Wintersemester 2015 080036 Seminar
Wie erzählen Bilder?
Univ.-Prof. Raphael Rosenberg
Institut für Kunstgeschichte Universität Wien
Die Kontinuierende Erzählung bei Ambrogio Lorenzettis Auferweckung eines Jungen des Nikolausaltar
Eva Alberternst Matr.-Nr. 1100930 alberternste@aol.com
Tel.: 068120170187 29.02.2016
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung 1
2. Die Nikolauslegende 2
3. Der Erzählraum 3
4. Die Personendarstellung 4
5. Die Kontinuierende Erzählform bei Ambrogio 9
5.1 Die Architekturdarstellung 9
5.2 Die Zeitdarstellung 10
5.3 Vermittlung einer inhaltlichen Interpretation 13
6. Zusammenfassung 14
7. Literaturverzeichnis 17
8. Abbildungsnachweis 18
9. Abbildungsverzeichnis 19
1 1. Einleitung
Ambrogio Lorenzettis Werk Erweckung eines Jungen (Abb. 1) von 1332 ist Bestandteil des Nikolausaltars, der sich heute in den Uffizien in Florenz befindet. Nachdem Ambrogio 1327 in die Malerzunft in Florenz eingetreten war, schuf er den Nikolausaltar (Abb. 2) bei seinem zweiten Aufenthalt in Florenz für S. Procolo.1 Die Erweckung eines Jungen füllt das erste obere Feld des Altares aus. Die anderen drei Tafeln zeigen die Jungfrauenlegende (oder auch Die drei Goldenen Kugeln), die Stillung des Seesturms
und die Krönung zum Bischof.
Bei dem Werk handelt es sich um eine polychrone Darstellung. Mehrere Zeiten sind bei der Erweckung eines Jungen dargestellt, weshalb es als erzählend beschrieben werden kann. Ähnlich wie bei der Kontinuierende Erzählung, welche Franz Wickhoff anhand der Wiener Genesis definiert, wird auch bei Ambrogio ein und dieselbe Figur mehrfach dargestellt. Ambrogio verortet die Figuren jedoch in einem architektonischen Raum.
Inwieweit sich Wickhoffs Begriff der Kontinuierenden Erzählung daher bei Ambrogios Werk anwenden lässt, soll im Folgenden untersucht werden.
Bezüglich der Vermutung über die historischen Präsenz der Kontinuierenden Erzählung ist der Forschungsliteratur ein Wandel zu entnehmen. Dagobert Frey nimmt in „Gotik und Renaissance“ (1929) an, dass die Kontinuierende Darstellung aus dem Mittelalter stammt und später in der Renaissance verschwindet, da sie mit der perspektivischen Darstellung
nicht zu vereinbaren sei.2
Lew Andrews vermutet in “Lew Andrews, Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative“ (1995) zunächst ebenso, dass die Kontinuierende Erzählung in der Renaissance noch aus dem Mittelalter nachlebe.3 Ein zentralperspektivisch konstruiertes Bild der Renaissance würde aufgrund des höheren Realismusgehalts nur einen Moment der Erzählung darstellen wollen.4 Anhand seiner Untersuchungen stellt er jedoch fest, dass die Kontinuierende Erzählung der Renaissance kein Relikt aus dem Mittelalter ist, sondern ihr Hoch erst in der Renaissance erfährt.5 Dabei zeigt er auf, dass sie im Trecento und Duecento wenig verbreitet war.6 Aus Schriftquellen gehe hervor, dass Alberti, Filarete und Leonardo Polychronik gegenüber
1 Weigelt 1930, S. 48. De Nicola nimmt an, da die Nikolauspredellen nicht Teile dieses Altars gewesen sein können, und da Vasari sie in S. Procolo erwähnt, es habe einen zweiten Altar von Ambrogio in dieser Kirche gegeben.“ Giacomo De Nicola, Il soggiorno fiorentino di Ambrogio Lorenzetti, in Boll. D’arte, N.S.I, 1922.
2 Frey 1929, S. 55.
3 Andrews 1995, S. 4.
4 Andrews 1995, S. 3.
5 Andrews, 1995, S. 8.
6 Andrews, 1995, S. 8.
2 nichts Negatives äußern, sie sattdessen sogar befürworten.7 Daher kommt Andrews zu dem Schluss, dass Polychronik damals weder rückgewandt war, dagegen eher als
fortschrittlich angesehen wurde.8
Das Werk des Hl. Nikolaus scheint eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung der Kontinuierenden Erzählung zu spielen. Es ist ein frühes Werk, bei dem die Kontinuierende Erzählung in Verbindung mit Räumen angewandt wurde. Daraufhin folgen kontinuierende Darstellungen vor noch realerem Hintergrund.
Im Folgenden wird Ambrogios Raumdarstellung im Hinblick auf die Erzählung untersucht, die Erzählform der Kontinuierenden Erzählung der Wiener Genesis vorgestellt und eine Szenenanalyse vorgenommen, um abschließend die Charakteristika der Kontinuierenden Erzählung innerhalb eines räumlichen Gefüges darstellen zu können.
2. Die Nikolauslegende
Der Erweckung eines Jungen liegt eine Legende des Hl. Nikolaus aus der Legenda aurea zugrunde. Jacobus de Voragine schreibt: „Ein Mann feiert jedes Jahr das Fest des heiligen Nikolaus gar fröhlich seinem Sohne zulieb, der die Wissenschaften lernte. Einst gab er dem Sohne ein Mahl und hatte viel Priester dazu geladen. Es kommt aber der Teufel vor die Tür in eines Pilgers Gestalt und bittet um ein Almosen. Der Vater heißt den Sohn, es ihm bringen, der Knabe läuft hin, findet ihn aber vor der Tür nicht mehr, und eilt ihm nach bis an einen Kreuzweg: da packte ihn der Teufel und erwürgte ihn. Als der Vater das vernahm, war er gar traurig; er nahm den Leichnam und trug ihn in die Schlafkammer und schrie vor großer Betrübnis und sprach: „Lieber Sohn, wie ist dir geschehen: heiliger Nikolaus, ist das der Lohn für die große Ehre, die ich dir immer erweisen habe?“ Solcher Worte sprach er viel; unter dem tät der Knabe seine Augen auf, als ob er aus einem Schlaf erwache, stund auf und war gesund.“9
Ambrogio beginnt die Erzählung im rechten oberen Raum, wo das Fest zu Ehren des Hl.
Nikolaus gefeiert wird. Es folgt die Begegnung des Jungen mit dem Pilger auf der Treppe am Hauseingang. Am linken unteren Bildrand, neben der Treppe erwürgt der Teufel den Jungen daraufhin. Die Erweckung durch den Hl. Nikolaus findet dann im rechten unteren Raum statt.
7 Andrews 1995, S. 12-14.
8 Andrews 1995, S. 15.
9 Legenda aurea, S. 33.
3 3. Der Erzählraum
Der Erzählraum Ambrogios ähnelt stark der Raumdarstellung Giottos. Ambrogio baut in auf Giottos Darstellungsweise auf, stellt jedoch einen Raum dar, der architektonisch stärker der Wirklichkeit entspricht.
Das zweistöckige Haus, in welchem Ambrogios Erzählung spielt, füllt die gesamte Bildfläche aus, sodass der Himmel kaum erkennbar ist. Anders als bei Giottos Geburt Mariens (Abb. 3), bei der zwischen Außen- und Innenraum eine gleiche Gewichtung besteht, liegt der Fokus bei Ambrogio ganz allein auf der Innen- und Außenarchitektur.
Das Geschehen, welches sich dort abspielt, wird so nah wie möglich an die Augen des
Betrachters herangeholt.
Die kastenförmige Architektur Giottos ist auch bei Ambrogio zu finden, eine Einraumarchitektur wie bei der Geburt Mariens verwendet er jedoch nicht.10
Aufgrund der fehlenden Außenwände vergleicht Wolfgang Kemp diese Architektur mit einem Puppenhaus.11 Die Öffnung der Räume lässt sich am besten mit dem von Anna Rohlfs von Wittich geprägten Begriff der Schauöffnung beschreiben.12 Bei der Schauöffnung wurde die Außenwand des Hauses weggelassen, damit der Betrachter das Haus sowohl von außen als auch von innen betrachten kann. Sie existiert nur für den Betrachter, was sich dadurch erkennen lässt, dass die Personen von außen nicht mit Tageslicht bestrahlt werden.13 Auch werde diese Öffnung nicht mit Blicken durchdrungen.14 Die Schauöffnung der Architektur um 1300 gestaltet sich als Mauerdurchbruch, der entweder schlicht gelassen, das Geschehen mit einer Bordüre rahmt oder dem architektonische Elemente aufgesetzt wurden.15 Rohlfs von Wittich macht darauf aufmerksam, dass Rundbögen, also Arkadenöffnungen, welche ein Zeichen öffentlicher Gebäude waren, in der Kunst Sienas - im Gegensatz zur florentinischen Malerei - als Schauöffnung verwendet wurden.16 Als Beispiel dafür führt sie das Werk Traum eines Mönches (Abb. 4) von Pietro Lorenzetti auf, bei dem zweier Arkaden dargestellt worden sind.17 Die runde Arkadenöffnung mache auch beim Hl.
Nikolaus den Raum öffentlich, und zwar für den Betrachter.18
10 Kemp 1996, S. 18.
11 Kemp 1996, S. 16.
12 Kemp 1996, S. 29.
13 Kemp 1996, S. 29.
14 Kemp 1996, S. 29.
15 Kemp 1996, S. 29.
16 Rohlfs von Wittich 1955, S. 117, 119.
17 Rohlfs von Wittich 1955, S. 117, 119.
18 Rohlfs von Wittich 1955, S. 119.
4 Im oberen Raum ist die Schauöffnung mit einer Balustrade versehen, In der Mitte wird sie durch eine dünne Säule untergliedert. Auch in anderen Werken der Brüder Lorenzetti werden Säulen dargestellt, welche so dünn sind, dass sie die Last des Gebälks nicht tragen könnten. Diese architektonische Unstimmigkeit fällt besonders bei der Geißelung Christi (Abb. 5) von Pietro Lorenzetti ins Gewicht. Hier steht der bereits magere Körper Christi in starkem Kontrast zu der sehr dünnen Säule. Diese architektonische Anpassung ist bei vielen Werken dieser Zeit vorgenommen worden, um dem Betrachter die Sicht in
den Raum nicht zu versperren.
Neben der Schauöffnung benennt Kemp eine weitere Öffnung, die Handlungsöffnung.19 Sie sei für den Betrachter von geringerer Bedeutung, für den Verlauf der Handlung jedoch unerlässlich.20 Es handelt sich dabei um eine reale Öffnung, also eine Öffnung, durch welche die Figuren agieren können. Kemp charakterisiert die beiden Öffnungen wie folgt:
„Die einen regeln die bildinterne Kommunikation, die anderen die Kommunikation zwischen Bildhandlung und Bildbetrachter.“21 Bei Ambrogios Erweckung eines Jungen stellt der Durchgang vom Festsaal zum Außenbereich eine Handlungsöffnung dar.
4. Die Personendarstellung
In Ambrogios Bild werden einzelne Figuren mehrfach dargestellt: der Junge ist insgesamt vier Mal dargestellt, der Teufel zwei Mal. Daher handelt es sich hierbei um eine Kontinuierende Erzählung, eine Erzählform, welche Franz Wickhoff in Abgrenzung zur Distinguierenden und Kompletierenden Erzählung anhand der Wiener Genesis erläutert hat.22
Die Kontinuierende Erzählung der Wiener Genesis soll nun anhand zweier Beispielen
erläutert werden.
Das Blatt Fol. VI. 12 (Abb. 6) zeigt die Erzählung aus Genesis 24, 1-11. Der alte Abraham bittet seinen Knecht, ihm einen Eid abzulegen, welcher besagt, dass er Abrahams Sohn eine Frau besorgen wird, nicht aus Kana, sondern aus Mesopotamien, Abrahams Heimat.23
19 Kemp 1996, S. 29.
20 Kemp 1996, S. 29.
21 Kemp 1996, S. 29.
22 Bei der Distinguierenden Darstellung wird nur ein Augenblick – also nur eine Zeit – gezeigt. Sie verfährt also in visuell realistischer Weise. Bei der Kompletierenden Darstellung, werden Figuren nicht wiederholt, jedoch wird z.B. durch Gegenstände auf die vergangene und die folgende Handlung hingewiesen. Wickhoff 1970, S. 8, 9. Bei der Wiener Genesis handelt es sich um eine reich illustrierte Handschrft aus dem 6. Jh., welche im syrisch-antiochischen Raum entstanden ist und dann nach Europa gelangte, Clausberg 1984, S. 83.
23 „Abraham war alt und hochbetagt; der Herr hatte ihn mit allem gesegnet. Eines Tages sagte er zum Großknecht seines Hauses, der seinen ganzen Besitz verwaltete: Leg deine Hand unter
5 Die Szenen sind entlang zweier Streifen aufgereiht, welche jeweils von links nach rechts zu lesen sind. Die erste Szene zeigt, wie der Knecht beim Ablegen des Eides mit seiner Hand Abrahams Hüfte berührt. In der zweiten Szene, welche sich neben der ersten im oberen Streifen befindet, wird der Knecht beim Losziehen mit den Kamelen dargestellt.
Der untere Streifen zeigt nun die Draufsicht auf die Stadt Nahors in Mesopotamien.
Rechts daneben, also vor der Stadt, lässt der Knecht die Kamele bei einem Brunnen.
Die ersten beiden Szenen des oberen Streifens stehen vor leerem Hintergrund zusammenhangslos nebeneinander, so, als träte eine Szene aus der anderen hervor.
Dass es sich hierbei um zwei Szenen, also auch um zwei verschiedene Zeiten, handelt, geht nur daraus hervor, dass der Knecht zwei Mal im gleichen Gewand dargestellt ist. Der untere Streifen zeigt nicht nur eine reine Figurendarstellung, sondern auch den Ort des Geschehens. Die Stadt wird jedoch nicht zum Hintergrundbild des Knechts mit seinen Kamelen am Brunnen, so wie es in realistischer Weise sein müsste. Stattdessen wird zuerst die Miniatur einer Stadt mit Draufsicht gezeigt, möglicherweise damit der Betrachter sie gut erkennen kann. Daneben befindet sich nun der im Vergleich zu der Stadt unrealistisch groß erscheinende Brunnen. Eine einheitliche Perspektive ist nicht verwendet worden.
Das Blatt Fol. XVI, 16 (Abb. 7) zeigt als erste Szene die Verführung Josephs von Potiphars Weib aus Genesis 39, 12.24 Die weiteren Szenen entstammen jüdischen Legenden, welche besagen, dass Joseph ein Kind mit Poiphars Tochter Aseneth zeugt habe.25 Potiphars Frau ahnte aufgrund von Weissagungen, dass entweder sie oder ihre
meine Hüfte! Ich will dir einen Eid beim Herrn, dem Gott des Himmels und der Erde, abnehmen, dass du meinem Sohn keine Frau von den Töchtern der Kanaaniter nimmst, unter denen ich wohne. Du sollst vielmehr in meine Heimat zu meiner Verwandtschaft reisen und eine Frau für meinen Sohn Isaak holen. […] Da legte der Knecht seine Hand unter die Hüfte seines Herrn Abraham und leistete ihm in dieser Sache den Eid. Der Knecht nahm zehn von den Kamelen seines Herrn und machte sich mit allerlei kostbaren Sachen aus dem Besitz seines Herrn auf die Reise. Er brach auf und zog nach Mesopotamien in die Stadt Nahors. Vor der Stadt ließ er die Kamele am Brunnen lagern.“ Genesis 24, 1-11.
24 „Joseph hatte man nach Ägypten gebracht. Ein Hofbeamter des Pharao, ein Ägypter namens Potifar, der Oberste der Leibwache, hatte ihn den Ismaelitern abgekauft, die ihn dorthin gebracht hatten. Der Herr war mit Josef und so glückte ihm alles. Er blieb im Haus seines ägyptischen Herrn. […] Nach einiger Zeit warf die Frau seines Herrn ihren Blick auf Josef und sagte: Schlaf mit mir! Er weigerte sich und entgegnete der Frau seines Herren: Du siehst doch, mein Herr kümmert sich, wenn ich da bin, um nichts im Haus; alles, was ihm gehört, hat er mir anvertraut. Er ist in diesem Haus nicht größer als ich und er hat mir nichts vorenthalten als nur dich, denn du bist seine Frau. Wie könnte ich da ein so großes Unrecht begehen und gegen Gott sündigen. Obwohl sie Tag für Tag auf Josef einredete, bei ihr zu schlafen und ihr zu Willen zu sein, hörte er nicht auf sie. An einem solchen Tag kam er ins Haus, um seiner Arbeit nachzugehen. Niemand vom Hausgesinde war anwesend. Da packte sie ihn an seinem Gewande und sagte: Schlaf mit mir! Er ließ sein Gewand in ihrer Hand und lief hinaus. Als sie sah, dass er sein Gewand in ihrer Hand zurückgelassen hatte und hinausgelaufen war, rief sie nach ihren Hausgesinden und sagte zu den Leuten: Seht nur! Er hat uns einen Hebräer ins Haus gebracht, der seinen Mutwillen mit uns treibt.
Er ist zu mir gekommen und wollte mit mir schlafen; da habe ich laut geschrien.“ Genesis, 39, 1-12.
25 Clausberg 1984, S. 7. Zimmermann 1996, S. 149.
6 Tochter ein Kind von Joseph bekommen sollte.26 In der ersten Szene sitzt Potiphars Frau in einem Raum auf ihrem Bett und zieht an Josephs Mantel, den sie als Beweisstück zurückbehalten wird, um ihre Anschuldigung, dass Joseph sie genötigt habe, mit ihr zu schlafen untermauern zu können. Joseph, der in der ersten Szene zur Tür heraus eilt, findet sich in der zweiten Szene vor der Tür neben Aseneth und Potiphars Frau wieder. Aseneth kümmert sich um ihr gemeinsames Kind, Potiphars Frau halte Clausberg zufolge ein astrologisches Gerät in der Hand, welches auf ihre Vorausahnung der Schwangerschaft durch Joseph verweise.27 Die untere Szene zeige Zukunftsbilder; links sei Aseneth mit dem Kind dargestellt, rechts Potiphars Frau mit
Josephs älterem Sohn, so Clausberg.28
Bei dieser Illustration wird der Raum durch ein Halbrund mit Säulen angedeutet. Die Tür, durch welche Joseph flieht, ist nicht mit dem angedeuteten Raum verbunden, sondern steht separat. So werden nur die für die Erzählung wichtigsten Elemente dargestellt. Die untere Szene befindet sich wieder vor neutralem Hintergrund. Die Hocker, auf denen sich die Figuren befinden, verweisen darauf, dass sich die Szene im Haus abspielt; die Bäume, welche neben den Figuren ähnlich wie diese aufgereiht sind, deuten jedoch auf einen Aufenthalt der Figuren im Freien hin. Obschon die Umgebung bedacht worden ist, wird diesbezüglich keine Eindeutigkeit gegeben. Für die Vermittlung des Inhalts ist sie scheinbar nicht relevant.
Die Kontinuierende Erzählung bei Ambrogio unterscheidet sich im Vergleich zur Wiener Genesis darin, dass der Raum klar definiert ist. Dadurch wird die Kontinuität der Erzählung unterbrochen. Die zeitliche Darstellung der Szenen verläuft nicht mehr linear.
Stattdessen sind die Zeiten einzelnen Räumen zugeordnet, welche eine neue Ordnung innerhalb der Architektur finden.
Im oberen Raum wird das Fest zu Ehren des Hl. Nikolaus gefeiert. Entlang einer Tafel ist die Gesellschaft aufgereiht, welche mit dem Gesicht in Richtung des weiteren Verlaufs der Geschichte, schaut. Der Beginn der Erzählung im oberen Raum wird nicht nur durch die Ausrichtung der Festgesellschaft vermittelt, sondern ebenso durch die von dem Raum
herunter führende Treppe.
Bei der Handlungsöffnung sind zwei Figuren zu sehen. Möglicherweise handelt es sich bei ihnen um einen Diener und den Jungen. Dieser ist halb von der Mauer verdeckt, was darauf verweisen könnte, dass er bald dem Pilger die Tür öffnen wird. Durch die Darstellung des Jungen, der in jeder Szene Protagonist ist und daher erneut dargestellt wird, beginnt hier der Handlungsstrang. Die räumliche Nähe des Jungen zur Tür vermittelt
26 Clausberg 1984, S. 7.
27 Clausberg 1984, S. 8.
28 Clausberg 1984, S. 8.
7 dabei einen kleinen Zeitabstand bis zur zweiten Szene. Über den Diener leite Ambrogio nun den Blick des Betrachters zur Tür heraus.29
Der Außenraum stellt den zweiten Erzählraum dar. Es wird gezeigt, wie der Sohn zur Tür herausgetreten ist und dem Pilger begegnet. Der Pilger, der ein paar Stufen unter dem Jungen auf dem Halbstock der Treppe steht, hält einen Stab in der Hand und bittet um Almosen. Dem freien Raum zwischen dem Jungen und dem Pilger ist Spannung zu entnehmen, welche bereits auf das Unglück der folgenden Szene verweist. Es folgt eine leere Treppe, die nach unten zu der Todesszene führt. Bemerkenswert ist, dass die Treppe, obwohl sie keine Szene zeigt, direkt auf den Betrachter zuführt und ihn dadurch anspricht.
Neben dem Treppenaufgang ist nun die Szene dargestellt, in welcher der Teufel den Jungen erwürgt. Jetzt steht nicht mehr der Junge über dem Teufel wie noch in der Szene zuvor, sondern der Teufel erhebt sich über den Jungen, der den Betrachter ohne Todesqualen anblickt.
Es ist interessant zu sehen, wie Ambrogio die inhaltlich komplexe Begegnung mit dem Teufel bildlich umsetzt. Es wird nur gezeigt, wie der Junge dem Pilger das erste Mal an der Tür begegnet. Das zweite Heraustreten des Jungen, welches räumlich den gleichen Platz einnehmen würde, ist nicht dargestellt, ebenso auch nicht die Suche nach dem Pilger. Ambrogio vernachlässigt diese Zwischenszene und greift nur die beiden prägnantesten Szenen der Begegnung mit dem Teufel auf.
Bemerkenswert ist zudem, dass keine Verwandlung des Pilgers in den Teufel dargestellt wurde. Der Teufel hat bei beiden Szenen die gleiche Gestalt, welche Pilger und Teufel vereint. Er ist in Menschengestalt dargestellt, trägt einen Pelzmantel, einen Hut und hält einen weißen Pilgerstab in der Hand. Seine Gestalt samt dem Gesicht ist grau und schwarz und am Rücken sind Flügel zu erkennen und seine Hand erinnert an eine Kralle.
Ein Wandel der äußeren Erscheinung, wie es die Legende erzählt, wird vermutlich nicht gezeigt, damit die Identifikation der Figur gewahrt bleibt.
Eine direkte Verbindung von der Begegnung des Jungen mit dem Teufel und der Auferweckungsszene im rechten unteren Bildteil besteht nicht. Die Tür, die als Handlungsöffnung dienen könnte, ist verschlossen. Der Erzählfluss gerät optisch ins Stocken, wodurch der Betrachter den Tod des Jungen spürt.
Der untere Raum zeigt den Jungen auf einem Bett liegend, welches den gesamten Raum ausfüllt und ihn dadurch zum Hauptschauplatz der Szene macht. Der Hl. Nikolaus ist am linken Bildrand platziert und lässt seine Strahlen durch das kleine Fenster auf den Jungen treffen. Mit einem Strahl aus seinem Mund haucht er dem tot-daliegenden Jungen Leben
29 Rowley 1958, S. 72.
8 ein und mit einem weiteren Strahl, der von seinen Händen ausgeht, bringt er ihn in die Waagerechte, wodurch er bildlich aufersteht.
Vier Personen umgeben den Jungen und reagieren mit Gesten auf seine Auferweckung.
Die erste Zeit zeigt den toten Jungen und eine Frau, vermutlich seine Mutter, die für ihn betet. Die zweite Zeit zeigt die Erweckung des Jungen und die Reaktionen der umstehenden Figuren. Eine Frau reagiert mit erhobenen Armen, um den in die Senkrechte gebrachten Jungen zu halten. Möglicherweise handelt es sich aufgrund der roten Kleidung bei ihr ebenso um seine Mutter, welche zuvor noch für ihn gebetet hat. Der Vater ist rechts im Bild zu sehen, welcher durch erhobene Arme sein Erschrecken bzw.
seine Überraschtheit ausdrückt. Links kniet eine weitere Frau und dankt dem Hl. Nikolaus.
Ambrogio zeigt in diesem Raum zwei sehr kurz aufeinanderfolgende Zeiten, indem er zwei Figuren in leicht geänderter Position erneut darstellt, ihren Platz dabei jedoch kaum
verändert.
Eine ähnliche Darstellung der Zeit ist bei Giottos Einzug in Jerusalem (Abb. 8) zu beobachten. Max Imdahl verweist darauf, dass in der rechten unteren Bildecke die vorderen Figuren einen Bewegungsablauf assoziieren lassen.30 Dabei stehen drei Figuren leicht versetzt hintereinander. Der hintere Mann neigt seinen Oberkörper ein wenig, die Frau davor beugt sich stärker, wirft ihren Kopf samt Schleier nach vorne und die Figur ganz vorne liegt bereits auf den Knien. Drei Stadien einer Bewegung werden hier anhand verschiedener Figuren gezeigt. Durch die räumliche Nähe der Figuren erfährt der Betrachter die einzelnen Haltungen als die Bewegung des auf-die-Knie-Fallens.
Durch die Darstellung des Bewegungsablaufs wird nicht nur Dynamit erfahren, sondern auch eine präzise Bestimmung der Zeit vorgenommen. Es wird genau der Moment gezeigt, in dem Christus anreist, die Menschen ihn erblicken und daher im Begriff sind, auf die Knie zu fallen. Im Gegensatz zu der Möglichkeit, die Figuren bereits kniend darzustellen, wodurch ein unbestimmter und dadurch auch länger vermuteter Zeitraum erfahren wird, zeigt Giotto nur einen kurzen Augenblick. Imdahl bezeichnet dies als
Momenthaftigkeit.31
Ambrogio bedient sich ebenso wie Giotto durch die Darstellung eines sehr kurzen Zeitabstandes Momenthaftigkeit. Dem sehr kurzen Moment der Auferweckung wird optisch viel Raum und dadurch Bedeutung gegeben. Außerdem erfährt der Betrachter dadurch, dass der Junge seinen Ort im Bild kaum verändert, bei der Erweckung einen kurzen Zeitraum und somit starke Dynamik.
Die simultane Darstellung der Reaktionen der umstehenden Personen verschiedener Zeiten erzeugen beim Betrachter starke Gefühle. Die Plötzlichkeit, die Überraschtheit, der
30 Imdahl 1996, S. 62.
31 Imdahl 1996, S. 64.
9 starke Wechsel der vorhin noch empfundenen Trauer und der plötzlichen Freude werden
direkt wahrgenommen.
Mit dem Einzug in Jerusalem scheint Giotto Grundlagen für die Ausformung der Kontinuierenden Erzählung Ambrogios geschaffen zu haben. Im Gegensatz zu Giottos Darstellung, welche auch in der Natur so anzutreffen sein könnte, lässt Ambrogio einen ähnlichen Bewegungsvorgang von ein und derselben Figur ausführen, wodurch er definitiv entgegen der natürlichen Wahrnehmung zwei verschiedene Zeiten zugleich
darstellt.
Der untere Raum wird durch die runde Arkadenöffnung, die einen ungewöhnnlich großen Bogen über die letzte Szene führt, besonders betont und vermittelt dadurch dem Betrachter das Endresultat der Geschichte.
5. Die Kontinuierende Erzählform bei Ambrogio
Verglichen mit der Wiener Genesis besteht der Hauptunterschied bei Ambrogios Auferweckung eines Jungen darin, dass Ambrogio seine Szenen in ein räumliches Gefüge einbaut und die Leserichtung dadurch nicht linear verläuft. Sie ist nur inhaltlich bei Kenntnis der Geschichte und anhand der Raumabfolge auszumachen.
Der neutrale Hintergrund verschwindet und damit auch die Betonung der einzelnen Handlung, weshalb die Handlung vor dem ausgeschmückten Hintergrund bei Ambrogio als weniger prägnant empfunden wird. Architektonisch wird ein einheitlicher Raum geschaffen, in welchem die Figuren einsortiert werden. So entsteht eine neue Ordnung mit mehr Eindeutigkeit in der Darstellung. Auch wird dadurch, dass sich das Haus von der Umgebung abgrenzt, die Erzählung innerhalb eines geschlossenen Rahmens präsentiert und eine innere Einheit erzielt.
Im Folgenden soll nun im Einzelnen untersucht werden, welche Auswirkung die Gestaltung der Architektur und der räumlichen Ordnung in Bezug auf die dargestellte Zeit und den Inhalt bei Ambrogios Werk haben.
5. 1 Die Architekturdarstellung
Durch die Verortung der Kontinuierenden Erzählung in ein Raumgefüge wird die Umgebung, der Ort, an dem die Handlung spielt, definiert.
Die anfänglich räumliche Darstellung im Duecento und Trecento zeigt sehr einfache Räumlichkeiten. Durch Schachtelräume wird bereits eine Untergliederung der Zeit
10 vorgenommen, welche später bei Ambrogio durch eine realistischere/ stärkere Gestaltung der Räume spezifiziert wird. Die Brüder Lorenzetti, welche als Schüler Duccios ebenso byzantinische Werke geschaffen haben, lassen bei manchen Werken den einheitlichen Goldgrund weg bzw. fügen Architektur hinzu.32 Dadurch lassen sie der äußerlich sichtbaren Welt eine größere Bedeutung zukommen, wie insbesondere bei Pietros Ausmalung der Unterkirche in San Francesco und bei dem Nikolausaltar zu sehen ist.
Weltliche Dinge wie z.B. der Dachstuhl bei Ambrogios Verkündigung an Maria (Abb. 9), dessen Konstruktion en détail wiedergegeben worden ist, werden darstellungswürdig.
Bei Ambrogios Werk des Nikolausaltars liegt nicht nur eine realistische Baustruktur vor, auch architektonische Schmuckformen sind naturgetreu wiedergegeben worden. Zu erkennen sind eine Loggia, Balustrade, Konsole, welche an Palaststrukturen erinnern. Anhand der genauen Beschreibung der Architektur der Renaissance wird die Zeit, in welcher die Geschichte spielt, definiert. Die Legende wurde aus dem historischen Kontext herausgenommen und in die Gegenwart versetzt und dadurch Aktualität für den
damaligen Betrachter geschaffen.
Bemerkenswert ist, dass der Bautypus nicht ganz überzeugend dargestellt worden ist, denn unter dem Balkon befindet sich nur eine Konsole, der Balkon grenzt an die Treppe an und die Bögen unter der Treppe sind nicht durchgehend ausgebildet. Die einzelnen Elemente sind nur ekklektisch aneinandergesetzt, weshalb die Architektur wohl kaum von einem bestehenden Gebäude übernommen worden sein wird, sondern vielmehr mithilfe der Fantasie des Malers eigens für seine Erzählung erstellt worden ist. Ambrogio wird die Räume daher ganz bewusst zusammen gestellt haben, um die Aussage der Erzählung möglichst gut zu vermitteln.
5.2 Die Zeitdarstellung
Durch die Verortung der Kontinuierenden Erzählung in ein Raumgefüge, kann nicht nur die Handlung, sondern auch Zeit dargestellt werden.
Mit der Hochzeit zu Kana (Abb. 10) von Giotto liegt ein Fall vor, bei dem die Erzählung in einem Raum verortet ist und mehrere Zeiten dargestellt worden sind, welche nicht aufgrund ihrer zeitlichen Abfolge räumlich nebeneinander positioniert worden, sondern deren Standort aufgrund ihrer in diesem Raum spielenden Position gewählt worden ist.
Links nimmt eine Dienerin den Befehl Jesu, die Wasserkrüge mit Wasser zu füllen und
32 Weigelt 1930, S.. 46.
11 dem Speisemeister zu bringen, entgegen.33 Entgegen der Erzählung führt jedoch eine andere Dienerin den Befehl aus. Die mehrfache Darstellung der gleichen Person wurde also vermieden. Eine dritte Zeit zeigt dann den Speisemeister, der den bereits gewandelten Wein kostet.34 Ob bei diesem Werk von einer Kontinuierenden Erzählung zu sprechen ist, da Giotto keine Person mehrfach darstellt und dafür lieber eine andere Figur die folgende Handlung übernehmen lässt, sei dahingestellt. Ohne Untergliederung der einzelnen Zeiten in Räume jedenfalls, ist es ohne Kenntnis der Geschichte schwer, herauszufinden, wann welche Szene stattfindet.
Das Streben nach einer Erzählung, welche den Anspruch erhebt, in einem realen Raum zu spielen, erfordert entweder die Aufgabe der zeitlichen Reihenfolge oder die Positionierung der Szenen in separate Räume, so wie es bei Ambrogio der Fall ist.
Im Folgenden soll nun erläutert werden, wie Zeit durch Räume definiert und beschrieben
werden kann.
Als Beispiel dafür soll zunächst das Werk Simone Martinis Der selige Agostino Novello erweckt ein Kind zum Leben (Abb. 11) dienen. Der Legende zufolge schaukelt eine Amme ein Kind in einer Hängematte. Ein Seil reist, das Kind fällt heraus, fliegt gegen die Wand, der Kopf zerbirst und das Kind stirbt. Mit der Hilfe des Seligen Agostino wird das Kind wieder zum Leben erweckt. Daraufhin gelobt die überglückliche Mutter, das Kind dem Orden zu weihen.35 Simone Martini zeigt drei Räume, von denen in diesem Kontext die oberen beiden von Bedeutung sind. Im linken Raum ist die Amme und die schwingende Schaukel mit gerissenem Seil zu sehen, jedoch nicht das Kind. Kemp macht darauf aufmerksam, dass nicht gezeigt werde, wie das Kind gegen die Wand fällt und stirbt.36 Stattdessen scheine es in einen anderen Raum zu fallen, wo es vom Seligen Agostino wieder zum Leben erweckt werde.37 Die Zeit des Unfalls ist also von der des Todes und der Auferweckung getrennt. Durch die bildliche Leere wird eine längere Zeit der Leere und
Ungewissheit bis zur Erweckung des Kindes gezeigt.
Bei der Betrachtung Ambrogios Werk kann in der unteren Hälfte ganz ähnliche Leere empfunden werden. Sie entsteht dadurch, dass die Todesszene ganz an den linken Bildrand gerückt ist und daneben sich der leere Hof befindet. Dann erst folgt im Innenraum die Auferweckungsszene. Bei beiden Werken wird, aufgrund der räumlichen Leere eine Zeitdehnung empfunden. Durch die Verlangsamung der Zeit wird die kommende Szene mit Spannung erwartet.
33 Imdahl 1996, S. 76. Text: Evangelium nach Johannes und Mediationes des Pseudo Bonaventuras. „Füllet die Wasserkrüge mit Wasser“ „Schöpfet und bringet’s dem Speisemeister!“
34 Imdahl 1996, S. 76.
35 Kemp 1996, S. 58.
36 Kemp 1996, S. 58.
37 Kemp 1996, S. 58, 59.
12 Bei Benozzo Gozzolis Fest des Herodes (Abb. 12) sind die Szenen weniger linear aufeinanderfolgend dargestellt. Andrews bemerkt, dass ein sprunghafter Wechsel der Szenen vorliegt.38 Im vorderen, rechten Bildbereich wird Salome gezeigt, wie sie beim Tanz von Herodes das Haupt Johannes des Täufers fordert. Im linken Bildteil folgt in einem separaten Kastenraum die Enthauptung Johannes. Dieser Raum ist keiner architektonischen Logik folgend in den Raum eingeordnet. Es wirkt vielmehr so, als sie dieser Raum von einem anderen Ort in die Szenerie hineingerückt worden. Im oberen mittleren Bildbereich wird Salome dann das Haupt des Johannes überreicht. Räumlich gesehen verläuft die Handlung entlang eines Kreises, auf der Bildebene jedoch von rechts nach links und wiederum nach rechts. Die Sprunghaftigkeit der einzelnen Szenen wird durch den Kastenraum der Hinrichtungsszene verstärkt. Durch die klare, vertikale Abgrenzung zum Kastenraum findet auf kürzester Länge ein abruptes Umschlagen in einen anderen Raum, einer anderen Szene, statt, weshalb die Zeit zwischen den Szenen
als sehr kurz empfunden wird.
Ein ähnlicher Bruch ist auch bei Ambrogios letzter Szene zu vermerken. Der Betrachter wird nicht durch eine Handlungsöffnung in den Raum geführt. Eine Tür im Hof ist zwar vorhanden, jedoch ist sie verschlossen. Dadurch, dass das Auge einen Sprung durch die Wand bzw. das kleine Fenster in der Wand machen muss, wird der Erzählfluss unterbrochen.
Sprunghaftigkeit, also die Anordnung der Szenen entgegen einer linearen Leseweise, ist bei Gozzoli nur in Ansätzen anzutreffen, bei Lorenzetti dagegen stärker. Nachdem der Betrachter vom rechten oberen Raum, nach links, über die Treppe, die Treppe hinunter und in den rechten unteren Raum geführt wurde, muss nun ein Sprung in die linke obere Bildecke, wo sich der Heilige Nikolaus befindet, vorgenommen werden. Geleitet wird der Sprung durch die diagonalen Strahlen, welche das Bild durchkreuzen. Bei diesem Sprung wird Dynamik und Schnelligkeit empfunden. Inhaltlich kann die Gestaltung Ambrogios mit Kemps Worten am besten gefasst werden: „Sie [die gegenläufige Schräge des Segenstrahls] macht nämlich in kürzester und direktester Linie rückgängig, was die Erzählung auf dem anderen Weg umständlich angerichtet hat.“39
Zusammenfassend lässt sich an dieser Stelle sagen, dass mittels der Räumlichkeit bei Ambrogios Werk ein Spannungsbogen erfahren wird. Die Geschichte beginnt mit
„normaler“ Geschwindigkeit, nach dem Tod, wird die Zeit langsamer, sie scheint zu stocken, bis dann bei der Auferweckung blitzartig mehrere Aktionen zugleich stattzufinden scheinen.
38 Andres 1995, S. 83.
39 Kemp 1996, S. 62.
13 Im Hinblick auf das gesamte Werk kann die Kontinuierende Erzählung bei Ambrogio nun
wie folgt beschrieben werden:
Die verschiedenen Zeiten werden durch einzelne Räume voneinander getrennt, wobei jeder Raum ein eigenes Thema und eine eigene Zeiteinheit hat. Zunächst kann die Erzählung in drei Räume, dem Festsaal, dem Außenraum und dem unteren Raum unterteilt werden.
Der Festsaal zeigt, wie der Junge sich zur Tür bewegt. (Es kann angenommen werden, dass die Feier während der gesamten Erzählung weiterhin stattfindet.) Draußen finden zwei Handlungen statt, welche aufgrund der kleinen architektonischen Trennung durch die Treppe einen fließenden Erzählübergang erlauben. Auch im letzten Raum sind zwei Zeiten dargestellt, welche jedoch unmittelbar aufeinander folgen.
Innerhalb der Kontinuierenden Erzählung, welche zunächst raumübergreifend agiert, ist also in den letzten beiden Räumen wiederum die Kontinuierende Erzählformen zu finden.
Die räumliche Trennung wird bei der Außenszene weniger und fällt beim letzten Raum ganz weg. In eine große Ordnung der Kontinuierenden Erzählung werden verschiedene Arten der Kontinuierenden Erzählung im Sinne einer kleineren Ordnung eingefügt, wodurch eine Verschachtelung entsteht. Aufgrund der immer kürzer werdenden, dargestellten Zeitabstände, welche bei der letzten Szene fast zur Gleichzeitigkeit kommen, erfährt der Betrachter eine auf den Höhepunkt gerichtete, immer stärker werdende Beschleunigung und damit eine gelungene Erzähldynamik.
5.3 Vermittlung einer inhaltlichen Interpretation
Bei der Erzählung mit Räumen kann nicht nur Zeitlichkeit dargestellt werden. Auch besteht durch eine räumliche Anordnung die Möglichkeit zur inhaltlichen Interpretation der Geschichte.
Einerseits können besondere Szenen architektonisch hervorgehoben werden. So wird bei Benozzo Gozzolis Fest des Herodes (Abb. 12) die Todesszene durch einen extra Raum gerahmt. Auch Simone Martini betont bei Der selige Agostino erweckt ein Kind zum Leben (Abb. 11) den Raum, in welchem das Wunder geschieht durch die Öffnung zum Himmel.
Es scheint, als handle es sich bei diesem Raum um einen sphärischen Raum jenseits unserer Wirklichkeit. Dadurch dass, der Legende zufolge die Auferweckung im Schlafzimmer zu verorten wäre, die Szene jedoch in einem anderen Raum stattfindet, wird das Mysterium des Todes und der Auferweckung der uns erfahrbaren Wirklichkeit
entrückt.
Ambrogio betont seine letzte Szene durch die Arkadenöffnung, welche wie Rohlfs von
14 Wittich bemerkt, bei der sienesischen Malerei üblich waren.40 Ambrogios Öffnung ist jedoch fast doppelt so breit als gewöhnliche Arkaden. Der halbkreisförmige Bogen verweist – im Gegensatz zu einer rechteckigen Öffnung - vielmehr auf einen sakralen Raum, der Raum, in dem das Wunder geschieht.
Andererseits können durch eine nicht lineare Anordnung der Räume inhaltliche Bezüge und Verknüpfungen gezogen werden. Die Hilfe des Hl. Nikolaus kann aufgrund seiner Platzierung neben und über dem Teufel bereits in der zweiten Szene vorausgesehen werden. Auffällig ist, dass der Hl. Nikolaus am linken äußeren Bildrand verortet ist und mit seinen Strahlen das gesamte Bild durchkreuzt. Ebenso könnte er im rechten Bildfeld platziert sein und dem Jungen in direkter Nähe erscheinen. Dadurch, dass Ambrogio den Hl. Nikolaus neben und über dem Teufel positionier, sieht der Betrachter ihn bereits beim Tiefpunkt der Erzählung und kann somit den positiven Ausgang erahnen. Durch diese Verknüpfung findet eine simultane Wahrnehmung mehrerer Zeiten statt, welche die immerwährende Präsenz des Nikolaus vermittelt.
6. Zusammenfassung
Ambrogios Werk „Erweckung eines Jungen“ ist ein Beispiel für ein Andachtsbild mit einer äußerst komplexen Erzählstruktur zu einer Zeit, in welcher der Goldgrund der byzantinischen Malerei verschwindet und sich nach und nach realistische Räumlichkeit etabliert.
Ambrogio übernimmt die simple, kastenförmige Raumdarstellung Giottos samt Schau- und Handlungsöffnungen, wobei er eine stärkere architektonische Richtigkeit anwendet.
Zudem lässt er sich von Giottos Momenthaftigkeit inspirieren, welche er mit der Kontinuierenden Erzählung der Wiener Genesis kombiniert.
Die Erzählform bei Ambrogio unterscheidet sich durch diese Symbiose in einigen Punkten grundlegend von der Kontinuierenden Erzählung der Wiener Genesis. Sie spielt nicht, wie die Bibelillustration, vor monochronem Hintergrund und kann durch die Positionierung der Szenen in ein Raumgefüge auch nicht linear von links nach rechts gelesen werden. Die Leserichtung wird durch die Architektur bestimmt und die einzelnen Szenen können sich aufgrund der neuen räumlichen Ordnung an ganz verschiedenen Bereichen im Bild befinden.
Daher wäre es sinnvoller, die Form der Kontinuierenden Erzählung, wie sie bei Ambrogio anzutreffen ist, als Polytopisch-kontinuierenden Erzählung oder Kontinuierende Erzählung im Polytopos, also einer räumlich verorteten kontinuierenden Erzählung, zu bezeichnen.
40 Rohlfs von Wittich 1955, S. 119.
15 Die Qualitäten der Polytopisch-kontinuierenden Erzählung lassen sich anhand Ambrogios
Werk wie folgt beschreiben:
1. Der Erzählort, also ob die Erzählung in einem Innen- oder Außenraum spielt, kann definiert und äußerlich genau beschrieben werden. Auch die Zeit der Erzählung kann
anhand der Architektur angegeben werden.
2. Zeitlichkeit kann präzise dargestellt werden. Verschiedene Zeiten werden durch eine räumliche Trennung voneinander separiert. Bei kürzeren räumlichen Abständen wird auch die Betrachtungszeit kürzer empfunden als bei längeren. Daher kann der Zeitabstand durch den Abstand der Räume bzw. den räumlichen Abstand bei mehreren Zeiten in einem Raum, bestimmt werden. Neben einer Darstellung, die der Erzählzeit entspricht, können auch Verzerrungen der Zeit dargestellt werden. Wird einem relativ kurzen Zeitabstand viel Raum gegeben wie z. B. bei einer Leerstelle, entsteht eine Zeitdehnung.
Der Zeitraum bekommt dadurch eine größere Bedeutung. Durch einen extrem kurzen räumlichen Abstand wird fast Gleichzeitigkeit empfunden, wodurch eine sehr plötzliche und dynamische Handlung empfunden wird. Starke Dynamik kann zudem durch räumlich weit voneinander entfernten Szenen hervorgerufen werden, wodurch eine sprunghafte Betrachtung erzeugt wird. Durch einen Wechsel von schnellen und langsameren Partien entsteht Rhythmus und ebenso kann durch gezielten Einsatz der Dynamik ein
Spannungsbogen aufgebaut werden.
3. Eine inhaltliche Interpretation kann vorgenommen werden. Wichtige Szenen können durch die architektonische Gestaltung betont und durch die Anordnung der Räume inhaltliche Verknüpfungen gezogen werden.
Aufgrund der räumlichen Einheit, hervorgerufen, durch die Einbettung der Erzählung in ein Raumgefüge, können die einzelnen Handlungen der Kontinuierenden Erzählung zugleich wahrgenommen werden. Imdahl erwähnt, dass bei Giottos Hochzeit zu Kana durch das „immerdar“ göttliche Transenzendenz ausgedrückt werde.41 Bei Ambrogios Werk wird Simultaneität insbesondere dadurch empfunden, dass der Hl. Nikolaus bei der Szene mit dem Teufel bereits anwesend ist. Durch die Polytopisch-kontinuierende Erzählform vermittelt Ambrogio dem Betrachter göttliche Präsenz. Daher vermag es Ambrogio mit der Polytopisch-kontinuierende Erzählung nicht nur die Legende des Hl.
Nikolaus zu erzählen, sondern auch dem Betrachter auf visuelle Weise Hoffnung und Vertrauen zu schenken.
Im Hinblick auf die Entwicklung der Kontinuierenden Erzählung wird nach Ambrogios Werk bei Kontinuierenden Darstellungen weiterhin ein realer Hintergrundraum geschaffen, der an Realismus noch gewinnt, wie bei Jacopo Bellinis Zeichnung Enthauptung
41 Imdahl 1996, S. 72, 74.
16 Johannes des Täufers (Abb. 14) anhand der Verwendung der Zentralperspektive, zu sehen ist. Ebenso wird die Verbannung einzelner Zeiten in Räume wieder aufgehoben und die Geschichte vor einem einheitlichen Hintergrund erzählt. Bei Filippo Lippis Bankett des Herodes (Abb. 15) ist Salome sowohl beim Tanz als auch beim Erhalten des Hauptes dargestellt, wodurch jegliche Zeitlichkeit zugunsten einer das ganze Bild durchdringenden Einheit aufgehoben wird.
17 7. Literaturverzeichnis
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Lew Andrews, Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative, Cambridge 1995.
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Karl Clausberg, Die Wiener Genesis. Eine kunstwissenschaftliche Bilderbuchgeschichte, hrsg. Klaus Herding, Frankfurt am Main 1984.
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Dagobert Frey, Gotik und Renaissance. Als Grundlagen der modernen Weltanschauung, Augsburg 1929.
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Max Imdahl, Giotto Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1996.
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Robert Janson-la Palme, Taddeo Gaddi’s Baroncelli Chapel. Studies in Design and content, phil. Diss., Princeton 1975.
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Jules Lubbock, Storytelling in Christian Art from Giotto to Donatello, New Haven, London 2006.
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Silvestro Nessi, Benozzo Gozzoli a Montefalco, Assisi 1997.
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Anna Rohlfs von Wittich, Das Innenraumbild als Kriterium für die Bildwelt, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Heft 2, 1955, S.109-135.
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George Rowley, Ambrogio Lorenzetti, Princeton, New Jersey 1958.
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Curt Weigelt, Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts, Florenz 1930.
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Franz Wickhoff, Die Wiener Genesis, hrsg. Wilhelm Ritter von Hartel, 15-16, Graz 1970.
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Barbara Zimmermann, Die Wiener Genesis im Rahmen der antiken Buchmalerei.
Illustrationsverfahren, Darstellungsweise, Aussageintention, phil. Diss., Rom 1996.
Legenda Aurea
Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, dt. von Richard Benz, Heidelberg 1925.
18 8. Abbildungsnachweis
Abb. 1: Kemp 1996, S. 61.
Abb.2:
Artstor:file:///C:/Users/Eva%20Alberternst/AppData/Local/Temp/Temp1_ARTSTOR_103_
41822000587814.zip/ARTSTOR_103_41822000587814.html (28.02.2016).
Abb. 3: Joachim Poeschke, Wandmalerei der Giottozeit in Italien 1280 - 1400, München 2003, S. 202.
Abb. 4: Ingo Walther, Malerei der Welt. Eine Kunstgeschichte in 900 Bildanalysen. Von der Gotik bis zur Gegenwart, Köln 2002, S. 38.
Abb. 5: Poeschke 2003, S. 138.
Abb. 6: Wickhoff 1970, S. ?? Abraham,
Abb. 7: Kurt Weitzmann, Spätantike und frühchristliche Buchmalerei, München 1977, S.82.
Abb. 8: Giuseppe Basile, Giotto. The frescoes of the Scrovegni Chapel in Padua. Milano 2002, S. 257.
Abb. 9: Enrico Castelnuovo (Hrsg.), La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, 1, Mailand 1985, S. 371.
Abb. 10: Poeschke 2003, S. 197 Abb. 11: Kemp 1996, S. 59.
Abb. 12: Boskovits und Brown, Italian Paintings of the 15th century, Washington 2003, S.
347.
Abb. 13: Basile 2002, S. 245.
Abb. 15: Bernhard Degenhart und Annegrit Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300 – 1450. Jacopo Bellini, 6, Berlin 1990. Enthauptung Johannes des Täufers, S. ?
Abb. 14: Cadogan, Filippo Lippi, in: Artist and Artisan. New Haven 2001, S. 72.
19 9. Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Ambrogio Lorenzetti, Erweckung eines Jungen, Nikolausaltar, 1332, Tempera auf Holz, 48 x 35 cm, Uffizien, Florenz.
Abb. 2: Ambrogio Lorenzetti, Nikolausaltar, 1332, Tempera auf Holz, 96 x 35 cm, Uffizien, Florenz.
20 Abb. 3: Giotto, Geburt Mariens, 1303-1305, Arenakapelle, Padua.
Abb. 4: Pietro Lorenzetti, Traum eines Mönchs, 1329, Tempera auf Holz, 37 x 44 cm, Pinacoteca Nationale, Siena.
Abb. 5: Pietro Lorenzetti, Geißelung Christi, Fresko, 1325, San Francesco (Unterkirche), Assisi.
21 Abb. 6: Wiener Genesis, Fol. VI, um 550 n. Chr., 30,4 x 12 cm, Österreichische
Nationalbibliothek, Wien.
Abb. 7: Wiener Genesis, Joseph und die Frau des Potiphar, um 550 n. Chr. , 30,4 x 12 cm, Österreichische Nationalbibliothek, Wien.
Abb. 8: Giotto, Einzug in Jerusalem, 1302-1305, Fresko, Arenakapelle, Padua.
22 Abb. 9: Pietro Lorenzetti, Verkündigung an Maria (Ausschnitt aus Polyptichon), 1320, Santa Maria della Pieve, Arezzo.
Abb. 10: Giotto, Hochzeit zu Kana, 1303 – 1305, Fresko, Arenakepelle, Padua.
23 Abb. 11: Simone Martini, Der selige Agostino Novello erweckt ein Kind zum Leben, 1328, Pinacoteca Nationale, Siena.
Abb. 12: Benozzo Gozzoli, Das Fest des Herodes, 1461/2, 23,8 x 34 cm, Tempera auf Holz, National Gallery, Washington.
Abb. 13: Giotto, Auferweckung des Lazarus, 1303-1305, Arenakapelle, Padua.
24 Abb. 15: Jacopo Bellini, Gastmahl und Enthauptung Johannes des Täufers,15. Jh.,
Metallstift, British Museum, London.
Abb. 14: Filippo Lippi, Gastmahl des Herodes, 1462, Fresko, San. Stefano, Prato.
