Regine Prange
Meyer Schapiro (1904-1996)
Meyer Schapiro vereinte die Erforschung mittelalterlicher Kunst mit einem engagierten Studium der Avantgarden des 19. und 20. Jahrhunderts, die er als einer der ersten zum Gegenstand der akademischen Disziplin Kunstgeschichte machte. In seinen Vor- lesungen an der Columbia University, die geradezu Kultstatus er- langten, bot er eine Fülle von analytischen Betrachtungen zu den verschiedensten Feldern der Kunstgeschichte und ihren komplexen Wissenskontexten. Gleichwohl entzieht sich Schapiros Denken einer methodologischen Fixierung. Seinen Schriften ist, bei aller Deutlichkeit der Abgrenzung gegen den Formalismus der Wiener Schule zum einen, gegen Panofskys humanistische Ikonologie zum anderen, kein theoretisch begründeter eigener Ansatz zu entneh- men. Es existiert keine umfassende, die vielfältigen Perspektiven und Arbeitsgebiete des Autors integrierende Untersuchung.
Der in Brooklyn aufgewachsene Sohn jüdischer Immigranten engagierte sich in der Young People’s Socialist League; als Mitglied der Gruppe um die Zeitschrift Partisan Review, für die er auch Filmkritiken schrieb, entwickelte er in den 1930er Jahren, an marxi- stischen Positionen orientiert, sein Konzept einer kritischen, auf gesellschaftliche Zwänge reagierenden künstlerischen Sensibilität.
Gegenüber Freuds Psychoanalyse - ein zunehmend wichtiger kon- zeptueller Referenzrahmen - betonte Schapiro hingegen das histori- sche Quellenstudium, das die subjektiven Impulse ausdrücklich an den Raum der Uberlieferung zurückbindet. Darüber hinaus schätzte er Arnold Hausers Sozialgescbicbte der Kunst (1951), ließ sich von Franz Boas’ anthropologischer Forschung anregen und sympathi- sierte mit dem Pragmatismus John Deweys. Der selbst künstlerisc'n tätige Hochschullehrer pflegte Freundschaft mit einer Vielzahl bedeutender Künstler insbesondere der New York School, deren Protagonisten zu seinen Hörern zählten und ihn oft als Mäzen und Förderer gewürdigt haben. Schapiros Interesse galt stets der Be- weisführung, daß die Kunst eine emanzipative Ausdrucksform des mit besonderer imaginärer Kraft begabten Individuums sei. Seine 150
Originalveröffentlichung in: Pfisterer, Ulrich (Hrsg.): Klassiker der Kunstgeschichte, Bd. II: Von Panofsky bis Greenberg, München 2008, S. 150-163
Leitidee eines im Archaischen wurzelnden künstlerischen Freiheits- potentials verweist auf den Rahmen des avantgardistischen Primiti- vismus und dessen utopischen Gehalt.
Ausdruck durch Regelüberschreitung. Das Archaische in Romanik und Moderne
Schapiro war nicht wie die positivistische Mittelalterforschung an Datierungs- und Zuschreibungsfragen interessiert, sondern daran, die formale Darstellungsweise in ihren Wesenszügen zu erschließen und zu deuten. Seine Dissertation über die romanischen Skulpturen in Moissac (1929, publ. 1931) ist ein wichtiger Schlüssel zum Ge- samtwerk des Autors, denn hier wurde die psychologische Auffas- sung des Archaischen vorbereitet, die in vielen weiteren Publikatio- nen wiederum zur Anwendung und Entfaltung kam, gerade auch in bezug auf die moderne Kunst.' Der junge Autor erweiterte Ema- nuel Löwys wahrnehmungspsychologischen, an der frühgriechi- schen Kunst dargelegten Begriff des Archaischen.2 Während nach Löwy die archaische Form durch die Rekonstruktion des wahr- genommenen Naturgegenstands in der Erinnerung entsteht, hielt Schapiro fest, daß der Künstler niemals direkte Wahrnehmungser- lebnisse verarbeite, sondern stets schon auf gegebene Darstellungs- modelle reagiere. Grundsätzlich unterschied er zwischen einem konventionellen und einem expressiv-schöpferischen Archaismus.
Seine zeichnerische Ausbildung, die er schon als Jugendlicher ge- nossen hatte und auf Exkursionen einsetzte, um Architekturen, Or- namente und Skulpturen zu erfassen, war ein wichtiges Instrument seiner anschauungsgesättigten Analysen. So verfolgt er in seiner Be- trachtung der romanischen Skulpturen genauestens jede Abwei- chung vom regelhaften Mittelmaß und führt sie auf eine individuelle Fähigkeit zur Charakterisierung einer Figur oder einer Szene zu- rück. Schon in dieser frühen Forschungsarbeit zeichnet sich seine Intention ab, die psychologische Kategorie des Ausdrucks mit dem rhetorischen Moduskonzept zu vereinbaren.3 Nicht zuletzt die eigene produktive Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kunst mag Schapiro, der 1924 selbst eine an expressionistisch-kubi- stischen Stilmitteln orientierte Holzskulptur geschaffen hat, für die disharmonische Darstellung der Gesichtshälften bei der Figur des hl. Simon sensibilisiert haben.4 Er beobachtet die Überformung
komplex-naturalistischer Darstellungsmodi mit archaischen Metho- den. Die auf klassische Vorbilder zurückweisende Dreiviertelansicht werde unter Verzicht auf eine korrekte Wiedergabe der perspektivi- schen Verkürzung dem flächigen Profilbild angenähert.
Das Resümee - «daß bereits ganz zu Anfang der modernen Bild- hauertradition innerhalb des gleichen Bauvorhabens große Freihei- ten und Abweichungen von einer allgemeinen Arbeitsweise zu be- obachten sind [...]» - kennzeichnet Schapiros generelles Anliegen, normative Gestaltungs- oder Interpretationsvorgaben in Frage zu stellen, so etwa das Bild der mittelalterlichen Kunst als einer durch und durch der religiösen Idee verpflichteten.s Der Deutung Roger Frys folgend, bestimmt er die Romanik vielmehr als Vorbereitung auf die Moderne und macht einen säkularen Charakter des romani- schen Stils geltend, den er insbesondere in seinen Essays Vom moz- arabischen zum romanischen Stil in Silos (1941) und Über die ästhe- tische Bewertung der Kunst in romanischer Zeit (1947) zu begründen sucht.6 Gegen die Kritik Bernhards von Clairvaux nimmt Schapiro die grotesken Skulpturen der Kapitelle gleichsam in Schutz. In ih- nen äußere sich eine Sinnesfreude, die der anti-klassischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts vorgreife.
In seiner späteren Auseinandersetzung mit der erotischen Di- mension im Frühwerk Cezannes (1968) sollte dieser psychologische Interpretadonsansatz Fortsetzung finden; allerdings richtet sich hier die Deutung auf eine quasi therapeutische Lösung des Trieb- konflikts in der <klassischen> Spätphase des malerischen Werks. Das an der romanischen Skulptur gewonnene Konzept eines expressiven Primitivismus hat Schapiro vor allem in seinem Aufsatz Courbet und die volkstümlichen Bildwerke - ein Essay über Realismus und Naivität (1941) wieder zum Einsatz gebracht.? Der an den Skulp- turen von Souillac 1939 beobachtete expressive Chiasmus der Kom- position und der Körperbewegung findet spätere Reflexe in der Beschreibung van Goghscher Diagonalen und der Faktur von Ge- mälden de Koonings und Pollocks.8
Daß die Spiegelung moderner Ästhetik in historischen Kunst- formen - Werner Hofmann hat Vergleiche dieser Art nach einer Äußerung Kenneth Clarks «die Schnapsflasche des Historikers»
genannt - problematisch sein könnte, wurde Schapiro offenkundig in dem Moment bewußt, als ein anderer Mittelalterforscher diese Analogie in einer Weise auslegte, die seiner eigenen <expressionisti-
schen> Lektiire widersprach.? So warf er Jurgis Baltrusaitis vor, er betone den Schematismus des romanischen Stils, weil er unkritisch den Ideen des Kubismus folge. Schapiro konnte und wollte freilich nicht so weit gehen, grundsätzlich die Analogisierung von Tradition und Moderne in Frage zu stellen, sondern bemühte sich, ein be- stimmtes Bild der Romanik wie der Moderne zu etablieren. So ver- teidigt er die von Baltrusaitis vermeintlich zu bloß passiver Stoff- lichkeit herabgewürdigte inhaltliche Dimension der Kunst im Sinne seiner Auffassung künstlerischer Individualität, die gegen das for- male Schema - Repräsentanz der gesellschaftlichen Zwänge - aufbe- gehre. Noch in Words and Pictures: On the Literal and the Symholic in the Illustration of a Text (1973) demonstriert er die Variabilität und Freiheit der bildlichen Darstellung gegenüber dem Textvor- wurf, etwa an jüdischen und christlichen Interpretationen desselben alttestamentarischen Motivs.10 Von der ikonologisch-ikonographi- schen Schule Panofskys unterscheidet sich dieser Zugang nicht hin- sichtlich einer etwa weniger ausgeprägten Gelehrsamkeit. Schapiro arbeitete mit einer ähnlichen philologischen Methode, beschränkte sich aber weder auf die Motivforschung noch auf die humanistische Kunst- und Wissenschaftstradition. Stets wandte er sich auch dem symbolischen Gehalt der Formen zu, untersuchte zum Beispiel die Bedeutung von Profil- und Frontalansicht.11 Und er bezieht, wie noch auszuführen sein wird, psychoanalytische Konzepte mit ein, wenn er beispielsweise das Isaak-Opfer als Projektion des Vater- Sohn-Verhältnisses kommentiert und das Thema auf diese Weise einem säkular individuellen Ausdrucksbedürfnis zuordnet.12
Hubert Damisch hat Schapiros Erweiterung der ikonographisch- ikonologischen Hermeneutik als Hinwendung zu grundsätzlichen Funktionen des Bildes im Sinne einer kunsthistorischen Semiotik gewertet.'3 Deren Leistung ist es freilich auch - und diesen An- spruch kann man einem dezidiert dem Problem des Bild-Zeichens gewidmeten Text Schapiros aus dem Jahr 1969 entnehmen -, eine universale Sprache des visuellen Ausdrucks zu statuieren, die ein Kontinuum vom mittelalterlichen zum modernen Ausdruckscha- rakter des Bildes anzunehmen erlaubt. Eine solche Vergleichbarkeit stellt Schapiro, etwa in seinen Betrachtungen zum Verhältnis von Bildfeld und Rahmen, auf der Grundlage eines alle mimetischen Faktoren ausklammernden Zeichenbegriffs her. In einem ähnlich universalhistorischen Sinne verfolgt er in einem späteren Text das
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Thema der Schrift im Bild von der mittelalterlichen Buchillustration bis zu Picasso und Marinetti.n
Die sozialen Grundlagen der Kunst und das Wesen der Abstraktion
In einem ausführlichen Rezensionsaufsatz zum zweiten Band der von Otto Pächt herausgegebenen Kunstwissenschaftlichen For- schungen (1933) kritisiert Schapiro das Projekt einer «strengen Kunstwissenschaft», da sie das Werk aus seinen historischen Ent- stehungsbedingungen löse.'s Trotzdem empfiehlt der amerikani- sche Kunsthistoriker seinen Landsleuten die Lektüre; vorbildlich erscheint ihm besonders die Aufnahme zeitgenössischer Psycho- logie, Philosophie und Ethnologie durch die deutschsprachige Kunstwissenschaft. Wie sich Schapiro eine auch sozialhistorisch untermauerte Kontextforschung vorstellte, formuliert er in einem Text, der 1936 für einen von Künstlern veranstalteten antifaschisti- schen Kongreß in New York verfaßt wurde und der explizit nach den gesellschaftlichen Grundlagen der Kunst insbesondere in der Gegenwart fragt. Schapiro unterscheidet hier durchaus die soziale Situation des modernen Künstlers von der an kirchliche und aristo- kratische Auftraggeber gebundenen Stellung des Künstlers in der Vergangenheit. Dabei wird jedoch deutlich, daß er die sozialen Grundlagen nicht in ökonomischen Strukturen sucht, sondern eher in ideologischen Funktionen ausmacht. So ist für ihn das Konzept der Kunstautonomie zugleich die entscheidende soziale Basis der Kunst in der Moderne, insofern die herrschende Klasse der Ren- tiers Bestätigung ihres Müßiggangs in einer Kunstpraxis suche, die von der gesellschaftlichen Wirklichkeit elitär abgehoben sei. Pro- blematisiert wird diese Allianz zwischen Kunst und herrschender Klasse am Kubismus. Mit seinen belanglosen Gegenständen sei er Ausdruck der bürgerlich-privaten Willkür und Manipulation. Be- freiung aus diesem passiven Schema verspreche allein der Mut des einzelnen. Schapiro appelliert an die Künstler, die Position des äs- thetisch entrückten Betrachters aufzugeben und eine alternative Kunstsprache zu entwickeln, die von der Solidarität mit den unter- drückten Schichten geprägt sei. Passivität soll durch Aktivität er- setzt werden, jedoch gibt Schapiro hier noch keinen Hinweis dar- auf, wie eine solche Kunst beschaffen wäre.
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In dem ein Jahr später veröffentlichten Text Nature of Abstract Art (1937) versucht Schapiro, ausgehend von der Kritik an Alfred H. Barrs Ausstellungsbuch Cubism and Abstract Art (1936), seine sozialhistorische Perspektive deutlicher zu machen. Barr verwende, so Schapiro, einen ahistorischen Begriff der Abstraktion, da er kei- nen Bezug zur jeweiligen sozialen Situation herstelle, sondern die Abstraktion als einen Stil behandle, der aus einer Erschöpfung der abbildenden Kunstverfahren resultiere. Schapiros Gegenentwurf aktualisiert das an der Romanik erprobte antithetische Deutungs- konzept. Der Impressionismus stellt demnach eine quasi institu- tionalisierte Formel vor, mit der sich die nachfolgenden Künstler auseinanderzusetzen hatten. Die «physikalische Geschichte der Stilrichtungen»16 soll durch eine Betrachtung der jeweiligen indivi- duellen und gesellschaftlichen Konditionen ersetzt werden, die auf den Schaffensprozeß einwirken. In dieser Weise kritisiert Schapiro sämtliche vorliegenden und nach seiner Auffassung stets einseitigen Stiltheorien.1? Es gibt für ihn keine immanente Entwicklung der Kunst, sondern nur den einzelnen Künstler, der neue Auffassungen mitbringt, für ihren Ausdruck die vorliegenden Kunstformen unzu- länglich findet und sie daher transformiert. Die vielfältigen Antwor- ten auf den Impressionismus seien nicht in der Kunst begründet, sondern «tief in der Erfahrung der Künstler [...] in einer sich verän- dernden Welt, zu der sie sich in Beziehung setzen mußten und die ihre Praxis und ihre Ideen in besonderer Weise prägte».18 Wenn- gleich die grundsätzliche Aussage, daß die Veränderung der Kunst auf eine Veränderung in der außerkünstlerischen Wirklichkeit zu- rückzuführen sei, mit den Grundannahmen insbesondere der iko- nologischen und kulturgeschichtlichen Kunstforschung überein- stimmt, ist Schapiros Sichtweise dadurch charakterisiert, daß nicht die veränderten gesellschaftlichen Konditionen als solche, sondern ihre subjektive Erfahrung und Verarbeitung durch den Künstler für wesentlich erachtet werden. Erst die künstlerische Mobilisierung einer archaischen Erfahrungsschicht, die sich in der Vorliebe für die primitive Kunst äußere, erschließt die emotionale und zugleich emanzipative <Natur> der abstrakten Kunst. Im Blick auf die großen Einzelgänger van Gogh und Cezanne, denen Schapiro in den frühen 1950er Jahren monographische Darstellungen widmen sollte, for- muliert er: «Mit sittlichem Ernst verwandelten sie den Impressio- nismus in eine Kunst heftigen Ausdrucks [...].»■»
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Der tragische Lebensweg van Goghs und Cezannes definiert also den in Barrs Ermüdungslehre vermißten positiven Sinn der abstrak- ten Kunst. Ihr schreibt Schapiro generell keine einheitliche Bewe- gungsrichtung zu, keine innere Logik. Zur Begründung ihrer Viel- fältigkeit verweist er auf die unterschiedlichen Selbstbegründungen der Künstler. In diesen scheint gleichwohl bei aller Variabilität der Denkfiguren eine durchgängige gesellschaftskritische Ambition auf. Nicht nur Kandinskys Kunst gilt ihm deshalb als «Rebellion gegen den <MateriaIismus> der modernen Gesellschaft».20
Die befreiende Kraft der Avantgarde
Wie ausgeführt affirmiert der Impressionismus nach Schapiro die genießerisch-passive Lebensform der Begüterten, während van Gogh und Cezanne mit individuellem Nachdruck gegen diese For- mel aufbegehrten. Dieses postimpressionistische Konzept einer Avantgarde als Ausdruckskunst bleibt auch für das 20. Jahrhundert bindend und stellt somit den größtmöglichen Gegensatz zu Cle- ment Greenbergs antiexpressiver, medienbezogener Modernismus- theorie dar. In einem Aufsatz mit dem emphatischen Titel Die be- freiende Kraft der Avantgarde (1957), der in späteren Publikationen durch die nüchterne Überschrift Moderne abstrakte Malerei ersetzt wurde, behandelt Schapiro auch den Abstrakten Expressionismus und bemüht sich darum, die von ihm früher abgelehnte Einbe- ziehung des Zufalls in den künstlerischen Schaffensprozeß vom Verdacht der Willkür freizusprechen. Auch im Sinne von Deweys Verständnis der Kunst als Erfahrung21 führt Schapiro aus, daß die neueste abstrakte Malerei zum Ziel habe, «Gelegenheit zu sponta- ner Handlung oder intensiven Gefühlen zu geben.»22 Von daher rührt die «große Bedeutung des Punktes, des Strichs, der Pinselfüh- rung, des einzelnen Farbtupfers, ja der Beschaffenheit der Farbe selbst und der Leinwandfläche [...] als Unterpfand der aktiven Prä- senz des Künstlers.»23 Im vitalen Selbstausdruck liegt für Schapiro zugleich die gesellschaftliche Relevanz der Avantgardekunst. Sie kann nur aus der persönlichen Erfahrung und einem privaten For- menvokabular hervorgehen, auch wenn sie sich in einem politischen Auftragswerk äußert, so Schapiro in einem ausführlichen, postum veröffentlichten Essay zu Picassos Guernica.1* Dieser subjektivisti- schen Bestimmung der Kunst ist aber auch der Grundsatz indivi-
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dueller Freiheit der Moduswahl implizit, der immer wieder exem- plarisch an Picassos Stilpluralismus begründet wird. Mit dem damit einhergehenden Verzicht auf die Konzeption einer gerichteten Ent- wicklung der künstlerischen Methoden und Formen nähert Scha- piro sich Leitgedanken der Postmoderne und des Posthistoire. Seine Beziehung auf das heroische Künstlersubjekt und dessen authen- tischen Ausdruck verpflichtet ihn allerdings ganz der klassischen Moderne und ihrer kulturrevolutionären Vision. Die zahlreichen Beiträge zur Kunst des 20. Jahrhunderts verstecken das parteiische Engagement ihres Autors keineswegs, das sich wesentlich auch in der These und Abwehr einer monetären Instrumentalisierung der Kunst zu erkennen gibt. Der kritische Aufsatz Mr. Berenson’s Values (1961) wendet sich explizit gegen eine Kunstgeschichts- schreibung im Dienste des Kunstmarkts. In einem Essay zur Ar- mory Show (1953) - publiziert zum Zeitpunkt des internationalen Triumphs der amerikanischen Avantgarde - bekennt Schapiro, daß die «existenten Wertvorstellungen amerikanischen Lebens», die er als Achtung vor Individualität und Freiheit beschreibt, nicht auto- matisch der Anerkennung der modernen Kunst als «Modell einer ersehnten inneren Freiheit und einer offeneren Emotionalität» Vor- schub leisteten. Als Ursache hierfür prangert er das falsche, bloß ökonomische Interesse an der Kunst bzw. an ihrer dekorativen Wir- kung an.2*
Noch 1960 verteidigt Schapiro die abstrakte Malerei und ihre Humanität, während die Pop Art kein Interesse bei ihm findet. Ihr fehlt offenkundig der persönliche Ausdruckscharakter, was Scha- piro als Auslieferung der Kunst an ökonomische Mächte wertet:
«[Andy Warhol] war jemand, der sehr im Geiste der Werbung ge- arbeitet hat.»26 Die Prämissen Schapiros erwiesen sich damit als konträr zu den tatsächlichen Entwicklungstendenzen der Avant- garde, die mehr und mehr die Handschrift des Künstlers zurück- drängte und sich durch die Kritik der Autorschaft definierte. Wäh- rend Schapiros Beschäftigung mit Picasso vor diesem Hintergrund konsequent erscheint, ist seine Hinwendung zur Malerei Piet Mon- drians, die den Schritt in die minimalistische, von jedem Ausdruck entfernte Ästhetik vorbereitet hat, auf den ersten Blick verblüffend.
Doch Schapiro versucht Mondrian ebenso wie Barnett Newman in seinen Bewertungsrahmen einer expressiven Kunst einzupassen.
Mondrian wird nicht in seiner radikalen Abkehr vom Postimpres- U7
sionismus gewürdigt, sondern als Erbe dieser Tradition verstanden.
In diesem Sinne wertet Schapiro das Spätwerk als jubilierenden Aus- druck der Amerika-Erfahrung. Broadway Boogie-Woogie sei «ein fesselndes, bildliches Gleichnis zu den aufreizenden Rhythmen und Klängen der Szene im Herzen Manhattans».27
Schapiros Beharren auf der persönlichen Erfahrung und einem geradezu omnipotenten Künstlersubjekt verbindet ihn mit Barnett Newmans Auffassungen. In dem berühmten Druckfehlerstreit mit Panofsky stellte sich der New Yorker Professor unerkannt auf die Seite des Künstlers, um - nicht nur scherzhaft - die künstlerische Freiheit auch als Freiheit von den Regeln der Grammatik zu vertei- digen. Newmans Werk Vir heroicus sublimis war versehentlich mit einer Bildlegende veröffentlicht worden, die, zur Freude des Latei- ners und Moderne-Feindes Panofsky, eine falsche lateinische En- dung aufwies.28
Der persönliche Gegenstand. Psychoanalytische Perspektiven
Nicht nur die Wahl der formalen Mittel, auch die des Sujets ist nach Schapiro als Ausdrucksgeste zu betrachten. In The Still Life as a Personal Object: ANote on Heidegger and Van Gogh (1968) wider- spricht er der existential-ontologischen Deutung eines van Gogh- schen Bildes von einem Paar Schuhe und eruiert, auf historische Korrektheit pochend, welches Gemälde Martin Heidegger über- haupt in Augenschein genommen hatte. Er kommt zu dem Ergeb- nis, daß das gemeinte Bild aus dem Jahr 1868 nicht die Schuhe einer Bäuerin, sondern die des Künstlers darstelle, der sich in seinem ab- getragenen Schuhwerk ebenso wie in der malerischen Faktur gleich- sam physiognomisch präsentiere.
Einen biographischen Ansatz verfolgt Schapiro auch in seinem wohl bekanntesten Text, Cezannes Apfel - ein Essay über die Be- deutung des Stillebens (1968), der durch eine Vielzahl von Quellen die These zu belegen sucht, daß der Künstler seine erotischen Ob- sessionen dadurch zähmte, daß er das Motiv des Apfels als Substitut wählte. Damit widersprach Schapiro der vorherrschenden Auffas- sung, daß Cezanne das Sujet als bloßen Vorwand für rein formale Gestaltungsinteressen benutzt habe. Sein Beharren auf der expres- siven Bildfunktion hat zugleich den Sinn, die Geltungskraft der Tradition sicherzustellen, denn Ausdruck ist für Schapiro immer
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historisch vermittelt durch die Aneignung überlieferter Motive und Formen.
Ähnlich argumentiert er bereits in seiner programmatischen Deu- tung des Stillebens in <Muscipula Diaboli>. The Symbolism of the Merode Altarpiece (1945). Anders als Panofsky, der in Early Nether- landish Painting (1956) den <disguised symbolism> ausschließlich auf den religiösen Gehalt bezieht, führt Schapiro den neuen Realis- mus der Darstellung auch auf eine säkulare Tendenz zurück. Diese habe ein Bewußtsein für die persönliche Freiheit hervorgebracht und mache die Gegenstände - etwa den Kerzenhalter, das Gießgefäß oder die Mausefallen Josephs - nicht nur als verkleidete Symbole der jungfräulichen Empfängnis und des Erlösungswerks, sondern auch als Repräsentation des männlichen und weiblichen Geschlechts lesbar. In seiner späteren Auseinandersetzung mit Freuds Leonardo- Studie (1956) verteidigt Schapiro hingegen eher die historische Dimension der persönlichen Symbolisierungsarbeit.2? Er wendet ein, bei der Kindheitserinnerung des Künstlers handle es sich um einen literarischen Topos und nicht um einen authentischen Bericht.
Leonardos Traumbericht von einem Milan (von Freud fälschlich als
<Geier> übersetzt), der ihm mit seinem Schwanz gegen die Lippen gestoßen habe, würde demnach auf ein schon in der Antike nach- weisbares Omen künftiger Größe verweisen. Gleichwohl schlägt Schapiro seinerseits eine psychologische Deutung der Milan-Phan- tasie vor, in deren Zentrum ein negatives Mutterbild steht.
Rezeption
Insbesondere sein Versuch, historische Forschung mit psycholo- gischen Deutungsanstrengungen zu verknüpfen, hat Schapiro ein über die Grenzen des Faches reichendes Interesse, allerdings auch Kritik eingebracht. K. R. Eissler stellte die Relevanz einer philolo- gisch-historischen Deutung der Kindheitserinnerung Leonardos mit dem Argument in Frage, sie vereinnahme den Künstler als bloß passives «Medium der Tradition».3° In der kunsthistorischen For- schung sind Schapiros Überlegungen zu Cezannes Werk für - um- strittene - psycho-ikonographische Deutungen sowie für gender- theoretische Ansätze herangezogen worden.
Schapiros Thematisierung der gesellschaftlichen Grundlagen der Kunst lieferte Anregungen für eine sozialhistorisch ausgerichtete
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Forschung, wie sie zum Beispiel in Timothy J. Clarks Untersuchun- gen zur Kunst des 19. Jahrhunderts ausgearbeitet wurden.31 Otto Karl Werckmeister (1979) hat Schapiros Mittelalter-Studien als Modell einer politisch engagierten Forschung gewürdigt.
Darüber hinaus dokumentiert Schapiros Werk den Bedingungs- zusammenhang von künstlerischer Moderne und kunsthistorischer Theoriebildung. Indem er Fernand Leger und die Generation der Abstrakten Expressionisten auf ihre vermeintlichen Wurzeln in ar- chaischen Epochen der Kunst hinwies, wirkte er an der Legitimie- rung der Avantgarden mit. Seine Romanik-Forschung zeigt - was insbesondere im Rahmen der fachgeschichtlichen Forschung reflek- tiert wurde - daß der expressionistisch-kubistisch inspirierte Blick auf Deformation und Abstraktion die eingehende Beschäftigung des Faches mit der Kunst des Mittelalters motiviert hat.
Dem postrukturalistischen, vom <Verschwinden des Subjekts» ge- prägten Diskurs fremd geworden ist Schapiros Festhalten am mo- dernistischen Konzept einer revolutionär wirksamen künstlerischen Sensibilität. Jacques Derrida sah in der <Rückübereignung> der Schuhe van Goghs aus dem Besitz Heideggers an den Künstlerautor eine «identifikatorische Einfältigkeit» am Werk.32 Gleichwohl hat Schapiro durch seinen Methodenpluralismus und seine Bemühung um eine Semiotik des Bildes die aktuelle Entgrenzung der akademi- schen Kunstforschung durchaus antizipiert.
Schriften
Meyer Schapiro, «The Romanesque Sculpture of Moissac», überarbeitete Fas- sung der Dissertation, in: The Art Bulletin 13 (1931), S. 249-351, S.464-531.
[ Wiederabdruck in: Romanesque Art 1977, dt. Romanische Kunst 198 7, S. 233-
463]-
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Meyer Schapiro, «Social Bases of Art», in: American Artists Congress, New York, Proceedings, 1 (1936), S. 31-37. Wiederabdruck in: Worldview in Painting 1999. Deutsche Übersetzung aus: Texte zur Kunst, November 1992.
Meyer Schapiro, «Das Wesen der abstrakten Malerei» (1937), in: Schapiro 1981, S. 209-237.
Meyer Schapiro, Vincentvan Gogh, New York 1950.
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Meyer Schapiro, «Die Einführung moderner Kunst in Amerika: Die Armory Show» (1952), in: Schapiro 1981, S. 160-202.
60
Meyer Schapiro, «Style», in: Anthropology Today, hg. v. Alfred Kroeber, Chicago 1953, S. 287-312 [Wiederabdruck in: SelectedPapers IV, S. 51-102].
Meyer Schapiro, «Leonardo and Freud: An Art-Historical Study», in: Journal of the History of Ideas 17 (1956), S. 147-178 [veränd. u. erw. Wiederabdruck in:
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Meyer Schapiro, «Moderne abstrakte Malerei» (1957), in: Schapiro 1981, S. 238-
251-
Meyer Schapiro, «On some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Sign», in: Semiotica 1 (1969), S. 223-242.
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Meyer Schapiro, Romanische Kunst. Ausgewählte Schriften, Köln 1987 [zuerst engl. Selected Papers I: Romanesque Art, New York 1977].
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Meyer Schapiro, Moderne Kunst. 19. und 2 0.Jahrhundert. Ausgewählte Auf- sätze, Köln 1981 [zuerst engl. Selected Papers II: Modem Art: I9,h and 20th Centuries, New York 1978].
Meyer Schapiro, Selected Papers III: Late Antique, Early Christian, and Medie- valArt, New York 1979.
Meyer Schapiro, Selected Papers IV: Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York 1994.
Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics ofVisual Language, New York 1996.
Meyer Schapiro, Worldview in Painting - Art and Society. Selected Papers, New York 1999.
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Marshall Berman, Adventures in Marxism, London 1999 [darin besonders Kap. 11: Meyer Schapiro: «The Presence of the Subject», S. 221-236].
Madeleine H. Caviness, «Broadening the Definitions of <Art>: The Reception of Medieval Works in the Context of Post-Impressionist Movements», in:
Patrick J. Gallacher und Helen Damico (Hgg.), Hermeneutics and Medieval Culture, Albany 1989, S. 259-282.
Helen Epstein, «Meyer Schapiro: A Passion to Know and Make Known», in: Art News 82 (May 1983), S. 60-85 und (Summer 1983) S. 84-95.
Ilene H. Forsyth, «Narrative at Moissac: Schapiro’s Legacy», in: Gesta 41 (2002), S. 71-93.
Andrew Hemingway, «Meyer Schapiro: Maxism, Science and Art», in: Maxism and the History of Art. From William Morris to the New Left, hg. v. Andrew Hemingway, London 2006, S. 123-142.
Werner Hofmann, «Laudatio auf Meyer Schapiro zur Verleihung des Aby War- burg-Preises 1984», in: Idea 4 (1985), S. in-zzi. [Wiederabdruck in: Schapiro 1987, S. 7-21].
Patricia Mathews, «Gender Analysis and the Work of Meyer Schapiro», in: Ox- fordArt Joumal 17 (1994), S. 81-91.
«On the Work of Meyer Schapiro», in: Social Researcb. An Intemational Quar- terly of the Social Sciences 45/1 (1978), mit Beiträgen von Thomas B.Hess, Hubert Damisch, David Rosand, Moshe Barasch, Wayne Anderson, Donald B. Kuspitt, David H. Wright, James S. Ackerman und John Plummer.
Regine Prange, «Normen der Freiheit. Meyer Schapiros Moderne», ia' Zeit- schrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 40/1 (1995), S. 77- 100.
Willibald Sauerländer, «The Great Outsider» (anläßlich des Erscheinens von:
Selected Papers, IV), in: The New York Review of Books 4z, Nr. z (1995), S. 28-32.
Linda Seidel, ««Shalom Yehudinb Meyer Schapiro’s Early Years in Art History», in: Journalof Medievaland Early Modern Studies 27 (1995), S. 559-594.
Deborah Solomon, «Meyer Schapiro», in: The New York Times Magazine, 14. August 1994, S. 22-25.
Otto Karl Werkmeister, Rezension zu Romanesque Art, in: Art Quarterly n.s. II, 2(079). S.218.
Anmerkungen
1 Schapiro, «The Romanesque Sculpture of Moissac» (1931), dt. «Die romani- schen Skulpturen in Moissac I und II». Dazu Forsyth 2002.
2 Emanuel Löwy, Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst, Rom 1900.
3 Dazu Barasch 1978.
4 «Die romanischen Skulpturen in Moissac I und II» (1931), in: Schapiro 1987, S. 251.
5 Ebd., S. 331.
6 Siehe Schapiro 1987, S. 64-187 und S. 24-63.
7 Siehe Schapiro 1981, S. 58-93.
8 Hierzu Prange 1995.
9 Hofmann 1985, S. 9.
10 Siehe die Analyse der verschiedenen Darstellungen des Moses mit ausge- streckten Armen im Kampf gegen die Amalekiter (Moses 17, 8-16). «Words and Pictures: On the Literal and the Symbolic in the Iilustration of a Text»
(1973), in: Schapiro 1996, S. 9-114, hier S. 25 ff.
11 Ebd., S. 69 ff.
12 Ebd., S. 23.
13 Hubert Damisch, «Six Notes in the Margin of Meyer Schapiro’s Words and Pictures», in: Social Research 45, Nr. 1 (1978), S. 15-35, hier bes. S. 30. Zur Bewertung des semiotischen Ansatzes bei Schapiro siehe auch Michael Hatt und Charlotte Klonk, Art History. A Critical Introduction to its Methods, Manchester und New York 2006, S. 212-214.
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14 «Script in Pictures: Semiotics of Visual Language», in: Schapiro 1996, S. 115- 198.
15 Schapiro 1933, S. 260.
16 Schapiro, «Das Wesen der abstrakten Malerei» (1937), in: Schapiro 1981, S. 212.
17 Siehe bes. Schapiro 1953.
18 Schapiro, «Das Wesen der abstrakten Malerei» (1937), in: Schapiro 1981, S. 214.
19 Ebd., S. 215.
20 Ebd., S. 230.
21 John Dewey, Kunstals Erfabrung, Frankfurt a. M. 1980 [zuerst engl. 1934].
22 Schapiro, «Moderne abstrakte Malerei» (1957), in: Schapiro 1981, S. 243.
23 Ebd.
24 Schapiro 2000.
2 5 Schapiro, «Die Einführung moderner Kunst in Amerika: die Armory Show»
(1952), in: Schapiro 1981, S. 197.
26 Zitiert nach Solomon 1994, S. 24.
27 Schapiro, «Mondrian - Über Ordnung und Zufälligkeit in der abstrakten Malerei» (1978), in: Schapiro 1981, S. 287.
28 Dazu Beat Wyss, «Ein Druckfehler», in: Bruno Reudenbach (Hg.), Erwin Panofsky. Beiträge des Symposions Hamburg 1992, Berlin 1993, S. 191-199, und Regine Prange, «Ein Zeitgenosse wider willen: Panofskys Witz und die Ikolologie der Moderne», in: Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditio- nen in Kunst und Kunstwissenschaft, Festschrift Konrad Hoffmann, hg. von Peter Klein und Regine Prange, Berlin 1998, S. 391-396.
29 Schapiro 1956.
30 K. R. Eissler, Leonardo da Vinci, Psychoanalytische Notizen zu einem R 'ätsel, Frankfurt a. M. 1992, S. 38 [zuerst engl. 1961].
31 Siehe v. a. Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, London 1985
32 Jacques Derrida, Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S. 328 [zuerst franz.
1978].
