Die Legende vom Künstler. Klees Bedeutung in der deutschsprachigen Kunsthistoriographie

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1 »Diesseitig bin ich gar nicht fassbar...« Der Text in Klees Handschrift wurde 1920 zweimal veröffentlicht, 1 im Katalog der Klee-Ausstellung in der Galerie Goltz, Der Ararat, 2 Sonderheft, München 1920, S. 20, und 2. durch Leopold Zahn, Paul Klee.

Leben, Werk, Geist, Potsdam 1920, S. 6, mit der Unterschrift -Aus dem Tagebuch von Paul Klee«

Originalveröffentlichung in: Wedekind, Gregor (Hrsg.): Polyphone Resonanzen : Paul Klee und Frankreich -

La France et Paul Klee, Berlin ; München 2010, S. 20-44 (Passagen ; 35)

Die Legende vom Künstler.

Klees Bedeutung in der deutschsprachigen Kunsthistoriografie

Regine P r a n g e

»Von d e r Exegese zur hisrorischen Kritik.« M i t diesem Titel charakterisierte O t t o Karl Werckmeister 1978 den W e g der Klee-Forschung seit Erscheinen der ersten M o n o - grafien von Leopold Z a h n , H a n s von W e d d e r k o p p u n d W i l h e l m Hausenstein.

Z u Lebzeiten des Künstlers u n d n o c h bis in die 1960er u n d 70er Jahre hinein war d e m ­ nach die »Legende« v o m Künstler Klee die m a ß g e b l i c h e Basis der K o m m e n t a r e zu seiner Kunst. Von Klee selbst verfasste K o m m e n t a r e u n d seine autobiografischen N o ­ tate, die Leben u n d Kunst zu e i n e m quasi evolutionären Entwicklungsprozess synthe­

tisierten, waren, so Werckmeister, u n h i n t e r f r a g t e s F u n d a m e n t d e r Interpretation u n d G l i e d e r u n g seines Werks. N u n aber folge eine »neue Phase der Klee­Literatur«, die, einsetzend m i t Glaesemers Analyse des Berner W e r k b e s t a n d s u n d Geelhaars kritischer H e r a u s g a b e der Schriften Klees, sich d a d u r c h v o n der älteren F o r s c h u n g unterschei­

de, dass die tradierten Verständnisweisen nach den Regeln der kritischen Q u e l l e n f o r ­ s c h u n g befragt u n d ein sachlicher, historisch bewusster S t a n d o r t e i n g e n o m m e n wer­

de. D a b e i wird a u c h Glaesemers Ansatz n o c h insofern kritisch gesehen, als er »Klees Selbstauffassung einer a u t o n o m e n künstlerischen Existenz fraglos als gelungen [ak­

zeptiert], statt sie als Resultat ständiger Auseinandersetzungen m i t d e n w e c h s e l n d e n geschichtlichen Situationen zu beurteilen, d e n e n der Künstler sie abgewann«.

Diese W e n d u n g in der Klee­Forschung folgte d e m A u f b r u c h der 6 8 e r ­ B e w e g u n g , den die westdeutsche Kunstgeschichtsschreibung (der Werckmeister trotz seines Weg­

gangs in die U S A w o h l z u z u o r d n e n ist) als A u f t r a g zur K l ä r u n g der gesellschaftlichen B e d i n g u n g e n d e r K u n s t p r o d u k t i o n verstand. Bezogen auf Klee b e d e u t e t e dies d e n Auftrag, seinen W e r d e g a n g im realen Leben der drei D e u t s c h l a n d s , d e m Kaiserreich, der W e i m a r e r Republik u n d d e m D r i t t e n Reich, das Klee freilich n u r aus der Distanz des Schweizer Exils n o c h w a h r n a h m , zu d o k u m e n t i e r e n u n d zu analysieren. Die For­

s c h u n g e n Werckmeisters u n d seiner Schule richteten sich auf die E r s c h l i e ß u n g von Klees Selbstpositionierung f ü r den K u n s t m a r k t , in diesem Z u s a m m e n h a n g auf die ideologiekritische D e u t u n g seiner Kunst u n d Kunsttheorie einschließlich der W e r k ­ titel u n d malerischen T e c h n i k e n .

A u c h jenseits seiner sozialhistorischen Fragestel­

lung, die ihrerseits Kritik erfuhr, etablierte sich eine Sachforschung, die der kritischen D o k u m e n t a t i o n des Werks, d e n künstlerischen Verfahren u n d geistesgeschichtlichen H i n t e r g r ü n d e n sowie der S a m m l u n g s ­ u n d Rezeptionsgeschichte g e w i d m e t ist.

D i e verlassenen u n d die n e u e n Positionen der deutschsprachigen Kleeforschung las­

sen sich in einer einzigen Antithese verdichten. W o die ältere F o r s c h u n g Klees eige­

nes romantizistisch.es Vokabular benutzte, angefangen m i t Leopold Z a h n , der seiner

2 2 R E G I N E P R A N G E

M o n o g r a f i e das Kü n s t l e r s t a t e m e n t »Diesseits bin ich gar nicht fassbar ...« voranstellte (Abb. 1), b e m ü h t die neuere F o r s c h u n g sich d a r u m , Klees künstlerische, publizisti­

sche u n d didaktische Tätigkeiten jeweils im Netz ihrer gesellschaftlichen Bedingthei­

ten, ideen­ u n d kulturgeschichtlichen T r a d i t i o n e n zu zeigen.

D e n E i g e n k o m m e n t a ­ ren des Künstlers wird, von A u s n a h m e n abgesehen, keine direkte D e u t u n g s m a c h t in Bezug a u f s e i n künstlerisches W e r k m e h r zugesprochen.

Seine Theorie wird ebenso im Kontext (ihrer F u n k t i o n oder ihres geistesgeschichtlichen Umfelds) w a h r g e n o m ­ m e n wie das künstlerische W e r k in seinen technisch­materialen u n d inhaltlichen As­

p e k t e n b e h a n d e l t wird.

Ist die deutschsprachige Forschungsgeschichte also ein unablässiges u n d konse­

q u e n t e s Fortschreiten auf d e m W e g einer Mythoskritik, die Legende d u r c h histori­

sche W a h r h e i t ersetzt hat? ­ T r o t z d e m die Verdienste der neueren Kleeforschung nicht in Abrede zu stellen sind, ist d o c h eine spezifische Dialektik der historisch­kritischen Aufklärungsarbeit nicht zu verkennen: D i e Absage an die Klee­Legende u n d ihren G e n i e g e d a n k e n hat nicht u n b e d i n g t schon A n t w o r t e n bereitgestellt auf die hier von Gregor W e d e k i n d ins Z e n t r u m gestellte Frage nach der B e d e u t u n g von Klees Kunst f ü r das 20. J a h r h u n d e r t . Im Gegenteil: Urteile über ihren R a n g im G a n z e n der M o ­ d e r n e findet m a n in der neueren deutschsprachigen Fachliteratur eher wenig. D i e Be­

z i e h u n g zu Wassily Kandinsky, Franz M a r c oder anderen Künstlerkollegen w u r d e von den neueren deutschsprachigen Autoren vor allem u n t e r biografischen u n d sozialge­

schichtlichen Aspekten behandelt.

Für Positionierungen Klees muss m a n , so scheint es, d o c h wieder den d u n k l e n K o n t i n e n t der älteren Kunstliteratur betreten, die in ih­

ren Urteilen noch u n g e h e m m t d u r c h den A n s p r u c h auf eine quellenkritische Beweis­

f ü h r u n g war u n d k ü h n e G e s a m t a r c h i t e k t u r e n der m o d e r n e n Kunst entwarf. Die neu­

ere F o r s c h u n g konzentrierte sich hingegen wie beschrieben auf Einzelfragen, auf die E n t s t e h u n g s b e d i n g u n g e n , P r o d u k t i o n s ­ u n d Präsentationsformen u n d auf die ideen­

geschichtliche Tradition. I m m a n e n t e künstlerische Aufgaben u n d Probleme a n z u n e h ­ m e n , an d e n e n Klees Kunst im Verhältnis zu der anderer zu messen wäre, liegt sowohl der sozialhistorischen, der kennerschaftlich­positivistischen als auch der Kunstge­

schichte als Geistesgeschichte fern. Aus d e m b e m ü h t e n Ausschluss von Werturteilen resultierte zwar eine präzise Sachkenntnis, zugleich aber auch eine große Ungewissheit gegenüber der künstlerischen Relevanz der Arbeiten KJees. W ä h r e n d ihre f r ü h e r üb­

liche E i n s c h r e i b u n g in die Künstlerlehre auf die mit ihr a u f g e r u f e n e philosophische G e d i e g e n h e i t einer elitären »Zwiesprache mit der Natur« setzen k o n n t e , w u r d e d u r c h die kritische Sicht auf die Strategien der S e l b s t d e u t u n g des Künstlers der Status sei­

ner Arbeit u n d der Kunst schlechthin zweifelhaft.

D a z u ein Beispiel ­ Werckmeisters K o m m e n t a r zu Klees s o g e n a n n t e m Letzten Stillleben, das in einer fotografischen Por­

t r ä t a u f n a h m e des Künstlers d e m o n s t r a t i v in den H i n t e r g r u n d gestellt ist u n d d a h e r als

kunstsymbolisches P r o g r a m m b i l d gedeutet wird.

Werckmeister eruiert hier das Sujet

der Liebesbegegnung (u. a. zwischen Engel u n d Statuette), das Klee häufig dargestellt

hat u n d sicherlich zu Recht auf seine m y t h i s c h ­ r o m a n t i s c h e Auffassung von der Kunst

D I E L E G E N D E V O M KÜ N S T L E R 2 3

als Z e u g u n g oder S c h ö p f u n g z u r ü c k g e f ü h r t w o r d e n ist.

Hierzu b e m e r k t Werckmeis­

ter, dass Klees biologistischer Kunstbegriff d e m der Nationalsozialisten nicht fernste­

he, was er d u r c h eine Simplizissimus­Karikatur belegt, die aus der p h y s i o g n o m i s c h e n Identifizierung des »dementen« Künstlers m i t seiner »entarteten« F o r m ihre Pointe be­

zieht.

Klee u n d seine Kunst werden hier also in das Erbe einer ­ d u r c h den National­

sozialismus pervertierten ­ eskapistisch­bürgerlichen D e n k t r a d i t i o n gestellt, die in der Kunst als einer zweiten N a t u r alle gesellschaftlichen W i d e r s p r ü c h e a u f h e b e n will. D e r 1919 von Klee n o c h problematisierte Luxus­Charakter der Kunst wird d e m n a c h v o m alternden t o d k r a n k e n Künstler voll u n d ganz bejaht.

Theorie und Werk: Ganzheitsutopie versus Satire

G e g e n diese Entwicklungslogik, die Klees künstlerischen W e g m i t der politischen Zei tgeschichte zwischen Revolution u n d Reaktion kurzschließt, spricht der d u r c h ­ g e h e n d dialektische, bis zuletzt auf satirische D i s t a n z i e r u n g g e g r ü n d e t e C h a r a k t e r der künstlerischen Arbeiten Klees, aber a u c h dessen statische, m i n d e s t e n s seit 1 9 1 3 d u r c h g e h a l t e n e kunstideologische Position. So wie der L a n d s t u r m m a n n Klee im R e k r u t e n d e p o t L a n d s h u t »einen entlegeneren, u r s p r ü n g l i c h e n S c h ö p f u n g s p u n k t e i n [ n a h m ] « , sah sich auch der S y m p a t h i s a n t der M ü n c h n e r Räterepublik n o c h »Ewig­

keitswerten« v e r p f l i c h t e t . " G r e g o r W e d e k i n d h a t in einer eindringlichen Relektüre der Schriften Klees gezeigt, dass der in verschiedensten Z u s a m m e n h ä n g e n deutliche Skeptizismus Klees nicht etwa einer religiösen D e n k h a l t u n g entgegensteht, s o n d e r n diese in ihrem absoluten A n s p r u c h erst begründet.

Als zentrales, nach wie vor weit­

g e h e n d unerschlossenes Problemfeld erweist sich die Interaktion von künstlerisch­

p r o d u k t i v e r u n d theoretisch­rezeptiver Arbeit Klees. D i e allzu u n m i t t e l b a r e V e r k n ü p ­ f u n g beider Sphären in der älteren Kleeliteratur wird nicht schon d a d u r c h korrigiert, dass der ideologische C h a r a k t e r d e r Künstlerlehre aufgedeckt u n d w i e d e r u m über­

schätzt wird, i n d e m er m i t der Aussage des Werks verwechselt wird. Aber auch die g e t r e n n t e Bearbeitung von Werk u n d Theorie löst das Problem nicht. O f f e n k u n d i g d i e n e n Klees S t a t e m e n t s u n d sein L e h r g e b ä u d e d e m unklaren Status der m o d e r n e n Kunst u n d d e m Versuch ihrer Verteidigung. Dieses zentrale D i l e m m a k o n n t e d u r c h archivalische Forschungsarbeit nicht aufgeklärt werden.

Ich m ö c h t e d a h e r eine Relektüre einiger älterer Texte zu Klee versuchen u n d

­ e i n g e d e n k ihrer Revision d u r c h die neuere F o r s c h u n g ­ nach der inneren Logik der Stilisierung von Leben u n d Werk fragen, ihrem w o m ö g l i c h von der n e u e n Klee­

F o r s c h u n g übersehenen historischen P r o b l e m k e r n . An C h r i s t i n e H o p f e n g a r t s rezep­

tionsgeschichtliche U n t e r s u c h u n g a n k n ü p f e n d , wird eine fachgeschichtliche Perspek­

tive angelegt.

N u r eine solche erlaubt es, die Problematik der Kunstgeschichte der

M o d e r n e a u f z u r u f e n u n d die K o m m e n t i e r u n g von Klees K u n s t als m o d e l l h a f t e Lö­

R E G I N E P R A N G E

sung dieser weiter gespannten Aufgabe zu verstehen. In einem solchen Rahmen ist es überdies möglich und nötig, Klees eigenes Deutungsmodell als kunsthistoriografi­

schen Entwurf zu lesen.

Die Welt-Metapher

Klee positionierte sich als Künstlet mit einer »Weltanschauung«. In seinem Aufsatz Wege des Naturstudiums (1923) illustrierte er die künstlerische Wahrnehmung als einen Vorgang, der sich durch die »Synthese von äußerem Sehen und innerem Schau­

en« und somit als »metaphysischer Weg« zur »Welt« öffnet (Abb. 2). Einmal mehr wird durch diese Konzeption die abstrakte als wahrhaft dem Vorbild der Natur ge­

horchende Kunst legitimiert: »[Des Künstlers] Wachstum in der Naturanschauung und Betrachtung befähigt ihn, je mehr er zur Weltanschauung empordringt, zur freien Gestaltung abstrakter Gebilde, die über das Gewollt­Schematische hinaus eine neue Natürlichkeit, die Natürlichkeit des Werkes, erlangen.«

Dass seine Kunst, statt parti­

kularer Erscheinungsformen der Natur, die Totalität der »Welt« repräsentiert, ist Klees zentrales Postulat, das in seiner spezifischen Aneignung von Delaunays Verständnis des malerischen Werks als einer sich zum Ganzen schließenden synchronischen Ak­

tion wurzelt.

Damit korreliert Klees Kunstkonzept, weit über die bekannten Motive aus Worringers Buch hinaus, mit den Bestrebungen der Kunstgeschichtsschreibung im Umfeld der Wiener Schule. Das Konzept »Weltanschauung« hatte seit dem ersten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts zunehmend das Riegl'sche Konzept des Kunst­

wollens zu verdrängen begonnen, in das es aber durchaus schon einbezogen war.

Die frühe Deutungsgeschichte der Bilder Klees ­ und zu dieser gehören auch Klees eigene Texte ­ lässt sich mit dem damaligen Aufbruch des Faches verbinden, das die primär formanalytischen und positivistischen Forschungsansätze infrage stellte und zu einer philosophisch vertieften Inhaltsdeutung vorzudringen hoffte. Diese Transformation der Stilgeschichte darf wohl nicht zuletzt als Antwort auf die immer weitet forcierte Entgegenständlichung det avancierten Kunst gelesen werden. In dem Maße wie ihr der erzählerische oder sinnbildliche Gehalt abhanden kam, wurde eine Absicherung der Inhaltsdeutung, insbesondere auch hinsichtlich formaler Elemente, zum Desi­

derat. Hermann Nohls Dissertation Die Weltanschauungen der Malerei aus dem Jahr 1908 ist ein frühes Beispiel strukturikonologischer Ansätze; aber auch der für Klee bekanntermaßen wichtige Wilhelm Wotringer prägte mit seiner Schrift Abstraktion und Einßhlung diese Tendenz, welche in Max Dvoräks Kunstgeschichte als Geistesge­

schichte ihren programmatischen Ausdruck fand.

Kern des Transformationsprozesses war die semantische Aufladung der wahrnehmungspsychologischen Grundbegriffe optisch/haptisch ­ etwa durch die Gegenüberstellung von Idealismus und Naturalis­

mus. Im Rahmen einer solchen weltanschaulich definierten Antithetik argumentierte

DIE LEGENDE V O M KÜNSTLER

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2 Illustration zu Paul Klees Aufsatz »Wege des Naturstudiums«, erstmals veröffentlicht in Staatli­

ches Bauhaus Weimar 1919­1923, hg. v o m Staatlichen Bauhaus in Weimar und Karl Nierendorf, Köln, Weimar und M ü n c h e n 1923

2 6 R E G I N E P R A N G E

auch Klee, als er seinen »entlegeneren, s c hö p f u n g s u r s p r ü n g l i c h e r e n « A u s g a n g s p u n k t gegenüber der irdischen N a t u r Marcs herausstellte.

Er n ä h e r t sich darin im Ü b r i g e n der p h y s i o g n o m i s c h e n D e u t u n g u n d Pluralisierung des Stilbegriffs, wie sie O s w a l d Spengler d u r c h seine R a u m t y p o l o g i e p o p u l ä r m a c h e n sollte. Konzediert wird zwar, dass es nicht einen einzigen b i n d e n d e n Stil gebe, s o n d e r n je nach weltanschaulicher Einstellung verschiedene. Andererseits ist klar, dass die Adressierung des Weltganzen von höherrangiger B e d e u t u n g ist als die antike Beschränktheit auf den K ö r p e r r a u m . D i e bei Riegl u n d W o r r i n g e r entwickelte u n d von Spengler w i r k u n g s m ä c h t i g for­

mulierte Vorstellung v o m u n e n d l i c h e n R a u m als A u s d r u c k des »abendländische[n]

Weltgefühl[s]« leitet Klees K o s m o s m e t a p h o r i k wie die seiner Apologeten.

Stets wird Klees Verdienst in seiner Leistung a u s g e m a c h t , der Malerei einen w ü r d i ­ gen G e g e n s t a n d ­ u n d das bedeutet: einen m e t a p h y s i s c h e n Sinn ­ z u r ü c k g e g e b e n zu h a b e n . D i e Vergleichsketten, in die sein Werk gestellt wird, d i e n e n stets d e m N a c h ­ weis eines solchen repräsentativen G e h a l t s u n d auf diesem U m w e g e i n e m epistemi­

schen Motiv, nämlich d e m Nachweis, dass das m o d e r n e Kunstbild d e m Kodex des alten einzugliedern sei. Vielleicht aufschlussreicher als bisher gesehen sind die B e m ü ­ h u n g e n , aus d e m spezifischen M o m e n t der Zeitlichkeit in Klees W e r k e n ihre Bedeu­

t u n g abzuleiten. Ich w e n d e mich e n t s p r e c h e n d e n A r g u m e n t a t i o n s f i g u r e n d e r f r ü h e n Kleeliteratur zu, u m a m E n d e einen Vorschlag zu f o r m u l i e r e n , wie dieses über Jahr­

z e h n t e w e i t g e h e n d konsistente D e u t u n g s m u s t e r im R a h m e n der G e s c h i c h t e des m o ­ d e r n e n Kunstbildes bewertet werden k a n n .

Adolph Behne: Bewegung, »das Leben selbst«

W o h l die f r ü h e s t e »Anwendung« der W e l t m e t a p h e r seitens der Kunstkritik findet sich in Adolf Behnes begeisterter S t e l l u n g n a h m e aus d e m J a h r 1917, die anlässlich einer Ausstellung in der S t u r m ­ G a l e r i e verfasst w u r d e . B e h n e feiert Klees Bilder, »weil sie in einer r ü h r e n d e n U n p a t h e t i k die Welt des G r ö ß t e n in sich tragen«.

Sie b ö t e n »das G l ü c k der n e u e n w i e d e r g e w o n n e n e n Schönheit«, u n d zwar ü b e r z e u g e n d e r als D e l a u ­ nay u n d Kandinsky.

D e n n anders als jene verzichte dieser Künstler auf jede Artifi­

zialität. D e r » M ö n c h « Klee e n t f e r n e sich von j e d e m Beharren a u l Individualität. »In seiner Schweigsamkeit u n d G e d u l d w u r d e er das sicherste, das reinste Werkzeug der Kunst, u n f e h l b a r g e f ü h r t . Linien u n d Farben mischen u n d t r e n n e n sich von selbst.

[ . . . ] Was der Proportionalist abzirkelt, verschwindet i h m u n t e r d e n Fingern, etwas anderes t a u c h t auf. Klees Bilder sind in Bewegung.«

D i e S c h ö n h e i t k ö n n e m a n nicht erklären, d o c h k o m m e sie n u r zustande, w o nicht die F o r m gesucht werde, s o n d e r n das Leben selbst ­ »der H i m m e l , die Sterne, die Welt« z u m A u s d r u c k gelangten.

Dass Klees Kunst in B e w e g u n g g r ü n d e , war also schon lange vor der K o n z e p t i o n ei­

ner Genesis des Werks aus d e m beweglichen P u n k t in Klees Grafik­Aufsatz f ü r Schöp-

D I E L E G E N D E V O M KÜ N S T L E R 2 7

ferische Konfession (1920) und in Das Pädagogische Skizzenbuch (1925) ein Topos der Kritik.

Das Bewegungsmoment bürgt hier wie dort für Welthaltigkeit und absichts­

lose Schönheit der Werke, für ihre Legitimation als Kunst. Behne formuliert beispiel­

haft die Gleichung zwischen künstlerischer Produktion und innerem Werdeprozess der Natur, die Klee schon in seinen (oben zitierten) Tagebuch­Metaphern der Selbst­

kristallisierung und Selbstauflösung voraussetzt. Er postuliert durch sie die Fähigkeit des Künstlers, sich den Naturkräften anzuverwandeln und einer von subjektiver Will­

kür freien Produktionsweise Raum zu geben, die den Autor gleichsam auslöscht und deshalb auch mit der Metapher des Todes verknüpft wird.

Wilhelm Hausenstein: Expressionismus als Krise

Wie Behne versucht auch Wilhelm Hausenstein in seiner Expressionismus­Schrift die Abkehr der zeitgenössischen Kunst von der Erscheinungsrealität der Gegenstands­

welt nicht als Hinwendung zu subjektivem Ausdruck, sondern als »Anbeginn neuen Ergreifens des Ganzen und Ewigen« zu deuten.

Allerdings problematisiert er den Stellenwert der Natur und damit auch der Kunst: »Was in der Tat soll die Kunst heute tun? Die Natur stirbt aus. Die europäische zumal; selbst die exotische ist be­

droht. Die Welt ist ins Fabrikative gewandelt ­ mit ihr notwendig irgendwie auch die Kunst. Selbst der Himmel, vordem sichere Zuflucht, ist von Instrumenten bevöl­

kert.«

Für den expressionistischen Künstler könne daher nicht, wie noch für Böck­

lins Fabelwesen, das Gesetz der biologischen Wahrscheinlichkeit gelten. Seine Platt­

form sei vielmehr »die der Erfindung, der Phantasie, des Fiebers [...]« *

Hausenstein macht also die innere psychische Natur gegenüber der Versehrten äußeren geltend und versucht, aus dieser Quelle die Berechtigung der expressionistischen »als relativ ungegenständlich[e]« Kunst abzuleiten.

Dazu konfrontiert er sie mit der »vorexpres­

sionistischen Kunst«, die für ihn von David bis zu Hildebrand reicht und dadurch de­

finiert wird, dass sie das Formale »aus dem Sichtbar­Gegenständlichen entwickelt«.

Dass die expressionistische Kunst diesen Weg verlassen und die »Hingabe an die Na­

tur« aufgekündigt hat, legitimiert Hausenstein durch ein »dialektisches« Geschichts­

modell, das gemäß einem quasi biologischen Rhythmus zwischen Ratio und Ekstase pendelt: »Die beiden Kunstgezeiten sind bis nun als Gegensätze gekennzeichnet. [...]

Renaissance tritt als Rückschlag gegen die Gotik in die Geschichte ­ Sinnlichkeit und Menschlichkeit als Widerspiel des Übersinnlichen und Göttlichen der Gotik. Den relativen Naturalismus der Renaissance überstimmt das Supranaturalistische des Ba­

rock. Auf Giotto folgt Leonardo ­ auf Leonardo der Greco. Nach gleichem Zwang zum Rückschlag löste vorexpressionistische Kunst die Reflexbewegung des Expres­

sionismus aus.«

El Greco, dessen St. Johannes schon im Almanach Der Blaue Reiter

in eine Serie mit religiöser Glasmalerei, Delaunays zerfallendem Tour Eiffel und Marcs

2 8 R E G I N E P R A N G E

Pferden eingestellt ist, repräsentiert das »Geistige« in d e r expressionistischen Kunst.

D u r c h die Rehabilitierung der prä­ u n d postrenaissancistischen Stile k o n n t e der m o ­ d e r n e A n t i n a t u r a l i s m u s ebenfalls m i t e i n e m w ü r d i g e n repräsentativen Status versehen w e r d e n .

M i t der U n a b h ä n g i g k e i t von Farbe u n d F o r m geht so gesehen nicht etwa der G e ­ g e n s t a n d verloren. D u r c h eine » D a r b i e t u n g des absoluten Mittels«, H a u s e n s t e i n spricht auch von » D e k o m p o s i t i o n « , werde vielmehr radikal die »Ausdrucksenergie der Welt in Linie, Farbe u n d Form« betont.

Kandinskys »gab in absoluten Farben ein Parallelaggregat eines seelischen Erregungszustandes«, besitze also in e i n e m »Har­

m o n i e p r o b l e m des Seelischen« seinen G e g e n s t a n d .

Ein » N a c h a u ß e n d r e h e n innerer Weltgestalt« tritt an die Stelle des S t u d i u m s ihrer ä u ß e r e n Erscheinung.

Klee vertritt f ü r H a u s e n s t e i n deshalb exemplarisch die expressionistische Malerei, weil er die Welt

»nicht im M o m e n t der R u h e des O b j e k t s u n d der eigenen b e t r a c h t e n d e n Persönlich­

keit [erfaßt], s o n d e r n in d e m Augenblick, in d e m das O b j e k t u n t e r d e m E i n d r u c k der Übersichtigkeit des eindringlich B e t r a c h t e n d e n zu zerfallen [...] b e g i n n t u n d also die seltsamste molekulare U m s c h i c h t u n g zu geschehen, der seltsamste Prozess des Phos­

phoreszierens, des U n t e r g a n g s u n d der N e u e n t s t e h u n g sich zu vollziehen scheint«.

D e r Künstler sieht gleichsam der Welt bei ihrer i n n e r e n substanziellen V e r w a n d l u n g zu. Sein R ö n t g e n b l i c k wird z u d e m begleitet d u r c h einen musikalischen »Parallelaf­

fekt«, der seine W e r k e einer in N o t e n geschriebenen K o m p o s i t i o n vergleichbar m a ­ che.

G e g e n s t a n d seiner Kunst sei das »Musikalische der Welt«, w ä h r e n d Picasso zwar als einziger e b e n b ü r t i g e r Künstler gesehen wird in seiner Fähigkeit, den grafischen Strich m i t den vielfältigsten Ausdrucksqualitäten zu b e l e h n e n , »der aber (als R o m a ­ n e m i t klassizistischen N e i g u n g e n ) k a u m die musikalisch a b g r ü n d i g e Tiefe Klees be­

sitzt«.

In seiner w u c h e r n d ­ v e r s c h l u n g e n e n M e t a p h e r n s p r a c h e geht es H a u s e n s t e i n u m das G l a u b h a f t m a c h e n der B e h a u p t u n g , dass die expressionistische Kunst das Innere des Subjekts mit d e m Inneren der Welt verschmelze u n d d u r c h ihr A u f r e i ß e n der sinnli­

chen O b e r f l ä c h e die »Brücke z u m Metaphysischen« schlage.

Was Klee betrifft, reicht aber auch der Verweis auf d e n »köstlichsten Geiger von Bach u n d Händel« u n d den

»deutschen Klassiker des Kubismus« nicht aus, u m den Zweifel an der Einlösbairkeit

dieser h ö h e r e n A u f g a b e auszuräumen.

D i e »Subjektivität« von Klees Kunst sei »so

schwer erreichbar, dass sie zugleich das E n d e des unveräußerlichen Begriffs der k ü n s t ­

lerischen Ö f f e n t l i c h k e i t zu werden droht«.

So gibt d a n n d o c h C e z a n n e , dessen a n ­

geblichen Ausspruch H a u s e n s t e i n a m E n d e zitiert, das Ziel vor: »Ce qu'il laut, c'est

refaire le Poussin sur nature; tous est lä.«

D e r N a m e Poussin steht in H a u s e n s t e i n s

Vision f ü r eine Kunst, die n o c h den Bezug auf das Jenseitige hat; u n d nach seiner

Vorstellung k a n n eine kollektiv w i r k s a m e Kunst der G e g e n w a r t n u r d u r c h eine W i e ­

d e r k u n f t der Religion e r r u n g e n w e r d e n . Z u Recht hat er daran gezweifelt, dass Klee

auf diesen W e g führe. Aus d e m s e l b e n G r u n d n a h m er sogar dezidiert Stellung gegen

die B e r u f u n g Klees nach Stuttgart, weil eine Professur der »absoluten Subjektivität

D I E L E G E N D E V O M KÜ N S T L E R 2 9

u n d Irrationalität seines Arbeitens« nicht entspreche;

allem L e h r h a f t e n entgegenge­

setzt bleibe der idiosynkratische Einzelgänger o h n e verbindlichen Stil, w ä h l e n d Franz Marc »voll v e r b i n d e n d e r Kräfte« sei.

Sein 1921 publiziertes Buch Kaiman oder die Geschichte vom Maler Klee hat H a u ­ senstein, wie der Künstler selbst etwas e n t t ä u s c h t zur K e n n t n i s n a h m , zu einer Art R o m a n gestaltet u n d sich d a d u r c h der Aufgabenstellung einer kunsthistorischen M o ­ nografie e n t z o g e n . Klee ist hier, bei aller i h m zugemessenen Wichtigkeit, d e r K ü n s t ­ ler ..des geschichtlichen Augenblicks, in d e m die D i n g e den Bereich der Physik, der sinnlichen P r o p o r t i o n e n , der einfachen geistigen Bezüge verlassen h a b e n , u m in den Bereich des M e t a p h y s i s c h e n ü b e r z u g e h e n ­ das aber n o c h nicht Zentralisation u n d G l i e d e r u n g in e i n e m D o g m a fand«.

D a s Schlusswort H a u s e n s t e i n s gleicht W i n ­ c k e l m a n n s Trauerblick auf die u n e i n h o l b a r e Antike. D e r Künstler, »in einer H a n d den Sarg m i t der Geige, in der a n d e r n das Lebensbuch mit d e n magischen Zeichen«, sucht den g r o ß e n H e i m w e g , erhält aber, »ob er n u n den G e i g e n b o g e n o d e r den Pin­

sel oder die konvulsivisch schreibende Feder wie einen Z a u b e r s t a b h a n d h a b e « , d o c h nie die A n t w o r t .

Von einer gläubigen N a c h s c h r i f t der Künstlerlehre k a n n also hier (noch) nicht die Rede sein.

H a u s e n s t e i n s Krisendiagnostik erinnert z u d e m an Klees Frustration w ä h r e n d der Italienreisc 1901, der er im T a g e b u c h A u s d r u c k verlieh. Das G e f ü h l , g e g e n ü b e r der Kultur d e r A n t i k e u n d ihrer Renaissance n u r einen epigonalen Status w a h r e n zu k ö n ­ nen, ließ ihn die Satire als einzig mögliche zeitgemäße A u s d r u c k s f o r m wählen.

Ent­

sprechend dieser f r ü h e n Aussage ist das satirisch­groteske E l e m e n t in einer Vielzahl seiner Bilder seit den Inventionen unübersehbar, motivisch wie formal. D e n n o c h ha­

ben weder er selbst n o c h das G r o s der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung

den Versuch u n t e r n o m m e n , diese N e g a t i o n des Ideals z u m F u n d a m e n t einer Inter­

pretation des G e s a m t w e r k s zu m a c h e n . Dass die B e d e u t u n g seines Schaffens in einer kritischen m e t a p i k t u r a l e n D i m e n s i o n zu suchen sein k ö n n t e u n d eine solche d e m j u n g e n Klee d u r c h a u s bewusst war, legt auch dessen Lob f ü r Rodins »Aktkarikatu­

ren« nahe.

G l e i c h w o h l hat Klee selbst den H a n g oder auch Z w a n g z u m G a n z e n u n d Positiven, der gewissermaßen H a u s e n s t e i n s Skepsis den Boden entziehen will, mit forciert.

Carl Einstein: Klees metamorphotische Neubildung der Realität

Die D u r c h s e t z u n g der W e l t m e t a p h e r als protoikonologische Leitfigur d e r Kleefor­

s c h u n g b e d u r f t e einer k o m p l e x e n A r g u m e n t a t i o n s a r b e i t , die in ihrer Frühzeit d u r c h ­ aus noch die Kontaktstelle mit der provozierenden Dialektik der Klee'schen Bilder

spüren lässt. Von herausragendem Interesse ist in dieser H i n s i c h t C a r l Einsteins

•'ropyläen­Band Die Kunst des 20. Jahrhunderts ( 1 9 2 6 ) , in d e m Klee eine wichtige

R E G I N E P R A N G E

Position in der Malerei des n o c h j u n g e n J a h r h u n d e r t s zugewiesen wird. Für die dritte Auflage 1931 w u r d e das Kapitel über Klee überdies in einer Weise u m g e a r b e i t e t , die seinen k a n o n i s c h e n Stellenwert befestigte.

W i e C h r i s t i n e H o p f e n g a r t herausgestellt hat, verzichtete Einstein erst hier auf seinen in der ersten Auflage n o c h g e ä u ß e r t e n S u b j e k t i v i s m u s ­ V o r w u r f an Klee.

H i n t e r g r u n d f ü r diesen U m s c h w u n g war die E n t ­ d e c k u n g u n d W ü r d i g u n g Klees d u r c h die Surrealisten u n d Einsteins Auseinanderset­

z u n g m i t ihrem Konzept, das es i h m erlaubte, Klees K u n s t nicht m e h r argwöhnisch in Bezug auf seine »private Mythologie« zu b e t r a c h t e n , s o n d e r n ihr die Fähigkeit zu­

zuschreiben, »das W i r k l i c h e a b z u ä n d e r n u n d eine n e u e Realität, die d e m M e n s c h e n n ä h e r steht u n d seiner ganzen Seele statt enger V e r n u n f t entspricht« h e r v o r z u b r i n ­ gen.

A u c h w e n n der Z u s a m m e n h a n g nicht explizit hergestellt wird, lässt sich die n e u e C h a r a k t e r i s i e r u n g von Klees K u n s t präzise d e n A u s f ü h r u n g e n im Kapitel z u m Surrealismus z u o r d n e n . D i e M e t h o d e des psychischen A u t o m a t i s m u s , die Einstein f ü r Klee im T e r m i n u s des »medialen Schreibens« fasst, ist A u s g a n g s p u n k t seiner Theorie eines künstlerischen H a n d e l n s , dessen d y n a m i s c h e Q u a l i t ä t sowohl die Statik der na­

turalistischen R e p r o d u k t i o n des G e g e b e n e n als auch die der angeblich eskapistischen reinen Abstraktion ü b e r w i n d e t ; allerdings nur, w e n n das passiv, u n m i t t e l b a r aus der E r r e g u n g s t a m m e n d e P s y c h o g r a m m d u r c h eine tektonische A b w e h r b e w e g u n g k o n ­ trolliert u n d in F o r m e n objektiviert w e r d e n kann.

Klees M i n i a t u r e n stehen e x e m p ­ larisch f ü r diese » k o n t r a p u n k t i s c h e S t i m m u n g « , die Einstein sowohl im Surrealismus­

Kapitel als auch im Kapitel über Klee als »eine A r t r o m a n t i s c h e r Ironie« bezeichnet.

Auch w e n n der »klassische O p t i m i s m u s « , nämlich das Ideal einer » Ü b e r e i n s t i m m u n g v o n Vorstellung u n d Wirklichkeit« d a m i t erschüttert ist, liegt Einstein nach wie vor an der Idee des klassischen Ausgleichs, die er auf einer radikal rezeptionsästhetischen G r u n d l a g e , welche schon A d o l f von H i l d e b r a n d u n d Konrad Fiedler f ü r die T h e o r i e der postimpressionistischen Kunst bereitet h a b e n , neu formuliert.

In diesen k o n ­ zeptionellen R a h m e n w e r d e n die psychoanalytischen, a u c h f ü r d e n Surrealismus re­

levanten Leitgedanken e i n g e f ü h r t , die Einsteins E n t w u r f eine geradezu p o s t m o d e r n a n m u t e n d e N o t e verleihen: M y t h i s c h e G a n z h e i t soll nicht in religiöser »Frommheit«

verankert sein (derer Klee übrigens n o c h in d e r ersten Auflage geziehen wird), s o n ­ d e r n in den sexuellen Perversionen, d u r c h deren E r k e n n t n i s das ideale M e n s c h e n b i l d zerstört u n d ein ursprünglicheres entgrenztes z u m Vorschein gebracht w o r d e n sei.

D i e »Primitivicrung des Daseins« d u r c h b r i c h t , im Beharren auf d e m inneren Erleben, die K o n v e n t i o n des gegebenen Körpers wie der statischen, vorgegebenen Form oder G e g e n s t ä n d l i c h k e i t des Bildes. N o c h d e m kubistischen Bild eigne dieses Problem, wenngleich es die G r u n d l a g e f ü r die W e n d u n g ins M y t h i s c h e d u r c h seine A b k e h r v o m traditionellen R a u m k l i s c h e e geschaffen habe.

Einstein verzichtete zwar auf einen direkten Verweis auf Klees eigene Kunsttheorie, u m sich nicht m e h r d e m vormals thematisierten Problem einer privaten M y t h o l o g i e stellen zu müssen. Gleichwohl ist die N ä h e zur S c h ö p f u n g s m e t a p h o r i k des Künst­

lers o f f e n k u n d i g , die Einstein m i t e i n e m k o m p l e x e n theoretisch­literarischen U b e r ­

DIE LEGENDE V O M KÜNSTLER 31

bau versieht, der dem Bruch mit der klassischen neuzeitlichen Kunst geschichtsphi- losophisch gerecht zu werden sucht. Es verwundert nicht, dass Klee begeistert auf Einsteins Würdigung seiner Kunst reagierte, denn sie verscharrte endlich seinem An­

spruch auf eine transsubjektive schöpferische Leistung Legitimation.

Wie begründete Einstein die Hochrangigkeit von Klees Kunst, zum Beispiel im Vergleich zu Kandinsky? Vor allem durch die Nähe zum Kubismus, dem er wie schon ausgeführt die entscheidende Umstrukturierung des künstlerischen Bildes zuweist und dessen Protagonist Picasso nach Einsteins Lektüre die Brücke zum aktuellen Surrealismus schlägt, insofern der Wandlungsfähige »die bürgerlich feige Vorstel­

lung von einem verharrenden, geschlossenen Ich« aufgekündigt habe.

KJee knüp­

fe anders als Kandinsky an diese Innovationen an. Die Abgrenzung von Kandinsky erfolgt außerdem über die Kritik an der religiösen Bewertung moderner Kunst. So Wagt Einstein, dass man auf sie »die schäbigen Reste verfallener Metaphysik, aufge­

wärmte Brocken von Unsterblichkeitsglauben« projiziert habe.

Er glaubt seine Kon­

struktion der Ganzheit von religiösen Komponenten frei, obwohl sein Konzept einer Schau des Mythischen den Kern romantischer Kunstreligion, die Genieproduktion des >Absoluten<, aktualisiert. Das Bild erfährt seine ganzheitliche Struktur nicht vom Gegenständlichen oder einer Ordnungsidee, vielmehr von einem Subjekt, das nicht als autoritäre feste Größe, sondern als bewegliches, unbewusste und bewusste Tätig­

keit vereinendes schöpferisch ist.

Um von der passiven Sensation zur aktiven frei­

en Gestaltung zu gelangen, genügt es daher nicht, lediglich auf den Gegenstand zu verzichten. Kandinsky wie »den« Russen schlechthin wird auf der Grundlage einer Art völkerpsychologischen Klassifizierung vorgeworfen, der althergebrachten religiö­

sen Einstellung verhaftet zu bleiben.

Weder Chagall noch die Konstruktivisten noch Kandinsky gelangten daher zur »Gestaltbildung und somit zur Verwandlung oder Neubildung der Realität«.

Das Zeitalter einer neuen Mythologie, das auch Hausen­

stein erstrebte, sieht Einstein wesentlich durch Klee eingeleitet, weil dieser sich nicht nur aus der »negativen Phase der Objektzerstörung« im Kubismus, sondern ebenso aus einer bloß lyrischen oder dekorativen Abstraktion befreit habe.

Franz Marc, dem Hausenstein noch Vorrang vor Klee einräumte, was seine Begabung zu einer allge­

meinverbindlichen Formensprache angeht, leidet nach Einstein wie Kandinsky an der Schwäche einer »gestaltverzehrenden Mystik«, die den Kubismus ins Ornamentale vergröbert.

Das kindliche Spiel hingegen, das beliebig die Dinge mit Bedeutungen und Kräften versieht, da es noch kein festumrissenes Ich kennt, aber auch der Traum stellen Modelle der »verwandlerischen Triebe« dar, die Klee in seiner Gleichberech­

tigung von Pflanze, Mineral, Gestirn und Mensch aktiviere. Wo Kandinskys Bilder

»beweisbar und rational« aufgebaut seien, arbeite Klee mit den urtümlichen Kräften des magischen Bildzaubers.

Letzten Endes läuft dieses Konzept auf den Ersatz äs­

thetisch­rationalistischer und christlicher Totalitätsmodelle durch die Zitierung einer

»barbarischen« Fantastik hinaus.

Festzuhalten bleibt, dass Einstein, auch wenn er

diesen Ansatz in eine mythische Ursprungsidee überhöhte, mit der »perversen« Auf­

R E G I N E P R A N G E

kündigung der bürgerlichen Identitäts­ und Kompositionsidee eine wichtige Deu­

tungsidee zu Klees Kunst geliefert hat, deren Ausarbeitung lohnend, wenngleich un­

vereinbar mit der primitivistischen >Weltmetapher< wäre.

Nach 45: Die große Synthese

Nach dem Zweiten Weltkrieg avancierte Klee in der Monografie von Hans Friedrich Geist 1948 wieder zum möglichen Wegbereiter einer neuen religiösen Malerei nach dem »höllische[n] Ungewitter« des Nationalsozialismus.

Hatte Einstein Klee noch als Vorbereiter des Surrealismus gesehen, meint Geist in direktem Widerspruch ge­

gen Einstein, Klees Kunst komme aus einer »tiefen Gott­Innigkeit«, die individuell sein müsse, weil sie in einer nihilistischen Welt noch keine Resonanz finde.

Da­

gegen hat Will Grohmann 1954 in seiner großen, schon in den 30er Jahren konzi­

pierten Klee­Monografie, wie schon 1934 in der Publikation der Handzeichnungen Klees, an Einsteins Betonung eines »diesseitigen« Antirationalismus angeknüpft und die Konzepte des Kindlichen und Archaischen im Begriff des Unbewussten zusam­

mengezogen. Dieser bleibt allerdings vergleichsweise diffus und ist weder am Surre­

alismus noch an der Freud'schen Psychoanalyse erprobt, vielmehr direkt mit Klees Selbstaussagen zur Deckung gebracht.

Die ganze moderne Kunst ist für Grohmann

»>ichfrei<« und »unprivat«. Und »bei Klee ist die Entsprechung von Ich und Welt vollständiger und lückenloser als bei jedem anderen Zeitgenossen. [...] Allein die Zusammenstellung seiner Themen ergäbe das ganze Universum [...]. Es fehlt bei ihm kaum ein Gebiet, das dem menschlichen Geiste zugänglich ist, und es wird sichtbar gemacht, die Gestaltwerdung und das Schicksal der Menschen, Pflanzen und Tiere, die Verwandlung alles Existierenden in uranfängliche und vorausgeahnte Zustände hinein. Die Welt der Kunst selbst wird Thema, die Welt der Musik und der Dichtung, aber auch das gesamte Reich der exakten Wissenschaften, der Physik und Mathematik, der Geologie und Kosmologie, das Reich der Geschichte und das der reinen Erfindung«.

Die Weltmetapher mündet hier in die Kategorie eines hö­

heren umfassenden Realismus und in das Bild des Künstlers als Universalgenie, das Leonardos und Goethes vielseitige Produktivität noch übertrifft. Die von Einstein als metamorphotische Kraft beschriebene und von der Psychoanalyse der Perversio­

nen abgeleitete Ambiguität der Klee'schen Form führt Grohmann auf Klees »Wahl­

verwandtschaft mit dem Orient« zurück, die eine »Gleichordnung von Figur, Pflanze und Tier, Zeichen und Schrift und ihre Verschlingung, de[n] Wechsel von Grund und Muster« generiert.

Die kritische Verve Einsteins, die einzelnen Künstlern ebenso wie dem tradierten KunstbegrifT galt, ist bei den Autoren der Nachkriegszeit nicht mehr anzutreffen.

Werner Haftmann verzichtete in seiner gleichzeitig mit Grohmanns Monografie

D I E L E G E N D E V O M KÜ N S T L E R

erschienenen Malerei im 20. Jahrhundert (1954/55) auf Argumente f ür oder gegen den künstlerischen Rang der besprochenen Künstler. Wie Grohmann kommentiert er Klees Kunst, auch in seiner 1950 erschienenen Monografie, ganz auf der Grund­

lage von dessen eigenen Aufzeichnungen. Das Subjektivitätsproblem wird gleich­

sam überwunden, indem alle Bildinterpretation auf die übermenschliche Größe der Künstlerpersönlichkeit und ihr Leben zurückverweist. Die Genesis des Werks wird beglaubigt im »Wachstumsgesetz seines [des Künstlers] Lebens [...]«.

Haftmann hat wie Grohmann somit auch keinerlei Zweifel daran, dass Klee wie die ältere Kunst, nur auf andere Weise, Welt bzw. Natur repräsentiere. Er relativiert in diesem Sinne auch Klees Nähe zum Surrealismus, habe der Künstler sich doch »keineswegs nur als Resonanzorgan des Unbewußten« gefühlt.

Wo Einstein den Automatismus psycho­

analytisch korrekt auf Regressionsphänomene bezieht, erweitert ihn Haftmann bezo­

gen auf Klees Arbeitsweise zum »Äußerungswille[n]«.

Klammerte Einstein mit Klees privater Mythologie auch die Relation der Kunst zur äußeren Natur aus, fuhrt Haft­

mann, anknüpfend an des Künstlers schon zitierte Ambition zur »Weltanschauung«, ausdrücklich den Bereich »sublimer Erfahrungen« und bewusster Naturerfahrung wieder ein: »Klee nämlich gibt die alte Funktion der Malerei, die Wiedererschaffung der Außenwelt, keineswegs auf.«

Indem Haftmann betont, dass Klees »Unbewuß­

tes [...] das eines Malers« war, bestimmt er die Seherfahrung zur höchsten, alles üb­

rige integrierenden Instanz.

Seine Interpretation von Klees Automatismus mündet folglich in eine Paraphrase jenes Schemas, das Klee seinem Aufsatz Wege des Natur­

studiums (1923) beigegeben hat (Abb. 2) und seinen von Einstein verworfenen An­

spruch auf metaphysische Wahrheit illustriert. Im Auge vollendet sich gemäß diesem Fiedler'schen Konzept »die Totalität des Inneren und Äußeren«, zielend auf das Bild als »Wirkforme] des im Einklang mit der Welt befindlichen Geistes«.

Dieselbe letztlich klassizistische, romantisch abgewandelte Idee von der durchgeis­

tigten und somit verbesserten Natur manifestiert sich in der These Haftmanns, Klee habe in seinem Werk der Bauhauszeit die Synthese aus den Traditionssträngen des

»Großen Abstraktem und des >Großen Realen« erbracht.

Die Verwendung dieser Begriffe Kandinskys verdeutlicht bereits dessen enorme Aufwertung, die nicht nur dem Theoretiker, sondern auch dem Künstler gilt. Hat­

te Einstein ihn als eskapistisch­mystischen Lytiker kritisiert, wird er von Haftmann gleichberechtigt an die Seite Klees gestellt. Beide zusammen bilden den »»Zukunfts­

grund« der kommenden Malerei.

Den deutschen Beitrag kennzeichnet Haftmann generell durch die romantische Idee von der »mystisch­innerlichen Konstruktion« der Welt.

Frankreich hingegen sorge für formale Kraft und Klarheit ­ eine alte Antithe­

se, der Einstein durch seine Dreiteilung des Feldes entkam, denn sie erlaubte ihm, Kandinsky als selbstisch­absolutistischen Russen zu beschreiben.

Die letzten wirkungsmächtigen deutschsprachigen Gesamtdarstellungen, Werner

Hofmanns Grundlagen der modernen Kunst und Arnold Gehlens Zeitbilder von 1960,

weisen Klee eine entscheidende Rolle für die Malerei der Gegenwart zu.

Kandinskys

3 4 R E G I N E P R A N G E

Rehabilitierung wird nicht n u r a u f r e c h t e r h a l t e n , s o n d e r n , auf der G r u n d l a g e sei­

ner Kunsttheorie, n o c h verstärkt. Wesentliches M e r k m a l der Differenz g e g e n ü b e r der Vorkriegskunstgeschichte ist w i e d e r u m die wissenschaftliche Beglaubigung der Kleeschen N a t u r p h i l o s o p h i e des bildnerischen D e n k e n s . G e h l e n identifiziert sie m i t d e n G r u n d s ä t z e n der Gestaltpsychologie, die einst a u c h Sedlmayrs Strukturanalyse angeleitet h a b e n , u m Klees » E r f i n d u n g s k r a f t f ü r Ganzqualitäten« herzuleiten.

D e r Erfinder des Posthistoire ist zwar weit e n t f e r n t von d e r kunstreligiösen E m p h a s e der a k a d e m i s c h e n Nachkriegskunstgeschichte. D o c h a u c h seine These, dass die Kunst keine kollektive u n d metaphysische A u f g a b e m e h r habe, s o n d e r n n u r n o c h als subjek­

tives Entlastungsmittel diene, konserviert ihre traditionelle S i n n s t r u k t u r , das sinnli­

che Scheinen der Idee: »Und schließlich, m a n soll uns zwar m i t >Botschaften< e n d g ü l ­ tig verschonen, aber der pictor doctus wird h o c h w i l l k o m m e n sein, der wie Klee o d e r M a x Ernst uns den concetto zugleich ins O h r sagt u n d vor Augen hält.«

H o f m a n n w i d m e t Klee ein eigenes Kapitel, das zur D a r s t e l l u n g der G e g e n w a r t s ­ k u n s t überleitet. Im Wesentlichen k n ü p f t er an H a f t m a n n s W e r t u n g an, wobei Klees übergreifender Rang, sogar u n d insbesondere g e g e n ü b e r Picasso, n o c h intensiver u n d m i t verstärktem theoretischen Elan, herausgestellt wird. Es bleibt bei e i n e m k o m p i ­ lativen Stil, der Klees E i g e n k o m m e n t a r , speziell seinen Grafik­Aufsatz von 1920, als a u t h e n t i s c h e Theorie des Werks b e h a n d e l t . Klee gelang d e m n a c h die Synthese der dadaistischen u n d konstruktivistischen T r a d i t i o n e n , weil er seine G e s t a l t u n g s m i t t e l w e d e r der D e f o r m a t i o n n o c h der Abstraktion aussetzt, s o n d e r n ausgehend von den einfachsten bildnerischen E l e m e n t e n P u n k t , Linie, H e l l d u n k e l u n d Farbe sich erst

»allmählich an G e g e n s t ä n d l i c h e s heran[tastet]. W ä h r e n d Picasso sich präexistenter F o r m ­ u n d S a c h k o m p l e x e b e m ä c h t i g t , w i d m e t sich Klee d e m Versuch, seine F o r m ­ u n d Sachinhalte zu erwandern«.

Im Folgenden zitiert er Klees b e k a n n t e narrative D a r s t e l l u n g der zeichnerischen H a n d l u n g als L a n d s c h a f t s e r f a h r u n g u n d zu Recht, w e n n auch o h n e kritische Absicht, konstatiert H o f m a n n das Z u s a m m e n t r e f f e n m i t Fiedlers ästhetischer Theorie, die in d e r E r f a h r u n g zugleich die N e u s c h ö p f i m g der W i r k l i c h k e i t angelegt findet, also eine H a n d l u n g s t h e o r i e der K u n s t e n t w i r f t , in der die Differenz zwischen A b b i l d u n g u n d F o r m w e r t obsolet wird. Dieser Rekurs m a c h t die Absicht, in Klees Kunst die R ü c k g e w i n n u n g des h o m o g e n e n Bildraums zu feiern, ganz o f f e n k u n d i g . Klee bricht n i c h t m i t der klassischen Werkgestalt, s o n d e r n erfin­

det sie, jenseits der »Verbindlichkeit der e m p i r i s c h e n Welt«, aufs N e u e ­ in e i n e m schöpferischen H a n d e l n , das m i t den Gesetzen d e r »Weltschöpfung« ü b e r e i n s t i m m t u n d d o c h frei ist.

Eben auf G r u n d dieser synthetischen Kraft, für die Klees Genesis­

T h e o r e m bürgt, konstatiert H o f m a n n Klees E b e n b ü r t i g k e i t m i t L e o n a r d o , ja er be­

wertet Klees »weltschöpferischfes] Tun« als erste volle E i n l ö s u n g der Renaissance­Auf­

gabe, » F o r m i n h a l t e m i t Sachinhalten [zu] verständigen o d e r [zu] versöhnen f...]«.

D i e Parallelisierung von Klee u n d L e o n a r d o ist auch h e u t e n o c h ein geläufiges Argu­

m e n t , d e m Werckmeisters Sozialhistorie u n d die historisch kritische Klee­Forschung

keinen A b b r u c h getan haben.

DIE LEGENDE V O M KÜNSTLER

Erst nach dem Zweiten Weltkrieg also wird die Rezeption von Klees Kunst von jeder Wahrnehmung eines Bruchs und Konflikts abgezogen. Die ältere deutsche Klee­

Literatur ist hingegen trotz der Konstanz gewisser mythischer Denkmotive nicht durchweg unkritisch. Hausensteins und Einsteins Klee­Kommentare sind in Ent­

würfe zu einer selbständigen Moderne­Deutung eingebunden. Durch die nach 1945 einsetzende Historisierung der klassischen Moderne scheint die von jenen beiden Au­

toren noch in aller Drastik erfahrene und theoretisch festgehaltene Differenz des un­

gegenständlichen oder semiabstrakten Bildes gegenüber der Tradition obsolet.

Auf der Grundlage eines zyklischen Geschichtsverständnisses wurde etwa aus dem Bruch eine Wiederkehr konstruiert. So hat Werner Hofmann ­ ganz im Geiste der Wiener Schule und ihrer Rehabilitierung des vor­ und nachklassisch Primitiven ­ in der programmatischen Kunstlosigkeit der Moderne, welche im pseudokindlichen Stil Klees eine spezifische Ausformung erhielt, die Rehabilitierung einer offenen vorästhe­

tischen Bildproduktion und den Abschied von den anthropozentrischen schönheitli­

chen Traditionen der renaissancistischen Kunsttradition ausgemacht, welcher Picasso noch huldige.

Einstein hatte dagegen noch ­ zu Recht ­ die Kontinuität von Picasso zu Klee betont, eine historische Argumentationslinie, die nicht die deutschsprachige Kunsthistoriografie, sondern die amerikanische Kunstkritik in Gestalt von Clement Greenberg weiterführte, worauf noch zurückzukommen ist.

Auch eine sozialhistorische Verankerung von Klees Werk in seinen gesellschaft­

lichen Produktionsbedingungen abstrahiert von der Differenz zwischen Klees Bildern und einer traditionellen Werkstruktur. Ohne die Einbeziehung der metaphysischen Totalitätsidee der idealistischen Ästhetik kann die Funktion der Weltmetapher in der älteren Kleeliteratur nicht erschlossen werden. Deren bloße Falsifizierung aus einer historisch­kritischen Perspektive führte konsequenterweise lediglich zu einer Entlee­

rung des Kunstbegriffs. Die mythische Weltmetapher wurde gleichsam transformiert in das Bild eines Welt­Containers der gegebenen sozialen Verhältnisse und Bewegun­

gen. Liest man die Legende vom Maler Klee, der die Kunst zum Äquivalent kosmi­

scher Genesis erhöht, dagegen auf dem Hintergrund jener dem klassischen Kunst­

werk eingeschriebenen Ganzheitsidee, so lässt sie sich verstehen und ernst nehmen als Artikulation und Verneinung des Sinnentzugs, welcher mit dem Verlust der klaren Raumvorstellung, um mit Adolf von Hildebrand zu reden, seit dem Beginn der Mo­

derne gegeben war.

Alle zitierten Texte kreisen um den Nerv der Meeschen Bild­

Produktion ­ die Verflüssigung der Linie, die Erschütterung der hierarchischen Ver­

hältnisse von Figur und Grund, Farbe und Zeichnung, Bildträger und Bild ­ in dem unablässigen Bestreben, diese Attacken gegen die repräsentative, an jene immanenten Hierarchien gebundene Kraft des Bildes zum Gewinn einer noch größeren umzudeu­

ten und ihnen dadurch die Spitze zu nehmen. Aufschlussreich sind deshalb gerade die Bruchstellen der Deutungsgebäude, in denen sich das Versagen des Einheitsgedan­

kens kundtut, etwa die Kritik Hausensteins am Subjektivismus Klees, aber auch die

Einsicht von Kurt Badt. dass »zwischen der Lehre, die er [Klee] den Bauhausschülern

3 6 REGINE PRANGE

gegeben hat, und seiner Praxis [...] eine ungeheure Lücke [klafft], die nur seine eige­

ne künstlerische Einbildungskraft zu überwinden vermochte«.

Auch Hans Sedlmayr sah deutlicher als die Apologeten der Moderne die »Hybris« der Meeschen Schöp­

fungsmetaphorik und deutete sie als Ausdruck einer unerfüllbaren Sehnsucht nach dem Ursprung.

Die Kosmosmetapher, das Kristalline, der Orient, das Spiel und die Kinderzeich­

nung sind als Metaphern für die ikonoklastische Temporalisierung des Bildes zu le­

sen, und diese antizipiert einen Prozess, der durch die Anti­Form­Ästhetik der 50er und 60er Jahre insbesondere in den USA entfaltet werden sollte. Eine systematische Untersuchung dieser Bedeutung von Paul Klee für die (post­)moderne Selbstkritik der Malerei liegt m. W. nicht vor.

Werkbezogene Analysen beziehen sich auf den Hintergrund biografischer, technischer, theorie­, motiv­ und formgeschichtlicher Faktoren, ohne das übergreifende bildhistorische Problem der Repräsentation ins

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3 Aus: Felix Thürlemann, »Paul Klee. >Pflanzen-analytisches'«, in Id., Vom Bild zum Raum. Beiträge zu einer semiotischen Kunstwissenschaft, Köln 1990, S.19-42, hierS. 2 2 1

D I E L E G E N D E V O M KÜ N S T L E R 3 7

Auge zu fassen, das die ältere mythisierende Kleeforschung noch erkennbar bearbeite­

te, wenngleich nicht analytisch durchdrang.

Auch semiotische Forschungsansätze, die einen neuen methodischen Akzent ge­

genüber der ideengeschichtlich ausgerichteten Bedeutungsforschung setzten, nicht zuletzt indem sie das wichtige Argument der Selbstbezüglichkeit der Kunst entfalten, vernähen die Schnittstelle zur Tradition, denn das sprachwissenschaftliche Paradigma setzt ein abstraktes überhistorisches System der Repräsentation voraus. Die Weltmeta­

pher erhielt in der Betrachtung des Bildes als Text eine neue Gestalt. So kommt Felix

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nurlemann in seiner Analyse von Pflanzen-analytisches (Abb. 3) aufgrund einer akri­

bischen Sortierung aller Einzelelemente und deren Kombinationen zu dem Ergebnis, dass Klee in einer Analogisierung von pflanzlichem Wachstum und Werkschöpfung eine aufsteigende, Befreiung verheißende Bewegung evoziere. Entsprechend Klees eigener Schöpfungsrhetorik sieht er in Pflanzen-analytisches eine »Selbstdarstellung der Malerei als Akt der Befreiung von irdischen Zwängen«.

Dass die Selbstdarstel­

ung der Malerei auf der Ebene des Werks nicht lediglich die naturmythische Schöp­

fungslehre des Künstlers und seiner Zeit abbildet, sondern dieser metaphysischen Bildsymbolik widerspricht, könnte nur eine formanalytische Herangehensweise auf­

decken, die sich zugleich über die Beziehung zwischen Schöpfungsmetaphorik und medialer Struktur des neuzeitlichen Tafelbildes Rechenschaft ablegt und auf dieser Basis die Widerständigkeit von Klees Komposition wahrzunehmen imstande wäre.

Deren Dialektik kann hier nur angedeutet werden: Wo die Genesismetapher die Welthaltigkeit des autonomen Bildraums aufruft, entziehen die der Genesismetapher entsprechenden künstlerischen Techniken Klees diesem die Grundlage.

Bezeichnenderweise ist eine alternative Tradition der Kleedeutung, nämlich der formalistische Ansatz Clement Greenbergs, in der deutschsprachigen Klee­Forschung

n

'cht zum Tragen gekommen, obwohl der amerikanische Kritiker die Verbindungs­

linien zwischen Klees Kunst und der Kritik des Staffeleibildes in der amerikanischen Nachkriegsavantgarde und damit dessen epochale Bedeutung aufgezeigt hat.

Selbst­

bezüglichkeit meint hier konkret die Reproduktion und Artikulation der »physischen Beschränkungen des Mediums«, also etwa der »rechteckige[n] Form des Bildraums«,

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sie in Klees (und Dubuffets) nur vermeintlich primitiver, tatsächlich in Impres­

sionismus und Kubismus verankerten Durchrasterung des Bildfelds präsent ist.

Pol­

'°ck, so Greenberg, trat dieses Erbe an, indem er die Leinwand »mit einer durch­

gangigen Gleichmäßigkeit« behandelte und Silhouetten wie ornamentale Motive »in

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plane Bildfläche integriert[e]«.

Noch ausdrücklich ein Staffeleimaler, hat Klee

durch seine »ornamentale« Zeichnung und seine »temporale« oder »musikalische«

Malerei das Prinzip des All over und damit die Dekonstruktion des Staffeleibildes vor­

weggenommen.'

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eine ähnliche Richtung weist übrigens die bislang erst ansatzweise untersuch­

te Thematisierung Klees in den frühen Filmen Jean­Luc Godards. Reproduktionen

der Werke Paukenspieler (1940, 270) und Timider Brutaler (1938, 138) in A bout de

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souffle (1959) und der Aquarellzeichnung Woher? Wo? Wohin? (1940, 60) in Le Petit Soldat (1960) lassen sich als intermediale Spiegelungen des diskontinuierlichen filmi­

schen Raums lesen, dessen Akteuren Godard den Schein der Handlungsautonomie

entzieht, ganz so wie Klees groteske Figuration die »Tragik« der Montage reflektiert.

DIE LEGENDE V O M KÜNSTLER 39

1 Otto Karl Werckmeister, »Die neue Phase der Klee-Lite­

ratur«, in Neue Rundschau 89, 1978, S. 405­420. Es handelt sich um eine Rezension zu folgenden Publikationen: Jürgen Glaesemer, Paul Klee. Die farbigen Werke im Kunstmuseum Bern, Bern 1976, und Paul Klee. Schriften, hg. von Christian Geelhaar, Köln 1976. Die Rezension ist wiederabgedruckt in: Id., Versuche über Paul Klee, Frankfurt am Main 1981,

s­ 1 7 9 ­ 1 9 7 . ­ Die ersten Klee­Monografien: Hans von Wedderkop, Paul Klee, Leipzig 1920; Leopold Zahn, Paul Nee. leben, Werk. Geist, Potsdam 1920 und Wilhelm Hau­

senstein, Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und der Kunst dieses Zeitalters, München 1921.

2 Werckmeister 1978/1981 (wie Anm. 1), S. 183. Damit ist implizit die Fortsetzung jener mythischen Künstlerlegenden zur Anklage gebracht, denen Ernst Kris und Otto Kurz eine psychoanalytische Untersuchung gewidmet haben. Ernst Kns und Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschicht­

licher Versuch [1934], Frankfurt am Main 1995. Offenkun­

dig sind Anknüpfungen an den Topos des Divino artista (ibid., S.64) und an Charakterisierungen des künstlerischen Schaffensprozesses als Versenkung und Entgrenzung {ibid., S. 157ff), wie noch deutlich werden wird.

3 S e i ne früheren Arbeiten zu Klee entfaltete Werckmeister

in dem Buch The Making of Paul Klees Career 1914­1920, Chicago und London 1989. Siehe auch id., »Sozialgeschich­

te von Klees Karriere.., in Paul Klee. Kunst und Karriere.

Beiträge des Internationalen Symposiums in Bern, hg. von Oskar Bätschmann und Josef Helfenstein, Bern 2000, S. 3 8 ­ 67. Als Schüler Werkmeisters ist z. B. Wolfgang Kersten zu nennen, der in seiner Dissertation Klees Technik des Zer­

schneidens und Neukombinierens von Bildern nicht allein

a l s f o rmales Verfahren betrachtet, sondern sie in den le­

bens­ und zeithistorischen Zusammenhang zu stellen sucht.

Wolfgang Kersten, Paul Klee. »Zerstörung, der Konstruktion zuliebe'«, Marburg 1987. Von Kersten wurde zudem die textkritische Neuedition der Tagebücher vorgenommen:

]'aul Klee. Tagbücher 1898­1918. Textkritische Neuedition, hg­ von der Paul­Klee­Stiftung, Kunstmuseum Bern, bearb.

v o n Wolfgang Kersten, Stuttgart 1988. Im Zentrum der

historischen Kritik stehen mithin die kritische Prüfung

"nd Kontextualisierung von Klees Texten wie auch seiner Werkangaben. Dazu Osamu Okuda, »Erinnerungsblick und Revision. Über den Werkprozess Paul Klees in den Jahren 1919­1923«., in Bätschmann/Helfenstein 2000, S. 159­172.

4 Marcel Baumgartner monierte die »seltsam merkantile

F«iertheit« Werkmeisters auf den Karrieristen Klee. Mar­

Cel Baumgartner, ,„... das Richtige als dazwischenliegend

z u treffen.< Form als Inhalt im Spärwerk von Klee«, in Paul

*** Spätwerke 1937­1940, Kat. Ausst. Chur, Bündner Kunstmuseum, 1986, S. 19­29, S.22, Anm. 35. Vgl. auch Christine Hopfengart, Klee. Vom Sonderfall zum Publikums­

•eblmg. Stationen seiner öffentlichen Resonanz in Deutsch­

end 1905­1960, Mainz 1989, S. 14. Die Wendung zur

historisch­kritischen Aufarbeitung von Werk und Lebenslauf Klees ging, wie Hopfengart (ibid., S. 14f.) ausführt, wesent­

lich von den Ausstellungen anlasslich seines 100. Geburtsta­

ges im Jahr 1979 aus: Paul Klee. Das Frühwerk 1883­1922, Kat. Ausst. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1979 und Paul Klee. Das Werk der Jahre 1919­1933. Ge­

mälde, Handzeiclmungen, Druckgraphik, Kat. Ausst. Köln, Kunsthalle, 1979. Für die weitere Entfaltung der Werkdo­

kumentation ist insbesondere die Paul Klee­Stiftung bzw.

das Zentrum Paul Klee in Bern zu nennen. Zwischen 1998 und 2004 erschien in neun Bänden der Catalogue Raisonne' (Projektleitung Josef Helfenstein und Christian Rümelin).

Zahlreiche Publikationen, die insbesondere der Werk­ und Kontextdokumentation dienten, wurden von der Paul Klee­

Stiftung herausgegeben.

5 Zahn 1920 (wie Anm. 1). Dieser von Klee selbst hand­

schriftlich verfasste und dann vergrößert faksimilierte Text zieht sich seit 1920 »leitmotivisch durch die gesamte [ältere, R. P.| Rezeptionsgeschichte Klees« (Hoplengart 1989, S. 40).

Er stammt nicht, wie Zahn angibt, aus dem Tagebuch des Künstlers, sondern wurde offenbar eigens verfasst für den Katalog der ersten großen Gesamtausstellung von Klees Werk bei der Münchner Galerie Goltz, wo er bereits zuvor, begleitet von der Reproduktion des Aquarells Läufer (1920, 25), abgedruckt worden war: Der Ära rat 1, 1920, 2. Son­

derhell, »Paul Klee«. Siehe hierzu Hopfengart 1989 (wie Anm.4),S. 39f.

6 Ein integratives Verständnis von Werk und Theorie ver­

sucht etwa noch Lorenz Dittmann, ».Wachstum, im Den­

ken und Schaffen Paul Klees«, in Paul Klee. Wachstum regt sich. Klees Zwiesprache mit der Natur, hg. von Hans­Gerhard Güse, Kat. Ausst. Saarbrücken, Saarland Museum, Mün­

chen 1990, S. 39­56. Glaesemer hat, ausgehend von Klees Stilbegriff der »kühlen Romantik« und seinem frühen State­

ment »Diesseitig bin ich gar nicht fassbar.. (Abb. 1), Klee als späten Romantiker gedeutet und sein romantisches Polari­

tätsdenken auch im Werk aufgefunden. Jürgen Glaesemer,

»Paul Klee und die deutsche Romantik«, in Paul Klee. Leben und Werk, Kat. Ausst. Bern, Kunstmuseum, Stuttgart 1987, S. 13­29. Allerdings wird diese geistesgeschichtliche Deu­

tung etwas relativiert durch die These, Klees »mönchische«

Posirionierung sei Folge seiner Sexualverdrängung. Ibid., S.26.

7 Beispiele einer solchen kontextorientierten Behandlung der Kunstlehre Klees: Marianne L. Tcuber, »Zwei frühe Quellen zu Paul Klees Theorie der Form. Line Dokumenta­

tion«, in Kat. Ausst. München 1979 (wie Anm. 4), S. 261—

297; Oskar Bätschmann, »Grammatik der Bewegung. Paul Klees Lehre am Bauhaus«, in Bätschmann/Helfenstein 2000 (wieAnm.3), S. 107­124.

8 Siehe etwa Werkmeisters ideologiekritische Analyse der Selbstpositionierung Klees in Abgrenzung von Franz Marc:

Otto Karl Werckmeister, »Klee im Ersten Weltkrieg«, in