Liszt
Sonate h-Moll · 1965 & 1971
Paul Badura-Skoda
Franz Liszt (1811–1886)
Sonata in B minor, S178 Sonate h-Moll S 178
1
Lento assai (M / T. 1) 5:022
Cantando espressivo (M / T. 153) 3:493
Grandioso (M / T. 297) 1:504
Andante sostenuto (M/ T. 331) 6:245
Allegro energico (Fugato) (M / T. 460) 3:306
Accentuato il canto (M / T. 600) 3:287
Andante sostenuto (M / T. 711) 3:18Paul Badura-Skoda piano/Klavier (1965 live)
Sonata in B minor, S178 Sonate h-Moll S 178
8
Lento assai (M / T. 1) 5:159
Cantando espressivo (M / T. 153) 4:09bl
Grandioso (M / T. 297) 1:55bm
Andante sostenuto (M / T. 331) 6:46bn
Allegro energico (Fugato) (M / T. 460) 3:19bo
Accentuato il canto (M / T. 600) 3:45bp
Andante sostenuto (M / T. 711) 2:53Paul Badura-Skoda piano/Klavier (1971)
Liszt – Sonate in h-Moll
Ich betrachte die Aufführung der h-Moll-Sonate vom 29. März 1965 als eine der inspiriertesten Leistungen meiner pianistischen Laufbahn. Sie hat eine Vorgeschichte:
Am 14. März 1965 hatte ich einen Klavierabend in der vollen Carnegie Hall vor einem begeisterten Publikum gegeben. Drei als Zugaben gespielte Chopin-Etüden (in meinem 8-CD-Album zum 75. Geburtstag „A Musical Biography“ auf Disc Nr. 2 wiedergegeben) dokumentieren die Qualität meines Spiels an jenem Abend. Ein Erfolg also? Nicht ganz!
Schon am nächsten Morgen erschien in der New York Times ein perfider Verriß, die boshafteste Kritik, die ich je erhalten habe. Die Absicht dahinter war klar:
meine Karriere in den USA sollte zerstört werden. Mein Manager, der liebe Georg Schutz, war so empört, daß er sich sofort entschloß, die Carnegie Hall für ein zweites Recital zwei Wochen danach zu mieten und die Karten zum symbolischen Eintrittspreis von einem Dollar zu verkaufen. Es war eine einmalige, großzügige Geste. Wieder spielte ich vor einem vollen Haus, die Atmosphäre war aufregend. Vor der Pause spielte ich eine Mozart-Sonate und die 6 Klavierstücke op. 118 von Brahms. Der Höhepunkt des Abends aber war die Liszt-Sonate im zweiten Teil. Ich war wie entfesselt und spielte mit einer ungeheuren Energie, die zum Teil von innerer Wut gespeist war. Sicherlich ist in dieser Interpretation einiges überspitzt, es gibt aber darin eine Unmittel- barkeit, wie sie nur im Kontakt mit wohlgesinnten Zuhörern aufkommt. Die Begeisterung danach war schier grenzenlos, von der Presse aber wurde jener
Abend totgeschwiegen.
Meine zweite Interpretation auf dieser CD, eine Studioaufnahme im Mozartsaal des Wiener Kon- zerthauses sechs Jahre später, steht auf einem anderen Blatt: Objektiv gesehen, ist sie „richtiger“
als jene von 1965: ohne an Elan zu verlieren, ist si e kontrollierter und an den ruhigen Stellen verinnerlichter und kontemplativer als die von New York. Ich selbst kann mich nicht entscheiden, welcher von beiden Versionen ich den Vorzug gebe.
Paul Badura-Skoda
dert vorausweisen: Gleich der Anfang der Sonate ist ein Geniestreich: sie beginnt nicht etwa mit dem h-Moll-Akkord, sondern mit der gleichsam im luftleeren Raum schwebenden Synkope der Note G, welcher im 2. und 3. Takt eine erste harmoni- sche Bedeutung unterlegt wird, nämlich durch die absteigende Tonleiter, die eines der Hauptmotive der Sonate darstellt. Diese ist aber nicht, wie man erwarten sollte, die h-Moll-Tonleiter, sondern steht in c-Moll! Nach dem zweiten Synkopen-Anlauf wird die liegende Note G mit der g-Moll-Zigeunertonleiter2 interpretiert. Erst beim 3. Mal schwingt sich das G explosionsartig in die Höhe und wird die erste Note des eigentlichen Hauptthemas in h-Moll.
Noch kühner ist der Schluß der Sonate: Über der Bassnote C bauen sich die Akkorde von a-Moll und F-Dur auf und münden pianissimo in den H-Dur- Dreiklang; das tiefste H setzt den Schlußpunkt. Das ist keine tonale Kadenz im üblichen Sinne, sondern eine
„Konkludenz“ mit vollkommener Abschlußwirkung.
m strukturellen Plan folgt die Sonate einem groß- dimensionierten klassischen Sonatensatz. Dem Hauptthemenkomplex in h-Moll stehen zwei Seiten- themen in der Paralleltonart D-Dur gegenüber: das majestätische Thema im Rhythmus einer Sarabande und das zarte Liebesthema im Viervierteltakt. In den letzten Minuten der Sonate erscheinen alle Themen im Sinne einer Sonatenreprise in H-Dur. Ähnlich wie im Bezug auf Schuberts Wanderer-Fantasie könnte man Liszts Sonate aber auch als ein viersätziges Werk auffassen, mit dem Fis-Dur-Andante als langsamem Satz, dem b-Moll-Fugato in der Funktion eines Scherzos, und dem letzten Abschnitt als Finalsatz.
Was den poetischen Gehalt der h-Moll-Sonate Liszt, Sonate in h-Moll, S 178
komponiert 1852-1853, gedruckt 1854 Liszts h-Moll-Sonate, am Höhepunkt seiner Schaf- fenskraft im Alter von 40 und 41 Jahren komponiert, ist wohl sein genialstes Werk. Sie blieb auch seine einzige Sonate, denn « Après une lecture de Dante », von ihm « quasi una Sonata » benannt, entspricht mehr dem Typus einer großangelegten Ballade. Die h-Moll-Sonate besteht aus mehreren Sätzen, die nahtlos ineinander übergehen, sodaß der Eindruck eines einsätzigen Werkes von etwa 30 Minuten Dauer entsteht. Ein Prinzip der Sonatenform ist die spätere Wiederkehr längerer Abschnitte, eine Idee, die schon von Beethoven in seiner Sonate op. 27 Nr. 1 und in den späten Klaviersonaten op. 101 und op. 110 vorgeformt wurde. Das reinste, deutlichste Vorbild aber findet sich in Schuberts Wanderer- Fantasie op. 15 D 760, die von Liszt so bewundert wurde, daß er sie als ein Klavierkonzert bearbeitete.
(Bekanntlich besteht die Wanderer-Fantasie aus vier getrennten Sätzen, die auf dem gleichen motivischen Kern aufgebaut sind und ineinander übergehen.)1 Was die h-Moll-Sonate auszeichnet, ist der innere Zusammenhang, ihre logische Kohärenz, die auf rein musikalischen Mitteln beruht und die nicht ein poetisches Programm im Sinne einer symphonischen Dichtung benötigt. Dies schließt natürlich nicht aus, daß es neben der musikalischen Logik auch eine tiefere emotionale Bedeutung gibt, wie sie fast allen großen Musikwerken innewohnt und oft von den Komponisten mit Worten benannt wurde.
Genial sind auch die Harmoniefolgen, die auf den späteren „atonalen“ Liszt und auf das 20. Jahrhun-
anbelangt, macht Richard Wagner, der ein guter Zuhörer sein konnte, eine feinsinnige Bemerkung:
die Sonate sei ein Selbstportrait Liszts.
Klindworth hat mir soeben Deine große Sonate vor- gespielt. … Die Sonate ist über alle Begriffe schön;
groß, liebenswürdig, tief und edel – erhaben, wie Du bist. Ich bin auf das Tieffste davon ergriffen, und alles Londoner Misere ist mit einem Mal vergessen.
(London, 5. April 1855) Das würde erklären, warum Liszt, der sonst mit poetischen Wortdeutungen nicht sparte, nie den Inhalt dieses Werkes beschrieben hat: Sich selbst hat Liszt nur selten definiert. Das taten Andere, boshaft oder mit Verehrung. Sie beschrieben Liszt als Zigeuner, Komödiant, Scharlatan, Eremit oder Heiligen. In all diesen Definitionen ist eine Spur Wahrheit enthalten. Liszts komplexer, vielschichti- ger Charakter läßt sich nicht mit wenigen Worten erfassen. Eines aber ist sicher: Liszt identifizierte sich zeitlebens mit der Faustfigur, wie sie uns vor allem bei Goethe entgegentritt: Faust, der autonome Mensch, der nach höchster Erkenntnis, nach Macht und Genuß strebt, der Tabus durchbricht, der sich dämonischer Kräfte (Pakt mit Mephisto) bedient, um die vollkommene Befriedigung seines Strebens zu erreichen, der aber als Mensch scheitern muß, um am Schluß doch erlöst zu werden3. Ein Motiv, das aber in Goethes Faust nur gelegentlich auftaucht, dann aber mit Macht, ist das Numinose, die religiöse Sphäre. Liszt war ein zutiefst gläubiger Mensch:
Gerade in der h-Moll-Sonate gibt es als Gegenpol zu den sturmgepeitschen Szenen mehrere Stellen
der frommen Meditation, vor allem im ruhigen zentralen Andante sostenuto, das wie ein Gebet zum Himmel steigt.
Aus dieser Sicht sei der Versuch gemacht, die Themen der Sonate zu interpretieren, wobei mir durchaus bewußt ist, daß mein Deutungsversuch subjektiv ist und nicht von jedem Hörer akzeptiert zu werden braucht.4
1 - Anfang: Das Ur- oder Schicksalsmotiv, wie die Welt vor der Erschaffung des Lichts (track 1 und 8)
Notenbeispiel 1
2a – Das Hauptthema der Sonate, ein Doppelthema:
Hier Faust selbstbewußt, kühn und energiegeladen, ein mächtiger Komplex in Doppeloktaven:
Ich bin die Kraft, die alles schafft;
Ich bin der Geist, der sich erweist!
Notenbeispiel 2a
Dieses Thema, von manchen als Motiv der Allmacht bezeichnet, mündet hier und an späteren Stellen in eine phrygische Kadenz, einen Halbschluß, auf den eine fantasieartige, rezitativische Überleitung zum zweiten Seitenthema folgt, einem Liebesgesang, der von manchen Interpreten als „Gretchen-Thema“
benannt wird (Track 2 und 9).
Notenbeispiel 4
Wie leicht zu erkennen, sind die getragenen sanften fünf Noten und ihre nachfolgende Floskel mit dem Mephisto-Thema Nr. 2b verwandt, aber aus dem klopfenden Staccato wurde hier ein mozartischer Gesang (vgl. das Larghetto aus dem Krönungskonzert) – welche Metamorphose! (Nebenbei sei bemerkt:
die absteigenden pizzicato-Noten dieses Themas stammen vom Schicksals-Motiv Nr. 1)
Diese vier Hauptmotive, ständig in immer neuen Kombinationen miteinander verknüpft, bildenden langen ersten Teil der Sonate. Den Reichtum an Stimmungen zu schildern ist schlechthin unmöglich.
Besonders fein ist die zarte schnelle D-Dur-Episode, in der das Faust-Thema (2a) von 16tel-Girlanden umrankt, gleichsam in freudiger Stimmung erscheint, ausnahmsweise unbeschwert von dem sonst ange- hängten Mephisto-Motiv. Doch kurz danach ändert sich die Stimmung radikal: Wie von Furien gehetzt erscheinen „incalzando“ (anfeuernd) Fragmente des „Gretchen-Motivs“, nicht im sanften portato, Da Mephisto mit den hämmernden Staccato-Noten,
in der tiefen Lage: ist es das höhnische Lachen Me- phistos, oder symbolisiert es die dunklen Triebkräfte im Menschen, das unbewußte Ich? Man könnte diesem Thema Worte unterlegen:
Und ich bin der Geist, der stets verneint, lächerlich macht, was dir ernst erscheint!
Notenbeispiel 2b
Zwischen diesen drei Hauptmotiven im Mollbereich besteht eine ständige Wechselbeziehung, sie werden durchgeführt wie in einer klassischen Sonate, sie erleiden Schicksale bis endlich nach einer großen Steigerung das strahlende Maestoso-Thema er- scheint, Symbol des Lichts, des göttlichen Bereichs.
Notenbeispiel 3
sondern in scharfem staccato. Als Untergrund dazu wieder (2b) die absteigenden Skalen des
„Schicksals-Motivs“, das den Gipfelpunkt dieser Steigerung im dreifachen Fortissimo bildet und von Faustmotiv „deciso“, mit Entschlossenheit beantwortet wird. Dieses wiederum mündet in das mächtige Maestoso-Thema Nr. 3 (track 3 und 10), diesmal drohend in cis-Moll und f-Moll, jeweils von einem leidenschaftlichen Rezitativ gefolgt, das Protest, Aufbäumen zu symbolisieren scheint. Nach einer Generalpause und einer geradezu magischen Modulation erscheint (track 4 und 11) als letztes Thema (Nr. 5) ein andächtiger ruhiger Gesang, eine der schönsten Eingebungen Liszts.
Notenbeispiel 5
Der religiöse Charakter dieses Themas ist unver- kennbar. Es ist wie eine „Bénédiction de Dieu dans la solitude » und es bestimmt entscheidend den weiteren Verlauf der Sonate. Zwar sind die Stürme noch lange nicht verebbt – selbst das Maestoso- Motiv erscheint als Klage – aber immer weiter breitet sich Stille, mystische Ruhe aus. Fast scheint es, als hätte die Sonate ihr Ziel, ihren ruhigen Hafen erreicht (Anfangsmotiv in tiefer Lage), aber noch ist es nicht so weit. Die Dämonen erwachen. Ein kunstvolles Fugato (track 5 und 12), vom Thema 2 abgeleitet, erhebt sich pianissimo in tiefer Lage, als wolle es alle Frömmigkeit ironisch in Frage stellen,
und steigert sich zum Orkan. Noch einmal erklingen alle Themen der Exposition, zuerst leidenschaftlich, dann besänftigt. Danach kommen ein letztes Mal die Dämonen zum Wort, prestissimo fff – doch plötzlich bricht der Sturm ab. Nach einer langen Pause erscheint wie eine Vision das Andachtsthema und leitet die ergreifende Coda ein, die Erlösung und letzten Frieden bringt. Dieser wahrhaft ergreifende Schluß war von Liszt ursprünglich nicht vorgesehen, die Sonate sollte mit einer lärmenden Apotheose enden. Ob man gläubig ist oder nicht, es muß ein Wink von „oben“ gewesen sein, der ihm diesen Schluß, den einzig möglichen, diktierte.
Paul Badura-Skoda
1 Ähnliche Verwandlungen eines Leitmotivs finden sich auch im 1.Satz von Schumanns Fantasie op. 17, die bekanntlich Liszt gewidmet ist. Als Liszt seine h-Moll-Sonate Schumann widmete,weilte der arme Widmungsträger bereits in der Heilan stalt in Endenich.
2 Zigeunertonleiter: g-Moll-Tonleiter mit den übermäßigen Sekundeschritten b-cis und es-fis (statt b-c und e-fis) 3 “Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen“
Goethe, Faust, II. Teil
4 Eine tiefschürfende Analyse der h-Moll-Sonate bietet Alfred Brendel in seinem Buch Musik beim Wort genommen, Mün chen, Piper, 1995 – Originalausgabe: Music Sounded Out, London, Robson, 1990
Paul Badura-Skoda at / bei der Carnegie Hall, 2002 (Photo: Don Hunstein)
recording made in the Mozartsaal of the Vienna Konzerthaus six years later, is an entirely different matter: seen objectively it is “more correct” than the performance from 1965: without losing any élan it is more controlled and, in the calmer passages, more internalised and contemplative than the New York interpretation. I myself am unable to decide which of the two versions I prefer.
Paul Badura-Skoda translated by James Roderick O’Donovan Liszt – Sonata in B minor
I regard the performance of the B minor Sonata from March 29, 1965 as one of the most inspired achievements of my career as a pianist. It has a prehistory: on March 14, 1965 I gave a piano recital to a delighted public in a packed Carnegie Hall. Three of the Chopin etudes that I played as encores (on my 8-CD album released for my 75th birthday, “A Musical Biography”, they are on CD no. 2) document the quality of my playing on that evening. So, a great success? Not quite! The next morning in the New York Times there appeared a perfidious and damming review, the nastiest critique I have ever received. The intention behind this was clear: my career in the USA was to be ruined. My manager, dear Georg Schutz, was so outraged that he immediately decided to rent Carnegie Hall for a second recital two weeks later and to sell the tickets for a symbolic admission price of just one dollar. This was a unique, generous gesture. Once again I played to a full house, the atmosphere was electric. Before the interval I played a Mozart sonata and the 6 Piano Pieces, Op. 118 by Brahms. The highpoint of the evening, however, was the Liszt sonata in the second half of the recital. As if un- leashed, I played with an enormous energy, fuelled in part by internal fury. Certainly, some aspects of this interpretation are exaggerated, but it possesses an immediate quality that only develops in contact with well-disposed listeners. The enthusiastic response afterwards was boundless, but the press remained completely silent about the evening.
My second interpretation on this CD, a studio
Liszt, Sonata in B minor, S 178 composed 1852-1853, published 1854 Liszt’s B minor Sonata, composed at the height of his creative powers when he was 40 to 41 years old, is probably his most ingenious work. It remained his only sonata, since Après une lecture de Dante, which he called “quasi una Sonata,” is closer to a large-scale ballade. The B minor Sonata consists of several movements that flow seamlessly into one another, giving the impression of a single-movement work lasting roughly 30 minutes. One principle of sonata form is the later return of longer sections, an idea already used by Beethoven in his Sonata, Op. 27, No. 1 and preformed in the late Piano Sonatas Opp. 101 and 110. The purest, clear- est model, however, can be found in Schubert’s
“Wanderer” Fantasy, D. 760 (Op. 15), which Liszt admired so much that he arranged it as a piano concerto. (The “Wanderer” Fantasy is a well-known example of a multi-movement work—in this case four movements built on the same motivic core—whose distinct movements flow continuously one into the next.)1 What distinguishes the B minor Sonata is its inner cohesion, its logical coherence that is based on purely musical means and does not require an explicit program like a symphonic poem. Of course, this does not preclude deeper emotional meaning, in addition to the musical logic, that is inherent in nearly all great works of music and often explicitly stated in writing by the composer.
The harmonic progressions, which foreshadow the later “atonal” Liszt and the 20th century, are likewise ingenious. Right at the beginning of the
Sonata there is a stroke of genius: It begins not with a B minor chord but rather with a syncopation on the note G that seems to float in an airtight space.
This G is only given harmonic meaning in the 2nd and 3rd measures, namely via a descending scale that forms one of the Sonata’s main motives. Yet it is not the B minor scale as one would expect, but rather C minor! After the second syncopated start, the recumbent note G is interpreted as a G minor gypsy scale.2 It is only with its third entrance that the G explodes into the heights and becomes the first note of the main theme in B minor.
More daring still is the ending of the Sonata: Above a C pedal point, the A minor and F major chords are built up and lead, pianissimo, to a B major triad; the lowest B on the piano marks the end of the work.
This is not a tonal cadence in the usual sense, but rather a “concludence,” so to speak, that lends the Sonata a sense of finality.
In terms of architecture, the Sonata follows a large- scale, Classical sonata form. The first theme group in B minor is contrasted with two secondary themes in the parallel key of D major: the majestic theme in a s arabande rhythm and the tender love theme in 4/4 meter. In the final minutes of the Sonata, all themes appear in B major in a sort of sonata form recapitulation. Similarly to Schubert’s “Wanderer”
Fantasy, one could regard Liszt’s Sonata as a four-movement work, with the Andante in F-sharp major as the slow movement, the B minor fugato in the role of a scherzo, and the last section as a final movement.
In terms of the B minor Sonata’s poetic content, Richard Wagner, an able listener, made a subtle
remark: The Sonata is a self-portrait of Liszt.
Klindworth just played your great Sonata for me….
The Sonata is beautiful beyond description; grand, lovable, deep and noble—sublime, like you are. It touches me to the very core, and all the misery in London is at once forgotten.
(London, April 5, 1855) This would explain why Liszt, who was otherwise unsparing when it came to adding poetic descriptions to music, never described the content of this work:
Liszt seldom defined himself. This was something others did, either maliciously or in veneration. They described Liszt as a gypsy, comedian, charlatan, hermit or saint. All these definitions contain a sliver of truth. Liszt’s complex, multifaceted character cannot be described in a few words. One thing is certain: Throughout his life, Liszt identified with the Faust character, above all the character we know from Goethe—Faust, the autonomous person striv- ing for the greatest insight, for power and pleasure, who breaks taboos, who serves demonic powers (his pact with Mephistopheles) in order to reach the full satisfaction of his efforts, but who must fail as a man only to be ultimately redeemed.3 A motive that appears only occasionally in Goethe’s Faust, yet powerfully whenever it does, is the numinous, the religious sphere. Liszt was a deeply religious person:
In the B minor Sonata, as antitheses to the storm- tossed scenes, there are several sections of pious meditation, above all in the calm central Andante sostenuto, which rises like a prayer to the heavens.
From this perspective, I shall attempt to interpret the Sonata’s themes, in full knowledge of the fact that my attempt at interpretation is subjective and need not be accepted by every listener.4 1 - Beginning: The “Ur”-motive or fate motive, like the world prior to the creation of light (tracks 1 and 8)
Example 1
2a – The main theme of the Sonata, a double theme—a self-confident Faust, bold and energetic, a powerful aggregate in double octaves:
I am the f orce that creates everything;
I am the spirit that proves itself!
Example 2a
Mephisto with the pounding staccato notes in the low register: Is this Mephisto sneering, or does it symbolize humans’ dark driving forces, the uncon- scious self? One might set the following words to this theme:
And I am the spirit that ever negates, that ridicules what to you appears grave!
Example 2b
There is a constant interrelation between these three main motives in the minor mode. They are realized like in a Classical sonata, they suffer fates until finally, after a great buildup, the luminous Maestoso theme appears, the symbol of light, of the divine realm.
Example 3
This theme, described by some as the motive of omnipotence, leads here and in later passages to a P hrygian cadence, a half cadence followed by a fantasia-like, recitative-like bridge to the second secondary theme, a love song described by some interpreters as the “Gretchen theme.” (tracks 2 and 9).
Example 4
As can be easily recognized, the five soft, sustained notes and the elaborate passage that ensues are related to the Mephisto theme 2b, yet a Mozartian song is created out of the pounding staccato (compare it to the Larghetto from the “Coronation”
Concerto)—what a metamorphosis! (Incidentally, note that the descending pizzicato notes of this theme are derived from the first fate motive.)
These four primary motives, constantly linked to each other in ever-new combinations, form the long first part of the Sonata. It is simply impossible to describe the wealth of voices. Particularly fine is the tender, fast D major episode in which the Faust theme (2a) is entwined by 16th-note garland, seeming to appear in a joyful mood, for once untroubled by the Mephisto motive otherwise tacked on. Yet shortly thereafter, the mood changes radically: “Incalzando”
(pressing on, chasing) fragments of the “Gretchen motive” appear as though hounded by furies, not in a soft portato, but rather in a sharp staccato.
Beneath it are once again (2b) the descending scales of the “fate” motive, which forms the climax of this buildup in triple forte and is answered “de- ciso”—decisively—by the Faust motive. This, in turn, leads to the powerful Maestoso theme number 3 (tracks 3 and 10), this time threatening, in C-sharp minor and F-sharp minor, each time followed by
Paul Badura-Skoda, Carnegie Hall 1965
a passionate recitative that seems to symbolize a rebellious voice of protest. After a long pause and a seemingly magical modulation (tracks 4 and 11) comes a final theme (no. 5), a devout, calm song, one of Liszt’s most beautiful inspirations.
Example 5
The religious character of this theme is unmistakable.
It is like a Bénédiction de Dieu dans la solitude (Ble ss- ing of God in Solitude) and it decisively determines the further course of the Sonata. The storms may be far from ebbing—even the Maestoso motive appears to be a lament—but tranquility, mystical calm continue to unfurl. It almost seems as though the Sonata reached its destination, its calm harbor (opening motive in the low register), yet it is not quite so far along. The demons awaken. An elaborate fugato (tracks 5 and 12), derived from theme 2, arise pianissimo in the low register, as if it wanted to throw all piety ironically into question, and builds to a hurricane. All the themes of the exposition are heard once again, first passionately, then mollified.
Afterwards the demons are given voice one last time, prestissimo fff—yet the storm suddenly breaks off.
After a long pause, the meditation theme appears like a vision and leads to the poignant coda, which brings redemption and final peace. This genuinely poignant closing was not originally intended by Liszt; the Sonata was to conclude with a clamorous
apotheosis. Regardless of whether or not one is religious, it must have been a nod from above that dictated to him this ending, the only one possible.
Paul Badura-Skoda translated by Albert Frantz
1Similar transformations of a leitmotiv are also found in the first movement of Schumann’s Fantasy, Op. 17, which is famously dedicated to Liszt. When Liszt dedicated his B minor Sonata to Schumann, the poor dedicatee was already whiling away in the mental home in Endenich.
2Gypsy scale: G minor scale with the augmented 2nds B–C-sharp and E-flat–F-sharp
3 “Who ever strives with all his might, that man we can redeem,”
Goethe, Faust, part II.
4Alfred Brendel offers a profound analysis of the B minor Sonata in his book Music Sounded Out, London, Robson, 1990.
Paul Badura-Skoda wurde 1927 in Wien geboren und erhielt dort auch seine musikalische Ausbildung, zunächst privat, dann 1945 bis 1948 am Konserva- torium der Stadt Wien, Ausbildungsklasse für Klavier Prof. Viola Thern, für Dirigieren Prof. Felix Prohaska, Abschluß in beiden Fächern 1948 mit Auszeichnung.
1949 sagte Josef Krips zum jungen Künstler: „Sie sind der geborene Dirigent!“ – und bot ihm spontan an, als sein Assistent an die Wiener Staatsoper zu kommen. Pauls damaliger Manager, Martin Taubman, empfahl aber, das verlockende Angebot abzulehnen:
„Eine Klavierkarriere ist genug!“ Trotzdem dirigiert er sooft wie möglich. Ähnlich wie er am Klavier den „Badura-Skoda-Klang“ produziert, gelingt es ihm auch, bei den Orchestern einen besonderen, singenden transparenten Klang zu erzeugen.
Entscheidend für seinen Anfang wurden drei Ereig- nisse: Furtwängler und Karajan engagierten 1949 den noch unbekannten Künstler für ihre Konzerte in Wien. Durch sein Einspringen bei den Salzburger Festspielen (1950) für den erkrankten Edwin Fischer wurde er ein internationaler Star. Seine Aufnahmen auf dem damals neuen Medium der Langspielplatte hatten weltweit großen Erfolg, besonders in Ame- rika. Das führte dazu, daß sein Debüt in New York ausverkauft war. Am Beginn seiner Karriere standen große Tourneen als Klaviersolist: 1952 Australien, 1952/53 USA – Kanada, 1953 Lateinamerika von Mexiko bis Argentinien, 1956 leitete er als Dirigent eines Kammerorchesters der Wiener Symphoniker eine Tournee durch Italien. Weitere Höhepunkte seiner Laufbahn waren die erste Japantournee 1959/60, wo er allein in Tokio 14 Mal auftrat, und die erste überaus erfolgreiche Tournee durch die
Sowjetunion 1964, der viele weitere Tourneen folgten. 1979 war Paul Badura-Skoda der erste westliche Pianist, der nach der Kulturrevolution in China spielte – eine Pioniertat.
Im Beethoven-Jahr 1970 spielte und kommentierte er zusammen mit Jörg Demus alle Klaviersonaten des Komponisten für das Deutsche Fernsehen.
Zyklische Aufführungen der 32 Beethoven-Sonaten in Mexiko, Chicago, Paris, London, Wien und Barcelona folgten. Im Mozartjahr 1991 spielte er den Zyklus aller Mozartsonaten u. a. in Paris, Wien, München, Madrid, Tokio, Hongkong. Anläßlich seines 80. Geburtstags war er in allen Weltteilen zu hören.
Zu den für ihn entscheidenden künstlerischen Begegnungen zählten vor allem die mit seinem Vorbild und späteren Lehrer Edwin Fischer (1948 bis zu Fischers Tod 1960), mit dem Komponisten Frank Martin (1969 bis zu seinem Tod 1974), der für ihn sein 2. Klavierkonzert und seine Fantasie über Flamenco-Rhythmen komponierte, mit den großen Geigern David Oistrach und Wolfgang Schneiderhan, mit denen ihn eine tiefe Freundschaft verband. Mit Schneiderhan und dem Cellisten Boris Pergamen- schikow formte er ein legendäres Klaviertrio. Nicht zu vergessen ist die lebenslange Freundschaft mit dem Pianisten und langjährigen Duopartner Jörg Demus. Inspiration fand er auch bei dem Pianisten Alfred Cortot und bei den großen Dirigenten Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch und Josef Krips.
In zahlreichen Schriften hat Paul Badura-Skoda wesentliche künstlerische und menschliche Erfah- rungen niedergelegt. Neben seinen Kompositionen im Stil des 20. Jahrhunderts ist sein Spezialgebiet die Komposition von Kadenzen zu den Klavierkonzerten
Photo: Jean Baptiste Millot
Mozarts und Haydns, die Frische der Erfindung mit genauester Kenntnis des jeweiligen Kompositions- stils verbinden. Er gilt als internationale Autorität in Textfragen; Früchte seines Nachdenkens über die Musik sind seine Ergänzungen zu Werken von Mozart und seine Rekonstruktionen unvollendeter Schubert-Sonaten – beides verblüffend.
Ein besonderer Wert kommt seinen Schallplattenauf- nahmen aus früher und aus jüngster Zeit zu. Er ist wohl der einzige Pianist, der wiederholt alle Sonaten von Mozart, Beethoven und Schubert sowohl auf
Pianoforte als auch auf modernem Flügel auf CD aufnahm – aber auch öffentlich aufführte.
In Meisterkursen vermittelt Paul Badura-Skoda wichtige Erfahrungen an eine Auswahl begabter junger Künstler – und folgt dabei dem Beispiel seines Lehrers Edwin Fischer. Besondere Freude macht ihm das Arbeiten mit Jugendorchestern aus aller Welt in Venezuela, Peru, Spanien, China, Japan. Die Lernfähigkeit und Begeisterung dieser jungen Menschen sind erstaunlich und hoffnungs- voll. So wünscht sich der Künstler, indem er die Fackel weiterreicht, Zeugnis für die humane Kraft der Musik abzulegen und seinen Beitrag für eine bessere Welt zu leisten.
2007 wurden Paul Badura-Skoda das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst, das Große Silberne Ehrenzeichen mit dem Stern für Verdienste um die Republik Österreich und das Goldene Ehren- zeichen für Verdienste um das Land Wien verliehen, und 1978 erhielt er den Bösendorfer-Ring, den vor ihm nur Wilhelm Backhaus getragen hatte. 1993 wurde der Künstler zum „Chevalier de la Légion d’honneur“ ernannt und 1997 zum „Commandeur des Arts et des Lettres“.
Doktorate Honoris causa: Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim (2006), Pontificia Universidad Católica del Perú (2010), Akademia Muzyczna w Krakowie – Academy of Music in Kraków (2013)
www.badura-skoda.cc
Paul Badura-Skoda was born in Vienna in 1927 and received his musical training there, initially privately, then in Prof. Viola Thern’s piano class and Prof. Felix Prohaska’s conducting class at the Conservatoire of the City of Vienna between 1945 and 1948. He graduated with distinction in both subjects in 1948.
In 1949, Josef Krips said to the young musician,
‘You are the born conductor’, and spontaneously offered him a position at the Vienna State Opera as his assistant. However, Paul’s manager at the time, Martin Taubmann, recommended refusing the enticing offer: ‘a piano career is enough!’ Neverthe- less, he conducted as often as possible. Just as he produces the ‘Badura-Skoda sound’ on the piano, he also manages to generate a particularly singing and transparent sound in orchestras.
Three events were decisive for his beginnings: Furt- wängler and Karajan hired the still unknown musician for their concerts in Vienna in 1949. By standing in for the sick Edwin Fischer at the Salzburg Festival (1950), he became an international star. His record- ings on the new medium of the LP were successes throughout the world, especially in America. This led to his debut in New York being sold out. At the beginning of his career, he went on major tours as a piano soloist: Australia in 1952, USA – Canada in 1952/53, Latin America from Mexico to Argentina in 1953 and in 1956 he conducted a chamber orchestra of the Vienna Symphony Orchestra on a tour of Italy.
Further highlights in his career were the first tour of Japan in 1959/60, where he performed in Tokyo alone 14 times, and the first highly successful tour of the Soviet Union in 1964, which was followed by many other tours. In 1979, Paul Badura-Skoda was
the first Western pianist to perform in China after the Cultural Revolution – a pioneering achievement.
In Beethoven’s anniversary year in 1970, in conjunc- tion with Jörg Demus he performed and commented on all the composer’s piano sonatas for German television. There followed cyclical performances of Beethoven’s 32 sonatas in Mexico, Chicago, Paris, London, Vienna and Barcelona. In Mozart’s jubilee year in 1991, he performed the cycle of all of Mozart’s sonatas in Paris, Vienna, Munich, Madrid, Tokyo and Hong Kong. On the occasion of his 80th birthday, he could be heard throughout the world.
His crucial artistic meetings included particularly the one with his role model and later mentor Edwin Fischer (1948 until Fischer’s death in 1960), the one with the composer Frank Martin (1969 until his death in 1974), who composed his 2nd Piano Concerto and his Fantasy on Flamenco Rhythms for him and the ones with the great violinists David Oistrakh and Wolfgang Schneiderhan, with whom he was associated in profound friendship. He formed a legendary piano trio with Schneiderhan and the cellist Boris Pergamenschikow. His life-long friendship with the pianist and his long-standing duo partner Jörg Demus is also worth mentioning. He also found inspiration from the pianist Alfred Cortot and the great conductors Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch and Josef Krips.
Paul Badura-Skoda has written down major artistic and human experiences in many works. Apart from his compositions in the style of the 20th century, his specialist subject is the composition of cadenzas to Mozart’s and Haydn’s piano concertos that combine the freshness of creativity with precise
Paul Badura-Skoda (Photo: Werner Neumeister, 1987)
knowledge of the respective style of composition.
He is considered an international authority in textual questions, and the fruits of his reflections on music are his supplements to works by Mozart and his reconstructions of unfinished Schubert sonatas, which are astonishing.
His recordings from early days and recently are of special importance. He is probably the only pianist repeatedly to have recorded all the sonatas by Mozart, Beethoven and Schubert both on fortepiano and on modern grand piano on CD and also to have performed them in public.
In master classes, Paul Badura-Skoda passes on important experiences to a selection of gifted young artists, following the example of his mentor Edwin Fischer. His is given special joy by working with youth orchestras throughout the world in Venezuela, Peru, Spain, China and Japan. The willingness to learn and enthusiasm of these young people are astonishing and give reason for optimism. By
‘passing on the torch’, Paul Badura-Skoda wishes to give testimony to the humanist power of music and make his contribution towards a better world.
In 2007, Paul Badura-Skoda was awarded the Austrian Cross of Honour for Science and Art, the Grand Silver Medal of Honour with the Star for Merits to Austria and the Grand Medal of Honour for Merits to the Province of Vienna and in 1978 he was awarded the Bösendorfer Ring, which was only worn by Wilhelm Backhaus before him. In 1993, the musician was appointed ‘Chevalier de la Légion d’honneur’ and in 1997 ‘Commandeur des Arts et des Lettres’.
Honorary doctorates: State Academy of Music and
Performing Art Mannheim (2006), Pontificia Univer- sidad Católica del Perú (2010), Akademia Muzyczna w Krakowie – Academy of Music in Kraków (2013) www.badura-skoda.cc
Weitere CDs mit Paul Badura-Skoda Further CDs with Paul Badura-Skoda
Wolfgang Amadeus Mozart Mozart on the Beach
Klavierkonzerte KV 271, 467, Adagio KV 365 Gramola 99067
Paul Badura-Skoda piano/Klavier Orchestre Symphonique de Cannes Wolfgang Doerner conductor/Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart Sonaten KV 330, 331, 545 Gramola 98989 Paul Badura-Skoda fortepiano/Hammerklavier
Wolfgang Amadeus Mozart
Fantasien KV 397 und KV 475 Sonaten KV 457 und KV 576 Adagio KV 540
Gramola 98990 Paul Badura-Skoda fortepiano/Hammerklavier
Wolfgang Amadeus Mozart Variationen „Ah, vous dirai-je, Maman“
Rondos KV 485 und KV 511 Sonate KV 533/494 Alla Turca Gramola 98991
Paul Badura-Skoda fortepiano/Hammerklavier
Ludwig van Beethoven Sämtliche Klaviersonaten The Piano Sonatas Les sonates pour piano Gramola 98743 (10 CD) Paul Badura-Skoda piano/Klavier
Franz Schubert (1797–1828) Fantasie D 760 „Wanderer-Fantasie“
Sonate D 840 „Reliquie“
completed/vollendet von Paul Badura-Skoda Gramola 99031
Paul Badura-Skoda piano/Klavier
Alt-Wiener Tänze Franz Schubert
Johann Strauß II / Otto Schulhof Gramola 99104
Paul Badura-Skoda piano/Klavier
Wolfgang Amadeus Mozart Werke für 1 und 2 Klaviere Gramola 98900
Paul Badura-Skoda, Jörg Demus fortepiano/Hammerklavier
Wolfgang Amadeus Mozart Violinsonaten KV 377, 379, 526 Gramola 98852
Paul Badura-Skoda fortepiano/Hammerklavier Thomas Albertus Irnberger violin/Violine
Wolfgang Amadeus Mozart Violinsonaten KV 376, 454, 380 Gramola 98904 SACD Paul Badura-Skoda fortepiano/Hammerklavier Thomas Albertus Irnberger violin/Violine
Der andere Badura
Tschaikowsky, Klavierkonzert Nr. 1 Rimsky-Korsakoff, Klavierkonzert Liszt, Klavierkonzert Nr. 1 Gramola 99130 Paul Badura-Skoda piano/Klavier
Philharmonic Promenade Orchestra Sir Adrian Boult
Philharmonic Promenade Orchestra Artur Rodziński
Scottish National Orchestra Hans Swarowsky
www.gramola.at
99147
