Die Bundeswehr und der westdeutsche Kriegs- und Militärfilm in den fünfziger und sechziger Jahren

Wolfgang Schmidt

»Wehrzersetzung« oder »Förderung der Wehrbereitschaft«?

Die Bundeswehr und der westdeutsche Kriegs- und Militärfilm in den fünfziger und sechziger Jahren

Die Aufstellung der Bundeswehr ab 1955 war ein Ergebnis der weltpolitischen Frontstellung im »Kalten Krieg«. Sie erfolgte im Rahmen der NATO, deren Para- digmen Struktur und Aufgaben nachhaltig bestimmten. Zudem ragte die Nu- klearisierung der westlichen Verteidigungsstrategie in diesen Prozeß hinein. Ein- gedenk des Zweiten Weltkrieges und seiner Folgen war eine neue Armee in West- deutschland innenpolitisch höchst umstritten. Die Gesellschaft stand in Teilen ab- lehnend, bestenfalls neutral zur Aufrüstung. Die Debatte über die Frage, ob überhaupt wieder Soldaten einberufen werden sollten, mündete schließlich in die darüber, wie diese Armee in der freiheitlichen Ordnung der Bundesrepublik zu verankern sei. So war die kritische Diskussion nicht zuletzt von der historisch be- stimmten Befürchtung geprägt, daß eine Armee mit undemokratischer Binnen- struktur zu einer enormen Belastung für die junge westdeutsche Demokratie wer- den könnte. Voller Besorgnis blickte man zurück auf die Rolle der Reichswehr als

»Staat im Staate« in der Weimarer Republik. Mit dem Leitbild vom »Staatsbürger in Uniform« als idealtypischer Rollenbeschreibung des neuen Soldaten, eines An- gehörigen einer Armee in der Demokratie, sollte diese Sorge abgebaut werden¹.

Angesichts des außen- und sicherheitspolitischen Rahmens Kalter Krieg und der darin stattfindenden innenpolitischen Debatten um eine westdeutsche Aufrüstung verwundert es kaum, daß Militär und Krieg in den fünfziger Jahren auch zu einem zentralen Thema der Massenkultur in der Bundesrepublik wurden. Bis heute gilt die Romantrilogie »08/15« von Hans Hellmut Kirst als die triviale literarische wie ci- neastische Ikone dieses Phänomens. Sie wurde nicht zuletzt deshalb zum Bestseller und Kassenschlager, weil sich Hunderttausende in der Geschichte wiedererkannten, die aus der Perspektive des Soldaten von der Auseinandersetzung mit dem militäri- schen Apparat, seiner in Teilen skrupellosen Führung und seinen moralisch kor- rumpierten Vorgesetzten erzählte.

Zwischen 1950 und 1970 waren 350 Militär- und Kriegsromane unterschiedli- cher Qualität erschienen2. Eine regelrechte Welle ergoß sich von 1949 bis 1960 mit

1 Grundlegend zum Gesamtkomplex: Anfänge westdeutscher Sicherheitspolitik 1945-1956, 4 Bde, hrsg. vom Militärgeschichtlichen Forschungsamt, München 1982-1997.

2 Jost Hermand, Ein junger Mensch wandelt sich. Herbert Otto: Die Lüge (1956), in: Von Boll bis Buchheim. Deutsche Kriegsprosa nach 1945, hrsg. von Hans Wagener, Amsterdam, Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd 42), S. 408-421, hier S. 408. Zur lite- raturgeschichtlichen Klassifizierung und Periodisierung vgl. Ulrich Baron und Hans-Harald Müller, Weltkriege und Kriegsromane. Die literarische Bewältigung des Krieges nach 1918 und 1945 - eine Skizze, in: Weltkriege in Literatur und Film, hrsg. von Helmut Kreuzer, Göttingen 1989 (= Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 75), S. 14-38, bes. S. 24-31. Hinzu- gezählt müssen auch die etwa 1000 Kriegsromanhefte (»Der Landser«, »SOS-Schicksale deut- scher Schiffe«, »Fliegergeschichten«) werden, die zwischen 1953 und 1960 erschienen waren. Vgl.

Klaus F. Geiger, Kriegsromanhefte in der BRD. Inhalte und Funktionen, Tübingen 1974, S. 208.

Militärgeschichtliche Zeitschrift 59 (2000), S. 387-405 © Militärgeschichtliches Forschungsamt, Potsdam

470 Kriegsfilmen von zunächst meist amerikanischer, dann ab Mitte der fünfziger Jahre zunehmend deutscher Provenienz über die Bundesrepublik. Für 25 Prozent zeichneten westdeutsche Produzenten verantwortlich1. »Canaris«, »Des Teufels General«, »Hunde wollt ihr ewig leben«, »Der Arzt von Stalingrad«, »Haie und kleine Fische«, »Strafbataillon 999«, um nur einige wenige zu nennen, basierten auf literarischen Vorlagen und waren kommerziell äußerst erfolgreich⁴. Zwischen 1956 und 1958 verzeichnete jeder Kriegsfilm durchschnittlich 3,8 Millionen Besu- cher. Der Marktanteil lag bei 30 Prozent5.

Wiewohl die fiktiven Handlungen überwiegend im Zweiten Weltkrieg oder in der Gefangenschaft spielen, ordnen eine ideologiekritische film- und literaturhi- storische, jüngst auch eine um kulturgeschichtliche Aspekte erweiterte militärhi- storische Forschung diese Produkte mehrheitlich dem Prozeß der westdeutschen Aufrüstung zu⁶. Sie gelten als politisch-ideologisches Instrument einer konservati- ven, ja reaktionären Politik. Nach Jost Hermand lassen sich die Kriegsromane nur nach den Fronten im Kalten Krieg gliedern; sie müssen »als Nachkriegs- und damit Gegenwartsliteratur beschrieben werden«7. Winfried von Bredow bezeichnet die Kriegsfilme als »Filmpropaganda für die Wehrbereitschaft« und »Kino für die Wie- derbewaffnung«⁸. Sie seien ein relevantes Mittel der Bundesregierung gewesen, die Wiederbewaffnung gegen den, wie er formulierte, Mehrheitswillen der Bevölke- rung durchzusetzen⁹. Zudem sollte dadurch die Wehrbereitschaft angehoben wer- den. Martin Osterland behauptet, daß die »begreifliche Scheu gegenüber allem Mi- litärischen [...] vermutlich nicht zuletzt mit Hilfe des Kinos überwunden« wurde¹⁰.

3 Wolfgang Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm der fünfziger Jahre, Phil. Diss. Köln 1980, S. 110-115. Nach Eckhart Schmidt, Der Krieg im Kino. Zur Typologie einer Film- gattung, München 1964, sollen zwischen 1953 und 1958 rund 600 Kriegsfilme angelau- fen sein.

4 Zur Ubersicht vgl. Reclams Lexikon des deutschen Films, Stuttgart 1995.

5 Heribert Schlinker, Das Verhältnis der Jugend zum Kriegsfilm. Ein Beitrag zur Pädago- gik der Publizistik, Phil. Diss. München 1965, S. 2.

6 Knut Hickethier, Krieg im Film - nicht nur ein Genre. Anmerkungen zur neueren Kriegs- film-Diskussion, in: Weltkriege in Literatur und Film (wie Anm. 2), S. 39-53. Vgl. Irmgard Wilharm, Krieg in deutschen Nachkriegsspielfilmen, in: Lernen aus dem Krieg? Deutsche Nachkriegszeiten 1918 und 1945, hrsg. von Gottfried Niedhart und Dieter Riesenberger, München 1992, S. 281-299; Klaus Latzel, »Was ist Militärgeschichte?«, in: Arbeitskreis Militärgeschichte - newsletter, Nr. 8 (1998), S. 49-56; Bernd Hey, Zwischen Vergangen- heitsbewältigung und heiler Welt. Nachkriegsdeutsche Befindlichkeit im Spielfilm, in:

Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, 52 (2001), S. 229-237, hier S. 235.

7 Jost Hermand, Darstellungen des Zweiten Weltkrieges, in: Literatur nach 1945.1: Politi- sche und regionale Aspekte, hrsg. von Jost Hermand, Wiesbaden 1979, S. 11-60, hier S. 12. Vgl. Ders., Die Kriegsschuldfrage im westdeutschen Roman der fünfziger Jahre, in:

Schuld und Sühne, hrsg. von Ursula Heukenkamp (ca. 2001); Franz Schonauer, Die Prosa- literatur der Bundesrepublik, in: Literatur nach 1945.1: Politische und regionale Aspek- te, hrsg. von Jost Hermand, Wiesbaden 1979, bes. S. 224.

β Wilfried von Bredow, Filmpropaganda für Wehrbereitschaft. Kriegsfilme in der Bun- desrepublik, in: Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien, hrsg. von Wilfried von Bredow und Rolf Zurek, Hamburg 1975, S. 316.

9 Er begründete dies u.a. mit dem Hinweis auf die Praxis der von der Bundesregierung ge- währten Bundesbürgschaften, bei der Militärfilme eine »besonders große Chance« ge- habt haben sollen. Einen statistischen Beleg für diese Behauptung bleibt der Autor al- lerdings schuldig. Vgl. Bredow, Filmpropaganda (wie Anm. 8), S. 322.

10 Martin Osterland, Gesellschaftsbilder in Filmen. Eine soziologische Untersuchung des Filmangebots der Jahre 1949-1964, Stuttgart 1970, S. 219.

Auch die Zeitgenossen maßen den Romanen und Filmen keineswegs einen re- trospektiven Charakter zu. »Die Filme über den zweiten Weltkrieg, die heute ge- dreht werden, treffen mitten in die Problematik unserer deutschen Gegenwart hin- ein«, wie 1959 in der Rubrik »Neue Filme« der bundeswehrinternen, für die psy- chologische Rüstung bestimmten Zeitschrift »Information für die Truppe« zu lesen war11. Heinrich Boll, in dessen CEuvre die Auseinandersetzung mit dem Zweiten Weltkrieg einen hohen Stellenwert einnahm¹², hatte auf den Gegenwartscharakter von »08/15« bereits bei seinem Erscheinen 1954 hingewiesen. Dies sei zwar kein Roman, »der in der zukünftigen, sondern in der Wehrmacht der Vergangenheit spielt, jener, der doch angeblich die künftige so wenig gleichen soll [...] Sollte die Kaserne der Zukunft aber eine >Null-acht-fuffzehn< Kaserne sein«, so Boll weiter,

»um so wichtiger ist Kirst's Roman als Hinweis auf den nur allzu geringen Schutz, den das Individuum im Drill-Dschungel genießt«¹³. Damit spricht Boll den Cha- rakter der neuen Armee an und stellt letztlich die Frage nach deren Standort zwi- schen nationalsozialistischer Wehrmacht und Armee in der Demokratie. Die vor al- lem im ersten Band von »08/15 - In der Kaserne« über Figuren wie den Gefreiten Asch, den Kanonier Vierbein oder den »Schleifer« Platzek geäußerte, oft humorig verpackte Kritik an den Auswüchsen des Militärs im allgemeinen und den rüden Ausbildungsmethoden der Wehrmacht im besonderen korrespondierte mit den Grundfragen dieser politischen Diskussion.

Die Antwort der Bundeswehr darauf fiel uneinheitlich aus, zumal diese in ei- nem Dilemma steckte. Sie war nicht zuletzt mit ihrem Konzept der »Inneren Führung« zwar als Reformarmee angetreten, bedurfte für den Streitkräfteaufbau jedoch Offiziere und Unteroffiziere, die in der Wehrmacht gedient hatten. Auch darauf galt es Rücksicht zu nehmen. Die öffentliche Wahrnehmung der neuen Ar- mee war bestimmt von millionenfacher eigener Militär- und Kriegserfahrung so- wie in den fünfziger Jahren zunehmend von einem verklärten Bild der Wehrmacht, wie es nicht zuletzt die Veteranen immer wieder zeichneten14. Der Vergleich wur- de gezogen. Die von der politischen wie militärischen Führung besonders im Hin- blick auf das sowjetische Streitkräftepotential als real und unmittelbar eingeschätzte, oder zumindest so dargestellte Bedrohung aus dem Osten verlangte, gemäß mi-

11 Information für die Truppe, H. 11 (1959), S. 692.

12 Christian Lindner, Heinrich Boll (1917-1985). Mut zum Widerstand, in: Wider den Krieg.

Große Pazifisten von Immanuel Kant bis Heinrich Boll, hrsg. von Christine Rajewski und Dieter Riesenberger, München 1987, S. 395^11.

11 Zit. nach Joachim Hauschild, Schwer zu reformierender Alpdruck. Ein Schwerpunkt im ZDF-Programm: Die Verfilmung von Hans Hellmut Kirsts Roman »08/15«, in: Süd- deutsche Zeitung, Nr. 257, 8.11.1987, S. 47. Zu der angesichts der bevorstehenden west- deutschen Aufrüstung zwischen Schriftstellern, ehemaligen Soldaten und Journalisten 1954 darüber geführten Debatte vgl. Des Teufels Hauptwachtmeister, in: Der Monat, H. 69 (1954), S. 245-263.

14 Bedeutsames Medium für die Konstruktion des Wehrmacht-Bildes waren u.a. die ab den beginnenden fünfziger Jahren erschienenen Memoiren ehemaliger Generale. Vgl. Bernd Wegner, Erschriebene Siege. Franz Halder, die »Historical Division« und die Rekon- struktion des Zweiten Weltkrieges im Geiste des deutschen Generalstabes, in: Politischer Wandel, organisierte Gewalt und nationale Sicherheit, hrsg. von Ernst Willi Hansen [u.a.], München 1995, S. 286-302; Jörg Echternkamp, Mit dem Krieg seinen Frieden schließen - Wehrmacht und Weltkrieg in der Veteranenkultur (1945-1960), in: Von der Kriegskul- tur zur Friedenskultur? Zum Mentalitätswandel in Deutschland seit 1945, hrsg. von Tho- mas Kühne, Münster 2000, S. 78-93.

litärischer Ratio, umfassende Verteidigungsanstrengungen15. Die Verteidigungs- bereitschaft der Gesellschaft war indes gering ausgeprägt16.

Nachfolgend stehen daher weniger Inhalte und narrative Konstruktionen - und schon gar nicht die cineastische Qualität - der meist nach literarischen Vorlagen gedrehten Spielfilme im Zentrum der Ausführungen17, sondern vielmehr die ver- teidigungspolitische Relevanz. Wie gingen die Streitkräfte mit diesem Kulturphä- nomen um? Welche Erwartungen verbanden sie damit? Waren sie im Sinne der Akzeptanz der Aufrüstung wichtige und wirksame Instrumente zur Veränderung der gesellschaftlichen Massendisposition?

I. Kriegsfilm und Bundeswehr

Aus Sicht der Bundeswehr hat Adolf Heusinger, ihr erster Generalinspekteur, die komplexen Bezüge in seiner Bewertung des Filmvorhabens »Nacht fiel über Gotenhafen« beispielhaft zusammengefaßt. Als Vorlage diente die letzte Fahrt des KdF-Dampfers »Wilhelm Gustloff«. Mit Flüchtlingen an Bord war das Schiff im Januar 1945 von einem sowjetischen Unterseeboot in der Ostsee versenkt worden.

Die Produktionsfirma hatte 1959 von der Bundeswehr ein Minensuchboot erbe- ten. Es sollte für mehrere Nächte bei den Dreharbeiten vor Helgoland mitwirken, um die Rolle eines damaligen Minensuchbootes bei der Rettungsaktion der Schiff- brüchigen zu übernehmen. Der General stellte fest:

»Eine Prüfung des Drehbuches hat ergeben, daß der Filmstoff zwar sehr realistisch, jedoch ohne abträgliche oder gar wehrkraftzersetzende Tendenz gestaltet wird. Einige wenige Stellen, die Anlaß zu Bedenken geben könnten, sind bereits geändert worden oder sollen im Sinne des Hauses [d.h. des Verteidigungsministeriums] umgeschrieben bzw. gestrichen werden. Durch die drastische Darstellung des Verhaltens der Rotarmisten bei ihrem Einfall in Ostpreußen dient der Film andererseits unmittelbar den Belangen der Psychologischen Kampfführung. Darüber hinaus läßt auch die Person des Regisseurs, Frank Wisbar, angesichts seiner bisherigen Leistungen einen Film erwarten, der der Leistung des deutschen Soldaten in der Vergangenheit gerecht

15 Norbert Wiggershaus, Aspekte westdeutscher Bedrohungsperzeptionen 1946-1959. Wahr- nehmungen durch Adenauer und die militärisch Verantwortlichen, in: Aus der Ohn- macht zur Bündnismacht. Das Machtproblem in der Bundesrepublik Deutschland 1945-1960, hrsg. von Franz Knipping und Klaus-Jürgen Müller, Paderborn 1995, S. 169-200.

16 Zum Meinungsbild in der Anfangsphase der westdeutschen Aufrüstung vgl. Jahrbuch der öffentlichen Meinung 1947-1955, hrsg. von Elisabeth Noelle und Erich Peter Neu- mann, Allensbach 1956, S. 355-379; Dass. 1957, Allensbach 1969, S. 152-161,295-311. Vgl.

Hans Ehlert, Innenpolitische Auseinandersetzung um die Pariser Verträge und die Wehr- verfassung 1954 bis 1956, in: Anfänge westdeutscher Sicherheitspolitik (wie Anm. 1), Bd 3: Die NATO-Option, S. 235-560, hier S. 321-115.

17 Hierzu besonders Bärbel Westermann, Nationale Identität im Spielfilm der fünfziger Jah- re, Frankfurt a.M. [u.a.] 1990 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe XXX: Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Bd 39). Vgl. Jochen Pfeifer, Der deutsche Kriegsroman 1945-1960. Ein Versuch zur Vermittlung von Literatur- und Sozialgeschichte, Königstein 1981.

wird und damit zur Aufgeschlossenheit der Öffentlichkeit gegenüber dem Wehrgedanken beiträgt¹⁸.«

Heusinger befürwortete den Antrag auf Unterstützung unter folgender Voraussetzung: im Film durften keine Hoheitszeichen und Bundeswehruniformen zu sehen sein.

Wenngleich die Hinweise auf Drehbuchprüfung oder umgeschriebene Szenen eine intensive Einflußnahme der Bundeswehr vermuten lassen, so war diese doch vergleichsweise bescheiden. Sie stand keineswegs in ungebrochener Kontinuität zur Propaganda im Zweiten Weltkrieg, sondern bewegte sich im rechtsstaatlichen Rahmen: »Für den Staat und seine Organe gibt es keine Handhabe, u m einen Film zu verbieten oder seine Aufführung zu verhindern, solange nicht ein Verstoß ge- gen ein Strafgesetz vorliegt, da das Recht der freien Meinungsäußerung in Wort, Schrift oder Bild durch unser Grundgesetz garantiert und geschützt ist. Dieses Ge- setz aber ist das Fundament unserer freiheitlich-demokratischen Lebensordnung.

Seine Anerkennung muß unter allen Umständen gewährleistet sein19.« Mit diesem Hinweis beschied das Verteidigungsministerium einen erbosten Zuschauer des Films »Strafbataillon 999«. Jener war nämlich der Auffassung, daß die darin ge- zeigten menschenverachtenden Schindereien verheerende psychologische Aus- wirkungen auf die deutsche Jugend hätten. Der Film sei eine »ferngesteuerte bol- schewistische Unterminierung der neuen Wehrmacht«20. Die Regierung solle den Mut aufbringen, solche Produkte zu verbieten.

Zwar stand die Bundeswehr ohne Wenn und Aber auf dem Boden des Rechts- staates; gleichwohl bemühte sie sich - gleich einem Lobbyisten - bereits vor Dreh- beginn auf den Inhalt Einfluß zu gewinnen. Unabhängig davon war auch die Bun- desregierung generell daran interessiert, in ihrem Sinne politischen Einfluß auf das Medium Film zu erlangen21. Zwar lassen sich heute Veränderungen an Kriegsfil- men, die auf regierurigsamtliche oder militärische Einflußnahme zurückgingen, nur mehr schwer nachweisen. Wohl aber ist bekannt, daß von der Freiwilligen Selbstkontrolle, einer seit 1951 bestehenden Institution der Filmwirtschaft, in der auch Vertreter des Bundes, der Länder, der Kirchen und des Bundesjugendringes saßen, die Freigabe von Schnittauflagen vor allem bei solchen Szenen abhängig ge- macht wurde, die Bezüge zu den Ursachen des Nationalsozialismus herstellten oder als Verunglimpfung deutscher Soldaten angesehen werden konnten²². Ein be-

18 Bundesarchiv-Militärarchiv, Freiburg (BA-MA), BW 2/20238, Generalinspekteur an den Staatssekretär im Verteidigungsministerium, 8.9.1959.

19 BA-MA, BW 2/20329, Verteidigungsministerium an Dr. Weber, 11.3.1960.

20 BA-MA, BW 2/20329, Dr. Weber an Verteidigungsminister Strauß, 22.2.1960.

21 Hierzu kritisch Walter Euchner, Unterdrückte Vergangenheitsbewältigung. Motive der Filmpolitik in der Ära Adenauer, in: Gegen Barbarei. Essays Robert M.W. Kempner zu Ehren, hrsg. von Rainer Eisfeld und Ingo Müller, Frankfurt a.M. 1989, S. 346-359. Vgl. Ul- rich Fröschle, Tagesforderung: »Rettung Europas«. Carl Zuckmayers Expose zum Film- projekt Charlemagne (1958/59), in: Carl Zuckmayer und die Medien. Beiträge zu einem internationalen Symposion, T. 2, hrsg. von Gunther Nickel, St. Ingbert 2001, S. 613-654.

22 Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm (wie Anm. 3), S. 195-197. Nach ihren Grundsät- zen hatte sich die Freiwillige Selbstkontrolle zur Aufgabe gestellt, zu verhindern, daß Filme negative Einflüsse auf moralischem, religiösem und politischem Gebiet ausüben.

Deshalb sollte kein Film hergestellt, verliehen oder öffentlich aufgeführt werden, der u.a. nationalsozialistische, militaristische, imperialistische, nationalistische und rassen- hetzerische Tendenzen fördern könnte. Bundesarchiv, Koblenz, Β 106/882, Grundsätze der Freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (Fassung vom 17.3.1955).

merkenswertes Beispiel der Selbstzensur findet sich in dem Film »Urlaub auf Eh- renwort« von Wolfgang Liebeneiner aus dem Jahre 1955. Er handelt von einer Grup- pe Soldaten, die während des Zweiten Weltkrieges für mehrere Stunden Aufent- halt in Berlin hat. Der Leutnant gibt den Berlinern Urlaub auf Ehrenwort, aber kei- ner taucht unter, alle kehren nach Ablauf der Frist zurück. Auf die Frage des Ma- jors: »Sind Sie stolz auf ihre Männer?« antwortet der Leutnant bis zur Rohschnitt-Fassung mit »Nein«. Im fertigen Film hört man dann »Ja«. Der Produ- zent soll zum Umsynchronisieren gedrängt haben. Im Zusammenhang mit dem Aufbau der Armee paßte Desertion offensichtlich nicht mehr in die politische Land- schaft23. Zudem war man aus wirtschaftlichen Gründen daran interessiert, ein mög- lichst niedriges Freigabealter zu erhalten und orientierte sich an den gesellschaft- lichen Bedingungen. Jugendliche unter 16 Jahren stellten nämlich einen beträcht- lichen Teil der Kriegsfilmbesucher. 57 Prozent dieser Filme konnten von Jugendli- chen ab 12 Jahren gesehen werden und garantierten so ihre Rentabilität24.

Die Einflußnahme der Bundeswehr auf Filmvorhaben war auch deshalb mög- lich, weil die Produktionsfirmen oft von sich aus bei den Streitkräften um materi- elle Unterstützung und militärische Fachberatung nachsuchten. Ob solches ge- währt wurde, hing davon ab, inwieweit die Filme »in unmittelbarem Zusammen- hang mit den der Bundeswehr gestellten Aufgaben stehen«25. So lautete die Ant- wort von Verteidigungsminister Franz Josef Strauß im Sommer 1959 vor dem Deutschen Bundestag, als er auf eine Anfrage des FDP-Abgeordneten Dr. Ewald Bu- cher hin begründete, warum er für den Stalingrad-Film »Hunde wollt ihr ewig le- ben?« keine 200 Soldaten, zehn Panzer und eine Artilleriebatterie abgestellt hatte.

Wegen der »noch nicht bewältigten Problematik unserer jüngsten politischen und militärischen Vergangenheit«, argumentierte Strauß relativ inhaltsarm weiter, müs- se sich die Bundeswehr besondere Zurückhaltung auferlegen.

Während der Minister vor den Abgeordneten nur allgemein auf den Zusam- menhang zur Bundeswehr einging, war man innerhalb des militärischen Apparats deutlicher gewesen. Zunächst hatte der Führungsstab der Bundeswehr keine Be- denken gehabt, das Vorhaben zu unterstützen, weil der Film auf dem 1954 erschie- nen Buch Stalingrad »... bis zur letzten Patrone« des ehemaligen »Kriegsberichters«

Heinz Schröter basieren sollte26. Auch verfolge er keinerlei politische Absichten und sei lediglich dem Andenken der toten Stalingrad-Kämpfer gewidmet²⁷. Ganz an- ders sah dies der Führungsstab des Heeres, dessen Meinung offensichtlich durch die Interpellation des ehemaligen Chefs des Generalstabes der 6. Armee, Generalleut- nant a.D. Arthur Schmidt, nachhaltig bestimmt wurde. Dieser fürchtete nämlich um seinen Ruf, waren doch in der der Verfilmung außerdem zugrunde liegenden weiteren Romanvorlage »Hunde wollt ihr ewig Leben« von Fritz Wöss seiner Auf-

23 Manfred Barthel, Als Opas Kino jung war. Der deutsche Nachkriegsfilm, Frankfurt a.M., Berlin 1991, S. 262.

24 Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm (wie Anm. 3), S. 195-197.

25 Deutscher Bundestag, 3. Wahlperiode, 70. Sitzung am 3.6.1959, S. 3670. Erklärung von Ver- teidigungsminister Strauß anläßlich einer Anfrage des FDP-Abgeordneten Bucher betr.

den Film »Hunde wollt ihr ewig leben«.

26 Heinz Schröter, Stalingrad »... bis zur letzten Patrone«, Lengerich 1954. Die ursprüngli- che Fassung des Buches war 1943 entstanden und ging zurück auf eine Anweisung von Propagandaminister Joseph Goebbels.

27 BA-MA, BW 2/20238, Führungsstab der Bundeswehr an den Staatssekretär im Vertei- digungsministerium, 28.10.1958.

fassung nach nicht wahrheitsgemäße Behauptungen über ihn während der Kämp- fe im Kessel aufgestellt worden. Die Versicherung des Regisseurs, daraus keine für den General nachteiligen Passagen zu verwenden, reichte Schmidt aber nicht aus.

Ohne direkt auf die ihn betreffenden Passagen einzugehen, bemühte er sich, dem Referenten für Innere Führung im Führungsstab des Heeres in einem persönlichen Brief vielmehr zu verdeutlichen, daß die dort als »Feiglinge, Ordensjäger und Pras- ser« etikettierten Generale und Stabsoffiziere, die »für die Männer kein Herz haben und gegen besseres Wissen stur Hitlers Befehle ausführen«, eine Propagandafolie

»für ein wehrzersetzendes Buch« abgäben: »Allein der Titel genügt m.E., um dem Film die Tendenz zu geben: Von verantwortungslosen Führern in den Tod getrie- benes, wertvolles Menschenmaterial28.« Der Adressat, ein Major Dr. Wagemann, fand daraufhin seine »ernsten Bedenken gegen das Filmvorhaben« nicht nur be- stätigt, sondern schlug vor zu prüfen, »ob hier nicht eine Maßnahme förderlicher Wehrzersetzung im Gange ist, für die das Verteidigungsministerium noch seine Hil- fe wenn nicht seinen Namen leihen soll, [und] ob dieses Thema im Film heute nicht immer wehrzersetzende Wirkungen auslösen muß«29.

Obwohl man wußte - ausweislich einer vom Unterabteilungsleiter für Allge- meine Militärische Fragen im Führungsstab der Bundeswehr auf der Vorlage von Wagemann vermerkten Marginalie -, daß gerade Schmidt einer jener besonders treuen Exekutoren von Hitlers Durchhaltebefehlen im Kessel von Stalingrad ge- wesen war, erschütterte dies keinesfalls die offensichtlich ungebrochene Kamera- derie3". Sie wirkte nicht nur im Kreise der Ehemaligen, wie der Rückzug des als Drehbuch-Gutachters von der Produktionsfirma verpflichteten Generalobersten a.D. Kurt Zeitzier zeigt, der während des Kampfes um Stalingrad als Chef des Ge- neralstabes des Heeres unmittelbarer Berater Hitlers war31. Auch wenn General- inspekteur Adolf Heusinger, der 1942/43 als Chef der Operationsabteilung im Ge- neralstab des Heeres mitverantwortlich für die Operationsplanung Stalingrad ge- wesen war, gegenüber dem Regisseur Frank Wisbar versicherte, daß seine »Haltung weder durch Generaloberst a.D. Zeitzier noch durch Generalleutnant a.D. Schmidt beeinflußt worden ist«32, hielt der Führungsstab der Bundeswehr gegenüber dem Minister den Titel nunmehr für tendenziös und den Inhalt zwar nicht für wehr- zersetzend, wohl aber für wenig geeignet, die Belange der neuen Streitkräfte zu fördern. So glaubte Heusinger, wegen des Aufgreifens der »größten Tragödie des deutschen Heeres« erneut heftige Auseinandersetzungen in der Öffentlichkeit be- fürchten zu müssen, »die sich auf die Haltung zur Wehrfrage im allgemeinen und zur Bundeswehr im besonderen auswirken«33. Zudem würde durch Filme wie die-

28 BA-MA, BW 2/20238, Fü Η I 3 an Fü Β VII, 4.11.1958.

29 Ebd·

-10 Zur Haltung Schmidts in Stalingrad vgl. Das Deutsche Reich und der Zweite Weltkrieg, hrsg. vom Militärgeschichtlichen Forschungsamt, Bd 6, München 1990, S. 1035 und 1053.

11 BA-MA, BW 2/20238, Frank Wisbar an General Adolf Heusinger, 13.11.1958.

32 BA-MA, BW 2/20238, General Adolf Heusinger an Frank Wisbar, 10.12.1958. Tatsäch- lich hatte die Intervention des Generals a.D. Schmidt »nicht unerheblich zu dem Mei- nungsumschwung« im Verteidigungsministerium beigetragen, wie Oberst Bernd von Freytag-Loringhofen, der Unterabteilungsleiter für Allgemeine Militärische Fragen im Führungsstab der Bundeswehr, einem Oberst von Below vom III. Korps am 8.12.1958 zu berichten wußte. Letzterer leitete den Brief sofort an Schmidt weiter. BA-MA, Ν 601/ν.

21, Bl. 50 f. (Nachlaß Arthur Schmidt).

13 BA-MA, BW 2 / 2 0 2 3 8 , Führungsstab der Bundeswehr an den Verteidigungsminister, 25.11.1958.

sen gerade bei den jungen Soldaten das Mißtrauen in die militärische Führung ge- fördert. Vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Auseinandersetzung um die nukleare Bewaffnung der Bundeswehr, ihre möglichen Folgen in einer kriegeri- schen Auseinandersetzung sowie angesichts der personellen Probleme, mit denen der Streitkräfteaufbau zu diesem Zeitpunkt belastet war, schienen solche Bedenken nicht ganz von der Hand gewiesen werden zu können. Oder hatten bei der Ent- scheidungsfindung auch die Dienste Heusingers im Jahre 1943 eine Rolle gespielt?

Wenn Verteidigungsminister Strauß im Verlauf der Beantwortung der Anfrage zu dem Film »Hunde wollt ihr ewig leben?« vor dem Bundestag versichert hatte, daß die Streitkräfte über keine Stelle verfügen, die es ermögliche, »vorher ein Film- manuskript daraufhin zu prüfen oder zu zensieren, ob Inhalt und Tendenz dieses Films den gestellten Forderungen in der Weise entsprechen, daß eine Mitwirkung der Bundeswehr dadurch gerechtfertigt wäre«, entsprach das nicht der Wahrheit.

In Anlehnung an die Praxis in den USA34 und in Erinnerung an die deutsche Film- propaganda während beider Weltkriege existierte dafür seit 1956 im Führungsstab der Bundeswehr sehr wohl ein eigenes Referat Film-Bild-Ton (Fü Β VII 5). Seine Zuständigkeit erstreckte sich in erster Linie auf die Herstellung und den Einsatz von Lehr- und Ausbildungsfilmen innerhalb der Streitkräfte. Die Beachtung der kom- merziellen Filmproduktion kam hinzu35. Weil man von der Notwendigkeit ge- samtgesellschaftlicher Verteidigungsanstrengungen überzeugt war, war es schließ- lich konsequent, ein damals wichtiges massenwirksames Medium zu beobachten.

Ein Großteil der Kriegsfilme wurde daher besonders hinsichtlich seiner prospek- tiven Auswirkungen auf die Wehrbereitschaft sowie seines Nutzens oder Schadens für die Streitkräfte analysiert und - falls angefragt - einer möglichen Unterstüt- zung für würdig oder unwürdig erachtet. Dabei stellte man durchaus auch Be- dingungen, wie etwa 1958 gegenüber den Produzenten des Projekts »U 47 - Ka- pitänleutnant Günther Prien«. Die Absicht, darin unter anderem den ehemaligen Befehlshaber der U-Boote, den kurz zuvor aus dem Spandauer Kriegsverbrecher- Gefängnis entlassenen Großadmiral Karl Dönitz durch einen Schauspieler dar- stellen zu lassen, paßte nicht in die Politik von Marine und Verteidigungsministe- riums. Mit dem Hinweis, der ehemalige Großadmiral sei peinlich darauf bedacht, sich mit seiner Person zurückzuhalten, um damit »seinen Beitrag zur Konsolidie- rung unserer inneren Lage in der psychologischen Auseinandersetzung Ost-West«

zu leisten, machte man eine Hilfestellung davon abhängig, daß er im Film nicht zu sehen sei36. Als dies nicht durchgesetzt werden konnte, war man intensiv dar- um bemüht, das Bekanntwerden einer irgendwie gearteten Beteiligung der Bun-

34 Fee Zschocke, Schützenhilfe vom Pentagon. Wie das amerikanische Verteidigungsmini- sterium Hollywoods Kriegsfilm-Produzenten schmiert, in: Der Stern, 30.8.1973. Vgl. die Zusammenstellung zum Kriegsfilm in The film book bibliography, ed. by Jack C. Ellis, Charles Derry and Sharon Kern, 1979, S. 198 f. Vgl. J. William Fulbright, Das Pentagon informiert oder Der Propaganda-Apparat einer Weltmacht, Hamburg 1971, S. 95-117.

Zur filmischen Verarbeitung des Vietnam-Krieges vgl. Stefan Reinecke, Im Kino unbe- siegt. Der Vietnam-Krieg im US-amerikanischen Film, in: Die neue Gemeinschaft - Frank- furter Hefte, Nr. 42 (1995), S. 969-103.

35 Deutscher Bundestag, Stenographisches Protokoll der 110. Sitzung des Ausschusses für Verteidigung, 13.9.1956. Das Filmreferat gehörte zur Unterabteilung VII, Allgemeine mi- litärische Fragen, in der auch Bereiche wie Bundeswehr und Öffentlichkeit, Wehrauf- klärung, Psychologische Kampfführung und Freiwilligenwerbung ressortierten.

36 BA-MA, BW 2/20239, Bundesministerium für Verteidigung (Fü Μ13), Fregattenkapitän von Mutius, an den Vertreter der Produktionsgesellschaft, Dr. Friedrich Will, März 1958.

deswehr zu verhindern37. Wenn, wie eingangs am Beispiel des Films »Nacht fiel über Gotenhafen« gezeigt, ein Drehbuch aber den militärischen oder politischen Vor- stellungen des Ministeriums entsprach, dann fand man sich zur Mitarbeit und Un- terstützung bereit. Eine direkte Finanzierung erfolgte allerdings nicht, weil die Filmförderung beim Innenministerium angesiedelt war.

Ausgangspunkt fast jeder Analyse war das Argument, die Wehrmacht sei vom NS-Regime mißbraucht worden. Diese »Mißbrauchslegende« ermöglichte es, an eine scheinbar bruchlose militärische Tradition anzuknüpfen und die soldatischen Leistungen und Tugenden der Vergangenheit für den aktuellen politischen Bedarf zu instrumentalisieren. Es lag daher im »besonderen Interesse der Bundeswehr«, daß ein sogenannter Kriegsfilm »zur rationalen Einsicht in die Notwendigkeit ei- ner sittlich begründeten Bereitschaft zur Verteidigung unserer Lebensform beitra- gen« müsse. Falls zu befürchten war, daß ein Film »leicht Tendenzen Vorschub lei- sten kann, die zu einer vornehmlich emotional verankerten Ablehnung aller Ver- teidigungsanstrengungen, gleich unter welchen Voraussetzungen und Bedingun- gen« führten, dann wurde das Vorhaben nicht unterstützt38. Das widerfuhr dem Projekt »Strafbataillon 999«, wo in drastischen Szenen menschenunwürdige Aus- bildungsrituale gezeigt werden sollten. Diese könnten nach Einschätzung des mi- litärischen Drehbuchgutachters aber in der Öffentlichkeit den Eindruck entstehen lassen, daß solches nicht ein Ausfluß des NS-Systems, sondern eine zwangsläufi- ge Begleiterscheinung, wenn nicht gar eine ganz natürliche Erscheinungsform von Streitkräften sei. Die kritisch-ablehnende Bewertung des Vorhabens korrespon- dierte im übrigen mit der späteren Kritik an dem fertigen Film. Unter der Uber- schrift »Typisch: Strafbataillon 999« warnte der Kritiker in der »Information für die Truppe« vor der gefährlichen, weil die Moral untergrabenden Wirkungsmacht ohne Verantwortung, wenn auch mit viel künstlerischem Können gedrehten rea- listischen Kriegsbilder. So stieß man sich daran, daß sich im Verlauf der Handlung ausgerechnet der »einzige Kriminelle zu einem recht passablen und tüchtigen Land- ser, der überall durchkommt«, entwickelt habe³⁹. Mit dem Verbrecher als dem Pro- tagonisten des Heldischen konnte wahrlich nicht das transportiert werden, was man sich bei der Bundeswehr von einer solchen Figur im Kampf gegen die kom- munistische Bedrohung wünschte: »Daß Heldentum etwas sinnvolles ist«40.

Wurde der Held gar als Deserteur gezeigt, wie in Wolfgang Staudtes Film »Kir- mes« aus dem Jahr 1960, dann half dies aus Sicht des militärischen Kritikers nur, den Widerstandswillen gegenüber »Moskau mit seiner Machtgier« zu schwächen⁴¹. In der Tat hatte Staudte den Film als einen bewußten Akt gegen die westdeutsche Bewaffnung und insbesondere gegen die Ausrüstung mit atomaren Waffen insze- niert. Der Film beginnt mit einer fröhlichen Szene auf einer Dorf-Kirmes, auf der sich auch junge Bundeswehrsoldaten vergnügen. Plötzlich findet man beim Aus- schachten des Bodens für die Bude eines zu spät angereisten Schaustellers die sterb- lichen Überreste eines deutschen Soldaten. Rasch ist klar, daß es sich um einen Be- wohner des Dorfes handelt, der als Deserteur im Alter von 18 Jahren am Ende des

37 BA-MA, BW 2/20329, Bundesministerium für Verteidigung (Fü Μ13), Fregattenkapitän von Mutius, an den Führungsstab der Bundeswehr (Fü Β VII 5), 26.6.1958.

38 BA-MA, BW 2/20329, Führungsstab der Bundeswehr an den Bundesminister des Innern betr. ERP-Kredite für das Filmvorhaben »Strafbataillon 999«, 26.10.1956.

39 Information für die Truppe, H. 3 (1960), S. 185.

40 Ebd.

41 Neue Filme, in: Information für die Truppe, H. 10 (1961), S. 709 f.

Krieges umgekommen ist. Mit dem Bild einer Mauer, auf der ein Plakat mit der Aufschrift »Atomtod droht« klebt, setzt die Rückblende zu den Geschehnissen des Jahres 1945 ein. Ein Kaleidoskop an Charakteren wird gezeigt, die sich am Tod des Soldaten durch Verweigerung oder durch aktives Handeln schuldig gemacht ha- ben: der Vater, der Pfarrer und der Ortsgruppenleiter, Figuren, die noch in der Ge- genwart der Kirmes leben. Der Ortsgruppenleiter ist nun Bürgermeister, der, in den Worten der militärischen Filmkritik, »unsere freigewählte Obrigkeit vertritt«.

Mit dem Tod des Deserteurs und dem Verscharren des Leichnams in einem Bom- bentrichter wird wieder in die Gegenwart eines sich drehenden Karussells zurück- geblendet. Aus dem mit flotter Musik hinterlegten Off wirbt eine Stimme: »Kin- der und Bundeswehrsoldaten zahlen die Hälfte« - ein sublimes, aber deutliches politisches Zeichen des Regisseurs.

Daß die Bundeswehr im Rahmen der verteidigungspolitischen Zwänge zu- mindest partiell aber durchaus differenziert mit sogenannten Antikriegsfilmen um- zugehen wußte, zeigt die Reaktion auf den 1958 erschienenen Roman »Die Brücke«

von Manfred Gregor und besonders dessen Verfilmung 1959 durch Bernhard Wicki.

Im Zentrum der Handlung steht der tödliche Einsatz einer Gruppe Jugendlicher bei der militärisch sinnlosen Verteidigung einer Brücke im Frühjahr 1945, zunächst gegenüber den heranrückenden amerikanischen Truppen und am Ende gar gegen fliehende deutsche Soldaten. Der Film wurde nun keineswegs gänzlich abgelehnt.

Seine Bewertung in der »Information für die Truppe« oszillierte vielmehr in einem erstaunlichen Argumentationsspektrum42. So soll der Streifen zwar an mehreren Stellen »peinlich überdreht«, aber zugleich auch »gut, stark, ehrlich« sein. Das Auf- zählen militärischer Detailungenauigkeiten - »1945 gab es zum Beispiel Tarnan- züge in der Deutschen Wehrmacht« - wirkt oberlehrerhaft, unsachlich und be- fremdlich. Es mochte der militärischen Lebenswelt des Kritikers geschuldet sein und gibt so mehr preis über seine Befindlichkeit, als es das cineastische Produkt zu er- schüttern vermag. Trotzdem ist der Rezensent, der als Pars pro toto für das offizi- elle Meinungsbild der Bundeswehr zu betrachten ist, eben keiner der ewig Ge- strigen. Man attestierte dem Film nämlich sehr wohl einen progressiv-positiven Wert im Hinblick auf die Vergangenheitsbewältigung: Solche Filme »wirken dem Gletscher aus Watte entgegen, der sich in manchen deutschen Köpfen langsam über die Vergangenheit schiebt und die Einsicht zu ersticken droht, daß es Deut- sche waren, die diesen unseligsten Krieg der abendländischen Geschichte ange- zettelt haben.« Insoweit kann keine Rede davon sein, daß die Bundeswehr den Zweiten Weltkrieg lediglich als unhinterfragtes tragisches Schicksal gesehen ha- be. Der Krieg war nicht ein Zustand, der einfach bestand, sondern der Verursacher wurde deutlich benannt. Die Rolle der Wehrmacht blieb allerdings unklar. Als Me- netekel der deutschen Schuld bis 1945 wollte man den Film aber durchaus anneh- men. Die darin als Gegenwartsbezug zum Kalten Krieg tatsächlich oder vermeintlich intendierte, bzw. die von der Bundeswehr unterstellte, vom Zuschauer zu ziehen- de politische Schlußfolgerung eines Friedens um jeden Preis nach dem Motto »Nie wieder Krieg« stand in dieser radikal-pazifistischen Konsequenz konträr zur ver- teidigungspolitischen Position der Bundesrepublik. Wenn das die Konsequenz des Films sein sollte, wies man sie als einen nur »dem Osten« dienenden gefährlichen Kurzschluß zurück. Gegenüber einem solchen »Frieden des großen Zuchthauses«, das vom Thüringer Wald bis an den Chinesischen Ozean reichte, wollte man viel-

42 Information für die Truppe, H. 11 (1959), S. 691 f.

mehr auf dem Posten bleiben, »entschlossen zur Verteidigung, notfalls mit allen Mitteln, notfalls mit allen Konsequenzen«. Das bedeutete unter Umständen auch den risikoreichen Einsatz von Nuklearwaffen. Insoweit korrespondierte die im Film »Die Brücke« gezeigte Sinnlosigkeit des Einsatzes Jugendlicher kurz vor Kriegsende mit der damals hochaktuellen Problematik der atomaren Bewaffnung der Bundeswehr, wurde doch die Frage nach der Sittlichkeit des Dienstes mit der Waffe unter solchen Umständen gestellt43.

Im Hinblick auf die psychologische Rüstung hielt man gerade diese über »Die Brücke« transportierte Frage für so gefährlich, daß 1960 die »Information für die Truppe« gleichsam zur geistigen Abwehr zu einem Aufsatzwettbewerb für die Lö- sung folgender fiktiven Lage aufrief: Nach der Vorstellung benannten Films ver- lassen sehr emotionalisierte Besucher ein Kino; darunter ein wehrpflichtiger Sol- dat in Uniform. Auf der Straße steht ein junger Mann, den, wie sich der Autor aus- drückt, »nur ein geschulter Psychologe [als] Fanatiker am Blick erkennen« würde.

Er verteilt Flugblätter und ruft Losungen wie »Keine Atomwaffen für die Bun- deswehr« und »Nie wieder Krieg«. Als er den Soldaten erblickt, schreit er: »Leu- te, seht ihn euch an! Das ist auch einer von denen, die nie genug bekommen! Ja seht ihn euch an, an Atomraketen läßt er sich ausbilden - dieser Mörder⁴⁴.« Hier bricht die Schilderung ab, und die Leser werden aufgefordert, die Geschichte zu En- de zu schreiben. Die besten Lösungen wollte man in den nächsten Heften veröf- fentlichen, und auch Buchpreise stünden zur Verfügung. Im wenige Nummern später vorgestellten besten Lösungsvorschlag wird der Demonstrant durch den Soldaten unter Anwendung körperlicher Gewalt festgenommen und zur Polizei gebracht. Die Begründung, der Schreier habe durch seine unwahren Behauptun- gen über die Bundeswehr gegen das Gesetz verstoßen, wird mit dem ebenfalls ab- gedruckten einschlägigen Wortlaut des § 109, 1 und 2 des Strafrechtsänderungs- gesetzes noch bekräftigt45.

II. Spielfilme im Bundeswehr-Milieu

Mit dem Aufbau der Bundeswehr blieb es nicht aus, daß diese selbst als Stoff für Romane und Filme herhalten mußte. Eher bescheiden an der Zahl, hat die For- schung Romane wie »Rekruten der Freiheit« von Joachim Rasmus-Braune aus dem Jahr 1960 oder selbst Kirsts vierten 08/15-Teil - »08/15 heute« von 1963 - bisher kaum rezipiert46. Zwar wurde dieser als Taschenbuch zwischen 1965 und 1984 in

43 Rolf Tauscher, Eine Frage der Sittlichkeit. Manfred Gregor: Die Brücke (1958), in: Von Boll bis Buchheim (wie Anm. 2), S. 280-307, hier S. 307.

44 Kalter Krieg vor dem Kino, in: Information für die Truppe, H. 2 (1960), S. 106-108.

45 (1) Wer unwahre oder gröblich entstellte Behauptungen tatsächlicher Art, deren Ver- breitung geeignet ist, die Tätigkeit der Bundeswehr zu stören, wider besseres Wissen zum Zwecke der Verbreitung aufstellt oder solche Behauptungen in Kenntnis ihrer Un- wahrheit verbreitet, um die Bundeswehr in der Erfüllung ihrer Aufgabe zu behindern, wird mit Gefängnis bestraft. (2) Der Versuch ist strafbar. Information für die Truppe, H. 4 (1960), S. 236 f. Vgl. Viertes Strafrechtsänderungsgesetz vom 11.6.1957, in: Bundesge- setzblatt, Teil I (1957), S. 598.

46 Zur Rezeption von Rekruten der Freiheit innerhalb der Bundeswehr vgl. Die Reserve, H. 3 (1961), S. 37-39; ebd., H. 4 (1961), S. 63.

elf Auflagen 167 000 mal produziert47, aber zu einer Verfilmung kam es nicht mehr.

Der Fortsetzung der Geschichte des Gefreiten Asch, nun Bürgermeister einer Bun- deswehrgarnison, fehlte das Neue und Spektakuläre. Die Folie Krieg mit ihren dra- maturgischen Effekten war hier nicht mehr unmittelbar vorhanden und demzu- folge hatte das Interesse an solcher Thematik nachgelassen48. Heute gänzlich un- bekannt sind auch deshalb wohl jene drei im Bundeswehr-Milieu angesiedelten, auf Zeitschriftenromanen basierende Spielfilme »Himmel, Amor und Zwirn« von Ul- rich Erfurth49 aus dem Jahr 1960, »Hauptmann - deine Sterne« bzw. »Gauner in Uniform« von Geza von Cziffra⁵⁰, ebenfalls 1960, und »Barras heute« von Paul May51, uraufgeführt 1963.

Vornehmlich als Komödien mit entsprechenden Charakteren inszeniert, be- wegten sich die Spielhandlungen vor der Oberfläche des Bundeswehraufbaus, des- sen Problemfelder sie in unterschiedlicher Intensität fokussierten. In dem von der Bundeswehr materiell unterstützten Streifen »Himmel, Amor und Zwirn« sorgt das in die Kaserne nach Mittenwald mitgebrachte Baby eines Wehrdienstleistenden, des Schneiders Himmel, für mehr oder weniger heitere Situationen unter den Sol- daten. Akzeptierte man hier einen zwar klamottenhaft dargestellten, aber als Sym- pathieträger eine freundliche Bundeswehr verkörpernden Bataillonskommandeur, so weitete sich »Hauptmann - deine Sterne« zu einem handfesten Rechtsstreit aus.

Das Anstößige daran war nicht die als Köpenickiade gedrehte harmlose Handlung zweier Hochstapler in Bundeswehruniformen, sondern vielmehr das mit dem zwei- ten Filmtitel »Gauner in Uniform«, einer Hauptmannsuniform und den Köpfen zweier junger Männer gestaltete Werbeplakat. Im Filmreferat des Führungsstabes der Bundeswehr war man der Meinung, daß über diese Verbindung »bei einem unbefangenen Betrachter der Eindruck hervorgerufen wird, Bundeswehr-Solda- ten seien Gauner«52. Man interpretierte das Plakat als Beleidigung der Bundeswehr und erwirkte vor dem Landgericht Hamburg eine einstweilige Verfügung gegen den weiteren Aushang, die allerdings in zweiter Instanz zurückgenommen wur- de. Damit blieb das Filmplakat »Gauner in Uniform« zulässig.

Die einzige, im Bundeswehrmilieu angesiedelte Produktion, die im Bezug zur eingangs gestellten Frage einer näheren Betrachtung wert erscheint, ist der Film

»Barras heute«53. Unter der Frage: »Was ist los mit der Bundeswehr? Herrscht "noch immer der Kommißton von damals in unseren Kasernen?« erzählt der Film die Geschichte einer Gruppe von Soldaten in ihrem Wehrpflichtjahr54. Außer dem Aus- bildungsbetrieb kommen vielfältige Probleme des militärischen Dienstes zur Spra-

47 Die drei vor 1945 spielenden 08/15-Romane wurden 1,8 Millionen mal verkauft. Vgl.

Walter Nutz, Der Krieg als Abenteuer und Idylle. Landser-Hefte und triviale Kriegs- romane, in: Gegenwartsliteratur und Drittes Reich. Deutsche Autoren in der Auseinan- dersetzung mit der Vergangenheit, hrsg. von Hans Wagener, Stuttgart 1977, S. 264-283, hier S. 265.

48 Knut Hickethier, Militär und Krieg, in: Fischer Filmgeschichte, Bd 3: Auf der Suche nach Werten 1945-1960, hrsg. von Werner Faulstich und Helmut Körte, S. 222-251, hierS. 229.

49 Illustrierte Film-Bühne, Nr. 05335.

50 Illustrierte Film-Bühne, Nr. 05476.

51 Illustrierte Film-Bühne, Nr. S 6357.

52 BA-MA, BW 2/20135, Vorlage des Filmreferats an den Generalinspekteur, 8.12.1960.

53 Barras ist das süddeutsche Äquivalent zu Kommiß, eine Verballhornung des Begriffs Armee.

54 Barras heute: Illustrierte Film-Bühne, Nr. S. 6357.

che, bis hin zur Atombewaffnung und zu einem deutschen Bruderkrieg. Primär werden jedoch zwei voneinander unabhängige Handlungsabfolgen in Szene ge- setzt: ein Spionage- bzw. Zersetzungsversuch und eine Gehorsamsverweigerung.

Während die klischeehafte Spionagegeschichte im zeittypischen Denken des Kal- ten Krieges verharrt, führt die Gehorsamsverweigerung zu einem Wesenskern der Bundeswehr: der Stellung des Soldaten im demokratischen Rechtsstaat. Der mo- dern denkende und menschlich handelnde Unteroffizier Müller VII verweigert aus Gewissensgründen den Befehl, mit seinem Geschütz während eines Manövers durch ein Kornfeld zu fahren. Vor Gericht fordert der Staatsanwalt eine harte Stra- fe, weil er das elementare Gesetz von Disziplin und Gehorsam verantwortungslos mißachtet und dadurch die westliche Verteidigungsallianz unterhöhlt habe. Der Verteidiger hingegen zielte in seinem Plädoyer auf das Leitbild vom Staatsbürger in Uniform ab. Dieses richte sich gegen den Kadavergehorsam, dessen Folgen über zwanzig Jahre nach dem Krieg noch immer die Gerichte beschäftige. Müller VII habe zwar als Unteroffizier einen Befehl nicht befolgt, als Staatsbürger jedoch zum Schutz von Gütern beigetragen. Die Vorbereitung der Armee zur Verteidigung dür- fe nicht auf den angenommenen Feind beschränkt bleiben, sondern der Soldat müs- se als Mensch das Recht haben, sich selbst gegen Forderungen zu verteidigen, die sein Gewissen belasteten. Die Verantwortung liege bei dem, der den Befehl erteilt habe. Dieser müsse sich über die Folgen im klaren sein. Unter Hinweis darauf, daß zwar eine Gehorsamsverweigerung vorliege, aber der Gewissensentscheid höher rangiere, wird Müller VII am Ende freigesprochen.

Die publizistische Reaktion auf den Film war zwiespältig. Während ihm der Kritiker der »Filmblätter« wegen seines Pendeins »zwischen hehren Worten und deftigem Kasernenjargon, Gewissenskonflikten und Militärulk« einen »beträchtli- chen Publikumsappeal« bescheinigte⁵⁵, fiel er im »Film-Echo« wegen Verherrli- chung der Bundeswehr, überladener Probleme, klamottenhafter Inszenierung und demzufolge künstlerischer Bedeutungslosigkeit durch56. Die Wochenzeitung »Die Zeit« verpaßte ihm das Prädikat »zynischer Tiefpunkt apologetischen Film- schunds«57. Für das Veteranenblatt »Alte Kameraden« war er eine Ohrfeige für die Bundeswehr, mit der sich die »Flimmerleute« für bereitwillig gewährte Unter- stützung bedankt hätten⁵". In der Tat wurde der Film in einer Kaserne teilweise mit echten Soldaten als Statisten, Uniformen, Fahrzeugen und Geschützen gedreht.

Das Filmreferat im Führungsstab der Bundeswehr war vom Drehbuch ursprüng- lich recht angetan gewesen: »Im ganzen ist der Filmstoff sowohl im Aufbau der Handlung als auch in der Darstellung der Personen glaubwürdig und publi- kumswirksam gestaltet⁵⁹.« Für bedeutungsvoll hielt man, daß auch »heiße Eisen«

wie »Bruderkrieg und Atombewaffnung herzhaft angepackt, geschickt in die Hand- lung eingebaut und auf der Grundlage der Wehrkonzeption der Bundesregierung behandelt« würden60. Entscheidend für die Unterstützung war indes die Vorstel- lung, daß der Film geeignet sei, »der Öffentlichkeit einen positiven Eindruck von der Bundeswehr und ihrem Geist zu vermitteln und darüber hinaus dazu beizu-

55 Hans Capito, Barras heute, in: Filmblätter, Nr. 2,12.1.1963, S. 28.

56 Hans Jürgen Weber, Barras heute, in: Film-Echo, Nr. 13,13.2.1963, S. 10.

57 Die Zeit, 11.1.1963.

58 Alte Kameraden, 11 (1963), H. 2, S. 28.

59 BA-MA, BW 2/20236, Filmreferat an Verteidigungsminister Strauß, 15.2.1961.

60 Ebd.

tragen, daß die Bevölkerung die Bundeswehr als integrierenden Bestandteil unse- res Staates und unserer Gesellschaft erkennt und würdigt«61.

Vom fertigen Produkt war das Verteidigungsministerium jedoch keineswegs mehr begeistert, trotz massiver Eingriffe durch den militärischen Fachberater während der Dreharbeiten und trotz Schnittauflagen durch die Freiwillige Selbstkontrolle62. Tatsächlich waren manche Schleif-, Brüll- und Saufszenen ganz bewußt im Rück- griff auf den ersten 08/15-Film inszeniert worden, im übrigen durch den selben Re- gisseur und teilweise mit den selben Schauspielern. Zudem wurde ein mit Rück- blenden versehener szenischer Code unterlegt, von dem ausgegangen werden konn- te, daß ihn die Zuschauer verstanden - geschuldet dem kommerziellen Erfolg. Ge- rade darüber war die Verärgerung vor allem bei der militärischen Führungsspitze so groß, daß man die - objektiv - im Sinne des Reformansatzes der Bundeswehr posi- tiven Akzente nicht zur Kenntnis nahm. Ahnungsvoll stand in der Illustrierten Film- Bühne, dem zentralen Werbeorgan der Verleihfirma Gloria, dann auch zu lesen, daß die verantwortlichen Stellen der Bundeswehr zwar um die Tendenz des Films wis- sen, aber noch nicht das Gesicht nach seiner Fertigstellung kennen. Auf jeden Fall ver- sicherte der Produzent den Streitkräften vorsorglich seine Hochachtung dafür, daß sie von jeder Beeinflussung Abstand genommen haben63. Dessen ungeachtet beab- sichtigte der Generalinspekteur, in einem Kommandeurbrief deutlich herauszustel- len, »daß die Bundeswehrführung von der Darstellung des Unteroffizierkorps als einer Gemeinschaft von Säufern und Schleifern in jeder Weise abrückt«64. Er hielt das Unternehmen im Sinne der Zielsetzungen der Bundeswehr für einen Mißerfolg und regte an, etwaige Unterstützungen für weitere Filmprojekte zu versagen.

Solche waren indes nicht mehr gefragt. Ökonomische Strukturveränderungen der Filmindustrie führten zum Ende der westdeutschen Kriegs- und Militärfilm- produktion nach 1960. Der durch den Massenkonsum meßbare Erfolg eines Kriegs- romans hatte die Rezeptionserwartung beim Publikum vergrößert. Darin und in der Tatsache, daß auch das Interesse am Kriegsroman nach der Mitte der fünfziger Jah- re deutlich nachgelassen hatte65, lag dessen Verwertungsbasis als filmische Adapti- on begründet. Nachdem aber auch bei diesem Medium das Interesse an solchen Stoffen zurückgegangen war und das Kino seinen bisherigen gesellschaftlichen Rang zu Gunsten des Fernsehens verloren hatte, brach die Produktion in Westdeutsch- land ab66. Zudem fehlte den im Bundeswehr-Milieu angesiedelten Handlungen na-

61 Ebd.

62 Stört die Mutter, die den Sohn freibekommen will? Selbstkontrolle beanstandet Bun- deswehr-Film, in: Kölner Stadt Anzeiger, 28.12.1962.

63 Illustrierte Film-Bühne, Nr. S 6357.

64 BA-MA, BW 2/20237, Vermerk des Adjutanten des Generalinspekteurs, 28.1.1963.

65 Hans Wagener, Soldaten zwischen Gehorsam und Gewissen. Kriegsromane und -tage- bücher, in: Gegenwartsliteratur und Drittes Reich (wie Anm. 47), S. 241-264, hier S. 241.

Vgl. Baron/Müller, Weltkriege und Kriegsromane (wie Anm. 2) S. 33 f. Im Gegensatz dazu stieg der Konsum von noch trivialeren Kriegsromanheften (»Der Landser«) an. Vgl.

Klaus F. Geiger, Kriegsromanhefte in der BRD. Inhalte und Funktionen, Tübingen 1974, S. 150-154.

66 Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm (wie Anm. 3), S. 110-115 und 185. Allgemein zu Veränderungen bei den Massenmedien vgl. Axel Schild t, Massenmedien im Umbruch der fünfziger Jahre, in: Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland, hrsg. von Jürgen Wilke, Bonn 1999, S. 633-647. Die Zahl der Kinobesucher war von 766,1 Mio im Jahr 1955 bis 1965 auf 294 Mio zurückgegangen. Vgl. Knut Hickethier, Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart, Weimar 1998, S. 201.

»Wehrzersetzung« oder »Förderung der Wehrbereitschaft«? 401 turgemäß auch das spezifisch Heldische und Abenteuerhafte, das die Kriegsfilme so

attraktiv gemacht hatte. Mit der überraschend normalen Entwicklung der Armee im vom Grundgesetz bestimmten Rahmen und dem stabilen Verhältnis der Militärs zur Demokratie - trotz der immer wieder vorgekommenen Krisen um die »Innere Führung« - war der Action-Kitzel des Publikums letztlich nicht zu befriedigen. Da- mit scheint zugleich deutlich zu werden, daß die Absicht der Bundeswehr, Kriegs- und Militärfilme auch politisch-ideologisch zu funktionalisieren, nur kurze Zeit zu realisieren gewesen war - wenn überhaupt. Falls es zutrifft, daß die wesentliche Be- dingung für diese Genre in der damaligen Marktsituation lag, dann erweist sich nämlich auch die These als überzogen, daß diese Erzeugnisse ein relevantes Instru- ment der Regierung gewesen seien, die Aufrüstung gegen Widerstände in der Bevölkerung durchzusetzen und die Wehrbereitschaft anzuheben67. Mit seiner Be- wertung, daß der Film Strafbataillon 999 »nichts anderes als ein Geschäft machen will«, hat der Kritiker in der »Information für die Truppe« vermutlich paradigma- tisch für die meisten dieser Produkte den Nagel auf den Kopf getroffen⁶⁸. Die Bun- deswehr hat jedenfalls versucht, auf der Kriegsfilmwelle mitzureiten. Sie war aber nicht für dereh Formierung verantwortlich. Demzufolge trifft es dann nicht zu, daß die speziellen ideologischen Erfordernisse der Aufrüstungspolitik die konkrete Ge- staltung solcher Filme »unmittelbar und hauptseitig« bestimmt hätten, um auf die- se Weise die antimilitärische Disposition der Gesellschaft zu verändern⁶''.

III. Kriegsfilme und ihre Funktion

An diesem Punkt stellt sich die Frage nach der politisch-mentalen Massenwirkung kultureller Produkte. Sie für die Gesellschaft in der Vergangenheit zu beantwor- ten ist schwierig, weil die herkömmlichen historiografischen Mittel um soziologi- sche und anthropologische Methoden erweitert werden müssen⁷⁰. Eine in diesem Sinne moderne, weil integrativ-interdisziplinäre Militärgeschichtsforschung steht - insbesondere für die jüngere Zeitgeschichte - aber noch am Anfang71, so daß auch an dieser Stelle nur ein Versuch gewagt wird.

67 In diesem Sinne Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm (wie Anm. 3), S. 160 und 204 f.

Vgl. Klaus Kreimeier, Kino und Filmindustrie in der BRD. Ideologieproduktion und Klas- senwirklichkeit nach 1945, Kronberg 1973, S. 118.

68 Information für die Truppe, H. 3 (1960), S. 186.

69 Wegmann, Der westdeutsche Kriegsfilm (wie Anm. 3), S. 204.

70 Zur Verdeutlichung des weitgespannten interdisziplinären Ansatzes vgl. die sozialpsy- chologische Dissertation von Barbara Keller, Rekonstruktion von Vergangenheit. Vom Umgang der »Kriegsgeneration« mit Lebenserinnerungen, Opladen 1996.

71 Nachhaltig u.a. eingefordert bei Omer Bartov, Wem gehört die Geschichte? Wehrmacht und Geschichtswissenschaft, in: Vernichtungskrieg - Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944, hrsg. von Hannes Heer und Klaus Naumann, Hamburg 1995, S. 601-615. Für die Epoche nach 1945 vgl. Alexander von Plato, Plädoyer für eine Erfahrungsgeschichte der Nach- kriegszeit, in: Adenauerzeit. Stand, Perspektiven und methodische Aufgaben der Zeit- geschichtsforschung 1945-1967, hrsg. von Anselm Doering-Manteuffel, Berlin 1993, S. 110-121. Vgl. auch Anne Lipp, Diskurs und Praxis. Militärgeschichte als Kulturge- schichte, in: Was ist Militärgeschichte? Hrsg. von Thomas Kühne und Benjamin Ziemann, Paderborn, München, Wien, Zürich 2000 (= Krieg in der Geschichte, Bd 6), S. 211-226.

402 MGZ 59 (2000) Wolfgang Schmidt Die von der literatur- und filmhistorischen Forschung gegebene Antwort, die Kriegsromane und Filme wegen ihres gehäuften Erscheinens parallel zur west- deutschen Bewaffnung als Instrumente einer erfolgreichen mentalen Aufrüstung zu betrachten, überschätzt deren Stellenwert72. Ohne Zweifel bestätigten die Fil- me als Produkte einer Erinnerungskultur vormals gesellschaftlich besonders rele- vante Handlungsinhalte und -qualitäten wie Pflichterfüllung für das Vaterland oder mannhafte Bewährung, die durchaus im Zuge der Aufrüstung wieder Kon- junktur zu haben schienen⁷³. Aber reicht der Befund der zeitlichen Koinzidenz oder die bloße Feststellung des gehäuften Erscheinens innerhalb eines bestimmten Zeit- raums für eine Wirkungsanalyse aus⁷⁴? Ganz offensichtlich ordnete und ordnet man aus einem militärkritischen Vorverständnis heraus die Dinge den Vorstellun- gen zu. Ein solches Urteil geht wegen seines monokausalen, klischeehaften Bildes auch am historischen Sachverhalt vorbei. Weil der Krieg und die Kriegsfolgen in den Köpfen ihre Fortsetzung fanden, trifft es durchaus zu, daß die Inhalte der da- maligen Leser- und Zuschauermentalität teilweise entsprochen hatten. Wie sonst wäre der kommerzielle Erfolg zu begründen75? Sicherlich ist das in der Gesellschaft vorherrschende Bild einer »sauberen«, weil von Hitler mißbrauchten Wehrmacht verfestigt worden. Aber die unmittelbare pädagogische Wirkung - insbesondere bei Jugendlichen - scheint man überbewertet zu haben, sowohl auf seiten der Bun- deswehr, als auch bis heute in der Forschung. Mochten Romane und Filme zwi- schen 1918 und 1945 zur geistigen Militarisierung in Deutschland beigetragen ha- ben76, so wenig wirksam waren sie offensichtlich vor dem Hintergrund der nicht zuletzt wegen des Krieges und seiner Folgen grundlegend veränderten und viel dif- ferenzierteren politischen Gegebenheiten wie gesellschaftlichen Verfaßtheit der Bundesrepublik. Wie sonst ließen sich etwa die trotz der als real empfundenen und permanent in den Kriegsfilmen retrospektiv gezeigten Bedrohung aus dem Osten zeitgleiche Protestbewegung gegen die atomare Bewaffnung der Bundeswehr oder die großen Schwierigkeiten bei der Rekrutierung von gerade jüngeren, ungedien-

72 So bei Walter Schmieding, Kunst oder Kasse. Der Ärger mit dem deutschen Film, Ham- burg 1961, S. 35; Osterland, Gesellschaftsbilder in Filmen (wie Anm. 10), S. 204; Bredow, Filmpropaganda (wie Anm. 8), S. 316-325.

73 Iii diesem Sinn Knut Hickethier, Kriegserlebnis und Kriegsdeutung im bundesdeut- schen Fernsehen der fünfziger Jahre, in: Schuld und Sühne (wie Anm. 7), S. 776-791, hier S. 782.

74 Allgemein zur politischen Wirksamkeit von Medien in der Bundesrepublik vgl. Jochen Hoffmann und Ulrich Sarcinelli, Politische Wirkungen der Medien, in: Medienge- schichte der Bundesrepublik Deutschland, hrsg. von Jürgen Wilke, Bonn 1999, S. 720-748.

75 Zum Beispiel wurden die in Zeitschriften erschienenen Fortsetzungsromane nur mit ei- nem Vorlauf von wenigen Ausgaben vorproduziert, im weiteren Verlauf der Geschich- te auf Leserreaktionen hin umgeschrieben und somit dem Kundengeschmack angepaßt.

Vgl. Michael Schornstheimer, »Harmlose Idealisten und draufgängerische Soldaten«.

Militär und Krieg in den Illustriertenromanen der fünfziger Jahre, in: Vernichtungskrieg - Verbrechen der Wehrmacht (wie Anm. 71), S. 634-650.

76 Mit weiterführender Literatur Baron/Müller, Weltkriege und Kriegsromane (wie Anm. 2), S. 14-38. Vgl. Ulrich Baron und Hans Harald Müller, Die Weltkriege im Roman der Nach- kriegszeiten, in: Lernen aus dem Krieg? Deutsche Nachkriegszeiten 1918 und 1945, hrsg.

von Gottfried Niedhart und Dieter Riesenberger, München 1992, S. 300-318; Heidrun Ehrke-Rotermund, Die Wehrmacht als Gegenstand der Literatur während des »Dritten Reiches«, in: Die Wehrmacht. Mythos und Realität, hrsg. von Rolf-Dieter Müller und Hans-Erich Volkmann, München 1999, S. 685-718.

ten Freiwilligen erklären77? Das hing vermutlich weniger an der unzureichenden Werbung oder einer grundlegenden Abneigung gegen alles Militärische, sondern war auf die prosperierenden ökonomischen Verhältnisse der Bundesrepublik zurückzuführen. In der Wirtschaft gab es erheblich besser bezahlte Arbeitsplätze als bei den Streitkräften. Hinzu kam, daß sich das Jugendverhalten in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre verändert hatte. Die westdeutsche Konsumkultur der Teenager, maßgeblich beeinflußt von amerikanischer Populärkultur wie Rock 'n' Roll oder Filmen mit James Dean, war bis zu den sechziger Jahren vielfach unpo- litischer Natur. Es gab zwar in der Form der Halbstarken auch eine Gewaltkultur, die sich jedoch primär jugendintern und bestenfalls gegen unmittelbare Autoritä- ten in Elternhaus und Schule artikulierte78. Zudem bemerkte man gegen Ende des Jahrzehnts eine wachsende Distanz der Jugendlichen gegenüber dem Soldatischen79. Folgt man Ralf Dahrendorf, dann hatte sich die bundesdeutsche Gesellschaft bis zum Beginn der sechziger Jahre sehr verändert. Vormals heroische, noch zu Beginn der Epoche die Gemeinschaft und die Arbeit betonende Werte hatten sich gewandelt zu einer individualisierten, konsumorientierten und deutlich antimilitärischen Wertewelt80.

In der Rezeption der Militärromane oder Filme zeigten sich deshalb erhebliche generationsspezifische Schwankungen. Mit den Worten: »das ist ja empörend« ver- ließ ein Oberst a.D. von Knobelsdorff-Brenkenhoff die Aufführung von »Strafba- taillon 999«, als neben ihm sitzende »Jünglinge« von 15 bis 17 Jahren sowie einige Frauen die Schleif-Szenen mit einem Lachen quittiert haben sollen81. Ein hoher Be- amter des Verteidigungsministeriums notierte 1959 nach einem Besuch des Sta- lingrad-Films »Hunde wollt ihr ewig leben« reichlich irritiert:

»In meiner unmittelbaren Umgebung saß während der Vorstellung eine Gruppe von etwa 15 Jugendlichen (etwa 16 bis 18 Jahre alt). Die Jugendlichen verhielten sich überraschend. Sie kommentierten den Film nicht mit abfälligen Bemerkungen etwa über den Kampf oder die Soldaten, sondern lachten an Stellen, an denen es durchaus nichts zu lachen gab. Es entstand der Eindruck, daß diese Jugendlichen überhaupt nicht verstanden, worum es ging [...] Es wird eine Episode gezeigt, in der ein deutscher Leutnant während einer Feuerpause, in der von beiden Seiten Verwundete geborgen werden, unter freiem Himmel

77 Hans Karl Rupp, Außerparlamentarische Opposition in der Ära Adenauer. Der Kampf gegen die Atombewaffnung in den 50er Jahren. Eine Studie zur innenpolitischen Ent- wicklung der BRD, 2. Aufl., Köln 1980; Georg Meyer, Zur Inneren Entwicklung der Bun- deswehr bis 1960/61, in: Anfänge westdeutscher Sicherheitspolitik (wie Anm. 16), S. 851-1162, hier bes. S. 1120-1157.

78 Uta G. Poiger, Rock 'n' Roll, Kalter Krieg und deutsche Identität, in: Amerikanisierung und Sowjetisierung in Deutschland 1945-1970, hrsg. von Konrad Jarausch und Hannes Siegrist, Frankfurt a.M., New York 1977. Vgl. Detlef Siegfried, Vom Teenager zur Pop-Re- volution. Politisierungstendenzen in der westdeutschen Jugendkultur 1959 bis 1968, in:

Dynamische Zeiten. Die 60er Jahre in beiden deutschen Gesellschaften, hrsg. von Axel Schild t, Detlef Siegfried und Karl Christian Lammers, Hamburg 2000 (= Hamburger Beiträge zur Sozial- und Zeitgeschichte, Bd 37), S. 582-623.

79 In diesem Sinn Kaspar Maase, BRAVO Amerika. Erkundungen zu Jugendkultur der Bun- desrepublik in den fünfziger Jahren, Hamburg 1992, S. 115.

80 Ralf Dahrendorf, Gesellschaft und Freiheit. Zur soziologischen Analyse der Gegenwart, München 1962, S. 315.

81 BA-MA, BW 2/20329, Brief H.C. von Knobelsdorff-Brenkenhoff an das Verteidigungs- ministerium, 15.10.1960.