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Film production in Uruguay: an analysis from Cost General Theory
Rodriguez, Juan F.
Universidad de la República
May 2018
Online at https://mpra.ub.uni-muenchen.de/106185/
MPRA Paper No. 106185, posted 18 Feb 2021 14:28 UTC
PRODUCCION DE LARGOMETRAJES EN URUGUAY: UN ANALISIS DESDE LA TEORÍA GENERAL DEL COSTO
FILM PRODUCTION IN URUGUAY: AN ANALYSIS FROM COST GENERAL THEORY
Juan F Rodríguez
Universidad de la República Mayo de 2018
Resumen
El presente estudio, utilizando herramientas de la Teoría General del Costo y su conexión con ramas de la economía vinculadas a la cultura, analiza la viabilidad de la producción de largometrajes de ficción uruguayos, haciendo foco en los factores de costos del proyecto, en la financiación y comercialización de estos productos.
La investigación se basa en el estudio de los largometrajes de ficción estrenados entre los años 2012 y 2016 Los resultados muestran como con el nivel actual de ventas de entradas, los largometrajes uruguayos difícilmente puedan ser viables económicamente sin un apoyo importante de fondos públicos o ventas al exterior. La existencia de altos costos en una industria de prototipos y alto riego alto hace imprescindible conocer cuál es el punto de partida a la hora de embarcarse en un emprendimiento de estas dimensiones y cuáles son las alternativas para la viabilidad de estos proyectos.
Palabras clave: Cine, costos, producción, audiovisual.
Abstract
The present work, using concepts from the Cost General Theory and its connection with the culture economy, analyzes the viability of the film productions in Uruguay, focusing on the cost factors of the projects and their financing. The research is based on the study of fiction films released between 2012 and 2016.
The results show that, with the current level of ticket sales, Uruguayan films can hardly be economically viable without a significant support from public funds. The high costs in a prototype industry and high risks makes it essential to know the alternatives for the viability of these projects.
INDICE
Capítulo 1: Introducción ... 2
1.1 Planteo del problema de investigación ... 3
1.2 Objetivos generales y específicos ... 4
1.3 Metodología ... 4
1.4 Limitación al alcance ... 5
1.5 Descripción del contenido del trabajo ... 5
Capítulo 2: Marco teórico ... 6
2.1 Estado del Arte ... 6
2.2 La industria cultural ... 6
2.3 La oferta y la demanda de bienes culturales ... 9
2.4 La industria cinematográfica. ... 11
2.5 La teoría general del Costo y la producción audiovisual ... 15
Capítulo 3: El cine en Uruguay ... 29
3.1 Producción ... 29
3.2 Distribución, exhibición y consumo ... 33
Capítulo 4: Investigación empírica ... 39
4.1 Las películas ... 39
4.2 Los productores ... 41
4.3 Trabajo de campo y resultados obtenidos ... 42
4.3.1 Estudio de los factores del costo de una producción de un largometraje de ficción uruguayo ... 42
4.3.2 Estudio de las fuentes de financiación para la producción de un largometraje de ficción en Uruguay y estudio de viabilidad económica ... 49
4.3.4 Análisis de incidencia del apoyo estatal ... 56
Capítulo 5: Reflexiones finales... 57
Referencias ... 59
Anexos Anexo I: Determinación de las películas a incluir en la investigación ... 62
Anexo II: Modelo para la realización de las entrevistas ... 64
Anexo III: Cine uruguayo en números ... 65
Anexo IV: Listado de ganadores del premio FONA en sus ediciones 1995-2017, Categoría Ficción ... 68
Anexo V: Índice de figuras, cuadros y gráficas ... 70
CAPITULO I - INTRODUCCIÓN
Desde mediados del siglo pasado el incremento de acceso a los bienes culturales ha sido significativo, ya que las necesidades básicas de las sociedades centroeuropeas y norteamericanas estaban cubiertas. El mayor crecimiento se dio en las actualmente llamadas industrias culturales, sector compuesto básicamente por la creación, producción, distribución y consumo de cine, discos y libros.
Esta tesis procura analizar, con las herramientas que proporciona la Teoría General del Costo el sector audiovisual, fundamentalmente la producción de largometrajes, sector que ha tenido un desarrollo significativo en los últimos años en Uruguay a pesar de los múltiples problemas que existen para desarrollar dicha actividad.
La Teoría General del Costo, apoya su marco teórico en la economía como ciencia social, por lo que se espera poder conciliar enfoques con una rama de la economía aplicada, denominada Economía de la Cultura. Dicha disciplina, surge en la década del 60 del siglo pasado con el artículo seminal Performing Arts, the economic dilema (Baumol and Bowen, 1966) que centra su enfoque precisamente en un problema estructural de costos en los teatros de Broadway, y ha tenido un desarrollo académico importante en las últimas décadas.
En los años 50, había surgido también en Estados Unidos de América otro ámbito de la economía aplicada: la economía de los medios. Varios autores escribieron artículos pioneros sobre esta temática como Levin (1950) con “British Broadcasting: A Study in Monopoly”, Ray (1951) y su “Competition in the newspaper industry” o Steiner (1952) con su “Program patterns and preferences, and the workability of competition in radio broadcasting” que dieron inicio a la disciplina de la Economía de la Comunicación que tuvo un desarrollo independiente pero que converge junto a la economía de la cultura en la temática referida a las industrias culturales.
Cada día son más los artículos y publicaciones académicas y técnicas que estudian el sector cultural. El aumento de la participación de estos sectores en la economía también ha despertado el especial interés académico y sumado los cambios ocasionados por la innovación tecnológica y las modificaciones en la producción y el consumo producidas por el advenimiento del mundo digital.
Toda industria está adaptándose a los cambios tecnológicos y la industria audiovisual en sus 120 años de vida ha sufrido múltiples transformaciones, como el paso del cine mudo al sonoro, así como el surgimiento de la televisión, los videos y dvds; en los últimos años se está ante una transformación que afecta la producción, la distribución y la
exhibición, los tres grandes sectores que componen la industria. Ante estos nuevos cambios, es pertinente remarcar lo sostenido por Monzoncillo y Villanueva (2015):
“Existe por tanto una relación simbiótica entre un tipo de producción y su forma de distribución o de reproducción, pero, a la inversa, una estructura de distribución exige ciertos productos para seguir funcionando.”
Por lo tanto, para poder conocer la posibilidad y condiciones de producción de largometrajes en Uruguay es necesario enmarcar la producción dentro de la economía general del audiovisual y de los medios y así poder comprender los problemas locales entendiéndolos como parte de un contexto global. Asimismo, la mirada económica del sector, facilitará el abordaje a la producción en su acepción amplia (producción propiamente dicha, distribución y reproducción desde una mirada microeconómica).
Entendiendo como expresan Cartier y Osorio (1992) que la Teoría General del Costo
“debe tender el puente imprescindible que debe existir entre la Microeconomía y los Sistemas de Información contables y no contables vinculados con estos, en la gestión de las unidades económicas” se hace imprescindible que las herramientas de la TGC se apliquen para el análisis de este sector.
1.1 - PLANTEO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
Hace tres lustros Stolovich (2003) sostenía: “En nuestro país, no hay capital disponible para invertir en el sector audiovisual, es necesario recurrir a la coproducción o al financiamiento internacional cuya búsqueda no es tarea fácil. Además, existen problemas de escala, el mercado interno sólo alcanza a cubrir una porción ínfima de los costos de una producción audiovisual no publicitaria. Las existencias de costos fijos en la producción de actividades artísticas implican la existencia de un tamaño mínimo de mercado para que una manifestación artística sea viable económicamente.”
En esta cita es posible identificar problemas característicos del sector como: altos costos, dificultad del financiamiento y pequeño tamaño del mercado uruguayo.
La pregunta que se procurará responder en la tesis es: ¿Un largometraje de ficción profesional puede ser viable económicamente en Uruguay sólo con ingresos comerciales a través de las diferentes ventanas de comercialización?
Desde que la descripción de Stolovich fue publicada, en Uruguay se realizaron más de 50 películas de ficción que recorren una variedad de géneros: drama, comedia, terror, policial. Es una cifra mayor a la cantidad de películas realizadas en los 100 años anteriores. La consolidación de la producción de cine en nuestro país parecería entonces una realidad. Según la encuesta realizada en el trabajo “Industrias Creativas Innovadoras: El cine nacional de la década”, coordinado por Radakovich (2014), entre los principales factores que diversos agentes del sector encuentran como explicación figuran en un primer escalón: el aumento de los incentivos y de los fondos públicos, los cambios tecnológicos y la profesionalización del sector. En un segundo lugar quedaron el éxito de algunas películas en festivales, la existencia de centros de formación, la disponibilidad de fondos internacionales y las nuevas políticas e institucionalidad.
1.2 OBJETIVOS GENERALES Y ESPECIFICOS
El objetivo general de la investigación consiste en determinar la viabilidad económica de los largometrajes de ficción con participación mayoritaria uruguaya en la producción y estrenados comercialmente entre los años 2012 - 2016. Se utilizará para esto la taquilla local y los demás ingresos genuinos provenientes de la comercialización de esos largometrajes.
Para el logro del objetivo se procurará analizar la producción de largometrajes de ficción uruguayos en el marco de la Teoría General del Costo, haciendo foco en los siguientes objetivos específicos:
- los factores de costos de los proyectos, - en la financiación de los proyectos - y la comercialización de estos productos.
1.3 - METODOLOGÍA
La investigación se basa en el estudio de los largometrajes de ficción con participación mayoritaria uruguaya en la producción y estrenados comercialmente entre los años 2012 y 2016. En ese período se estrenaron 39 películas con participación uruguaya. De esas sólo 25 reúnen las características de ser producciones mayoritariamente uruguayas y haber sido estrenadas en salas comerciales. 1
1 Las producciones minoritarias nacionales o las películas que no son estrenadas en el circuito comercial no han sido consideradas para esta investigación.
A efectos de lograr los objetivos, se realizó una revisión de la literatura centrada en la producción cinematográfica internacional y local.
Para profundizar en el sector local, se efectuó una investigación cualitativa basada en entrevistas abiertas a diferentes actores representativos del medio, tales como actores, productores, dueños de salas, entre otros. Para la selección de los entrevistados, y en línea con Dillon et al (1997), se utilizará un tipo de muestreo no probabilístico que se denomina muestra de criterio y consiste en seleccionar a los entrevistados claves que permitan cumplir con los objetivos de la investigación.
Asimismo, el criterio de estudio para la población meta de los productores de las películas incluidas, es el censo, de forma de incluir a todo el universo de la muestra dado los pocos elementos que lo componen.
1.4 LIMITACIÓN AL ALCANCE
Se realizaron 17 entrevistas, de los 20 productores que integran la población de 25 películas, lo que representa un 85 % del total de la población meta. En diversas de las entrevistas los productores no brindaron ciertos datos por considerarlos confidenciales y en otros casos algunos no disponer de información (discos duros rotos, archivos perdidos o no disponibles, entre otros) por lo que se pudo reunir una información fragmentaria del sector estudiado.
1.5 DESCRIPCIÓN DEL CONTENIDO DEL TRABAJO
El trabajo se divide en cinco capítulos. El primero contiene la introducción, detallando el problema a investigar, el objetivo, la metodología y la limitación al alcance del trabajo.
En el segundo, se expone el marco teórico referente a la economía de la cultura, la economía de los medios, la industria cinematográfica y el aporte de la Teoría General del Costo a este ámbito de la cultura. El tercer capítulo refiere a la situación del cine en Uruguay. El cuarto, trata la investigación realizada con el análisis de las entrevistas y el cruzamiento de datos obtenidos. Por último, el quinto capítulo expone los resultados encontrados.
CAPITULO II- MARCO TEÓRICO
2.1 Estado del Arte
Si se resumen los hitos bibliográficos de la economía de la cultura se puede ver cómo los trabajos comienzan a sumarse y el cuerpo teórico a crecer en las últimas dos décadas. Treinta años después del trabajo fundacional de Baumol y Bowen, la economista francesa Benhamou publica “Economía de la Cultura” en 1996, obra de la que se han realizado varias ediciones y traducciones a otros idiomas como el español en 1997 por Ediciones Trilce. En el año 2000, Frey publica “Arts and Economics:
Analysis and Cultural Policy” y ese mismo año Caves saca a la luz el documento
“Creative Industries: Contracts between art and commerce.” Al año siguiente Throsby nos ofrece el libro “Economics and Culture”, editado por la Universidad de Cambridge.
En el año 2003 Ruth Towse sumó “A Handbook of Cultural Economics”.
La economía de los medios es una disciplina emparentada de la economía de la cultura ya que también se encarga de estudiar las industrias culturales, pero sumando otros medios y desde otro enfoque diferente. Albarran (1999) resume los inicios de la disciplina durante los años cincuenta, principalmente impulsada por economistas que estaban interesados en estudiar las empresas de los medios enfocando sus trabajos hacia conceptos microeconómicos: Ray estudió la competencia y la concentración de periódicos; Reddaway, revisó las características económicas de los periódicos; Levin y sus primeros trabajos sobre la televisión examinaban la estructura; Berlson la competencia con otros medios; Tijmstra el impacto sobre los ingresos por publicidad; y Steiner realizó estudios sobre la competencia en la radio. En 1988 Picard fundaba la Journal of Media Economics, revista norteamericana referente en cuanto a la investigación académica de los aspectos económicos de los medios de comunicación.
Como trabajos a mencionar de las últimas décadas su puede mencionar al propio Picard con su Media economics: Concepts and issues de 1989, así como el trabajo de Albarran
“Media economics” de 2002 y el de Gillian del mismo año “Understanding media economics.” En 2015 editaron Picard y Wildman “Handbook on the Economics of the Media”
2.2 La industria cultural
La noción de industria cultural ha sufrido modificaciones desde que el término naciera en la primera mitad del siglo XX. Surgido en la Escuela de Frankfurt el término comenzó
a perder su connotación negativa en la década del 80 del siglo pasado tanto en el mundo académico como gubernamental.
En la introducción de “Las industrias culturales: el futuro de la cultura en juego”, la UNESCO (1982), definió “que existe una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie, y aplicando una estrategia de tipo económico en vez de perseguir una finalidad de desarrollo cultural”.
UNESCO ha ido generando variantes de esa definición como la establecida en la
“Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales” de 2005, donde se define a las industrias culturales como “todas aquellas industrias que producen y distribuyen bienes o servicios culturales” lo que significa que
“las actividades, los bienes y los servicios que, considerados desde el punto de vista de su calidad, utilización o finalidad específicas, encarnan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor comercial que puedan tener. Las actividades culturales pueden constituir una finalidad de por sí, o contribuir a la producción de bienes y servicios culturales.”
Zallo (1998) las define como “un conjunto de ramas, segmentos, y actividades industriales auxiliares y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinados finalmente a los mercados de consumo, con fines de reproducción ideológica y social”.
Estas definiciones han incluido habitualmente el sector editorial, multimedia, audiovisual, fonográfico, a las producciones cinematográficas y a la artesanía.
En los últimos años se ha visto la gradual transición entre el concepto de industrias culturales hacia el de las industrias creativas, concepto proveniente del mundo anglo y que tuvo su inicio en la década del noventa en Gran Bretaña, Australia y Nueva Zelanda, para luego expandirse hacia el resto del mundo. Las industrias creativas suponen un conjunto más amplio de lo que suponían las industrias culturales. De este modo, el
“Informe sobre la economía creativa” (UNCTAD, 2008) las coloca en “en la intersección entre el arte, la cultura, los negocios y la tecnología. En otras palabras, comprenden el ciclo de creación, producción y distribución de bienes y servicios que utilizan capital intelectual como su insumo primario” y “comprenden productos tangibles y servicios intelectuales o artísticos con contenido creativo, valor económico y objetivos de
mercado; se encuentran en el cruce entre el sector artesanal, el de servicios y el industrial y constituyen un nuevo sector dinámico en el comercio mundial".
Forman parte de las industrias creativas, la publicidad, arquitectura, mercados de arte y antigüedades, artesanías, diseño, diseño de modas, cine y video, videojuegos, música, artes escénicas, editorial, servicios de software y computación, televisión y radio.
En Uruguay, sumándose a este cambio de rumbo en las definiciones públicas, se creó en 2007 el Departamento de Industrias Creativas, (DICREA).
De este modo, se produce una ampliación y ensanchamiento de la idea tradicional de bienes culturales, proceso que además implica una disminución de la identificación entre cultural y bienes simbólicos tradicionales como libros, películas y música.
De acuerdo con Bustamante (2011) se observan las siguientes particularidades económicas de las industrias culturales:
1. Costos fijos de producción altos y costos de reproducción bajos o nulos.
2. Demanda incierta y alto riesgo de inversión. Una pequeña porción de éxitos financia un gran número de fracasos. Esto favorece a las economías de escala.
3. Características inherentes a los bienes públicos, no destrucción en el consumo.
4. Dificultad para mantener la exclusividad y capturar la demanda realizable a través del sistema de precios. Procura obtener ganancias a través del régimen de propiedad intelectual.
5. Las ganancias del proceso regresan hacia quienes controlan los sistemas tecnológicos de distribución, más que hacia los productores originales de los productos culturales.
Flichy (1980) analiza las características de las industrias culturales y distingue entre un modelo editorial que se aplica a los bienes que pueden ser comprados y el modelo de flujo para la radiodifusión. En el primer modelo, las principales decisiones del proceso productivo recaen en el editor y en el segundo, sobre el programador. En el modelo editorial debido al carácter aleatorio de los valores de uso y, por tanto, de las dificultades de valorización de dichos productos, los productores se ven forzados a escalonar los riesgos, compensando, gracias a la existencia de los catálogos, los fracasos con determinados éxitos. En el modelo de flujo, los productos pertenecientes a este ámbito se pueden caracterizar por la continuidad y la amplitud de la difusión: eso implica la necesidad de programación y la necesidad de renovar permanentemente los productos.
2.3 La oferta y la demanda de bienes culturales
2.3.1 Bienes culturales
Los Bienes culturales según Throsby, citado en Palma et al (2010), “transmiten mensajes simbólicos a quienes los consumen, son bienes de experiencia, tienen propiedades de los bienes públicos, en el centro de su proceso de producción está el trabajo creativo, están sujetos a la legislación de propiedad intelectual, y encarnan o dan lugar a formas de valor que no se pueden expresar totalmente en términos monetarios y que no pueden ser reveladas, bien sea en mercados reales o contingentes.”
El valor simbólico de los bienes culturales significa que sus productos no sólo tienen un costo de producción y un valor de intercambio en el mercado sino además un rol muy significativo en la constitución de identidades políticas y culturales. Como los bienes simbólicos son inmateriales, no son destruidos en el acto de consumo. Los economistas especialistas en cultura destacan dos características: la naturaleza peculiar de la formación de los gustos y la naturaleza del valor cultural.
El capítulo 29 del libro A Handbook of Cultural Economics, editado por Towse, R. (2011), está dedicado a los experience goods.. Dicho capítulo, escrito por Hutter, comenta las principales características de estos bienes y el surgimiento del concepto en la década del 1970. Nelson (1970) vincula el comportamiento del consumidor con la información:
para estimar la utilidad de un bien desconocido, el consumidor tiene la opción de buscar información sobre el bien o experimentar el bien.
Según Nelson (1970), los consumidores tienen dos alternativas para encontrar esa información: pueden buscar señales externas disponibles con respecto a los beneficios esperados, o pueden experimentar el bien y así generar su propia información.
Los bienes culturales son bienes con altos costos de búsqueda que llevan al comprador a experimentar el bien para determinar la calidad. Nelson (1974) señaló una rama particular de servicios que proporciona información adicional a compradores desinformados: la publicidad. Bergemann y Välimäki (2006) no sólo distinguen entre compradores "informados" y "desinformados"; también atribuyen “sofisticación” al proceso de búsqueda.
Stigler (1977) interpretó el conocimiento y la idoneidad en el consumo de experiencias culturales como un activo de capital: los consumidores invierten en dicho capital para desarrollar el "gusto" que les permite elegir las experiencias más efectivas.
2.3.2 Oferta y demanda
En los bienes culturales la oferta y la demanda no se comportan como en el resto de los sectores de la economía.
En La economía de la cultura (1997) Benhamou, resume los conceptos de Becker. Para el paradigma de consumo neoclásico el consumidor es racional. Esto significa que un individuo tiene gustos estables, es capaz de ordenar sus opciones y sopesar sus restricciones económicas. La utilidad o placer que obtiene de sus consumos disminuye proporcionalmente a estos último, o sea que consume mientras la utilidad (valor de uso) sea mayor a su costo marginal (valor de cambio). Este tipo de análisis es difícil de aplicar a los consumos culturales. La utilidad marginal no disminuye, sino que aumenta en muchos de los casos: el placer y el deseo de consumir se incrementan a medida que se consume más. Sin renunciar al paradigma de la racionalidad Gary Becker y George Stigler (1977) analizan el consumo de los bienes cuyo deseo no se satisface por el hecho de consumir: addictive goods.
Benhamou (2009) amplía estos conceptos en un artículo posterior: “es Gary Becker quien aporta la idea de que lo que caracteriza a la cultura y al consumo cultural es lo que se llama “la adicción” y hace una analogía con el consumo de drogas. En efecto, lo que caracteriza al consumo de los productos culturales, es que cuanto más consumimos, más queremos consumir. “Cuanto más músico escucho, más amo la música. Si no escucho música, no sentiré su falta”. En cierto modo, dado que Gary Becker está lejos de ser progresista, va a ir hacia el aporte de la sociología de Pierre Bourdieu, dentro de un marco conceptual completamente diferente. Y en éste se basa para demostrar la dificultad de democratizar los consumos culturales. ¿Por qué? Porque aquél que no consume no siente la falta.”
La evolución de los gustos, así como el aparente carácter insaciable de consumir se explican por el rol del costo del tiempo.Cuando el capital humano de un individuo aumenta y en particular su educación, aumenta su remuneración. El costo de su tiempo ocioso (sin remuneración) es por lo tanto mayor. Sin embargo al poseer un capital cultural mas importante pasa a ser mas eficaz en su producción de placer cultural y el costo asociado a las actividades culturales diminuye.
Throsby (2008) por su parte comenta: “Lo llamamos adicción o cultivo del gusto, está claro que para avanzar algo en la explicación de la demanda de las artes será imprescindible la endogenización de los gustos en los modelos económicos para llegar por lo menos a relacionar el consumo presente con el pasado”. Y agrega que las características cualitativas de los espectáculos serán más decisivas que el precio a la hora de determinar la demanda, e incluso que el costo del tiempo libre puede influir más que el propio precio de la entrada. Estudios empíricos demuestran que la demanda tiene una mayor elasticidad precio para las formas culturales populares más que para las formas de arte “más elevado”, donde la calidad del bien tiene una supremacía en la decisión sobre el precio.
Según Zallo (2011) “La oferta es previa y puede crear la demanda” pero para tener valor, además de valor de uso, ha de ser parte de las percepciones sociales y, para ello, ha de ser comunicada y estar en disposición de uso o de intercambio.
“En todos los casos, a diferencia de la economía de las necesidades materiales que suelen preceder a la oferta, aquí la oferta siempre es previa y es la oferta la que puede crear (o no) la demanda (no hay demanda sobre una propuesta inexistente) y es la preexistencia de la obra la que puede o no apelar concretamente a los sentidos, aunque también es verdad, que los comportamientos de demanda recrearán después segundas partes, estilos o modas que generan nuevas ofertas.”
Y finaliza: “es una economía de la oferta con demandas culturales subjetivas que se corresponden con el hecho de que el conocimiento del valor real de la creación se produce ex post, después, y con un alto componente cualitativo y perceptivo que es el que marca la diferencia. No hay una oferta óptima. Las demandas no son visibles à priori, por el peso de las variables culturales y por la difícil medición del valor por ser una economía inmaterial.”
2.4 La industria cinematográfica
La industria cinematográfica está constituida por las actividades de producción, distribución y exhibición y en ellos se encuentra la esencia del negocio cinematográfico.
La película es producida por empresas o agentes productores que se encargan de su elaboración, desde la redacción del guion hasta la obtención de la primera copia de negativo o copia cero. Una vez creado el producto, una o varias empresas distribuidoras
adquieren los derechos de su comercialización, que explotan mediante la cesión de dichos derechos a las salas de exhibición.
La industria audiovisual a nivel mundial tiene algunas características que conviene destacar y que podemos resumir siguiendo al profesor Pardo (2015) de la siguiente forma: se trata de una industria basada en proyectos con un gran reto económico que es “la necesidad de proteger unas grandes inversiones gestionando adecuadamente riesgo”. Para esto se acude a diversas “estrategias de inversión (diversificar riesgo invirtiendo en varios proyectos), producción (coproducción y clústers empresariales) y marketing (métodos basados en la reputación o “valor de mercado”, como el star-system y la trayectoria previa)”. Pardo también menciona que es una industria donde la tecnología tiene una gran importancia, así como la regulación. Como ejemplo de lo primero, en la actualidad estamos observando el impacto de la digitalización y lo segundo está marcado por “las leyes que en cada país regulan tanto la libre competencia como la propiedad intelectual o el régimen de las telecomunicaciones”. Otro aspecto que menciona es la “internacionalización y globalización tanto de la industria (recursos humanos, financieros y materiales) como de los mercados (estrategias conjuntas de marketing)”, afirmando que “la industria del entretenimiento es cada vez menos una industria local.”
Pardo (2015) también señala que entre de las características de las producciones audiovisuales, se pueden encontrar los siguientes principios económicos:
1. “La realización de un proyecto audiovisual viene a asemejarse a la producción de un prototipo.”
2. “La producción de un contenido audiovisual supone el empleo de elevados capitales.”
3. “No existe una relación, al menos directa, entre las inversiones efectuadas en una obra audiovisual y la calidad o rentabilidad de su resultado.”
4. “No existe la fórmula mágica del éxito seguro y, consecuentemente, no es posible adivinar con seguridad la potencialidad económica del proyecto.”
5. “El costo final de una producción ha de estar en relación con las posibilidades económicas del mercado al que se destina.”
O sea, que se trata de una industria de alto riesgo, sujeta a una gran incertidumbre de mercado dónde es difícil encontrar un equilibrio entre oferta y demanda, con un mercado tremendamente competitivo, dónde el volumen de producción debe ajustarse al tamaño real de mercado, y poseer la suficiente cantidad y variedad como para cubrir las
necesidades que demande. A esto debe sumarse la necesidad de maximizar la explotación comercial para intentar rentabilizar la inversión a base de sumar ingresos en cada una de las ventanas (salas, vídeo, televisión, internet) y territorios (nacional e internacional). Todas estas características que se dan a nivel mundial se replican en nuestro país con las particularidades propias de nuestro entorno.
Los sectores de las industrias culturales sufren la “imprevisibilidad de las leyes del éxito”
(Benhamou, 1997), pero en el sector audiovisual por sus elevados costos es donde más difícil es lograr que los proyectos tengan una viabilidad económica. Debido a esto es fundamental poder explotar todas las fuentes de financiación posibles. Si los fondos comerciales genuinos no son suficientes, es necesario complementar con otras fuentes de financiación como los fondos estatales y coproducciones.
Mastrini (2014) en Las industrias culturales en Argentina, comenta los efectos en la industria del alto riesgo que implican estos proyectos: “…estimulan la concentración ya que muy pocas empresas pueden soportar los fracasos producidos por la necesidad de renovación constante y la aleatoriedad de la demanda. Sólo las empresas grandes pueden soportar la dinámica de compensar éxitos con fracasos.”
Una producción audiovisual es un proyecto único con diferentes fases que van desde la concepción hasta la posproducción, pasando por el estudio de factibilidad, la preproducción y el rodaje. Como resultado de este proyecto sale un master original que luego podrá ser copiado.
Izquierdo Catillo (2007) realiza una detallada descripción del sector y de los diferentes análisis del mercado. El negocio cinematográfico se compone de tres sectores principales: producción, distribución y exhibición de películas. Los costos y beneficios se diferencian igualmente por sectores, lo que permite separar el negocio cinematográfico en tres negocios:
1 - El negocio de producción reside en la obtención de un margen de beneficios con la creación de una película.
2 - El negocio de la distribución obtiene este margen de la diferencia entre los costes de adquisición de derechos y los ingresos de cesión de los mismos.
3 - El negocio de exhibición busca obtener un margen entre los gastos de explotación de la película y los ingresos obtenidos procedentes de la venta de entradas y de los ingresos ‘secundarios” de cafetería.
La conjunción de estos tres elementos configura el negocio cinematográfico, de tal forma que como resultado final se obtenga una cifra positiva para el conjunto global, así como para cada uno de los procesos que lo componen.
Vila Oblitas, Guzmán Parra y Quintana García en su trabajo “Análisis de la estacionalidad en el sector cinematográfico: estudio comparativo entre la industria extranjera y la española” mencionan que, “el sector de la distribución es el que controla el mercado, ya que decide algunos de los factores fundamentales que determinan el éxito o el fracaso en taquilla de una película: la inversión publicitaria, el número de copias con que se estrena y, por último, la fecha del estreno.”
Por su parte, la industria cinematográfica norteamericana ejerce un papel dominante en el mercado cinematográfico mundial (Augros, 2002). Para su dominio es determinante la política de distribución adoptada, que constituye el factor clave de la hegemonía mundial de la industria norteamericana si atendemos a la opinión que comparten autores como Augros (2000) y Miller (2005).
Getino (1987) escribía hace tres décadas y continúa vigente: “En los Estados Unidos, por ejemplo, sólo dos o tres largometrajes de cada diez, recuperan sus costos dentro del país. Sin embargo, la producción subsiste y se renueva gracias al control del 60%
del tiempo de proyección en los países del área capitalista. Tal vez ninguna otra actividad industrial como la cinematográfica, soporta en esa nación una situación de dependencia tan evidente en relación a los mercados externos. Pero en los países latinoamericanos, salvo contadas excepciones, los espacios de comercialización se reducen al interior de los respectivos espacios nacionales, por lo general insuficientes para cubrir los cada vez mayores costos de producción.
Buquet (2009), expresa que,” los resultados que las películas tienen en taquilla determinan el éxito de éstas en los mercados del video y de la televisión.” Y remarca ...”, una película que haya tenido un millón de espectadores, va a tener un precio en la televisión distinto de aquélla que tuvo cincuenta mil espectadores”, y “esta situación reproduce y perpetúa esta diferencia de ingreso: las películas norteamericanas generan una cantidad de ingresos tal que les permite incrementar las inversiones para futuras películas.” Señala que, el sistema europeo, incluyendo todos los apoyos públicos, apenas puede sostenerse. Se puede decir que las políticas de protección a la cinematografía son: el apoyo a la producción (por ejemplo, con leyes que imponen a las cadenas de televisión invertir en las producciones cinematográficas), apoyo a la distribución y cuotas de pantalla.
2.5 La Teoría General del Costo y la producción audiovisual
La Teoría General del Costo es una disciplina cercana a la Economía de la Producción y como explica García (2005), “su desarrollo se orienta a la construcción de un conjunto ordenado de conocimientos que expliquen y respalden las técnicas de gestión relativas a la problemática de los costos y también de los resultados de las organizaciones económicas, excediendo las transacciones en las que la organización actúa simultáneamente con agentes externos a la misma y focalizando la atención en las transformaciones internas que en ellas se producen”.
No se ha encontrado en la bibliografía revisada trabajos de esta disciplina vinculados a la cultura, a excepción de los siguientes: “Las Artes Escénicas y la Teoría General del Costo” (Asuaga, Lecueder, Vigo, 2005), “El output de las artes escénicas: Un análisis desde la Teoría General del Costo” (Asuaga y Lecueder 2008) y “La Economía del Arte bajo la óptica de la Teoría General de Costos” (Asuaga y Peombo, 2004).
2.5.1 La producción y la viabilidad económica desde la teoría general del costo La producción para la teoría general de costo consiste, según Cartier (2017), “en combinar ciertos recursos (factores) de forma de transformarlos en un resultado (producto) que posea una “utilidad” (o capacidad de satisfacer necesidades) mayor a la que tenían los elementos (recursos) empleados en su obtención”. En otras palabras, es un conjunto de acciones vinculadas, que utilizando determinados recursos (inputs), dan por resultado lo que se denomina resultado productivo o producto (output). Los bienes o servicios utilizados en el proceso se denominan recursos o factores productivos o factores de la producción. Los bienes o servicios obtenidos del proceso se denominan resultados productivos.
Figura 1: Concepto económico de producción
Factores, recursos o medios productivos
Resultados Productivos
Fuente: Cartier y Osorio (1992)
Cartier (2017) define el costo como “un vínculo coherente entre los objetivos de los procesos de producción y los factores considerados de consumo necesario para su
PROCESO PRODUCTIVO
desarrollo” En un sentido amplio, costo es toda relación válida entre resultados productivos físicos y los recursos necesarios para lograrlos.
Figura 2: Concepto económico de costo
Fuente: Adaptación propia de Cartier (2017)
El costo es información expresada en términos de valor económico por lo que “puede inferirse entonces que el valor económico de colectivo de factores considerados de empleo necesario para para desarrollar el proceso de producción de un objetivo dado es su costo”, (Cartier, 2017).
Y siguiendo a Cartier (2017) podemos concluir que en términos conceptuales el costo sería equivalente al sumatorio de los valores económicos asignando individualmente a cada uno de los factores, existiendo dos componentes constituyentes del costo de cada factor individualmente considerados:
- Un componente físico “que es la cantidad de factor reputada como de consumo necesario para obtener el objetivo productivo” y
- Un componente de valor “que es el valor asignado a cada unidad de factor disponible para ser usado en el proceso.”
Es así que todo recurso sacrificado se expresa en término monetarios a través de la relación de la cantidad física insumida con su respectivo precio o valor, tal como se muestra en la siguiente ecuación:
n
C a = ( Q X (i) , a * P X (i) )
i = 1
Componente Físico PROCESO PRODUCTIVO
ACCION ACCION ACCION
ACCION ACCION ACCION
“COSTO”
RECURSOS O FACTORES PRODUCTIVOS
OBJETIVOS O RESULTADOS
PRODUCTIVOS
C a : Costo del Objetivo “a”
Componente de Valor
X(i) : Factores de uso necesario para lograr el objetivo “a”
Q X(i),a : Cantidad física necesaria del factor X(i) para obtener “a”
P X(i) : Valor asignado a cada unidad física de X(i).
La "necesidad" de los factores admite, por lo menos, dos consideraciones diferentes y simultáneas:
a) La "necesidad cualitativa": vinculada a la "cualidad" que debe tener un factor para ser considerado "necesario" para la obtención del objetivo a costear.
b) La "necesidad cuantitativa": vinculada a la "cantidad" a considerar como "necesaria"
para la obtención del objetivo a costear.
Este concepto de necesidad tiene connotaciones muy importantes para la teoría porque determina entre otras cosas la relatividad de los costos ya “el costo representa el sacrificio de ciertos factores necesarios para alcanzar un cierto resultado productivo, a través de acciones específicas, los que pueden ser valuados de diferentes maneras”,
“debemos aceptar que aquellos sacrificios podrán medirse de diferente forma y valuarse de distinta manera, según el objetivo perseguido”, (Osorio, citado por Cartier 2017) y agrega que “el concepto de costo es, por naturaleza un concepto no unívoco, es decir, contenedor de tantas alternativas como objetivos de análisis haya”.
Cartier (2017) entiende entonces que la Teoría General del Costo “tiene como cometido la tarea de construir esquemas de análisis que permitan vincular razonablemente los factores productivos empleados con los resultados productivos obtenidos, a través de la definición de las relaciones funcionales existentes entre las distintas acciones que componen el proceso productivo.”
Las distintas clasificaciones de costos tratan de definir agrupamientos homogéneos según distintas consideraciones; algunas clasificaciones están referidas a aspectos relativos a los tipos de vinculación del recurso con el resultado productivo.
Dentro de estas existen dos clasificaciones que resulta útil destacar:
1. Costos según su identificación con
una unidad dada Directos
Indirectos
2. Costos según su comportamiento ante cambios en el volumen de actividad
Variables
Fijos (estructurales u operativos)
La primera clasificación nuclea a los costos en dos grupos, según que los mismos puedan o no identificarse en forma inequívoca, objetiva y excluyente con alguna “unidad de costeo” previamente determinada (sea ésta un resultado productivo final o intermedio)
La clasificación de los costos respecto de su comportamiento frente a los cambios en el volumen de actividad trata de agrupar a los recursos de acuerdo a cómo varían en su cuantía total según sea la cantidad de resultado productivo obtenido.
En general, se acepta la denominación de variables para referir a los costos de aquellos factores que presentan una “correlación positiva” fuerte (coeficiente cercano a 1) ante cambios en los volúmenes de objetivos; y la denominación de fijo para referenciar a los costos de aquellos factores que presentan una “correlación” nula, o muy débil, ante cambios en los volúmenes de objetivos.
Esta clasificación de costos es importante para entender el análisis costo-volumen- utilidad (CVU) que “estudia el comportamiento y la relación entre estos elementos, a medida que ocurren cambios en las unidades vendidas, el precio de venta, el costo variable por unidad o los costos fijos de un producto”, (Horngren, 2012).
Siguiendo el desarrollo de la ecuación 1 de Horngren (2012) se sabe que, en una empresa o proyecto, los ingresos menos los costos variables menos los costos fijos determina la utilidad de la operación.
Ingresos - Costos variables - Costos fijos = Utilidad
Cuando la diferencia entre las ventas y los costos variables es igual a los costos fijos de la empresa se alcanza el Punto de Equilibrio. El Punto de Equilibrio representa la situación en la cual una empresa no obtiene beneficios ni soporta pérdidas.
Ingresos - Costos variables = Costos fijos
Ingresos = Precio de venta (pv) x Cantidad de unidades vendidas (Q)
Costos variables = Costo variable por unidad (cvu) x Cantidad de unidades vendidas (Q) Por lo tanto, sustituyendo nos queda:
Y a su vez de ahí se puede llegar a:
El mismo Horngren (2012) enumera los supuestos del modelo costo-volumen-utilidad:
1. “Los cambios en los niveles de ingresos y de costos surgen únicamente como resultado de las variaciones en el número de unidades vendidas del producto (o servicio).”
2. “Los costos totales se pueden separar en dos componentes: un componente de fijo que no varía con las unidades vendidas, y un componente variable que cambia con respecto a las unidades vendidas.”
3. “Cuando se representan de una manera gráfica, el comportamiento de los ingresos totales y de los costos totales es lineal (lo cual significa que pueden representarse como una línea recta), en relación con las unidades vendidas dentro de un espacio relevante (y un periodo de tiempo).”
4. “El precio de venta, el costo variable por unidad y los costos fijos totales (dentro de una escala relevante y un periodo de tiempo) son conocidos y son constantes.”
Esta herramienta será utilizada para conocer la viabilidad de los proyectos de producción audiovisual que se analizará a continuación.
2.5.2 - El proceso productivo audiovisual desde la óptica de la TGC
El proceso productivo de un largometraje de ficción parece a primera vista un proceso sin mayores complejidades. Un productor o varios generan un proyecto artístico- industrial consumiendo variados recursos que tiene como resultado productivo: una copia cero u original. Este original es copiado, distribuido y exhibido en diferentes territorios y ventanas para lograr cubrir la inversión de capital inicial. Al existir la posibilidad de ser explotado comercialmente por varias ventanas el resultado productivo tiene una diversidad de clientes que complejizan la situación.
Si se divide el proceso, desde el inicio del proyecto hasta que se tiene la copia en las manos, este primer sector que incluye la creación en sí de la obra audiovisual, es conocido habitualmente como el sector de producción. Cuando se analice este sector individual se hablará de “producción restringida” y cuando a este sector se le agregue la distribución se hablará de “producción ampliada”.
García (2005) resume que “las transformaciones técnicas resultan propias de las actividades industriales dado que se modifican las propiedades intrínsecas de los bienes sometidos a la actividad; las transformaciones de modo son propias de las actividades comerciales”. En la producción se puede se dan transformaciones técnicas mientras que en la distribución y exhibición se dan transformaciones de modo.
A su vez Asuaga y Lecuder (2008) entienden que la producción, es un proceso autónomo del proceso de venta, identificándose al primero con la oferta y al segundo con la demanda. Asimismo, siguiendo a las autoras se entiende que hay tres procesos autónomos: la producción en sentido estricto, y la comercialización de los resultados productivos, así como el posterior consumo del mismo por el consumidor final con el agregado de que en los bienes culturales la unidad de producción no coincide con la unidad de venta de su unidad de venta.
Figura 3: Elementos del sistema económico cinematográfico
La producción del filme La producción
La industria auxiliar
Distribución Nacional (importación y distribución) Oferta
El mercado Distribución Internacional (exportación) Demanda Público
Fuente: Jacoste (1996)
El sistema creado por Gianelli a mitad del siglo pasado dividía el sector en dos áreas: la producción y el mercado, que a su vez se divide en oferta (distribución y exhibición) y demanda (el público). Este sistema lo podemos ver en la Tabla xx.
Gianelli no toma a la producción como parte de la oferta de del mercado. Hay otros autores que agregan a la producción dentro de la oferta, como un eslabón más de esa cadena. El productor está fuera del mercado sino puede conseguir distribución y exhibición.
Izquierdo (2007) citando a Dadek distingue dos mercados complementarios e indisociables que, juntos, configuran el mercado cinematográfico:
a) El mercado de productos: la película y unas partes contratantes: las productoras, las distribuidoras y las exhibidoras.
Figura 4: El mercado de productos
Fuente: Izquierdo (2007)
b) El mercado de la exhibición está compuesto únicamente por dos agentes. Este mercado se basa en la cesión de un derecho, adquirido para un lugar y un momento determinado. Este derecho, consistente en el visionado de una película. Las partes contratantes son, en este caso, la empresa de exhibición y el público.
Figura 5: El mercado de la exhibición
Fuente: Izquierdo (2007)
En el caso del producto audiovisual la unidad de producción y la unidad de uso no coinciden. La unidad de producción es la copia cero u original. La unidad de venta en el momento de la distribución es una o varias copias (o derechos de venta) por lo que se puede entender que en ese momento (si lo que se comercializa son un número de copias) se podría decir que existe coincidencia. En el momento de la exhibición es cuando la coincidencia se pierde, porque el exhibidor adquiere una copia y vende entradas.
Siguiendo estos análisis y uniéndolos a los conceptos de Flichy de modelo editorial y modelo de flujo, (que se pueden asimilar a los conceptos de Picard (2015) de productos de creación individual y productos de creación continua) se puede analizar qué tipo de modelo existe en el proceso productivo cinematográfico.
En primer lugar, la producción audiovisual en sentido estricto pertenece al modelo editorial, pero incluso dentro de este modelo se puede diferenciar un gran estudio o productora, que genera muchos proyectos simultáneos para poder conseguir un éxito y la forma de producción en Uruguay donde no existe esa estructura de portafolio.
Picard (2015) expone que las empresas que producen productos de creación única generalmente crean carteras de proyectos para distribuir el riesgo y permitirles emplear los ingresos de productos populares para cubrir pérdidas de productos no apreciados.
Las características de los productos de creación individual hacen que las inversiones en proyectos fallidos son costos hundidos que no se pueden recuperar y deben ser cubierto por la pequeña cantidad de productos que tienen éxito.
En la producción audiovisual nacional no existe una industria editorial o de creación individual con este formato, en la cual los éxitos puedan cubrir las pérdidas de los proyectos fallidos, por lo cual el riesgo aumenta ya que cada proyecto debe ser autosustentable, algo que por esencia de este tipo de bienes es altamente riesgoso.
En segundo lugar, la distribución y la exhibición son habitualmente considerados como modelo editorial como por ejemplo refiere Melie (2008), sin embargo, el mismo autor advierte: “la idea misma de modelo es cercana a la de tipo-ideal” y “no se pueden asignar a uno u otro modelo, de cierta manera en estado puro”. Otros autores entienden que sólo el modelo de venta de dvds y copias es un modelo editorial, y el cine se suma a la televisión y otras ventanas como un modelo de flujo.
2.5.3 - El resultado productivo audiovisual desde la óptica de la TGC
Los bienes audiovisuales, son bienes artificialmente escasos. Si seguimos las definiciones de Krugman y Wells (2006), los bienes artificialmente escasos son excluyentes, pero no rivales en el consumo. Es excluyente un bien “si el oferente de ese bien puede evitar que sea consumido por las personas que no lo pagan”. Y un bien es no rival en el consumo, si más de una persona puede consumir la misma unidad del bien al mismo tiempo”. En el caso del producto audiovisual depende de que ventana se utiliza para saber si es o no excluyente. El cine es excluyente porque necesita el pago de una entrada, pero en la actualidad es posible realizar una copia con un costo marginal cercano a cero, e incluso una copia del material audiovisual subida a la web o compartido a través de ella puede multiplicar la cantidad de copias o visualizaciones sin que se incurra en costos extras por ello. Un video disponible gratuitamente en la red pasa a ser un bien público, no excluyente y no rival. O sea que para lograr que este tipo de bienes sea excluyente, es necesario evitar que esta forma de copias conocidas como piratas se puedan realizar. Para que haya gente interesada en producir un bien de este tipo se concede un derecho de propiedad sobre la información o material que contienen esos bien; esto se hace a partir de instrumentos legales conocidos como derechos de autor o copyright.
Como mencionan Asuaga y Lecuder (2008) “la rivalidad en el consumo condiciona el output del proceso, mientras que la posibilidad de exclusión está estrechamente vinculada con la viabilidad económica del mismo.” Esta posibilidad por medio de derechos de autor o copyright establece que, en el caso del cine, ese derecho quede en las manos del productor, como también lo refleja la ley sobre derechos de autor en Uruguay, el productor aparece como titular de derechos exclusivos de autorizar o prohibir la explotación de la obra audiovisual. En nuestro país, salvo pacto en contrario, es el productor y no los autores los que tienen las facultades exclusivas de autorizar o prohibir la explotación de la obra audiovisual.
Siguiendo el razonamiento de Asuaga, Lecuder y Vigo (2005): “Según Benhamou (1997, pág. 112) el bien cultural tiene, en cierto modo, un carácter de bien colectivo, su consumo por parte de un individuo no excluye la posibilidad de consumo de la misma cantidad del mismo bien por parte de otro individuo. Es un tipo de consumo indivisible:
ya se trate de entrar al cine o al teatro o de visitar un museo, varias personas pueden disfrutar del acceso al bien cultural, salvo aglomeración o saturación, y concluye que es nulo el costo marginal del espectador o visitante excedente. Se coincide desde estas
butacas sin vender, pero se cuestiona la pertinencia de la definición del costo variable tal como parece entenderlo la doctrina de la economía de la cultura. Si en concordancia con Osorio (1992, pág. 220) se definen a los costos variables como “aquellos que modifican su cuantía total conforme a los cambios que se producen en el volumen producido o comercializado según “leyes” propias de la naturaleza de cada uno de ellos”, habrá que distinguir si la sensibilidad de los costos está referida a la producción o a la venta.”
Asuaga et al. (2005) refiriéndose a las artes escénicas, pero en comentarios que mantienen su validez para las industrias audiovisuales, comentan que “en cuanto al costo por espectador suele sostenerse que el costo unitario desciende a medida que se incrementa el número de representaciones como consecuencia de las economías de escala.” Y aclaran “desde el punto de vista de los costos, y en un análisis teórico y conceptual, el costo completo resultante medio de un espectador es un número sin significado concreto, no apto para la toma de decisiones empresariales y poco significativo para medir la eficiencia de la gestión global del ente.”
Buquet (2009) en su artículo “El handicap de la escala en el desarrollo de las Industrias Culturales” cuando dice que “cuantos más espectadores tenga una película, más se reducen los costos de producción unitarios”, identifica el volumen de actividad con el volumen de ventas y no con el volumen de producción. Y continúa: “Los costos fijos de producción se distribuyen entre mayor cantidad de unidades, y esto hace más competitivas a las industrias.”
Los costos de una producción audiovisual pueden dividirse según Augros (2000) en los costos de producción hasta que está terminado el original, llamado “costo del negativo”
y que comprende a los recursos consumidos hasta la obtención del original, y “el costo de edición” (promoción y distribución) que corresponde al costo de las copias, la distribución de estas y la publicidad.
Hansen y Mowen (2010) entienden que “la característica básica del costeo por órdenes de trabajo es que el costo de un trabajo difiere del de otro y debe ser vigilado por separado” Mientras que para Horngren et al (2012) en el Sistema de costeo por órdenes de trabajo, “el objeto de costeo es una unidad o varias unidades de un producto o servicio diferenciado, el cual se denomina orden de trabajo. Cada orden de trabajo, por lo general, usa diferentes cantidades de recursos. El producto o el servicio es con frecuencia una sola unidad” Por las características de estos proyectos se puede establecer que en la etapa de producción para conocer los costos de ese original
deberemos acumular todos los costos del proyecto ya que el resultado es una unidad.
Estos costos acumulados para obtener una unidad son el costo del original, por lo tanto, al ser una sola unidad la producida, el volumen de producción nunca varía si tomamos cada película como un proyecto.
Una economía de escala se da cuando “el costo total medio a largo plazo disminuye si la producción aumenta”, en la definición de Krugman y Wells (2006). Es claro que los economistas de la cultura, hablan del costo medio por espectador y no del costo total medio de producción, por lo cual no sería exactamente de economías de escala. Se suma el costo total de producir y distribuir y se divide por la cantidad de espectadores, como un indicador para conocer cuánto dinero es invertido para que cada espectador vea la película. La misma película vista por pocos espectadores es más cara (un elevado costo medio) que si es vista por muchos espectadores (un costo marginal cero).
Desde la Teoría General del Costo se entiende que este indicador (no es un costo, ya que el espectador no es un resultado del proceso productivo (no de la producción en sí, pero tampoco de la distribución o de la exhibición), en todo caso para el exhibidor el resultado productivo es una función, donde consume factores como la amortización del espacio físico y los equipos, el factor mano de obra del personal y utiliza el factor copia de la película para prestar el servicio. El derecho de exhibir esa película lo adquiere de los distribuidores. Existe una relación vertical, establecida de forma contractual. Esta integración se hace mediante el establecimiento de subsidiarias, y acuerdos de sub- distribución. Siguiendo el trabajo de Murschetz y Mierzejewska (2004) se puede afirmar que este sistema permite aumentar el control en el acceso a los diversos mercados y por ende minimizar el riesgo asociado. Las empresas distribuidoras venden a los exhibidores un paquete de películas, un portafolio que contiene películas exitosas juntas con películas de menor renombre (block-booking). Esto permite que el mayor riesgo de las últimas se mitigue con el menor riesgo de las películas exitosas. Los mecanismos como la integración vertical y el block-booking, generan fuertes barreras a la entrada, junto con la importante capacidad financiera generan fuertes dificultades para que proveedores locales entren al sector.
El negocio del mercado del cine desde la óptica de la economía de la cultura se analiza habitualmente desde esta óptica del distribuidor/exhibidor con su integración vertical que debe tener un gran mercado para poder con la contribución marginal de cada entrada vendida cubrir el costo de la inversión inicial del productor, y es para disminuir ese riesgo
Benhamou (1997) señala que “el grado de concentración en la industria cinematográfica es muy elevado, sobre todo en el nivel de la distribución” mientras Miller (2005) citando a Aksoy y Robins dice que: “los estudios de Hollywood deben la posición que ocupan desde hace mucho tiempo en la industria del cine a su estrategia consistente en controlar los ejes críticos en la industria del cine, es decir, la distribución y la financiación”
Y continúa: “Así la clave que explica el elevado volumen de comercio audiovisual no son los costos de producción baratos, sino las vastas infraestructuras de distribución que aseguran la financiación de la producción.”
La distribución es una transformación de modo y espacio, se compran los derechos de una película y se los revende a diferentes mercados o exhibidores realizando un gasto en publicidad. Si pensamos el resultado productivo de las distribuidoras es la disponibilidad de una película en la mayor cantidad de mercados y salas posibles. El costo medio que tiene la distribución de una película va a disminuir por la cantidad de mercados y salas de cine en los que se pueda exhibir dicha película, pero ese costo está constituido por el costo de los derechos de la película, la inversión en publicidad y el resto de los costos logísticos. Si pensamos que los costos logísticos en la actualidad no son tan elevados, la publicidad y la amortización de los costos de derechos para generar una economía de escala deberían ser menores cuanto más mercados y exhibidores se puedan agregar. Esto es cierto, pero debería pasar para cualquier película, porque un estreno de Hollywood con un costo altísimo sólo puede ser recuperado por la integración vertical existente, y puede que de todas formas el costo medio pueda ser mayor que el de una película no muy costosa con una distribución independiente.
Para acceder a mercados internacionales, el productor debe poder asociarse con los distribuidores de lo contrario como sugería Gianelli está fuera del mercado, esto es mayor aún para productores de regiones marginales a los mercados centrales.
El productor de una película obtiene como output de su proceso de producción una copia cero que luego va a comercializar por varias ventanas (o más específicamente una copia cero en el formato necesario por cada tipo de venta). O, sea que podemos decir que existe siempre la posibilidad de explotar las múltiples ventanas de comercialización, por lo que el mismo resultado productivo en realidad se transforma en múltiples resultados, como si se existiese producción conjunta de la que siempre se obtienen productos conexos aptos para diferentes formas de comercialización y consumo: al acceder a una misma película en una sala de cine, en un canal de una cadena televisiva o en un DVD.
La peculiaridad de estos servicios, viene dada por la no coincidencia de la unidad de producción con la unidad de venta y consumo, ya que el consumo se da con la visualización de la película en un cine, televisión, en dvd, streaming u alguna otra forma de transmisión.
Resumiendo, se puede decir que los ingresos por comercialización pueden provenir de la recaudación por venta de entradas, los ingresos provenientes de otras “ventanas”
(video, televisión, streaming, etc.) y las exportaciones: ventas de los derechos para otros mercados.
Asimismo, unas ventanas afectan a otras, Buquet (2009) explica que “los resultados que las películas tienen en taquilla determinan el éxito de éstas en los mercados del video y de la televisión” por lo tanto, esta situación reproduce y perpetúa esta diferencia de ingreso entre las películas con un gran poder de distribución y aquellas que no lo tienen, y que ni siquiera pueden obtenerlo por otras ventanas.
Buquet (2009) afirma que “si se eliminaran las subvenciones, obviamente igual habría películas, pero por ejemplo Francia, en vez de producir ciento ochenta películas por año, produciría diez”. En la mayoría de los países del mundo estos ingresos no son suficientes por lo que se necesitan formas extras de financiamiento para cubrir los gastos de las películas. Entre estos, se encuentran: aportes propios de productores y realizadores; aportes del Estado. Dichos aportes pueden adoptar distintas formas:
subsidios otorgados mediante concursos y premios, co-inversiones en la producción, entre otros; inversores locales, sean sponsors, inversores de riesgo o canales de televisión; aportes internacionales, sea mediante el mecanismo de coproducción, sea mediante el otorgamiento de premios, o la sub-contratación internacional y voluntariado:
aportes de trabajo sin remuneración de diversos agentes que participan en el proceso de producción del audiovisual.
“La aparición de Internet ha modificado de forma significativa la cadena de valor de la industria cinematográfica al crearse nuevas ventanas de consumo. El acceso se ha hecho menos ubicuo y multipantalla, mientras que el consumo se vuelve más nómada e individual. Esto ha provocado una reorganización a escala internacional tanto en la producción como en la distribución o el marketing entre las diferentes plataformas”
según Sattelberger, citado por Monzoncillo y Villanueva (2015).
Los mismos autores afirman que “la distribución siempre ha sido una dimensión clave para las industrias culturales, pero ahora adquiere especial relevancia pues las plataformas de distribución se convierten en el corazón de la cadena de valor
sino que deciden quién verá un filme, en los dispositivos en los que estará disponible y bajo qué circunstancias espacio-temporales. Pero también hay redes informales de distribución que luchan por superar estas limitaciones.”
Monzoncillo y Villanueva (2015) crearon (Cuadro 1) una clasificación de las películas en la actualidad basadas en sus características.
Cuadro 1: Niveles actuales de la industria cinematográfica
MEGA PRODUCCIÓN
PELICULA DE ALTO PRESUPUESTO
PELICULA TIPO
MEDIO PELICULA BAJO COSTO Mercados
Geográficos Mundial (sobre
todo occidente) Mundial (sobre
todo occidente) Fundamentalmente
nacional Nacional o local Procedencia
capital - Majors de Hollywood -Fondos de Inversión
- Majors de Hollywood -Fondos de Inversión -Mini Majors de Hollywood
Televisiones Subvenciones Incentivos fiscales Inversores Empresas asociadas a majors
Televisiones Subvenciones Incentivos fiscales Inversores
Desarrollo
Producción Productoras independientes bajo control de las majors
Productoras independientes bajo control de las majors
Productoras independientes bajo control de las mini majors
Productoras independientes bajo control de las mini majors
Pequeñas productoras
Costo
Producción Superios a 150
millones de USD Superios a 65
millones de USD De 4 a 65 millones
de USD Inferior a 4
millones de USD Distribución Integración
vertical majors Integración
vertical majors Distribuidoras majors Distribuidoras independientes
Sin distribución Distribuidoras independientes Costo de
Distribución Al menos el 50%
del costo de producción
Cerca del 40% del costo de producción
Cerca del 20% del costo de producción
Cerca del 10% del costo de producción Nulo Número al
año Cerca de 20 Cerca de 200 Cerca de 1.500 Cerca de 5.500
Barreras de
entrada Muy Elevadas Elevadas Bajas Muy bajas
Fuente: Monzoncillo y Villanueva (2015)
La producción cinematográfica mundial fue en 2013 de unas 6.900 películas. A grandes rasgos, podemos distinguir tres grandes categorías de países productores: Aquellos que producen al año más de 400 películas, como la India (1602), EE.UU. (455), Japón (591) y China (638). Unos 25 países que realizan entre 20 y 260 filmes al año, fundamentalmente los miembros de la Unión Europea (Reino Unido, con 295 películas, y Francia, con 270 películas, están a la cabeza), y los países asiáticos. Los que tienen una producción de entre 1 y 19 filmes anuales. Serían unos 72 Estados, sobre todo de Iberoamérica y de Europa del Este. La mitad de los países no producen ningún film.