W o l f g a n g B rü c k l e / J ü r g e n M ü l l e r
»Die unzimblichen Gemähl sein Lehrmeister und Zeyger«
Kunsttheoretische Splitter bei Hippolyt Guarinoni
D i e f o l g e n d e n A u s f ü h r u n g e n zur gegenreformatorischen Kunsttheorie beziehen sich nur auf einen sehr eingeschränkten Teil der G r e w e / - S c h r i f t des G u a r i n o n i . U n d z w a r soll das z w a n z i g s t e Kapitel, das » V o m G r e w e l der belustigung ausz den unzüchtigen G e m a h l e n « überschrieben ist, nebst den angrenzenden A u s l a s sungen zur Ä s t h e t i k skizzenhaft in den literarischen K o n t e x t der theoretischen Debatten seiner Zeit gestellt w e r d e n - soweit er sich überhaupt b e s t i m m e n läßt.
D e n n , das sei schon eingangs bemerkt, i m G r u n d e entzieht sich der Text syste
matischer Erörterung weitgehend.
In seinen Greweln der Verwüstung warnt G u a r i n o n i v o r den G e f a h r e n d e s sittlichen Verfalls in den W i s s e n s c h a f t e n , der E r z i e h u n g , der ö f f e n t l i c h e n O r d n u n g u n d in K u n s t u n d Kultur. F ü r die D a r s t e l l u n g dieses B e r e i c h e s wählt er b e v o r z u g t die V e r s u c h u n g e n , die der m e n s c h l i c h e n Gesittung v o n der S c h a u s p i e l k u n s t u n d v o n der M a l e r e i her drohen, i n d e m diese die öffentlichsten unter den K ü n s t e n sind ( w e n n g l e i c h er selbst, w i e sich aus eingestreuten K o n f e s s i o nen über seine J u g e n d z e i t e n t n e h m e n läßt, v o r a l l e m durch L e k t ü r e sich v e r führen ließ).1
G u a r i n o n i s A r g u m e n t a t i o n ist in e i n e m sehr weiten, unspezifischen Sinne k u n s t theoretisch. D a s heißt: Sie ist nicht in erster L i n i e für fachlich interessierte L a i e n bzw. S a m m l e r oder gar bildende Künstler gedacht. N u r an einer einzigen Stelle geht es u m Fragen des künstlerischen Personalstils, zumeist aber allgemeiner u m Fragen bildnerischer N a c h a h m u n g , d. h. würdiger und unwürdiger B i l d t h e m e n . K u r z : es geht - o h n e daß der B e g r i f f fallen w ü r d e - u m das P r o b l e m des bildne
rischen D e c o r u m s . E s fällt auf, u n d damit ist auch der Unterschied zu älteren kunsttheoretischen Traktaten benannt, daß unter G u a r i n o n i s Adressaten auch Repräsentanten der gesellschaftlichen O r d n u n g fallen, also städtische und länd
liche Obrigkeiten, Lehrer u n d Pfarrer, w o r a u s sich ein erster B e z u g zur K u n s t theorie der G e g e n r e f o r m a t i o n ergibt.
Bekanntlich ist Gabriele Paleottis Discorso intorno alle imagini sacre e profane ( 1 5 8 2 ) als der ambitionierteste Versuch gegenreformatorischer Kunsttheorie Frag-
1 Zur ersten Einführung vgl. Hubert Jedin, Das Tridentinum und die bildenden Künste, in: Zeitschrift für Kirchengeschichte 74 (1963), S. 321-339; Anthony Blunt, Kunsttheorie in Italien 1450-1600, dt. München 1984, Kap. VIH, bes. S. 80 ff.; Ilse von zur Mühlen, Nachtridentinische Bildauffas
sungen. Cesare Baronio und Rubens Gemälde für S. Maria in Vailicella in Rom, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Künste XLI (1990), S. 23-60.
Originalveröffentlichung in: Locher, Elmar (Hrsg.): Hippolytus Guarinonius im
interkulturellen Kontext seiner Zeit, Bozen 1995, S. 97-116
m e n t geblieben. V o n den geplanten fü n f B ü c h e r n sind lediglich z w e i erschienen.
G r o s s o m o d o lassen sich die in viele Unterkapitel aufgeteilten B ü c h e r folgender
m a ß e n beschreiben: D a s erste B u c h behandelt Herkunft u n d Funktion der Malerei, das zweite b e s t i m m t e A r t e n der Malerei, weiterhin aber auch Gattungen der bil
denden Kunst. D i e nicht erschienenen B ü c h e r drei bis f ü n f könnte m a n unter f o l g e n d e n B e g r i f f e n z u s a m m e n f a s s e n : zunächst Nacktheit als Ärgernis b z w . P r o b l e m e des A n s t a n d s , dann Ikonographie u n d schließlich adressatenbezogene R e flexionen, w i e etwa die K l a s s i f i k a t i o n angemessener Präsentationsorte für j e w e i l s verschiedene K u n s t w e r k e . D a ß Paleotti die größtmögliche Öffentlichkeit errei
chen wollte, w i r d deutlich in der Z u s a m m e n s c h a u seiner Zielgruppen. N i c h t nur
»avertimenti alli curati nel fare dipingere le loro chiese« liefert der B o l o g n e s e r B i s c h o f , sondern er spricht auch darüber, w i e die »pitture« in den »osterie«, den
»case particolari d i c i a s c u n o « auszusehen hätten.2 Besonders sei in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g auf das geplante Kapitel X X V T hingewiesen, das sich nachfolgend G u a r i n o n i zur A u f g a b e g e m a c h t z u haben scheint: » Q u e l l o che dovrebbero fare i superiori, cosi spirituali c o m e temporali, i padri di famiglia, i capi deH'arti, e c i a s c u n o in quanto puö, per svellere gli abusi delle imagini.«3 D a s b e s t i m m e n d N e u e dieser T h e o r i e ist w o h l in d e m Versuch z u sehen, so differenziert w i e m ö g l i c h eine visuelle Öffentlichkeit z u konstruieren entsprechend d e m W u n s c h , d e m A u s druck des K a t h o l i z i s m u s z u ubiquitärer W i r k u n g zu verhelfen.
A l l e gegenreformatorische T h e o r i e b i l d u n g in B e z i e h u n g a u f die bildende K u n s t ist nur denkbar v o r d e m Hintergrund aristotelischer P h i l o s o p h i e . E s sei auf den B e g i n n der Metaphysik v e r w i e s e n , der den S i n n e s w a h r n e h m u n g e n s o w o h l in erkenntnistheoretischer als auch in p h y s i o l o g i s c h e r Hinsicht einen g e w i s s e n E i g e n w e r t einräumt: Z u sehen, schreibt Aristoteles, ist eine w a h r e Lust.4 J e d e B i l d d i d a k t i k n i m m t v o n hier ihren A u s g a n g s p u n k t , da implizit behauptet w i r d , d a ß die W a h r n e h m u n g u n a b h ä n g i g v o n den Inhalten als positiv erlebt werde.
D i e s hat z w a r nichts mit heutiger W a h r n e h m u n g s p s y c h o l o g i e zu tun. A b e r es m a c h t d o c h für die nachtridentinische Kunsttheorie ästhetische G e b i l d e z u einer m ö g l i c h e n A n f e c h t u n g des Intellektes, in deren Herrschaft der rechte G l a u b e n seinen A n h a l t haben soll.
2 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, diviso in cingue libri (Bologna 1582), in: Paola Barocchi (Hrsg.), Trattati d'arte del Cinquecento, Bd. II, Bari 1961, S. 508.
Allgemein zur Kunsttheorie der Gegenreformation vgl. neben den in Anm. 1 genannten Titeln Paolo Prodi, Ricerche sulla teoria delle arti fiqurative nella Riforma cattolica, Bologna 1984.
Speziell zu Paleotti vgl. ders., II Cardinale Gabriele Paleotti, 2 Bde., Roma 1959. Neuerdings vgl.
ders., Giuseppe Olmi, Gabriele Paleotti, Ulisse Aldrovandi e la cultura a Bologna nel secondo Cinquecento, in: Kat. Nell'etä di Corregio e dei Carracci. Pittura in Emilia dei secoli XVI e XVII, S. 213-235.
3 Paleotti (wie Anm. 2), S. 509.
4 »Alle Menschen streben von Natur nach Wissen. Dies zeigt ihre Liebe zu den Sinneswahrnehmun
gen. Denn sie lieben diese Wahrnehmungen um ihrer selbst willen, unabhängig vom Nutzen, und zur mehr als alle anderen Wahrnehmungen diejenigen, die durch die Augen vermittelt werden.«
Aristoteles: Metaphysik; deutsch von Friederich Bassenge, Berlin 1990, 980a. Im Anschluß weist Aristoteles auf die Überlegenheit des Sehsinns hin, der uns »mehr als alle anderen Sinne« zur Erkenntnis führt.
Sehen und erkennen
»Nihil est in intellectu, quod prius non fuerit in sensu.« So Aristoteles. Gesetzt den Fall, daß nichts im Verstand ist, was nicht vorher auch in den Sinnen war, kommt der bildenden Kunst eine ungeheure Aufgabe zu: Sie kann die Grenze zwischen der inneren Welt des Intellekts und der äußeren Welt der Dinge durch
lässig werden lassen. Sie kann durch die Personifikation etwa eines Begriffs sinnhaft das zur Anschauung bringen, was eigentlich dem Verstand vorbehalten schien. Bilder (im weitesten Sinne) haben also die Aufgabe, zwischen der ding
lichen Welt und dem Verstand zu vermitteln. Denn ontologisch betrachtet sind sie weder das eine, noch das andere. Insofern sie allerdings Teil an beiden haben, können sie diese auch miteinander in Verbindung bringen. »Das Gemahl ein formb aller Sachen ist«, heißt es dazu bei Guarinoni.5 Aus dem genannten aristo
telischen Diktum konnte man allerdings eine politische Konsequenz ziehen: Wer die Welt des Sichtbaren beherrscht, beherrscht ebenso die Gedanken der Men
schen. Die Unterschiedlichkeit der Auffassungen protestantischer Reformatoren in diesem Punkt ist bekannt. Die katholische Seite jedenfalls ging durchweg von der beschriebenen Anschauung aus. Die oben angeführte aristotelische Äuße
rung, Quelle aller ihrer zeitgenössischen Erwägungen zur öffentlichen Funktion von Kunst, findet sich dementsprechend unter der Überschrift »Cognitione« in der Iconologia Cesare Ripas: »Donna che stando ä sedere tenghi una torcia accesa, & appreso havrä un libro aperto, che con il dito indice della destra mano l'accenni. La torcia accesa, significa, che come ä i nostri occhi corporali, fa bisogno della luce per vedere, cosi all'occhio nostro intemo, che e l'intelletto per recevere la cognitione delle spetie intelligibili, fa mestiero dell'istrumento estrin- seco de sensi, & particolarmente di quello del vedere, che dimostrarsi col lume della torcia, perciöche come dice Aristotele: Nihil est in intellectu, quod prius non fuerit in sensu, ciö mostrando ancora il libro aperto, perche ö per vederlo, ö per udirlo leggere si fa in noi la Cognition delle cose.«6
Ripa weist deutlich auf die Aufgabe der äußeren Sinne und besonders auf die Vormachtstellung des Sehsinns hin, woraus sich auf die Bedeutung des Bildes schließen läßt. Auch dies ist ein aristotelisches Diktum: keine Erkenntnis ohne
5 Hippolytus Guarinonius, Die Grewel der Verwüstung Menschlichen Geschlechts. Ingolstadt 1610, S. 224. Im folgenden wird bei Zitaten aus diesem Werk nur noch auf die Seitenzahl verwiesen. - Anhand dieser Textstelle sei durch einen Vergleich mit dem Jesuiten Pontanus auf das zumindest in theoretischer Hinsicht geringe ästhetische Differenzierungsvermögen Guarinonis verwiesen. An der zitierten Stelle fährt der Text fort: »Die unmündigen kindlein[(..]) erschrecken ob den gemah
lenen abschewlichen Thieren [.,.]; Was im Werck ein Grewel/ ein Grewel im GemShl ist.« (S. 224) Dagegen schreibt Jacob Pontanus in den Poeticarum Instirutionum Libri Tres (Ingolstadt 1594):
Non ipsae res tragicae, sed earum excellens imitatio nos delectat: ut in pictura leonum, draconurn ünitatio, quas bestias vivas fugimus, aut in pariete, aut peristromate artificium manu beilissime expressas insatiabiliter contemplamur.« Zitiert nach Erwin Rotermund, Der Affekt als literarischer Gegenstand, in: Hans Robert Jauß (Hrsg.), Die nicht mehr schönen Künste. München 1968, S.
239-70, hier S. 251.
6 Cesare Ripa, Iconologia (1603). Nachdruck Hildesheim/New York 1970, S. 70.
Bilder der Vorstellung. Im Umkehrschluß ließ sich aus einer solchen Annahme des Bewußtseins als einem Bilderhort folgern: keine Vorstellungsbilder ohne Rückschlußmöglichkeit auf das Bewußtsein. Im Streit um Michelangelos Jüng
stes Gericht im Vatikan, das in den Diskussionen mehrfach zum Prüfstein gegen- reformatorischen Geschmackes wurde, führte das dazu, daß ein Verteidiger der Fresken im prüden Entsetzen über die nackten Figuren nur den Beweis eines verderbten Geistes sah.
7Guarinoni machte sich eben diese Argumentationsweise zu eigen. Auch ihm geht es um die Besetzung einer Art von gesellschaftlichem Imaginären mit den Repräsentanten einer innerlich bereinigten Phantasie.
Exkurs: Erotik
Die Bandbreite mythologischer Aktdarstellungen, die Guarinonis Zom vor allem auf sich zieht, ist in der Kunst um 1600, trotz aller Eingrenzungsbestrebungen auf papsttreuer Seite, noch sehr groß.
Guarinoni selbst gesteht die Notwendigkeit von unbekleideten Figuren bei be
stimmten Themen der christlichen Ikonographie zu (S. 323), ohne sich jedoch genauer der Frage zu widmen, wie diese denn nun von unkeuscher Betrachtungs
weise unanfechtbar blieben. Allzu spezifisch künstlerische Probleme sind die Sache des Arztes nicht, und die Rigorosität seiner moralisierenden Lesart hat ihm den Vorwurf der Prüderie wohl zu Recht eingehandelt (selbst das häusliche Entblößen beim Baden erscheint ihm noch als unziemlich).
8Es scheint, daß er
7 Dieser Gedanke findet sich bei Vasari. V g l . Blunt (wie A n m . 1), S. 86.
8 I m Kontext einer Phänomenologie der Nacktheit wird er zitiert bei Hans Peter Duerr, Nacktheit und Scham. Frankfurt am Main 1988, S. 62 f. - D e m katholischen Anteil an der Entwicklung der europäischen Kultur hat am Beispiel von Guarinonis Entdeckung der »Schöne des Leibs«, Dieter Breuer, das Wort geredet, ohne daß ganz deutlich würde, ob es der Katholizismus oder die Kultur ist, die diesen Hinweis nötig hat. Der Nachweis jedenfalls, daß unsere Kulturgeschichtsschreibung von latentem Protestantismus gelenkt sei, dürfte schwerer zu führen sein, als der von Guarinonis heftiger Prüderie. Dessen von Breuer zitierte Leibesvisitation scheint eher ärztlicher Sorgfalt zu gehorchen als einem Leitbild, das der Autor wiederholt als dezidiert »antidualistisch« bezeichnet hat. (Vgl. »Schöne des Leibs«. Gesichtspunkte zum Auffinden vergessener Kulturleistungen der frühen Neuzeit ( . . . ) , in: Bernd T h u m (Hrsg.), Gegenwart als kulturelles Erbe, München 1985, S.
123-129, und v o m selben Autor, Hippolytus Guarinonius als Erzähler, in: Harald Zeman (Hrsg.), D i e österreichische Literatur II., Graz 1986, S. 1117-32. - D e m angeblichen Antidualismus, der am Ende aufs traditionelle L o b der Schöpfung hinausläuft, sei jedenfalls aus Guarinonis Schriften folgende Leibvorstellung entgegengehalten: »Ens creatum, das v o n Gott (durchgestrichen: er
schaffene Wesen) sowohl leiblich oder körperlich, als unleiblich oder unkörperlich Wesen ist. Das unkörperliche schließt inner sich alle himmlischen und unterhimmlischen Luft- und Höllen-Gei
ster, wie auch der Menschen v o m Leib durch den T o d abgesonderte Seelen. Nun aber unter Gestalt des unkÖrperJicben, so begreift das körperliche Wesen in sich die Himmel, das Gestirn, die vier himmlischen und vier unterhimmlischen Elemente des Feuers, Luft, Wasser und Erde und a l l e r ' absonderlichen Geschöpfe, denn aller sein zwei allgemeine ursprüngliche A n f a n g [Erschaffer und Natur].« Eine »Kulturleistung«, die damals im wesentlichen schon zwei Jahrtausende zurückliegt.
Zitiert nach Karl Schadelbauer, Von den kranken Menschen und der hohen Kunst der Arzneidok
toren, in: A n t o n Dörrer (Hrsg.), Hippolytus Guarinonius, Innsbruck 1954, S. 91-111, hier S. 102 f. In direktem Gegensatz zu Breuers Interpretation stehen auch die Ausführungen von Jürgen
durch ihre bloße religiöse Autorität die sinnliche Attraktivität ummantelt sieht.
Damit steht er Mechanismen in ikonologischer Deutung nahe, die auch die Kunstgeschichte noch an der Einsicht in die oft ambivalente Wirkungsweise manchen Bildes hindert. Ginzburg etwa hat anläßlich Tizians auf die trügerische Nivellierung erotischer Stimulation durch die Vorherrschaft vergeistigender neo
platonischer Deutungsmuster hingewiesen.
9Allerdings wird durch die Schwie
rigkeit der Methodenwahl auch gegenteiligen Klischees zu dauerhafter Gültig
keit verholfen: Dem exzessiven Sammler Rudolph II. sagt man zum Beispiel gerne nach, daß er über seiner Leidenschaft für die Kunst seine Politik vernach
lässigt habe, und gibt ihm den Schein eines Sardaphanal, der zügellos seinen ästhetischen Lüsten folgt: die sinnliche Sprache der Kunst als Nahrung für den erotischen Nimmersatt. Die Sekundärliteratur wird nicht müde, der rudolphi- nischen Kunst (und allgemeiner der manieristischen) eine verfeinerte Erotoma
nie zu unterstellen. Rudolph II. avanciert dabei zu einer Art »sexual obsede«, und das kommt dem Urteil seiner Zeitgenossen nach: Ein Estensicher Botschafter wußte seiner Regierung für ein geplantes Geschenk nur den Rat zu geben, es solle ein Gemälde sein, das »etwas sinnlich« sei.
10Bücking (Kultur und Gesellschaft in Tirol um 1600, Lübeck und Hamburg 1968, dort S. 2 7 - 3 0 ) , der in Guarinoms Schrift den schroffen paulinischen Leib-Seele-Dualismus wiederfindet.
9 Carlo Ginzburg, Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento, in: Ders., Spurensiche
rungen. München 1988 (it. 1983), S. 2 3 4 - 5 8 . Siehe zu den Problemen ikonographischer Methode in diesem Zusammenhang auch Horst Bredekamp, Götterdämmerung des Neuplatonismus, in:
Andreas Beyer (Hrsg.) Die Lesbarkeit der Kunst. Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie, Berlin 1992, S. 75-83. - Ginzburg beobachtet eine zunehmende Bedeutung des Auges für die Apperzep
tion der Außenwelt im 16. Jahrhundert und weist für eine »Geschichte der Sinne« auf die Vorgabe des Themas bei Kar! Marx hin. Die Stelle, die er wahrscheinlich gemeint hat, findet sich in den ökonomisch-politischen Exzerpten von 1844, Studienausgabe Bd. n , Frankfurt 1966 (Hrsg.: Iring Fetcher), S. 106. Daß sich daran noch eine Kulturwissenschaft anschließen lasse, ist zumindest zweifelhaft; was T h o m a s Kleinspehn im Anschluß an Ginzburg behauptet, laßt sich jedenfalls weder mit Marx noch mit dem besten Willen nachvoltziehen. Für ihn ist Guarinoni »fasziniert v o n der fast magischen Dimension des A u g e s « und durch die erblickten Sünden insgeheim ergötzt.
A u c h bei Kleinspehn verdrängt das A u g e im stetigen historischen Prozeß die anderen Sinne, w o f ü r die »Grewel« als Beispiel herhalten (vgl. Der flüchtige Blick. Sehen und Identität in der Kultur der Neuzeit, Frankfurt 1989, S. 92). Noch allgemeiner und noch bedeutungsloser liest sich die These bei Bücking: »Eines der auffallendsten Phänomene der deutschen Kulturgeschichte um 1600 war die ungemein große Anziehungskraft aller optischen und akustischen Reize auf das Volk« (wie A n n ) . 8, S. 182). Was soll das heißen? Sollen Augen und Ohren zuvor und danach unempfindlicher gewesen sein, noch dazu beim »Volk«? Das bevorzugte Auftreten des Blickes als hervorgehobenes Sinnesorgan hat seinen Grund wohl eher in der physiologischen Mythologie der Zeit und ihrem systematischeren Interesse an deren Reflexion als in größerer Hellsichtigkeit der Zeitgenossen.
Ginzburg und Kleinspehn nehmen an, was etwa Bernhard von Clairvaux nur recht gewesen wäre, was aber schon Suger anders sah. - Vasari sei noch erwähnt, der Grund gehabt hätte zu einer Hervorhebung des Auges: »Ich weiß nicht, was größer war, die Beleidigungen des Auges durch die Zeichnungen von Giulio [Romano] oder die Vergewaltigung des Ohres durch Aretino.« Zitiert nach Paula Findlen, Humanismus, Politik und Pornographie im Italien der Renaissance, in: Lynn Hunt (Hrsg.), Die Erfindung der Pornographie, Frankfurt 1994, S. 44-114, hier S. 93.
10 V g l . Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation Berlin 1921, S. 29. Zur Einführung in den RudoJphinischen Geschmack vgl. Görel Cavelli-Björkman, Mythologische Themen am Hofe des Kaisers, in: Prag u m 1600, Katalog Essen 1988, S. 6 1 - 6 8 , zur Erotik bes.
S . 6 5 f f .
Die Grenze zwischen Erotik und Pornographie ist nur schwer zu bestimmen.
Und es ist nicht zweifelsfrei zu beantworten, wann ein Gemälde eindeutig die Funktion hatte, die sexuelle Lust der Betrachter zu stimulieren. Denn auch hier hat man es im Rahmen der literarischen Quellen häufig mit topischen Versatz
stücken zu tun. Dazu läßt sich Brantöme anführen, der das Thema der erotischen Verführung ähnlich obsessiv, aber von anderer Seite her angeht: Der Seigneur beschreibt in seinem Vie des dames galantes in fortgesetzter Folge, wie Hofge
sellschaften durch Bilder erotisiert werden: »Ich halte es nicht mehr aus!« sagt eine in Liebe entbrannte Hofdame in der Gemäldegalerie des Grafen von ChataeuVilain und fordert ihren Liebhaber auf: »Steigen wir schnell in den Wagen und gehen nach Hause, denn ich kann dieses Feuer nicht mehr zurück
dämmen [...].« Glaubt man Brantöme, so sind die Grenzen zwischen Erotik und Pornographie gar nicht zu bestimmen, weil die Wirkung sich doch endlich glei
che: Die beschriebene Episode resümiert der Franzose: »Solche Bilder und Ge
mälde bringen einer zerbrechlichen Seele mehr Schaden als man denkt [...].« Es gebe noch weitere Aktdarstellungen, so fährt er fort, die »verhüllter« seien als die Figuren des Aretino - Aretinos Sonette waren bekanntermaßen mit den über
aus freizügigen Darstellungen des Marcantonio Raimondi erschienen - , »aber wie gesagt, es kommt doch alles auf eins hinaus«.11 Die Selbstgenügsamkeit der Sexualität als Attraktion führt dazu, daß sich nur graduelle, nicht aber prinzipiel
le Unterschiede zwischen erotischen Darstellungen bestimmen lassen. Vor allem aber dazu: daß sie eine Frage der Rezipientenpsychologie mindestens so sehr wie eine der ästhetischen Normen sind.
D i e Effizienz der Malerei
Das bleibt - bei aller Stereotypie von dessen Gedanken zur Kunst - nicht ohne Verbindung zur Bedeutung und zur Gefährlichkeit der Malerei, wie sie Guarino- ni in den Greweln der Verwuestung darstellt. Die bildende Kunst verdankt ihre Effizienz - ebenso wie das von Guarinoni angesprochene Schauspiel - ihre Wirkung dem Gesichtssinn des Menschen. Wie in einem Spiegel vermag das Bild die Wirklichkeit zu zeigen; es gibt die Form der Dinge wieder: »Seytemal man ein gemahlnen Hund eben so wol ein Hund als ein lebendigen Hund nennet/
ein gemahlnes Ross ein Ross/ [...]« (S. 224). Diese prinzipielle Unentscheidbar- keit, ob man es mit gemalter oder konkreter Wirklichkeit zu tun hat, besteht natürlich nur so lange, wie das Sprechen über diese Wirklichkeit das einzige Kriterium der Beurteilung bleibt. A m Ende der Lektüre einer langen Land
schaftsbeschreibung könnte ein Autor zum Beispiel darlegen, daß es sich ledig
lich um eine Bildbeschreibung - eine Ekphrasis - handelt und nicht um eine direkte Darstellung der Wirklichkeit. Der Sprache selbst würde sich hier kein 11 Seigneur de Brantöme, Das Leben der galanten Damen. Bd I, S. 57. Eine entsprechende Szene auch
bei Aretino, Kurtisanengespräche: vgi. Findien (wie Anm. 9), S. 68.
Unterschied entnehmen lassen. W e n n es heißt, daß »das G e m a h l ein f o r m b aller Sachen« ist, betrifft dies auch die Bildhaftigkeit der W i r k l i c h k e i t selbst und nicht nur ihre mö g l i c h e Erfassung. M i t anderen Worten: das G e m ä l d e kann die Gestalt aller D i n g e n a c h a h m e n und ist darin ihren Gegenständen näher, als W o r t e es wären. Z u d e m sind sie allgemeiner verständlich: B i l d e r sprechen, im G e g e n s a t z z u verbalen Ä u ß e r u n g e n , eine universelle Sprache.
D i e s e Fähigkeit z u r naturgetreuen A b b i l d u n g der W i r k l i c h k e i t machte die M a l e rei z u m optimalen didaktischen Mittel, durch das auch die Ungebildeten erreicht w e r d e n k ö n n e n , also zur biblia pauperum: » D a n n wer einfeltig ist/ v n n d noch lesen n o c h schreiben/ n o c h vnderst in sein k o p f f bringen kan/ der verstehet z u m w e n i g s t e n das G e m a h l / (...].« Ä h n l i c h hieß es schon in Paleottis g e g e n r e f o r m a - torischem Discorso v o n 1582: »[...] v e d u t o n o n d i m e n o che m o l t i seriano tra' f e d e l i n o n cosi capaci delle c o s e sacre, ne atti ad entendere quello che f o s s e scritto.«1 2 A b e r auch d e n T a u b e n u n d S t u m m e n verhilft die M a l e r e i zur Sprach
fähigkeit. O h n e das gemalte B i l d wären taube M e n s c h e n w e d e r z u erreichen, n o c h s t u m m e imstande sich mitzuteilen. Entsprechend heißt es: »Item/ wellicher s t u m m ist/ und nicht reden kann/ der verstehet z u m w a n i g s t e n das G a m i h l / und k a n ausz m a n i c h e m G e m a h l s e i n e m w i l l e n z u verstehen geben/ wer taub u n d gehörlos ist/ der verstehet und höret ausz d e m G e m i h l w a s er an Worten und s t i m m e n nicht haben k a n . » (S. 2 3 4 ) E b e n diese Universalität der Malerei e r m ö g licht es, Bilder auf verschiedenen N i v e a u s zu verstehen: denn durch sie k ö n n e n G e b i l d e t e und U n g e b i l d e t e zugleich angesprochen werden. D a s ist eine A r g u mentation, die sich ähnlich bei Paleotti findet. Er verweist auf die Paulusstelle i m Korintherbrief, w o es heißt, daß »er allen alles g e w o r d e n sei, u m nur einige für Christus z u g e w i n n e n « . D e r B i s c h o f schreibt: » Q u e s t o e s e m p i o pare a noi che debba m o v e r m o l t o i pittori d e i r i m a g i n i sacre, c h e s o n o taciti predicatori del p o p o l o , c o m e piü v o l t e e detto, ad affaticarsi c o n o g n ' industria per conquistare piü che potranno l ' a n i m o di c i a s c u n o et apportare utilitä universale a tutti.«13
G u a r i n o n i greift offenbar i m R ü c k g r i f f darauf das seit Aristoteles De Anima tradierte M o t i v v o n der Überlegenheit des Sehsinns auf, w e l c h e r der eigentliche Leitsinn des M e n s c h e n sei. Erst die M ö g l i c h k e i t der optischen Orientierung lasse die W e l t Gestalt a n n e h m e n : » D a her der Fürstlich W e l t w e y s z Aristoteles nicht u m b s o n s t gesagt/ das Gesicht sey unter allen andern eusserllichen Sinnen das beste/ das annemblichste/ durch w e l c h e s der m e n s c h viel unn weit mehr/ als durch kein andern S i n n / in die Vernunft bringt/ [ . . . ] . « ( S . 180)
A l l g e n g e w a r t d e r M a l e r e i
Ein weiterer G r u n d für die E f f i z i e n z der Malerei besteht in ihrer Ubiquität: sie kann an zahlreichen öffentlichen Plätzen aufgestellt werden u n d s o ein M a x i -
12 Paleotti (wie Anm. 2), S. 207.
13 Paleotti (wie Anm. 2), S. 496-^*97.
mum an Adressaten erreichen und von vielen Menschen zugleich wahrgenom
men werden. Aber auch ihre Beschaffenheit trägt zu ihrer positiven wie negati
ven Effizienz bei: Die unzüchtige Rede ist schnell vergessen, »das unzüchtig Gemihl aber« - führt der Autor aus - »das bleibt stets/ und ermahnt den Men
schen/ so offt an das übel/ als offt er fürüber gehet/ (...).« (S. 231) Schon aus den angeführten Gründen läßt sich schließen: Wer Auftraggeber für bildende Kunst oder Maler ist, kann nicht nur die öffentliche Meinung beeinflussen, sondern stellt diese selbst her. Aber mit den Möglichkeiten der Einflußnahme auf die Illiterati werden auch die Gefahren deutlich, die von der Malerei ausgehen kön
nen: Gerade weil das Gemälde die Wirklichkeit abzubilden vermag, darf es nicht unmoralisch sein.
Als ein beispielhaftes Dokument des moralischen Läuterungsprozesses eines Künstlers vor dem erweiterten Publizitätsverständnis der Gegenreformation ist der Brief des Bildhauers Bartolommeo Ammanati bekannt geworden, den er 1582 an die Accademia del Disegno in Florenz richtete: Schändlicher als üble Schriften seien Statuen und Bilder, die böse Gedanken entzünden, denn sie seien in der Öffentlichkeit und in den Kirchen zu sehen für alle Augen und könnten auf einen Blick unsaubere und obszöne Gedanken wecken.
14Das glaubt auch Guarinoni, und darin begründet sich der gegenreformatorische Zweck seines Textes.
Die Bestimmungen zur Reformierung der bildenden Kunst im Schlußdekret des Konzils von Trient hatten vorgeschrieben, daß keine Bildwerke mehr aufgestellt warden dürfen, die zu einem strittigen Dogma in Beziehung stünden; alles Un
reine und herausfordernd Indezente war verboten. Einfachheit und Verständlich
keit der Darstellung und realistische Interpretation der religiösen Stoffe sollten die Glaubensinhalte verankern.
1577 wurde die römische »Accademia di San Luca« gegründet, in deren Stif
tungsbrief als Zweck dieser Einrichtung die Säuberung der Kunst von unedlen heidnischen Elementen und ihre Indienstnahme für die katholische Propaganda genannt wurden. Dort sollten die Künstler religiöse Unterweisung erhalten, eine Aufgabe, die häufig von Jesuiten wahrgenommen wurde. 1603 wurde durch ein Edikt des Kardinals Camillo Borghese alle Kunst, die an einem »heiligen Ort«
(das heißt an einem geweihten) Platz finden sollte, der Zensur unterstellt. Zuwi
derhandlungen werden durch die Inquisition verfolgt. Die wichtigste Neuerung des Konzils hatte in der Übertragung von Entscheidungsbefugnissen in Fragen der Kunst an die Bischöfe gelegen. Die Bestimmungen des Konzils selbst waren sehr allgemein gewesen und forderten zu zahlreichen Kunsttraktaten heraus, die
14 »Es ist eine schwere und große Sünde, necktie Statuen, Satyrn, Faune und ähnliche Sachen zu bilden und dabei diejenigen Teile zu entblößen, die bedeckt bleiben sultan und die man nicht ansehen kann, ohne sich zu Schumann: Der gesunde Menschenverstand wie die Kunst lehren gleichermaßen, daß sie bedeckt bleiben sollten ... Die anderen begreifen des Künstlers unschick
lichen Sinn und seine Gier, zu Befallen, weshalb derartige Werke gegen die Lebensweise ihres Schöpfers zeugen.« Zitiert nach Margot und Rudolf Wittkower, Künstler Außenseiter der Gesell
schaft, Stuttgart 1989, S. 94 f.
sich mit den ästhetischen und inhaltlichen P r o b l e m e n religiöser K u n s t auseinan
dersetzten. Einer der wichtigsten Streitpunkte betraf die Darstellung v o n N a c k t heit. V o n den A u t o r e n seien hier nur C a r l o B o r r o m e o , J o h a n n e s M o l a n u s , A n t o n i o P o s s e v i n o u n d natürlich der s c h o n zitierte B o l o g n e s e r B i s c h o f G a b r i e l e Paleotti genannt. D i e wesentlichen Forderungen aller dieser Kunsttraktate lassen sich z u s a m m e n f a s e n unter Klarheit, Einfachheit u n d Einsichtigkeit der Interpre
tation der thematischen Vorgabe, R e a l i s m u s i m S i n n e v o n historischer Treue, e m o t i o n a l e m E i n d r u c k auf die F r ö m m i g k e i t .
Das christliche Decorum
In der grundsätzlichen A u s r i c h t u n g v o n G u a r i n o n i s A u s f ü h r u n g e n zur Malerei f i n d e n sich alle diese Kriterien wieder. Dabei greift er gängige T o p o i der v o n der G e g e n r e f o r m a t i o n in A n s p r u c h g e n o m m e n e n Kunstkritik auf. Überhaupt scheint es, als handle es sich bei seinen A u s f ü h r u n g e n hauptsächlich u m K o m p i l a t i o n e n approbierter A u t o r e n z u didaktischen Z w e c k e n . E s sei hier nur a u f j e n e Textstel
le aus der Politik des Aristoteles verwiesen, auf die v o n E r a s m u s über M o l a n u s bis hin z u G u a r i n o n i i m m e r w i e d e r B e z u g g e n o m m e n wird: » D a w i r alle derar
tigen [unzüchtigen] R e d e n verbannen, s o tun wir natürlich ein gleiches in b e z u g auf die A u s s t e l l u n g v o n unzüchtigen G e m ä l d e n oder die A u f f ü h r u n g v o n s o l chen Theaterstücken.«1 5 In A n l e h n u n g an diese Textstelle liest m a n in den Gre- weln: » M e r c k und v e r w u n d e r d i c h drob/ w a s unter andern der uhralt w e i t - b e r h u m b t W e l t w e y s z Aristoteles lehret/ da er v o n guter P o l i c e y / die m a n in den Städten halten solle redet/ damit die Jugent sonderlich w o l u n d tugentlich e r z o gen/ u n n d nicht etwan an f a n g s balt verfuhrt werde.« (S. 2 2 7 ) - G u a r i n o n i s K r i t i k u n d seine Forderungen an die Malerei entsprechen auch insofern d e m Geist der G e g e n r e f o r m a t i o n , als die protestantische H a l t u n g gegenüber der bildenden K u n s t , die A b l e h n u n g christlicher B i l d t h e m e n und das humanistische Interesse an m y t h o l o g i s c h e n u n d historischen B i l d t h e m e n - alle diese T e n d e n z e n faßt er vereinheitlichend unter die »sacrischen Predicanten« - scharf angegriffen w e r den. S e i n ganzer Z o r n trifft die »nackenden W e i b s oder M a n n s g e m a h l n [...] u n d G o t t l o s e n h e y d n i s c h e n / verfluchten/ huorischen/ entblösten V e n u s G ö t z e n u n d B i l d e r [...]« (S. 2 2 5 ) . D i e s e r A u f z ä h l u n g folgt eine Liste v o n abzulehnenden m y t h o l o g i s c h e n B i l d t h e m e n . W ä h r e n d die Darstellungen der christlichen H e i l i gen v o n den Protestanten als Abgötterei verurteilt werden, befürworten diese - s o unterstellt G u a r i n o n i - die unmoralischen A b b i l d u n g e n der heidnischen M y thologien. D i e s e m y t h o l o g i s c h e n B i l d t h e m e n aber seien d u r c h w e g Fiktion. D e r A u t o r wendet also den T o p o s der Lügenhaftigkeit der Malerei g e g e n seine G e g ner; das ästhetische wandelt er in ein moralisches F a k t u m . D e m g e g e n ü b e r steht die z w e i t e malerische Fiktion - die Übersetzung einer dreidimensionalen W i r k lichkeit in eine z w e i d i m e n s i o n a l e Fläche - den A n s p r ü c h e n G u a r i n o n i s nicht
15 Aristoteles, Politik. Deutsch von Eugen Roifes, Hamburg 1981, S, 279.
entgegen und ist solange z u lä s s i g , w i e eine R e f e r e n z in der historischen W i r k lichkeit gewährleistet ist ( w o z u natürlich alle heiligen G e s c h e h e n zählen).
D a r ü b e r hinaus sind die m y t h o l o g i s c h e n Figuren profaner M a l e r e i s ü n d i g u n d g e h ö r e n , falls es sie g e g e b e n hat (fügt G u a r i n o n i hinzu - S. 2 2 7 ) , nach christ
l i c h e n M o r a l v o r s t e l l u n g e n s ä m t l i c h e in d i e H ö l l e . B e s o n d e r s anstößig inner
h a l b der historischen u n d m y t h o l o g i s c h e n S u j e t s ist natürlich d i e A k t m a l e r e i . W e r A k t e m a l t , zeigt ebenso w i e derjenige, der sie anzusehen liebt, seine innere Verderbtheit: » U n z ü c h t i g g e m ä h l ist der Räther/ so ist es eben s o ehrlich der T h i t e r / oder das W e r k / u n d e b e n s o w e n i g ehrlich oder b i l l i c h ein u n s c h a m b a r g e m i h l / mit v i e h i s c h e n lust a n z u s e h e n / als ein u n s c h a m b e r s w e r k z u v o l l b r i n g e n . « (S. 2 2 6 ) W ä h r e n d die B i l d e r der H e i l i g e n a u f das w i l l f ä h r i g e G e m ü t d e s G l ä u b i g e n als exempla w i r k e n u n d zur imitatio anregen, v e r f ü h r e n die u n m o ralischen m y t h o l o g i s c h e n B i l d e r z u u n k e u s c h e n G e d a n k e n , die w i e d e r u m in e i n e m M a ß e S c h a d e n z u f ü g e n , der b i s z u m » f r ü h e n T o d « f ü h r e n kann (S. 2 2 8 ) . Indirekt appelliert G u a r i n o n i i n seiner A r g u m e n t a t i o n an die M a l e r u n d ihre A u f t r a g g e b e r : D i e christlichen G e m ä l d e regen auf k e i n e n Fall die erotische L u s t an, das A n s c h a u e n m y t h o l o g i s c h e r G e m ä l d e u n d f r i v o l e r B i l d e r h i n g e g e n führt den Betrachter in einen T e u f e l s k r e i s der U n k e u s c h h e i t : Er w i r d z u u n k e u scher L u s t erregt, er ist fortan u n k e u s c h u n d lehnt d a r a u f h i n die k e u s c h e n G e m ä l d e ab, er ist v o n krankhafter U n m o r a l infiziert (S. 2 2 9 ) . Eine M a h n u n g ergeht s o an d i e K ü n s t l e r u n d die Kunstbetrachter g l e i c h e r m a ß e n : A l l e P r o d u k tion u n d R e z e p t i o n zeige die innere, m o r a l i s c h e Verfaßtheit an. E b e n s o gilt:
W a s j e m a n d d e n k t u n d e m p f i n d e t , zeigt sich an seinen W e r k e n . S o ist es e i n e W e l t p e r m a n e n t e r S e l b s t o f f e n b a r u n g , die i m T e x t e n t w o r f e n w i r d ( u n d der der k o n f e s s i o n e l l e Charakter m a n c h e r seiner eingestreuten L e b e n s e r i n n e r u n g e n zu entsprechen sucht). D e r verderbte M e n s c h ist klar z u erkennen. D i e s e s D e n k e n in A n a l o g i e n , die permanent I n n e n u n d A u ß e n verschränken, schafft eine zer
b r e c h l i c h e , dauernd v o n A n f e c h t u n g bedrohte W e l t , die der A u t o r i t ä t e n u n d des K a n o n s bedarf.
Aufgaben der Kunst
U m z u b e w e i s e n , daß auch große Künstler o h n e die u n k e u s c h e A k t d a r s t e l l u n g a u s g e k o m m e n seien, behauptet G u a r i n o n i , T i z i a n u n d Tintoretto hätten in ihren besten B i l d e r n darauf verzichtet, A k t e darzustellen. H ö h e r z u schätzen als alle Kunstfertigkeit sei die S c h ö p f u n g des Malers, die sich christlicher Inbrunst ver
dankt; durch sie erst schafft der Künstler Einzigartiges (S 231). Überdies k ö n n e der K ü n s t l e r in züchtigen B i l d e r n seine K u n s t e b e n s o zeigen w i e in unzüchtigen.
K u n s t , T u g e n d u n d Nutzen z u s a m m e n seien aber höher einzuschätzen als die k u n s t v o l l e Darstellung allein. D a r u m sind züchtige B i l d e r größere K u n s t . G u a rinoni wendet sich g e g e n alle für ihn künstlichen ästhetischen D u a l i s m e n , w i e etwa die U n t e r s c h e i d u n g v o n F o r m u n d Inhalt. D i e Qualität eines G e m ä l d e s ist für ihn primär in s e i n e m christlichen Inhalt gegeben und er hält die Unterschei-
d u n g v o n F o r m und Inhalt, v o n prodesse und delectare für gefährlich, soweit es i m S i n n e ästhetischer Gefälligkeit die K u n s t bestimmt. D e n n das delectare, tra
ditionell legitimiert durch die Vermittlung moralischer Wahrheiten, k ö n n e j a nur die E b e n e der S i n n e berühren u n d d a m i t zur Unkeuschheit verführen. D a g e g e n soll der christliche Künstler die M e n s c h e n z u Gott führen und ihren G l a u b e n bestärken. Dieser A u s r i c h t u n g ist j e d e Schönheit der Darstellung nachgeordnet.
S o heißt es: » K u n s t / Tugent und nutz b e y s a m m e n / sein viel k ü n s t l i c h e « dann kunst allein. W e r aber zuchtig m a h l t / der zygete sambt der K u n s t / auch Tugent an/ u n d bringt nutz/ s o ist es dann das zflchtig G e m a h l viel künstlicher dann das u n z u c h t i g . « ( S . 2 3 2 ) D e r K o n s e q u e n z nach fallen K u n s t , N u t z e n u n d T u g e n d hier in eins und heischen einen tugendsamen Künstler - w a s an sich nicht neu ist u n d die T h e o r i e n der R e n a i s s a n c e w i e ein roter Faden durchzieht. Ist er o h n e T u g e n d , s o soll m a n ihn, u n d auch hier dient Aristoteles als V o r m u n d , verjagen bzw., s o G u a r i n o n i an anderer Stelle, »außreutten/ und mit nichten in den Städten/ n o c h einigen ehrlichen Orth leyden/ s o n d e r zu den Tflrcken/ H e y d e n / und dessen geluffters Leut h i n s c h i c k e n « (S. 2 2 7 u n d 230).1 6
D i e R e f o r m a t i o n d e r K u n s t
F o r m a l zeigt sich die B e d e u t u n g des zwanzigsten Kapitels in verschiedener H i n s i c h t . Z u n ä c h s t ist es die S c h ä r f e seiner P o l e m i k gegen die säuischen, s c h w e i n i s c h e n , hurischen Gesellen: unmoralische M a l e r oder gottlose Häretiker, die durch ihre b ö s e n A b s i c h t e n , die M e n s c h e n und besonders die J u g e n d z u verderben, vergleichbar erscheinen. G u a r i n o n i ruft z u m Schutz der Kinder, der U n g e b i l d e t e n und A r m e n i m G e i s t e auf v o r den Verführungen durch die allzu s c h ö n e n K ü n s t e . D i e v o n den K ü n s t e n ausgehenden Gefahren gilt es z u entlar
v e n und s o deutlich v o r A u g e n z u stellen, daß z u m einen ein Verbot über diese Verführungen verhängt, z u m anderen die K u n s t selbst reformiert werden k ö n n e . D e r Fanatismus der Schrift entspricht der Verderbnis der Welt. G u a r i n o n i spricht diejenigen an, die f ü r Erziehung u n d moralische Betreuung zu sorgen haben. D i e Adressaten für G u a r i n o n i s E r m a h n u n g e n sind der Hausvater, vielleicht der L e h rer, in j e d e m Fall aber die dörfliche u n d städtische Obrigkeit, diejenigen also, die für den S c h u t z u n d die moralischen Integrate einer kleineren oder größeren sozialen G e m e i n s c h a f t verantwortlich sind: »Spitzet die O h r e n ihr f r o m m e n Christen Obrigkeiten u n d habt acht/ [ . . . ] « (S. 217), s o und ähnlich wendet sich der T e x t an seine Leser. G e n a u sind diese freilich nicht bestimmbar. D e r T e x t geht hinaus in alle W e l t ; schon das trennt ihn v o m spezialisierten Kunsttraktat.
G u a r i n o n i beschwört die heiligen J u n g f r a u e n und wendet sich an Aristoteles, ruft die Sendboten des T e u f e l s an und die Sünder, hat aber - i m z w a n z i g s t e n Kapitel etwa in M a l e r und Obrigkeit - auch einen willigeren »vielgeliebten« Leser ( d e m
16 Vgl. auch Piaton, Republik, 401 b, und das Kapitel über den vornehmen Künstler bei Wittkower (wie Anm. 14).
er entgegenkommt durch Übersetzung der Zitate).
17Ein Mangel an Systematik eignet allgemeiner dem Konzept der Schrift, die weniger erörternd ist als ein Pamphlet. Auffällig ist in diesem Zusammenhang die Redundanz des Textes.
Guarinoni kommt immer wieder auf dieselben Punkte seines Themas zu spre
chen, die er in wenig variablen Formulierungen anschaulich zu präsentieren sucht. Wie praktisch seine Absichten zu verstehen sind, wird auch durch die vielen eingestreuten Merksprüche deutlich. Guarinoni beruft sich in seinem An
liegen, wie schon erwähnt, auf Aristoteles, der »der Stadt Obrigkeit« geraten habe, zum Schutze der Jugend eine gute Policey zu halten, die diese vor Unmoral und Unzucht schützen solle: »Wen gehet die sach am meisten an? [...] derhalben [so sage Aristoteles] sol es der Stadt Obrigkeit/ dem Rath/ den Burgermeistern/
den weisen herrn/ denen/ sagt dieser heyd/ (und merck du Christ)/ sol es zum höchsten angelegen sein/ [...].«(S. 228) Guarinonis Bezugnahme auf Aristoteles verdient als eine weitere Eigenart seines Textes unsere Aufmerksamkeit, die den Ausführungen eine scheinbar dialogische Struktur gibt; denn immer wieder ist es Aristoteles, der über Fragen als Kronzeuge für die Richtigkeit der Thesen aufgerufen wird. Dieser Bezug auf eine ursächlich heidnische Antike hat die Funktion, für den Leser den Anschein größerer Objektivität zu erstellen. Nicht in Fragen des rechten Glaubens, aber in solchen der allgemeinen Policey wird der »Heide« - wie ihn Guarinoni auch nennt - als Autorität angeführt, da er, insofern er einem anderen Weltalter amgehört, nicht parteiisch sein zu können scheint im Kampf der Konfessionen.
18»Was lernen aber und schreiben offt manniche Christen?«, legt Guarinoni dem Aristoteles als Frage in den Mund und weiß sie nur verschämt zu beantworten: »O ich darffs nicht sagen/ dann du Heyd in sie [gemeint sind die Schein-Christen] und nicht unbillich speyen würdest/
weil sie das gerade widerspil treiben/ [...].« (S. 229)
Trotz der Gefahren, die von der Malerei ausgehen, eignet ihr doch eine Dignität, die mit ihrer spezifischen medialen Verfaßtheit zu tun hat. Es scheint kein Zufall
17 Gewidmet ist das Buch Kaiser Rudolph II. Ob er in den Betrachtungen zur Kunst an ihn und seinen Geschmack gedacht hat, läßt sich nicht entscheiden. Immerhin kann er über die Tätigkeit seines Vaters als dessen Leibarzt darüber orientiert gewesen sein. Und daß sich der Text seiner Bestim
mung nach einem Fürstenspiegel nähert, läßt manche Passage vermuten. Diese Gattung wurde von jesuitischer Seite aus mit Eifer gepflegt. Vgl. dazu Jean-Marie Valentin, Jesuiten-Literatur als gegenreformatorische Propaganda, in: Horst Albert Glaser (Hrsg.), Deutsche Literatur. Eine So
zialgeschichte. Bd. III, Reinbek 1985, S. 172-205, bes. S. 182-88. Valentin weist auch auf die Funktion der Bilder in der jesuitischen Pädagogik hin. Der Katechismus des Canisius etwa (1569) war mit Holzschnitten illustriert, was Valentin aus der Hervorhebung der sinnlichen Erkenntnis des Thomismus ableitet (vgl. dazu auch Anm. 9).
18 Als Arzt braucht Guarinoni Aristoteles die Reverenz auch dort nicht zu versagen, wo er den humanistischen Antikenkult der Kunst verdammt. Die Lektüre des Aristoteles gehörte derzeit noch zu den Grundbestandteilen des Medizinstudiums; sie ermöglichte über die fachliche Information hinaus auch prototypisch die Autorität des Wissenschaftszweiges in aligemeinen anthropologi
schen Fragen. Vgl. hierzu August Buck, Die Medizin im Verständnis des Renaissancehumanismus, in: Ders, Studien zu Humanismus und Renaissance. Wiesbaden 1991, S. 232-52, bes. S. 237. - Zugleich ist der Verweis charakteristisch für die humanistische Erziehung, die Guarinoni als Schü
ler der Jesuiten erhalten hat. Für sie war es Programm, den Humanismus mit seinen eigenen Waffen zu bekämpfen. Vgl. Wilfred Bamer, Barockrhetorik. Tübingen 1970, S. 327-30.
zu sein, daß es sich bei den Exempla besonders sündhafter Künstler - Praxiteles und Pygmalion - um Bildhauer handelt. Pygmalion, der sich in sein eigenes Werk verliebt, verdeutlicht noch einmal als negatives Exemplum die Folgen einer unchristlichen Kunst, in welcher die sinnliche Begierde schon für die Schönheit des Werkes ursächlich ist. Auch der Maler Aurelius, der »kurz vor Kaiser Augusto« gelebt hat, bezeugt, daß sich pornographische Vorlieben bis in die Antike zurückverfolgen lassen, also schon von daher einen Rückfall in die heidnische Vorwelt bedeuten. Allerdings entsprechen dem nicht prinzipiell die Möglichkeiten der Malerei. Denn diese - davon scheint Guarinoni auszugehen - besitzt gegenüber der Skulptur einen ontologischen Vorrang. Fester Bestand
teil des antiken Sagenstoffes waren verkable Liebesverhältnisse von Menschen und Statuen gewesen, die bis zur Vergewaltigung von Steinskulpturen gingen.
Durch Überlieferung bei Plinius waren daraus im Mittelalter venus- bzw. teufels
besessene Statuen geworden. Die mimetischen Eigenschaften dieser Kunst leg
ten mehr als andere Gattungen den Übergang ins fleischliche Leben nahe.19 - Demgegenüber entspricht die adaptierende Wahrnehmung gemalter Wirklich
keit der besonderen Fähigkeit der Malerei, zweidimensionale Flächen räumlich erscheinen zu lassen. Sie ist zwar »bloßer Schein«, defizient gegenüber der realen Welt - die immer auch die der Sünde ist - , besitzt aber doch eine gewisse Dignität in bezug auf die transzendente Welt des Glaubens. Die Anschauung der Malerei transformiert den Menschen für die Dauer dieses Aktes, enthebt ihn seiner Körperlichkeit und schafft durch Entbindung von den Fesseln des Flei
sches die Voraussetzung für eine Vergegenwärtigung des Martyriums und eine daraus resultierende Compassio. Ziel und Zweck einer christlichen Darstel
lungsweise ist diese Bewegung des Gemüts, die erfordert, daß die Figuren in ihrem Leid lebhaft - als lebten sie - vor Augen geführt werden: Realismus im Dienste des Glaubens. Aber auch generell - so weiß Guarinoni zu berichten - vermag die Malerei in einem Spiegel so zu schildern, daß »darin das Menschlich Gemfit/ ohn alle bereitschafft/ gefahr/ [...] wo es ihm gefällig einkehren [...].«
(S. 184) Der Malerei eignet demnach die Fähigkeit, das Entfernte in den Bereich der Anschauung zu holen, den Betrachter derart der schlagendsten Exempla versichernd.
Konformität
Aber Guarinonis Text umgeht die Probleme bzw. Fragen, die sich aus dem eigenen Anspruch ergeben, durch einfaches Schweigen. Denn um wirklich ga
rantieren zu können, daß die Malerei der gegenreformatorischen Ordnung zugu
te kommt, wäre es natürlich am besten, wenn die Maler automatisch zu den Heiligen gehörten. Paleotti etwa verzeichnet in seinem Discorso Heilige, die 19 Siehe dazu Bertold Hinz, Statuenliebe. Antiker Skandal und mittelalterliches Trauma, in: Marbur
ger Jahrbuch für Kunstgeschichte XXII (1989), S. 135^t2.
a n g e b l i c h auch gemalt haben. D i e Unmittelbarkeit der göttlichen Schau enthebt d e n Theoretiker der Malerei der A u f g a b e , das Decorum w i r k l i c h definieren z u m ü s s e n . A u c h G u a r i n o n i setzt den heiligen M a l e r lieber voraus, als daß er erklär
te, w i e m a n z u e i n e m solchen w i r d . Hierin ist offenbar seine spärliche A u s w a h l an Beispielen begründet. D e r f r o m m e M a l e r Christoph S c h w a r t z ist für G u a r i n o n i ein solcher gegenreformatorischer Modellathlet, der - s o w e i ß der A u t o r z u berichten - in M ü n c h e n für die Jesuiten ein derart überzeugendes G e m ä l d e s c h a f f e n konnte, daß n i e m a n d es zu kopieren vermochte. E i n W u n d e r also?
Z u m i n d e s t in der L e g e n d e findet sich da Bestätigung für die A l l i a n z v o n bei
spielhafter S c h ö n h e i t und der Heiligkeit der K u n s t .2 0 D a ß aber diejenige M a l e rei, der es allererst u m die P r o d u k t i o n v o n K u n s t geht, nicht i m m e r k o n f o r m zur G l a u b e n s a u s ü b u n g stehen k a n n , w u ß t e s c h o n E r a s m u s v o n Rotterdam i m Cice- ronianus v o n 1 5 2 8 z u beklagen. S o heißt es i m genannten D i a l o g : » U n d w e n n heutzutage j e m a n d die j u n g f r ä u l i c h e Gottesmutter so darstellte, w i e A p e l l e s einst die D i a n a malte, oder d i e J u n g f r a u A g n e s in der gleichen Gestalt w i e A p e l l e s die in der gesamten Literatur gefeierte A n a d y o m e n e , w e n n er der heili
g e n T h e k l a das A u s s e h e n der L a i s gäbe: W ü r d e s t d u s o e i n e m M a l e r sagen, daß er an A p e l l e s heranreicht?«2 1 Natürlich gibt es darauf eine eindeutige A n t w o r t : K ü n s t l e r und des weiteren Rhetoren, die Fragen des Stils über solche der christ
lichen L e h r e stellen, erziehen d i e M e n s c h e n nicht zur funktionalisierenden W e r t s c h ä t z u n g C i c e r o s , sondern z u m H e i d e n t u m . N u r zur Unterstützung historischer Richtigkeit duldete E r a s m u s das Decorum. A u c h das w a r ein moralisches, k e i n ästhetisches A r g u m e n t g e w e s e n . D i e Historie läßt sich aber, weniger n o c h als ästhetische R e g e l n , nicht in e i n e m C o r p u s fassen. E s m a g insofern b e z e i c h n e n d sein, daß Paleottis Discorso Fragment geblieben ist ( M o l a n u s allerdings hat eine A r t i k o n o g r a p h i s c h e n Index). D i e drei geplanten Bücher, die konkrete A n w e i s u n g e n hätten enthalten sollen, sind nie erschienen.2 1 W e n n m a n alle B e d i n g u n g e n , die hier d e n k b a r w ä r e n , ausführen w o l l t e , so müßte m a n die künstlerische Phantasie e i n h o l e n . U n d es m ü ß t e n alle denkbaren behandelt sein, um die u n a u s -
20 Der jesuitischen Kunst wird dadurch anekdotenhaft ihre gegenreformatorische Sonder- und Füh
rungsrolle bestätigt: Laut Paleotti wird ein Kunstwerk bereits durch seinen christlichen Inhalt geheiligt, wahlweise aber auch durch ein an ihm vollzogenes Wunder (vgl. von zur Mühlen, wie Anm 1, S. 30 ff.). Daß mehr ein gesegnetes Geschehen denn eine bravouröse Artistenleistung in der Anekdote liegt, ergibt sich allerdings erst im Kontext Guarinonis. Woher er die Behauptung bezieht, ist ungewiß. Bei van Mander ist sie nicht erwähnt, wohl aber der Ruhm des Künstlers bestätigt: »Die Perle der Malerei von ganz Deutschland ist in unserer Zeit Christoph Schwartz von München in Bayern gewesen.« Vgl. Care! van Mander, Das Leben der niederländischen und deutschen Maler. München und Leipzig 1906, fl S. 96. Auch Sandrart sind die fehlschlagenden Kopierbemühungen nicht zu Ohren gekommen. Die Qualität des Malers schätzt er noch ähnlich ein (Joachim von Sandrart, Academie der Bau-, Bild- und Malerey-Künste von 1675. München 1925, S. 118). Daß Schwartz schon zu Lebzeiten zu Kopien Anlaß gab, lag im Mißverhältnis zwischen seinem Ruhm und seiner geringen Produktion. Rudolph II. ließ gar durch Hans von Aachen eines seiner Gemälde wiederholen. Vgl. zu des Schwartz Ruhm und Nachruhm weiterhin Brigitte Volk-Knüttel, Candid nach Schwartz, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XXXIX (1988), S. 113-32, bes. S. 116-18.
21 Erasmus von Rotterdam, Ciceronianus sive De optima dicendi genere. Ciceronianer oder Der beste Stil, in: ders.: Ausgewählte Schriften, Bd. 7; hrsg. von Werner Welzig, S. 2-355, hier S. 131.
w e i c h l i c h e U n wä g b a r k e i t in der Ü b e r f ü h r u n g v o n Textgehalten in Bilder ebenso w i e die anschließende Erregbarkeit der Betrachterphantasie z u unangemessener R e z e p t i o n i m Z a u m e z u halten. Entsprechend undeutlich bleibt in den v o l l e n d e ten Teilen des Traktates, w i e ein allerchristlichstes G e m ä l d e konkret auszusehen habe; lediglich die T h e m e n w e i ß G u a r i n o n i zu benennen:
H e i l i g e , die als christliche E x e m p l a dienen können. Nur ein M u s t e r b u c h hätte hier die erforderliche E f f i z i e n z . In der Tat scheint eine T e n d e n z in der K u n s t u m 1 6 0 0 den K o n f o r m i t ä t s d r u c k spürbar zu m a c h e n , der v o n den religiösen A n f o r derungen an sie ausgeht. E s ist n ä m l i c h auch u n a b h ä n g i g v o n denjenigen künst
lerischen Zentren, an w e l c h e n das rhetorische Lehrideal der Imitatio ausschlag
gebend w i r k e n k o n n t e - etwa in Prag - ein verstärkter Z u g z u m K o p i e r w e s e n und zur N o r m i e r u n g künstlerischer Formensprache z u beobachten. Für m a n c h e B e r e i c h e des christlichen K u l t e s w u r d e fast ausschließlich nach Stichvorlagen gearbeitet.2 2 D e n A u f t r a g g e b e r n als den Observanten religiöser Linientreue k a m diese M ö g l i c h k e i t der V o r a u s w a h l natürlich entgegen. D a ß i h n e n unbedingte F o l g e z u leisten sei, forderte auch die zeitgenössische Kunsttheorie selbst aus
drücklich.2 3
B e w e g u n g d e s G e m ü t s u n d Colores rhetorici
N u r an einer einzigen Stelle k o m m t G u a r i n o n i auf die eventuelle ästhetische N o t w e n d i g k e i t der Nacktheit v o n Figuren z u sprechen: » E s ist m i r nicht u n b e w u ß t , das auch viel unter den gebörlichen/ j a Gottseligen d i n g e n sein/ die m a n nicht änderst allein i m nackenden anzeigen kan/ als etwan die B i l t n u ß Christi am C r e u t z / die G e y ß l u n g / [...].« D e s weiteren nennt G u a r i n o n i hier die Bildnisse der Märtyrer. A b e r nicht in der Darstellung des Nackten bestehe dort die K u n s t ,
»sonder ausz der erbärmlichen/ oder e y f e r i g e n / o d e r a n d i c h t i g e n A n m u t u n g / [...]
dadurch das M e n s c h l i c h G e m ü t bewegt w i r d / g l e i c h s a m b die Sach lebendig v o r A u g e n stunde.« (S. 2 3 2 ) - D i e B e w e g u n g des G e m ü t s bildet den in den Greweln i m m e r w i e d e r beschworenen E f f e k t , welchen die K u n s t i m Betrachter zu b e w i r ken habe. D i e W o r t w a h l ist charakteristisch, u n d nicht z u f ä l l i g tritt sie stets in V e r b i n d u n g mit e i n e m anderen B e g r i f f auf. Ü b e r das Schauspiel, das seinen h o h e n Stellenwert bei G u a r i n o n i der Tatsache verdankt, daß es »nichts anders s e y n / dann ein lebendigs g e m i h l « , heißt es: »so ist w o l zu dieser Zeit in der gantzen weiten und breiten weit kein Ergötzligkeit Aber diese/ in welcher m a n cher Gottloser (...) b e w e g t / und in ein bessers und Gottsseligers leben z u tretten
22 Diese Feststellung bei Heinrich Geissler, Die Zeichnungen des Augsburger Bildhauers Caspar Meneller, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XXXIV (1983), S. 59-100, hier S. 93.
Seines Erachteas liegt eine geistesgeschichtliche Vorbereitung dieses Phänomens allerdings in einer Überführung des mittelalterlichen »Imago-Gedankens« in »formalästhetischen Vorstellun
gen«, die den approbierten Formen kultische Bedeutung sichern (vgl. ebd., S. 92-94). Die Gegen
reformation in Bayern erwähnt er nicht.
23 Vgl. Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del tempio della pittura (1590), Hildesheim 1965, S. 263.
entzfindt w i r d t « (S. 2 1 5 , vgl. z. B . auch S. 2 2 9 ) . D a ß E n t zü n d u n g auf B e w e g u n g folgt, ist mehr als eine metaphorische B e l i e b i g k e i t für G u a r i n o n i , der als A r z t über die A f f e k t e n l e h r e als selbstverständliches B a s i s w i s s e n z u r m e n s c h l i c h e n P h y s i o l o g i e verfügt. D i e A u g e n - daher ihre hervorragende R o l l e i m E r k e n n t nisprozeß; G u a r i n o n i spricht v o n den Freuden, » s o durch die A u g e n ins M e n s c h lich G e m ü t k o m m e n « (S. 2 2 4 ) - sind durchlässig für die spiritus: V e h i k e l unent
schiedener K o n s i s t e n z , die die A b b i l d e r der W e l t z u m H e r z e n tragen.24 D i e Tätigkeit des H e r z m u s k e l s überträgt in A u s d e h n u n g und E r w ä r m u n g die N e i g u n g e n der Seele a u f die p h y s i s c h e n R e a k t i o n e n , das heißt auf die A f f e k t e . S o k a n n die visuelle A u f f a s s u n g erotischer Signale nach z e i t g e n ö s s i s c h e m V e r ständnis B e g i e r d e n hervorrufen (die w i e d e r u m nichts P s y c h o l o g i s c h e s an sich h a b e n , sondern in e i n e m durch die innere E r w ä r m u n g entstehenden Säftestau erklärlich sind2 5). D i e U n a u s g e w o g e n h e i t der Körperflüssigkeiten v e r m a g so auch die »abkfirtzung ihres l e b e n s « bei den Betrachtern unlauterer G e m ä l d e z u erklären, da sie » g l e i c h s a m b d u r c h ein schädlichs G i f f t v o n grund verderbt«
(S. 2 2 4 ) werden. » H e r z u / herzu/ ihr verdambten Hellen Gespenster/ [...] hier opfert m a n e u c h die A u g e n / das Hertz/ den L e i b s gesondt/ b a l d darauf die S e e l « (S. 2 2 5 ) . D e n n o c h sind die P a s s i o n e n der Seele z u m i n d e s t dort schlechthin v e r d a m m e n s w e r t , w o der A r i s t o t e l i s m u s das wissenschaftliche D e n k e n be
herrscht.2 6 D e r o b e n angesprochene R ü c k b e z u g aller Erkenntnis a u f die S i n n e u n d die vermittelnde Tätigkeit der A f f e k t e m a c h t e aus ihnen Instrumente der Ü b e r z e u g u n g auch in positiver H i n s i c h t , z u m a l deren Z w e c k in der reinen L i e b e s n e i g u n g der christlichen Seele z u sehen ist. S o sind für die m e d i z i n i s c h e T h e o r i e der A r i s t o t e l e s n a c h f o l g e die humores als die M e d i e n der Seelenregun
gen z w a r m ö g l i c h s t rein z u erhalten, nicht aber auszutrocknen.2 7
I m G e g e n t e i l sind sie als die Garanten dafür angesehen, daß die Vermittlung auch
24 Vgl. Thomas Rahn, Anmerkungen zur Physiologie der Liebesblicke in Lohensteins Agrippina, in:
Simpliciana XIV (1992), S. 163-76, bes. S. 163 f.
25 Guarinonius S. 226: »Dann was die Viehischen Augen gern sehen/ die Ohren gern hören/ das unschambar Maul gern redt/ dessen öbergehet das inner hertz dermassen starck/ das es durch alle ffinff Thor und Thören/ Augen/ Ohren/ Nasen/ Maul und Henden herauß muß/ nicht underset/ als mit gebär ein volles Secret/ deß allenthalben/ und an unterschiedlichen Orten außbricht/ von menge des wusts wegen.«
26 Die mit dem Aristotelismus um die Vorherrschaft konkurrierende antike Denktradition wird im 17Jahrhundert die Stoa, der freilich die Leidenschaften unbedingt suspect waren. Vgl. zur Anti
kenrezeption in diesem Bereich Gerhard Oestreich, Policey und Prudentia civilis in der barocken Gesellschaft von Stadt und Staat, in: Albrecht Schöne (Hrsg.), Stadt - Schule - Universität - Buchwesen und die deutsche Literatur im 17. Jahrhundert. München 1976, S. 10-21.
27 Der Reinheit steht zu dieser Zeit nicht nur metaphorisch, sondern eigentlich physiologisch die Vergiftungserscheinung gegenüber. Guarinonis Beschimpfung unflätiger Maler als »giftigen Dra
chen und Basilisken« (denen man die Fähigkeit nachsagte, in ihrem Blick giftige Gase dem Opfer durch sein Auge einzuführen) bezieht sich zweifellos darauf. Vgl. Thomas Rahn, Affektpathologi
sche Aspekte und therapeutische Handlungszitate in Lohensteins Agrippina, in: Udo Benzenhö- fer/Wilhelm Kühlmann (Hrsg.), Heilkunde und Krankheitserfahrung in der frühen Neuteit, Tübin
gen 1992, S. 201-27, bes. S. 211 f. Das Buch von Ludwig Rapp (Hippolytus Guarinonius, Stiftsarzt in Hall. Brixen 1903), von dem wir uns näheren Aufschluß über seinen wissenschaftlichen Standort erhofft hätten, war uns leider nicht zugänglich.
von Schwer- oder Unerklärlichem gelingen kann. Im Cannocchiale Aristotelico Tesauros heißt es in diesem Sinne: »Egli e certa Cosa, che le Passioni deH'animo arruotano l'acume dell'ingengo humano: & come parla il nostro Autore [Aristo
teles], la perturbatione aggiunge forza alla persuasione. Et la ragione e, che l'affetto accende gli Spiriti, i quali son le facelle deH'Intelletto [...]. Solche und ähnliche Sätze durchziehen im 16. und 17. Jahrhundert die Bücher zur Rhetorik, in der die Epoche ihr Kommunikationsmodel] fundiert hat, durchgängig, und daß in Guarinonis Äußerungen das »gemfit« zu den strapaziertesten Begriffen zählt, verwundert nicht. Das Gemüt ist der Affektensitz, den es zu bewegen (perturba- re) gilt auf Gottes Weg zum Herz der Gläubigen.29 Dieser Weg führt dem rheto
rischen Begriff nach über den Ornatus, also den Schmuck, in den die frohe Botschaft sich zu kleiden hat. Guarinonis rhetorische Bildung ist durch seine jesuitische Schülerzeit unzweifelhaft, und auch seine Grewel legen diesen Kon
text nahe. Die Streitschrift, die ohnehin die Gattungen zu mischen scheint, ist zum geringsten ein Traktat zur Kunst. Der Schimpf auf die geschmackliche Unzucht wird in seiner theoretischen Indifferenz und seinem Mangel an Syste
matik verständlich im Stande einer Polemik, die nur das negative Abbild darstellt zu seinem gänzlich funktionalisierten Lob der Malerei als Medium.30 Diese Kunst besteht für Guarinoni dem fundamentalen Prinzip nach in der Wirkung der Farben, deren Auflistung er mit einer quasiikonographischen Auflistung verbin
det: Die Farbe Grün zum Beispiel mag uns ergötzen, weil sie »auß der Erden/
daraus wir seint meistens herfleust«; die gelbe als Farbton der Dukaten gefalle vor allem den Geizigen (S. 182 und 183). Moralisierende Erörterungen schließen sich jeweils an. Zentral ist jedoch die Erörterung der Farben deshalb, weil sie eine Entscheidung für das colore und gegen das disegno mit sich bringt. Guari
noni hält sich damit an die norditalienische Malerei zu Ungunsten der Florentiner Schule, deren esoterischer Neoplatonismus für die Gegenreformation ohnehin kein erfolgversprechendes Konzept mehr abgab: Eine Argumentation von kirch
licher Seite aus, die wie der Inquisitor im Prozeß gegen den blasphemieverdäch
tigen Veronese die nackten Figuren Michelangelos mit dem Hinweis verteidigte, sie seien »ganz Geist«, ist um 1600 kaum noch denkbar.1' Es sind insofern keine
28 Emmanuele Tesauro, D Cannocchiale Aristotelico (1654). Zitiert nach Erwin Rotermund (wie Anm. 5), S. 254. Siehe zu den »facelle« auch das obige Ripa-Zitat. Vgl. femer Paleotti (nach von zur Mühlen, wie Anm. 1, S. 31): Das Bild bewege in seiner similitudine (nicht in seiner Materie!
Statuen haben da einen schwereren Stand) »nostro affetto« und lenke ihn auf den repräsentierten Prototyp.
29 Vgl. Joachim Dyck, Ticht-Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. Bad Homburg u. a. O. 21969, S. 82. Siehe dort auch zum frühneuzeitlichen Gemüts-Begriff, S. 176-78.
30 Das rhetorische Kalkül des Textes als stilgebunden zu interpretieren, erlauben die allgemeinen Erläuterungen von Georg Braungart, Zur Rhetorik der Polemik in der frühen Neuzeit, in: Franz Bosbach (Hrsg.), Feindbilder. Köln u. a. O. 1992, S. 1-21, bes. S. 18 f. Die Polemik stellt, ohne eine Gattungsnorm in eigenen Grenzen zu definieren, Mittel zur Affekterregung zu jedem beliebi
gem Einsatz bereit.
31 »(...) non vi a cosa se non de spirito.« Die ideale Nacktheit verweist auf die höhere Schönheit einer immortale forma. Vgl. Nikolaus Himmelmann, Ideale Nacktheit. Zeitschrift für Kunstgeschichte 48 (1985), S. 1-28, hier S. 13. Der vollständige Text der Befragung bei Philipp Fehl, Veronese and
