Kunsterwerb des Führermuseums war die Schweiz und vor allem Theo- dor Fischer in Luzern, wo Hitler cirka 90 Prozent seiner Einkäufe tätigte.59
Der Berliner Walter Andreas Hofer, Hauptagent für Hermann Göring, war Haberstocks stärkster Konkurrent. Von 1939 bis 1944 beschäftigte sich Hofer ausschließlich mit dem Aufbau der Sammlung Göring.60 Er begleitete den Reichsmarschall persönlich bei der Aus- wahl von Werken aus jüdischen Sammlungen, hauptsächlich von Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) geplünderte und im Jeu de Paume in Paris, dem ehemaligen Museum zeitgenössischer Kunst ausländischer Meister, auch „salle des martyrs“ genannt, vorüber- gehend eingelagerten Kunstwerke, die danach nach Deutschland abtansportiert wur- den.61 Hofer fungierte als Mittelsmann zwischen Göring – er verwendete als Briefkopf
„Der Direktor der Kunstsammlungen des Reichsmarschalls“ – und dem Kunsthändler und
56 Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 153 ff.
57 Ebd. S. 154, Anm. 119.
58 Ebd. S. 155. Liste der freiwilligen Verkäufe in Deutschland für Linz in Auswahl.
59 Ebd. S. 156, Anm. 120.
60 Hanns Christian Löhr, Der eiserne Sammler. Die Kollektion Hermann Göring. Kunst und Korruption im „Drit- ten Reich“, Das Buch listet im Anhang etwa 150 Bilder, Teppiche und Statuen auf, die seit 1945 als verloren gelten. Gebr. Mann, Berlin 2009.
61 Petropoulos, The Faustian Bargain, S. 101-110.
Auktionator Theodor Fischer in Luzern.62 Hofers wichtigste Mitarbeiter waren Hans Wendlandt, zuständig für Frankreich und die Schweiz, der deutsche Kunsthändler mit Wohnsitz in Holland, Walter Waech, zuständig für Holland und Belgien, sowie Gottlieb Reber, zuständig für Italien. Ende 1944, als sich das Kriegsende abzeichnete, wurde Hofer zur Luftwaffe eingezogen, jedoch dem Wachbataillon Hermann Göring in Carinhall zuge- wiesen und entkam so der Pflicht des Militärdienstes. Göring ließ ihn in Carinhall sein eigenes Büro einrichten mit dem Auftrag, seine Sammlung zu inventarisieren, und stellte ihm eine Arbeitskraft zur Verfügung. Das Verzeichnis der gesamten Sammlung ist verlo- ren gegangen oder eigenmächtig zerstört worden. Einzelne bestehende Listen ermögli- chen jedoch einen relativ guten Überblick, besonders das Verzeichnis über die Kunstge- genstände in Carinhall. Hofer unterstützte Rosenberg,63 vielleicht aus Mitleid oder Jovia- lität, vielleicht sammelte er auch schon frühzeitig Bundesgenossen für mögliche Nachfol- gekämpfe im Falle von Hitlers Tod. Materiellen Gewinn brachte ihm das Bündnis mit Ro- senberg erst ab November 1940, als der Einsatzstab des Reichsleiters die Kunst-Magazine von Carinhall füllen half.
Bei dem Verhör in dem Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozess 1945 antwortete Gö- ring auf die Frage, ob er die Sammlung aus eigenem Vermögen gekauft habe, dass dies natürlich nicht der Fall sei, er aber die Kunstgegenstände, die ihm als Geschenk gemacht worden waren, als sein persönliches Eigentum betrachte.64 Im Übrigen habe er die Ab- sicht gehabt, auch diesen Teil seiner Sammlung der Öffentlichkeit zu übergeben.65 Göring hatte keine Bedenken, Geschenke anzunehmen und animierte manchmal die Großindust- rie, ihm wertvolle Kunstgegenstände für seine Sammlung zu widmen. Ein Grundsatz Gö- rings war, für Eigenkäufe selbst zu bezahlen. So konnte es vorkommen, wenn ein Händler erfuhr, dass der Reichsmarschall kaufen wollte, der Preis sich vervielfachte. Mit jüdischen Händlern wollte er persönlich keine Geschäfte tätigen.66
Als Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda hatte Goebbels die oberste Macht über den gesamten Kultursektor. Er vergab Aufträge an junge Künstler und kaufte seinerseits für seine Privat- oder Amtssitze zahlreiche Kunstwerke, öfter auch von
62 Fleckner, „Zweifelhafte Geschäfte“. S. 1-24.
63 Reinhard Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herr- schaftssystem. Studien zur Zeitgeschichte, 1. dva, München 1970. S. 129.
64 Ebd. S. 241.
65 Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 232
66 Ebd. S. 241.
Künstlern, die offiziell nicht mit der Kunstideologie der Partei konform waren. So hatte er unter anderem Emil Nolde und ein Werk des deutschen Bildhauers Ernst Barlach ange- kauft. Andererseits verkehrte er mit parteitreuen Künstlern wie Arno Breker und Fritz Klimsch. Gemeinsam mit Göring unternahm er eine Reise nach Paris, um dort Kunst zu
„erwerben“. Wohin seine Kunstschätze nach Kriegsende kamen, ist unbekannt.67
Heinrich Himmler, Reichsführer SS, Gründer der Forschungsgemeinschaft Deutsches Ah- nenerbe e.V., einer nationalsozialistischen Forschungstiftung und Abteilung der SS, mit dem Ziel, anthropologische und kulturelle Forschung über den Ursprung des Germanen- volkes zu betreiben, war ideologisch dem nordischen Menschentyp und dem Germanen- tum zugeneigt. Er schmückte seinen Herrensitz, Wewelsburg, und seine Villa in Berlin, samt seinem Bauernhof in Gmund am Tegernsee mit Bildern und Objekten aus der ger- manischen Vergangenheit, wie Rüstungen, Schilder, Speere, Möbel, Kunstwerke und Ge- mälde. Himmler ernannte unter anderem SS Sturmbannführer Wilhelm Vahrenkamp zu seinem Sonderbeauftragten für Kunsteinkäufe.68
Reichsaußenminister Joachim von Ribbentrop hatte die Tochter des Sektfabrikanten Hen- kell geheiratet, die eine beachtliche Anzahl von wertvollen Kunstwerken in die Ehe mit- brachte. Sie hatte zudem ein Kunststudium absolviert und war vermutlich auch für die privaten Kunstankäufe und die Sammlung des Paares verantwortlich. Dazu gehörten vor allem französiche Künstler wie Claude Monet, Gustave Courbet und Camille Corot. Als Rib- bentrop sich als Botschafter in London niederließ, stattete er seine Wohnung mit bedeu- tenden aus deutschen Museen geliehenen Kunstwerken aus. Hitler hatte ihn auch finan- ziell bei den Ankäufen von Kunst unterstützt in der Hoffnung, das Verhältnis mit England würde machtpolitisch sehr wichtig sein.69
Die Gewinnprognosen für den Kunsthandel waren äußerst optimistisch, obwohl der Markt mit einem riesigen Volumen an moderner Kunst überschwemmt und die Preise stark gesunken waren, so wurde als Beispiel Otto Dix Selbstporträt für $ 40 gehandelt.70 Trotzdem machten die Händler gute Gewinne aufgrund des enormen Umsatzes, da ihre Kunden wie Hitler, Göring, Goebbels, Himmler, Ribbentrop und Schirach Gemälde „Alter Meister“ im Tauschgeschäft mit beschlagnahmter Kunst anhäuften. Zudem hatte das NS-
67 Ebd. S. 383.
68 Ebd. S. 386.
69 Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 384.
70 Petropoulos, The Faustian Bargain, S. 68.
Regime aufgrund des günstigen Wechselkurses mit der Reichsmark, der von Land zu Land verschieden war, einen enormen finanziellen Vorteil. Die Schweiz war der größte Um- schlagplatz für den Kunsthandel, da sie keine Import- und Export-Restriktionen und ein vorteilhaftes Eigentumsgesetz hatte, das dem Inhaber eines Kunstwerkes, das er „gut- gläubig erworben“ hatte, nach fünf Jahren ein legales Besitzrecht zusprach, auch wenn dieses Werk gestohlen war. Theodor Fischer in Luzern71 war einer der bekanntesten Kunstauktionshäuser. Im Herbst 1938 beschloss das RMVP die Durchführung einer Auk- tion, die im Juni 1939 unter dem Titel „Gemälde und Plastiken Moderner Meister aus Deutschen Museen“ abgehalten wurde, „wobei nicht weniger als 125 Spitzenwerke deut- scher und internationaler Künstler versteigert wurden“72.
Viele Kunsthändler, die damals mit den Nationalsozialisten kooperierten, konnten auch nach dem Krieg ihre Geschäfte weiterführen, wie z. B. Karl Haberstock und Hermann Voss, der nach Hans Posses Tod im Jahr 1942 mit der Leitung des Linzer Projektes vertraut und zum Direktor der Dresdner Gemäldegalerie ernannt wurde, ein im deutschen Museums- betrieb sehr einflussreiches Amt. Voss arbeitete nach kurzer Unterbrechung ab 1949 nach dem Krieg weiter und gehörte zu den wichtigen Kunstpublizisten der Nachkriegszeit. So schreibt Petropoulos: „It was a strange reversal of history to see the dealers who had over- seen the liquidation of the purged modern works play a central role in the reestablish- ment of modern collections in West German museums.“73
Die Funktion der Kunst im Dritten Reich, die nationalsozialistische Ideologie im täglichen Leben umzusetzen und die Denkweise des Volkes neu formen, erzeugte eine reduzierte, vereinfachte Ikonographie, nur wenige Motive kommunizierten das politische Credo: Na- tur, Familie, die deutsche Frau, weiblicher Akt, Arbeiter, Soldat, NS-Porträts. Hitler führte diesbezüglich aus: „Kunst ist immer der Ausdruck einer ideologischen und religiösen Er- fahrung und auch gleichzeitig der Ausdruck eines politischen Willens gewesen.“74 Seine Kunst (völkisch-deutsche Kunst) sollte durch arische Schönheit Seele und Körper heilen,
71 Esther Tisa Francini, „Berlin, Wien, Paris. Zentren des internationalen Kunstmarkts und die Beziehungen zur Schweiz 1933-1945“, in: NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen. Gabriele Anderl, Alexander Caruso (Hrsg.) Studienverlag, Innsbruck/Wien/Bozen 2005. S. 230-233.
72 Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 9. Galerie Fischer (Hrsg.), „Gemälde und Plastiken moderner Meister aus deutschen Museen: Braque, Chagall, Derain ... ;” Ausstellung in Zürich, Zunfthaus zur Meise, vom 17. Mai bis 27. Mai 1939, in Luzern Grand Hôtel National, vom 30. Mai bis 29. Juni 1939 ; Auktion in Luzern Grand Hôtel National, 30. Juni 1939. S. 95. Fleckner, „Zweifelhafte Geschäfte. S. 10.
73 Petropoulos, The Faustian Bargain, S. 73.
74 „Hitler in Nürnberg“, in: Deutsche Allgemeine Zeitung/DAZ, 13. 09. 1935.
„[…] to create images which present God´s creatures, not miscarriages between man and monkey.“75
Das Bildmotiv „Natur“ symbolisierte Heimat und Sehnsucht nach dem Vaterland. Die Landschaft war in der romantischen Tradition von Caspar David Friedrich oder Philipp Otto Runge immer deutsch. „Art has to grow from the blood and soil (Blut und Boden) if it wants to live.“76 Die „Familie“, besonders die Bauernfamilie, symbolisierte die arische Gemeinschaft im Dritten Reich, deren starre symmetrische Bildkompositionen und die versteinerte Gestik der Personen ein Gefühl ewig währender und universeller Wahrheit erwecken sollten.77 Die „deutsche Frau“ verkörperte die soziale Rolle der Frau als Mutter und Trägerin des arischen Typus, groß, blauäugig, blondes Haar. Für Hitler war Schönheit immer ein Symbol für Volksgesundheit und Rassenreinheit, weshalb man nur muskulöse und heroische Körper bildlich reproduzierte. Ein neues, heiles Körpergefühl repräsen- tierte der weibliche Akt – ungefähr ein Zehntel der Gemälde -, der Natürlichkeit, Vitalität und Sensualismus widergab. Weiblicher und männlicher Akt waren vollständig stereoty- pisiert dargestellt. Das Motiv „Heldentypus“ vermittelte heroische Opfer- und Kampfbe- reitschaft und der „verwundete Soldat“ Mitleid und Trauer.78
Der „Arbeiter“ war ein zentrales Motiv, dargestellt durch den Bauern oder Landarbeiter, mit roher Mannes- und Muskelkraft, frei von industrieller Ausbeutung und Erschöpfung.
Die Porträts des Führers und Parteimitgliedern machten die Mehrheit der Bilderproduk- tion aus, vor allem Porträts von Hitler. Er wurde immer stehend und zuvorderst in einer Gruppe, nie in einem persönlichen Rahmen dargestellt.
Hitler definierte in seiner Eröffnungsrede zur „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Kunst, München 18. Juli 1937, das völkisch-deutsche Stilideal unter anderem wie folgt:
„Und es gibt daher auch keinen Massstab von gestern und heute, von modern und unmodern, sondern es gibt nur einen Masssab von ‚wertlos‘ oder ‚wertvoll‘
und damit von ‚ewig‘ oder ‚vergänglich‘ – und diese Ewigkeit liegt gefasst im Leben der Völker, solange also diese selbst ewig sind, das heißt bestehen.“79
75 Peter Adam, The Arts of the Third Reich, S. 12.
76 Paul Schultze-Naumburg, deutscher Kunsttheoretiker und Politiker (NSDAP). Kunst und Rasse. Lehmann, München 1928, 4. Auflage 1942.
77 Adam, Arts of the Third Reich, S. 138.
78 Ebd. S. 157.
79 Reinhard Müller-Mehlis, Die Kunst im Dritten Reich, Stilkunde 3, Heyne Verlag, München 1976. S. 25.
Was sagen diese pseudophilosophischen Sprüche Hitlers über das Kunstideal des Dritten Reiches aus? Darüber gibt die von Robert Scholz, Dienststelle Rosenberg, partei-konforme monatliche Publikation „Die Kunst im Dritten Reich“ für alle Sparten der Bildenden Kunst genaueren Aufschluss.80 Das Blatt erreichte große Popularität, „[…] enthielt verhältnis- mäßig wenige Grundsatzartikel, und weil außer dem ‚klassischen Erbe‘ nur der leichtver- ständliche Realismus der zugelassenen Künstler in der Zeitschrift verteten war.“81 Werke von Hans Makart und Franz von Lenbach, Kunst der Gründerzeit, waren sehr geschätzt und fanden sich in den Sammlungen der Nazi-Elite, beschrieben als „pomphaft theatrali- sche Inszenierung, Schicksalsdämmer und erotischer Schwulst, Shakespeare-Dramen und Wagner-Opern, üppige Allegorie und ‚Horror vacui‘ – Makarts Wien der Ringstraße und Hitlers Hof der Parvenüs ound Parteibonzen haben gewisse Gemeinsamkeiten.“82
„Hitler wollte eine bodenständige, Heimat verbundene Kunst, in der auch der Mensch als Ideal in Form eines germanischen Menschen herausgestellt wird.“83 Die Stigmatisierung der nicht-arischen („Entarteten“) Kunst hat das politische Endziel, die Endlösung der Ju- denfrage, bereits vorgegeben.84 So schreibt Petropoulos: „The Nazi leaders possessed a totalistic ideology in which their cultural policies were inextricably linked with their other goals, and they appreciated how culture could be manipulaetd so as to secure the support of the German people.“85
Die Kunst im Dritten Reich als Propagandamaschinerie der nationalsozialistischen Ras- senideologie86 forderte neue Organisationen mit personellen Neubesetzungen. Anfäng- lich wurde die Notwendigkeit einer eigenen Verwaltung für die Bildende Kunst verkannt und Joseph Goebbels zeigte nach der Gründung des Reichsministeriums für Volksaufklä- rung und Propaganda (RMVP), 1933, wenig Interesse an der Bildung eines gesonderten Ressorts. Doch noch im selben Jahr wurde die Reichskulturkammer (RKK) gegründet und
80 Robert Scholz (Hrsg.), „Die Kunst im Deutschen Reich“ war die wichtigste Kunst-Zeitschrift in derZeit des Nationalsozialismus. Sie erschien seit Januar 1937 als Die Kunst im Dritten Reich und wurde ab 1939 Die Kunst im Deutschen Reich benannt, in: Petropoulos, The Faustian Bargain. S. 114.
Die Zeitschrift wurde von Alfred Rosenberg als Beauftragter des Führers für die Überwachung der gesam- ten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP herausgegeben und erschien im Münchener Parteiverlag der NSDAP, im Franz-Eher-Verlag. Hauptschriftleiter war der Kunstjournalist Ro- bert Scholz, ab 1943 auch Leiter des Sonderstabes Bildende Kunst im Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg.
Die Zeitschrift erschien monatlich bis September 1944; teilweise in Doppelfolgen, so z. B. anlässlich der Großen Deutschen Kunstausstellung.
81 Bollmus, Das Amt Rosenberg und seine Gegner, S. 111.
82 Müller-Mehlis, Die Kunst im Dritten Reich.. S. 11.
83 Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 91.
84 Adam, The Arts of the Third Reich, S. 129 ff.
85 Petropoulos, Kunst und Politik im Dritten Reich. (Übers. Eric D. Lombert) Propyläen, München 1999, S. 10.
86 Thomae, Die Propaganda-Maschinerie. S. 150-151.
