Kapitel I: Das geistige Kunstwerk – Die Komödie in der Phänomenologie des Geistes

Philosophische Fakultät der

Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn

Masterarbeit zur Erlangung des akademischen Grades

„Master of Arts (M.A.)“

Komödie und Subjektivität bei Hegel

vorgelegt von Oscar Zoletto 69 poniente 1348-1 72450, Puebla, Mexiko

Matrikelnummer: 2898729 Studiengang: M.A. in Philosophie

Erstgutachter: Prof. Dr. Markus Gabriel Zweitgutachter: Dr. Jens Rometsch

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ………. 3

Kapitel I: Das geistige Kunstwerk – Die Komödie in der Phänomenologie des Geistes … 7 1.1 Die seligen Götter und die sterblichen Menschen...……… 8

1.2 Die Hypokrisie der Maske……… 17

Kapitel II: Nicht als Substanz sondern zugleich als Subjekt ……….. 24

2.1 Der spekulative Subjektbegriff ………. 29

2.2 Das komische Subjekt ……….. 42

Kapitel III: Masken der Komödie – Die Entwicklung von Hegels Deutung..……… 48

3.1 Der Naturrechtaufsatz ……….. 49

3.2 Die Phänomenologie des Geistes ………. 54

3.3 Die Komödie in der Vorlesungen über Ästhetik ………56

Schluss……… 60

Literaturverzeichnis ……… 62

Einleitung

Obwohl in der Hegel-Forschung die Komödie im Gegenteil zur Tragödie, über die eine breite Literatur existiert, bis in die letztere Zeit vernachlässigt war, ist die Bedeutung der Komödie für Hegel offensichtlich, wenn man den verschiedenen Stellen in seinem Werk, wo sie als ein Objekt der philosophischen Überlegung vorkommt, seine Aufmerksamkeit zuwendet. Im vorliegenden Aufsatz habe ich vor, einerseits die Besonderheit der Stellung, die für Hegel die Komödie in der Geistesgeschichte einnimmt, zu verdeutlichen, und andrerseits die Angemessenheit von Hegels Behandlung dieser dramatischen Gattung mit seiner allgemeinen philosophischen Einsicht zu behaupten. Der Begriff von Subjekt eignet sich, um diese zwei Aufgaben durchzuführen, denn zum einen ist es die Komödie, in der sich das Subjekt zum ersten Mal in der Geistesgeschichte mit dem Absoluten verbindet, zum anderen ist Hegels absoluter Idealismus eine Philosophie, die eine solche Auffassung des Absoluten, nämlich als ein in sich vermittelndes Substanz-Subjekt, als sein Prinzip nimmt. Die Hauptthese ist nun, dass das Subjekt in der Komödie und das Substanz-Subjekt der spekulativen Philosophie verbunden sind, d.h. dass die wesentliche Verfassung des Subjektbegriffs bei Hegel sowohl in der spekulativen Philosophie als in der Komödie sich äußert.

In Hegels System die Philosophie des Geistes teilt sich in subjektiven Geist, objektiven Geist und absoluten Geist. Die Komödie als Kunstgattung ist innerhalb Hegels Philosophie auch Ausdruck des sogenannten „absoluten Geistes“, d.h. eines Geistes, der sich als absolute Realität erkennt. Nach Annemarie Gethmann-Siefert: „[D]er Absolutheitscharakter liegt für Hegel beim Kunstwerk in der Lösung von individuellen Standpunkten bzw. in der Aufhebung des individuellen in das allgemeine Bewusstsein durch das gemeinsame Handeln und die dadurch konstituierte Lebensform“.¹ Im Kunstwerk sodann wäre das geistige Leben als obere und überindividuelle Stufe der Wirklichkeit zum ersten Male dargestellt. Als weitere Ausdrücke vom absoluten Geist gelten für Hegel die Religion und die Philosophie. Von diesem Ausgangspunkt scheint es

1 Gethmann-Siefert (2005), S. 76.

zumindest bereits plausibel, die gemeinsame Verfassung der Komödie und des spekulativen Denkens zu behaupten. Mehr noch werden diese beiden als Abschlusspunkte der jeweiligen Sphären präsentiert, d.h. die gesamte Entwicklung der Kunst bzw. der Philosophie führt zu diesen Gestalten, die somit als vollendete Verwirklichung ihres Prinzips gelten.

Hegel äußert sich über die Komödie an verschiedenen Stellen seiner Werke, obwohl sie nicht einmal, bspw. als Thema eines ganzes Kapitel, behandelt wird. Die Forscher sind sich einig, dass es drei Stelle gibt, die wichtig für Hegels Theorie der Komödie sind, nämlich der sogenannte Naturrechtsaufsatz, die Phänomenologie des Geistes und die Vorlesungen über die Philosophie der Kunst.² Außerdem gibt es frühere Erwähnungen darüber, die aber wenig originell scheinen, und eine Rezension eines Lustspiels von Ernst Raupach Die Bekehrten aus Hegels Berlinzeit, die zwar keine philosophische These über die Komödie enthält, aber interessant ist, da sich Hegel nämlich dort mit einem Beispiel der Komödie zu seiner Zeit beschäftigt. Am wichtigsten ist jedoch für Hegel die griechische Alte Komödie (5.-4. Jahrhundert v. Chr.), die besonders bei Aristophanes die vollkommenste Gestalt dieser Gattung ausmacht.

Diese Arbeit beruht hauptsächlich auf der Interpretation der Komödie in der Phänomenologie und es gibt mehrere Gründe dafür. Erstens, weil die Komödie in dieser Werk im Rahmen der breiteren Entwicklung des Geistes dargestellt wird, was diesem meinem Zwecke dienen soll, da ich die Kontinuität mit dem philosophischen Behandlung der Subjektivität bei Hegel betonen möchte. Die Entstehung der Komödie in der Phänomenologie ist explizit als Teil eines strukturierten Prozesses erklärt und ihre Notwendigkeit bzw. die Notwendigkeit seiner konstitutiven Momente darin am besten beleuchtet. Zweitens ist die Phänomenologie die einzige zuverlässige Fassung seiner definitiven Ansicht über die Komödie. Der Naturrechtsaufsatz dagegen ist ein früherer Text (1802/03), in welchem seine Interpretation noch nicht im philosophischen Sinn ganz eigenständig ist, und der viele Elemente beinhaltet, über die er seine Meinung später verändern wird. Die Vorlesungen über die Philosophie der Kunst entsprechen im Gegenteil der reiferen Phase von Hegels Werk, aber es gibt in diesem Fall keine Schriften aus Hegels eigener Feder. Die heutzutage zugängliche Materialien aus Hegels Vorlesungen sind, einerseits die Fassung von Heinrich Gustav Hotho, der selbst doch Zugang zu Hegels

2 Vgl. Hebing (2015), Schneider (1995).

eigene Notizen hatte und Zusammen mit den Nachschriften von Hegels Studenten einen neuen aber nicht immer treuen Text verfasst hat. Andrerseits gibt es die Nachschriften der Vorlesungen, die bis jetzt nur zum Teil im Rahmen der kritischen Ausgabe von Hegels Gesammelten Werke veröffentlicht waren. Insofern gibt es in dieser Arbeit Hinweise auf die Vorlesungen, die aber sorgfältig betrachtet werden müssen.

Die Sekundärliteratur über die Komödie bei Hegel ist, wie gesagt, gering im Vergleich zu anderen Themen der aktuellen Hegel-Forschung. Das neulich veröffentlichte Buch von Niklas Hebing Hegels Ästhetik des Komischen ist bislang das ausführlichste Werk über das Thema. Die Aufsätze von Michael Schulte und Helmut Schneider sind ebenso wichtige Beiträge, auf die ich mehrmals im vorliegenden Aufsatz hinweisen werde. Im Rahmen der Literaturwissenschaft widmet Stephan Kraft in seinem Buch über die Geschichte der Theorie der komischen Gattung Zum Ende der Komödie Hegel ein Kapitel; die Auseinandersetzung mit diesem Text beschäftigt sich mit der Behauptung von Kraft, dass Hegel seine Ideen über die Komödie in der Zeit zwischen der Phänomenologie und seine Vorlesungen in Berlin verändert hätte.

Meine Auslegung von Hegels Ansichten über die Komödie behauptet, dass es eine starke Verwandtschaft zwischen der Komödie und Hegels spekulativem Denken gibt. Diese These war nicht von Hegel selbst ausdrücklich festgestellt worden und insofern ist die Aufgabe, diese Verwandtschaft mithilfe Hegels Texten zu plausibilisieren. Die Argumentation soll nicht nur bestätigen, dass die Komödie ein Objekt philosophischer Untersuchung für Hegel ist, und folglich in Beziehung auf seine eigene Philosophie steht. Es geht vielmehr darum, dass die Philosophie Hegels eine Wiederholung davon im Reich des reinen Gedankens ist, was schon im Bereich der Kunst (mit seiner auf die Sinnlichkeit beschränkten Natur) stattgefunden hat.

Die Gliederung des vorliegenden Aufsatzes soll nun für diese These argumentieren und ist in drei Kapiteln geteilt. Im ersten Kapitel wird eine Rekonstruktion der Entstehung der Komödie in der Phänomenologie des Geistes und darin die wichtigsten Punkte für die vorgeschlagene Auslegung dieser Entwicklung betont, nämlich die der Rolle des Subjekts.

Im zweiten Kapitel erkläre ich zunächst den philosophischen Sinn des Subjektbegriffs für Hegel in seiner Behauptung, dass in der Philosophie die Substanz zugleich als Subjekt erfasst werden soll. Diese Darstellung versucht zu erhellen, inwiefern Hegels eigener

Begriff des Subjekts gegen eine Denkweise, die mit dem Begriff der Vorstellung verbunden ist, das spekulative Denken der Philosophie fordert. In demselben Kapitel ist diese Aufhebung der Vorstellung mit der Struktur des Subjekts in der Komödie als zusammenhängend verdeutlicht. Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der rechtsphilosophischen Seite von Hegels Beschäftigung, mit der Komödie, die im Zentrum seiner Auffassung im Naturrechtsaufsatz steht, und ein wichtiges obwohl nicht mehr zentrales Element seiner späteren Entwicklungen über das Thema bleibt.

Kapitel I: Das geistige Kunstwerk – Die Komödie in der Phänomenologie des Geistes

In diesem Kapitel wird die Entstehung der Komödie innerhalb der Phänomenologie des Geistes behandelt. Diese befindet sich unter dem siebten Kapitel des Buches, nämlich „Die Religion“. Somit kann man zunächst bemerken, dass Hegel die Komödie als eine religiöse Darstellung des Geistes und nicht als eine zu vernachlässigende Unterhaltungsgattung für das gemeine Volk einschätzt. Die Komödie ist zugleich eine Kunstgattung, denn die griechische Religion wird hier Kunst-Religion genannt. Die Komödie bildet, zusammen mit dem Epos und der Tragödie, das „geistige Kunstwerk“, das die letzte Figur des griechischen „substantiellen Lebens“ ausmacht und die in einer neuen und nicht mehr mit der Kunst verbundenen Gestalt der Religion aufgehoben sein wird, nämlich in der offenbaren Religion. Die Triade des geistigen Kunstwerkes fängt mit dem Epos an, und endet mit der Komödie; in ihrer immanenten Entwicklung entfaltet sich eine Dialektik des Göttlichen und Menschlichen, oder auch des Allgemeinen und Einzelnen, die mit der Auflösung der unmittelbaren Präsenz des Göttlichen im Sittlichen endet. Hegel versteht die Rolle des geistigen Kunstwerkes in seiner Entwicklung als die Suche nach der Versöhnung von Einzelnem und Allgemeinem im Mittel der dichterischen Sprache. Der Telos dieser Entwicklung wäre die Komödie, und insofern nimmt sie eine entscheidende Stellung in der gesamten Entwicklung des Geistes ein; eine Scharnierstelle, in der eine Gestalt des Geistes sich zugleich verwirklicht und erschöpft.

In diesen drei Gattungen äußert sich der Geist zwar in Bildern, die aber ihrerseits nicht mehr unmittelbar auf der Sinnlichkeit beruhen, sondern, indem sie durch die Sprache vermittelt sind, schon in einer geistigen Gestalt erscheinen. In der Sprache ist die Göttlichkeit, der an und für sich seiende Geist, nicht bloß anwesend, sondern als beseelt und in der Handlung sich verwirklichend. Aber im Verlieren der Unmittelbarkeit ihrer Erscheinung befindet sich die rein substantielle Auffassung dieser Göttlichkeit nicht mehr zu Hause. Die Vermittlung der Sprache bringt den Gegensatz zwischen Endlichem und Unendlichem vor. Im geistigen Kunstwerk ist die Einheit des einzelnen Handelns mit dem

Absoluten nicht nur ausgegeben - wie z. B. im Kultus - sie muss vielmehr dargestellt, und im gewissen Sinne gerechtfertigt werden. Die Göttlichkeit als Absolutes und Unendliches begegnet nun der Endlichkeit, von der die menschlichen Taten geprägt sind.

In der Entwicklung Epos-Tragödie-Komödie entdeckt der Geist diese Spaltung und versucht sie aufzulösen. Von Anfang an ist das Subjekt ein wichtiges Element im Streben des Geistes nach dieser Auflösung, es kommt als etwas neues vor, dass sich nicht einfach mit der substantiellen Erfassung des Absoluten zusammenbringen lässt. Dem Subjekt sind beide Momente, das Einzelne und das Allgemeine, wesentlich, während in der Substanz das Einzelne immer dem Allgemeinen untergeordnet wäre. Der Eintritt des Subjekts erweckt die Spannung zwischen beiden und nur wenn es seine Wirklichkeit finden kann, wenn es selbstbewusst wird, löst sich diese Spannung auf. Die Entdeckung des Subjekts steht im Zentrum der Sache als sein Telos, wie Hegel es am Anfang des darauffolgenden Abschnitts „Die offenbare Religion“ behauptet: „Durch die Religion der Kunst ist der Geist aus der Form der Substanz in die des Subjects getreten“.³ Diese Behauptung impliziert erstens, dass das in der Vorrede vorausgesehene programmatische Ziel für das Bewusstsein schon erreicht war, und zweitens, dass der Komödie als Endpunkt der Kunst- Religion und dem in ihr dargestellten Begriff von Subjekt eine höchste Bedeutung zukommt.

I.1 Die seligen Götter und die sterblichen Menschen

Die Struktur des Epos nach Hegel ist derlei, dass sie die Allgemeinheit des sittlichen Geistes mit dem selbstbewussten Einzelnen zusammenbringen muss. Diese Struktur ist von Hegel als Vorstellung bezeichnet, die er hier als „[…] die synthetische Verknüpfung des selbstbewußten und des äussern Daseyns“⁴ definiert wird. Dieser Begriff ist meines Erachtens entscheidend, um die Entwicklung des geistigen Kunstwerk und das Ende dieser Entwicklung mit der Komödie nachzuvollziehen. Als Vorstellung wäre das Epos eine Erhebung des „[…] wirkliche[n] Thun des Cultus“, die aber trotzdem „[…] noch nicht in den Begriff“⁵ erfasst, sondern lediglich als Vorstellung das Tun und seine Beziehung auf

3 GW 9, S. 400.

4 Ebd., S. 389.

5 Ebd.

das Allgemeine nun in einer höheren Einheit darstellt. Das Mittel dieser Einheit bzw. der Vorstellung ist die Sprache, und zwar die Sprache der Sänger, durch die die Allgemeinheit der Welt erzeugt ist und mit der Einzelheit des Sängers verbunden ist. An dieser Stelle findet das Subjekt seinen Eintritt: „Der Sänger ist der Einzelne und Wirkliche, aus dem als Subject dieser Welt sie erzeugt und getragen wird“⁶. Hier handelt es sich um das Subjekt als Subjekt einer Vorstellung, das zwar auf die Allgemeinheit gerichtet ist, aber die Wahrheit seines Tuns als Begriff noch nicht anerkannt hat.

Über den Sänger bemerkt Hegel: „Sein Pathos ist nicht die betäubende Naturmacht sondern die Mnemosyne, die Besinnung und gewordene Innerlichkeit, die Erinnerung des vorhin unmittelbaren Wesens“.⁷ Er ist nicht mehr von der gewaltige Präsenz der Götter betäubt, denn vielmehr sprechen sie in seiner Sprache, und insofern nimmt er am Göttlichen, nicht als passiv besessen, sondern als an sich geistiges Wesen teil. An sich ist diese Vereinigung schon wirklich, aber sein abstrakter Charakter als Vorstellung vermeidet, dass sie selbstbewusst werden kann. Insofern, gerade indem der Sänger in seiner Sprache das Allgemeine ausdrückt, verschwindet er hinter diesem Allgemeinen – es ist nicht Homer selbst, der spricht. An sich ist er im Singen Teil des göttlichen Lebens, aber damit verschwindet seine Einzelheit. Er ist nur ein Instrument, das in sich zurücktreten soll, um die Götter sich ausdrücken zu lassen: „Er ist das in seinem Inhalte verschwindende Organ, nicht sein eignes Selbst gilt, sondern seine Muse, sein allgemeiner Gesang“.⁸ Auf diesem Niveau ist dann der Gegensatz nicht aufgelöst sondern nur hinter der Abstraktion der Vorstellung verborgen.

Die Struktur des Epos erklärt sich demnach als einen Schluss, sagt Hegel. In ihren Extremen befinden sich die Einzelheit des Sängers und die Allgemeinheit als die Welt der Götter, ihre Mitte ist „[…] das Volk in seinen Helden, welche einzelne Menschen sind, wie der Sänger, aber nur vorgestellte und dadurch zugleich allgemeine, wie das freye Extrem der Allgemeinheit, die Götter“.⁹ Diese Mitte ist der Inhalt der Vorstellung, der als Medium der Aussöhnung der Extreme fungieren soll, und mit dem das Subjekt nur äußerlich verbunden ist. Im Epos sind Taten der Helden und ihrer Götter erzählt, und die beide begründen das Gesamtvolk – nicht mehr die einzelnen, „natürlichen“ Völker – wie bei

6 Ebd. Eigene Hervorhebung.

7 Ebd., S. 389 f.

8 Ebd., S. 390.

9 Ebd.

Homers Odysee und Ilias. Zwei Seiten entsprechen der Handlung der Helden, die als Mitte zwischen die wirklichen Menschen und die Götter fungieren: einerseits sind sie zwar die Handlungen von außergewöhnlichen, aber nichtsdestotrotz wirklichen, einzelnen Menschen. Andrerseits sind die Helden und ihre Handlungen mit den substantiellen Mächten im Wesentlichen verbunden, sie agieren nicht unabhängig von den Götter; die Götter nehmen auch im Krieg teil, beraten die Menschen, manchmal schützen sie sie, usw.

Menschen und Götter scheinen in den Figuren der Helden vereint zu sein. Aber Hegel behauptet: „Das Verhältniß beyder ist dadurch eine Vermischung, welche die Einheit des Thuns inconseqeuent vertheilt, und die Handlung überflüssigerweise von der einen Seite zur andern herüberwirft“.¹⁰ In der Beziehung zwischen Göttern und Menschen ist es nicht klar, auf welche Seite der Handlung das Wesen liegt, oder vielmehr, beide Seiten sind überflüssig geworden: Die Götter im Epos agieren nur durch die Individualität der Menschen, und seinerseits ist das menschliche Handeln unnütz, da es der Macht der Götter gegenüber ohnmächtig ist. Die Götter in der Ilias sind von den Menschen beleidigt, sie sehnen sich nach den Gaben der Menschen, ihre Handlungen kümmern sich erst um die menschliche Geschäfte, und dennoch gelten sie als „[…] das natürliche Wesen und der Stoff aller Begebenheiten, und ebenso die sittliche Materie und das Pathos des Thuns“.¹¹ Die verschiedenen Gottheiten adoptieren die Figur der Einzelheit, und in „[…] eine[r]

komische[n] Selbstvergessenheit ihrer ewigen Natur“¹² streiten sie ständig. Die Inkonsequenz der Handlung herrscht somit auch unter den Göttern. Die Menschen leiden in einem Krieg, der letztendlich die Folge eines Schönheitswettbewerbs unter drei Göttinnen ist – das Urteil des Paris; Im Krieg sodann ergreifen die Götter willkürlich für die eine oder die andere Partei, um sich dann untereinander zu streiten und zu beleidigen sowie mit Steinen zu bewerfen, als ob durch solche Taten ihre ewige Natur beschädigt werden könnte.

Hier darf man nicht unbeachtet lassen, dass Hegel das Adjektiv „komisch“ benutzt; es handelt sich um eine Präfiguration der Komödie, eine göttliche und daher noch nicht im Selbstbewusstsein auftretende. Denn die Götter, wie es weiter unten ausgeführt wird, werden im menschlichen Lachen ihren Platz im Himmel verlieren. Im Epos aber wäre das

10 Ebd.

11 Ebd.

12 Ebd.

Lachen ein Zeichen der Nichtigkeit dieser Entgegensetzung der einzelnen Götter, die die wesentliche Natur nicht berührt. Daher lacht Zeus in dieser Passage der Ilias, als er aus seinem Thron die streitende Götter beobachtet; es handelt sich um ein Spiel der Göttlichkeit mit sich selbst, die in der Negation ihrer selbst ihre ewige und selbstständige Allgemeinheit beweist.

Die Götter, indem sie noch für das Wesen gehalten werden, müssen ihre Allgemeinheit unabhängig von ihre Teilnahme an der Zufälligkeiten der Handlung behalten:

Wenn ihre elementarischen Naturen durch das freye Selbst der Individualität erst in Wirklichkeit und bethätigtes Verhältniß gebracht werden, so sind sie ebensosehr das Allgemeine, das sich dieser Verbindung entzieht, in seiner Bestimmung unbeschränkt bleibt und durch die unüberwindliche Elasticität seiner Einheit die Punctualität des Thätigen und seine Figurationen auslöscht, sich selbst rein erhält, und alles individuelle in seiner Flüssigkeit auflöst. ¹³

So scheint in diesem Punkt die These zu sein, dass die Welt der Götter in sich selbst das Verhältnis von Einzelheit und Allgemeinheit auflöst. Diese Lösung ist aber auch ungenügend, denn wenn die Göttlichkeit als solche, als unbesiegbare Kraft, sich von den konkreten Zwecken und Handlungen der Götter abzieht, ist sie gerade deswegen von dem Inhalt der Erzählung entfremdet, sie wird „[…] die begrifflose Leere der Nothwendigkeit“.¹⁴ Der vorgestellte Inhalt des Epos scheitert daran, sich als Mitte im Schluss zwischen Einzelnem und Allgemeinem zu artikulieren, denn beide Extreme sind vielmehr vom Inhalt ausgeschlossen. Inzwischen ist jedoch die Negation als Prinzip, das die andere Momente zusammenbringen kann, als „[…] die Einheit des Begriffes“¹⁵ anerkannt. Diese Notwendigkeit des Allgemeinen darf aber nicht leer bleiben, sie muss, wie auch die Einzelheit der Sprache „[…] sich dem Inhalte nähern“.¹⁶ Mit dieser Forderung bricht eine neue Figur der Kunst aus: die Tragödie.

In der Tragödie wird sich diese Negation durch den Begriff des Schicksals mit dem Inhalt verbinden. Im Epos hat sich die Struktur der Vorstellung als unzulänglich erwiesen:

[…] die Zerstreuung des Ganzen in die vielfachen und abstracten Kräfte, die substantiirt

13 Ebd., S. 391.

14 Ebd.

15 Ebd.

16 Ebd., S. 392.

erscheinen, ist die Auflösung des Subjects, das sie nur als Momente in seinem Selbst begreift, und die Individualität ist daher nur die oberflächliche Form jener Wesen“¹⁷.

In der Vorstellung der Welt ist das Subjekt im Inhalt aufgelöst, genau wie der Verstand den Begriff des Subjekts in der Mannigfaltigkeit seiner Prädikate verliert. Das tragische Schicksal drückt gewissermaßen den Zusammenbruch der Welt der einzelnen Götter wie auch des Subjekt dieser Vorstellung aus und versucht dieses negativen Moment als die wesentliche Notwendigkeit des Inhalts zu begreifen.

Eine erste und entscheidende Verschiebung in der Tragödie angesichts des Epos betrifft den Standort der Sprache. Während im Epos die Sprache das Mittel war, wodurch die Handlung der Helden erzählt wurde, wird in der Tragödie die Sprache der Helden selbst das Mittel der Darstellung. Dadurch ist die Einzelheit nicht bloß vorgestellt, sondern zugleich mithandelnd. Die Geburt der dramatischen Gattung folgt dem Bedarf, die Aufgabe der Vereinigung vom Einzelnen und Allgemeinen zu vollbringen, bei welcher sie im Epos scheiterte. Hegel behauptet, dass die Sprache der Helden auf der Bühne zwar individuell, aber keine alltägliche Sprache ist; sie muss die Handlung nicht bloß begleiten, sondern das Wesentliche in ihr ausdrücken. Die sprechenden Helden auf der Bühne sind wirkliche Menschen, die jene mit einer Maske verkleidet darstellen.

Mit dem Schauspiel fängt es an, dass die Beziehung des Subjekt auf den Inhalt mit einer Vorstellung des Substantiellen zusammenfällt. Eine neue Figur der Subjektivität, die durch ihr Bewusstsein vom Inhalt nach dem Bewusstsein von ihrem Selbst strebt, ist mit dem Bewusstsein der Helden bezogen. Aber trotz dieses neuen Aspekts liegt ihr dabei immer noch die Struktur der Vorstellung zugrunde. Es ist möglich zu sagen, dass in der Tragödie zwei verschiedene Figuren des Subjekts vorkommen, nämlich das schon im Epos entwickelte vorstellende, und das neue, mithandelnde Subjekt. Aber, indem die erste Figur das Vorrecht des Substantiellen voraussetzt, muss die zweite zugrunde gehen.

Die erste Figur des Subjekts, aus der die Struktur der Tragödie sich zunächst entwickelt, ist nun noch das Bewusstsein, das im Epos sich ausdrückt, nämlich „[…] das Bewußtseyn der ersten vorstellenden Sprache und ihres selbstlosen auseinandergelassnen Inhalts“.¹⁸ Dieses vertritt jetzt die Figur des Chors, die andrerseits das Bewusstsein der Zuschauer

17 Ebd., S. 394.

18 Ebd.

repräsentiert. Das Bewusstsein des Volks reagiert passiv auf die Begebenheiten, die für es nur auseinander vorgestellt sind und die es nicht auf den Begriff bringen kann, d. h. dass dieses Bewusstsein nicht die Widersprüche und die negative Einheit aller Momente, die die Notwendigkeit des Begriffs ausmacht, anerkennen kann: „Der Macht des Negativen entbehrend, vermag es den Reichtum und die bunte Fülle des göttlichen Lebens nicht zusammen zu halten und zu bändigen, sondern läßt es auseinanderlaufen, und preißt jedes einzelne Moment als einen selbstständigen Gott“.¹⁹ Diese einheitliche Notwendigkeit ist für den Chor nur von außen erfahren, und zwar als das furchtbare Schicksal der handelnden Helden, das der Chor nicht von der inneren Struktur der Handlung aus versteht, sondern nur als äußerliches Gewalt. Die Äußerungen des Chors enthalten eine unmittelbare Auseinandersetzung mit dem Inhalt der Tragödie, in der die Lamentationen über das Schicksal der Helden und des gemeinsamen Volkes zugleich die Anknüpfung der wirklichen Menschen mit der göttlichen Darstellung und die Auseinanderlegung derselben ist.

Die zweite Figur des Subjekts begleitet diese erste und steht gewissermaßen im Konflikt mit ihr, denn sie möchte von ihr unabhängig sein. Die Helden stellen das Substantielle nicht vor, sondern handeln gemäß seinem Gesetz. In der Tragödie, wie im Epos, sind die Helden zugleich individuelle Menschen und mit dem Allgemeinen durch die Götter verbunden; aber anders als im Epos ist das Göttliche nicht in beliebig viele Figuren zerteilt, sondern als im Mittelpunkt stehender Gegensatz des Geistes: „Seine Substanz zeigt sich daher nur in ihre zwey extremen Mächte auseinandergerissen“.²⁰ Die substantiellen Mächte erscheinen als zwei absolut geltende aber entgegengesetzte Gebote. Die Helden sind individuell von einer dieser zwei Seiten bestimmt und ihre Handlungen sollen das Prinzip, die ihnen als das Wesentliche gilt, verwirklichen.

Die Einseitigkeit des Prinzips, das die Helden bestimmt, enthält aber auch ihren Untergang, denn ihre gehorsame Handlung ist zugleich das Verbrechen gegen das entgegengesetzte Prinzip. Das ist z. B. der Fall in Sophokles' Antigone, den Hegel auch in der Phänomenologie des Geistes unter den Abschnitt „Die sittliche Handlung“²¹ behandelt.

Hegel interpretiert diese Tragödie nach dieser Struktur der Entzweiung des Sittlichen. Das Prinzip des staatlichen Rechts, das Kreon vertritt, ist genauso absolut geltend wie das

19 Ebd., S. 393.

20 Ebd.

21 Vgl. Ebd., S. 251 ff.

Prinzip des natürlichen Rechts, nach dem Antigone das Recht für sich in Anspruch nimmt, Kreons Bestattungsverbot gegen ihr Bruder abzulehnen. Dieser Gegensatz löst sich nur mit dem Tod von Antigone und dem Verderben Kreons aus.

Auf einer weiteren Ebene beruht die Struktur der Tragödie auf der Beziehung zwischen Handlung und Wissen. Diese Beziehung macht das Fundament für die Notwendigkeit der absoluten Negativität, d. h. der Vernichtung des Helden in der Tragödie aus. Das handelnde Bewusstsein des Helden befindet sich „[…] im Gegensatze des Wissens und Nichtwissens“²², denn in der Handlung besitzt er zwar das Bewusstsein ein Wissen seines Gegenstandes, aber indem es sich mit ihm als ein Anderes beschäftigt, entdeckt das Bewusstsein erst in seiner Handlung, was in der Tat sein Gegenstand ist. Die tragischen Helden haben als ihren Zweck und Gegenstand die Sittlichkeit als solche, aber die sittliche Substanz ist in sich entzweit und dadurch ist das Wissen des Helden in seiner Einseitigkeit zugleich sein Nichtwissen: „[…] durch die Bestimmtheit des Charakters weiß er nur die Eine Macht der Substanz, und die andre ist für ihn verborgen“.²³

Die Handlung an sich enthält das Verhalten der Wirklichkeit gegenüber als negativ gesetzt.

Jedoch, indem im sittlichen Handeln die Wirklichkeit als göttlich geschätzt wird, ist die Negativität als etwas fremdes verstellt, sie ist nicht immanent zur Bestimmung des Subjekts geworden, sondern die Zerstörung seines Prinzips. Was für den Held genauso wie für den Chor unfassbar ist, ist die Negativität als Bestandteil des Wissens: „Denn diß Wissen ist in seinem Begriffe unmittelbar das Nichtwissen, weil das Bewußtsein an sich selbst im Handeln dieser Gegensatz ist“²⁴. Schulte bietet in seiner Interpretation eine Erklärung darüber, wie überhaupt aus diesem Standpunkt zwei gleichberechtigte sittliche Prinzipien in der Tragödie zu Stande kommen. In der Beziehung von Wissen und Nichtwissen, die die Handlung enthält, ist ihr Begriff in der sittlichen Handlung unbewusst, denn die Wirklichkeit ist im Wesentlichen nur mit dem Göttlichen verknüpft, oder anders gesagt, kommt keine Selbstbeziehung des Handelnden in der Tragödie vor. In der Verknüpfung des Wissens im Handeln mit dem Göttlichen, und indem dieses Wissen substantiell ist, ist das Handeln mit etwas verknüpft, das über sein Wissen hinaus ins Ungewusste geht.

22 Ebd., S. 394.

23 Ebd.

24 Ebd.

Noch weiter, sagt Schulte, bringt die Unangemessenheit des göttlichen Wissens mit der Wirklichkeit die Frage vor, ob es Götter überhaupt gibt oder die Existenz in der Wirklichkeit von einem nichtgöttlichen Prinzip entstanden ist: „Denn durchwaltet der Gott die Wirklichkeit schlechthin, dann betrügt er den Handelnden um das volle Wissen dessen was ist, oder um die Beziehung von Wirklichkeit und Wissen – durchwaltet er sie nicht, so gibt es Nichtgöttliches“.²⁵ Daher kann Hegel schreiben, dass mit der Tragödie „die Entvölkerung des Himmels“ anfängt. Das Subjekt, ohne davon bisher eine klares Bewusstsein zu haben, zerstört die Konsistenz des Substantiellen, seine Eindeutlichkeit und letztendlich seine entfremdete Absolutheit.

Die Zweideutigkeit des offenbaren Wissens, wie z. B. des Orakels, vermittelt in einem tieferen Sinn die Natur vom Wissen selbst, von seiner Zufälligkeit und von der Möglichkeit des Betrugs. Ödipus, der, wie Hegel betont „[…] die räthselhaft Sphinx selbst aufzuschließen vermochte“,²⁶ Ödipus dem klugen Menschen, war vom Orakel offenbart, dass er seinen Vater ermorden und seine Mutter heiraten würde. Gerade dieses Wissen ist der Grund von Ödipus' Handlung, durch die er unbewusst und widerwillig dieses seine schon erkannte Schicksal trifft. Was die Tragödie erweist, ist, wie in der Handlung die Zweideutigkeit der Beziehung von Wissen auf die Wirklichkeit im Vordergrund steht. In ihr zerbricht die Substanz als Allgemeinheit in einer Kollision mit der Wirklichkeit. Aus dieser Kollision zeichnet sich eine andere, nur gedachte aber wirkliche Allgemeinheit ab, und zwar das Allgemeine, das sein negatives Moment in sich zurückbringt. Im Handeln nach dem Gesetz des Substantiellen ist immer wieder die Macht des Negativen hervorgerufen. Das Negative wird jedoch zunächst in der Tragödie als etwas fremdes erfahren, als das entgegengesetzte Gesetz, das lediglich als die Notwendigkeit des Schicksals dargestellt werden kann.

Im Schicksal löst sich sowohl die Götterwelt mit ihrer individuellen und inkonsequent handelnden Wesen, als auch der sittliche Konflikt als Entgegensetzung von göttlichen Rechten auf. Das Schicksal gilt als ein Prinzip der absoluten Notwendigkeit, das höher und mächtiger als die sittliche Notwendigkeit sich in der Tragödie erweist. Das Schicksal ist die wahre Einheit der sittlichen Substanz als negative Kraft, sowie der geteilten und sich widersprechenden einzelnen göttlichen Mächte. Die unbewegte Einfachheit des Schicksals,

25 Schulte (1993), S. 233.

26 GW 9, S. 394.

der Tod, hebt alle Gegensätze auf. Diese Auflösung ist zunächst die Rückkehr zur Einheit des Substantiellen, aber, wie bereits erwähnt, enthält sie auch den Keim der Vertreibung göttlicher Mächte überhaupt. Später wird sich diese andere Seite in der Komödie erweisen, als das Schicksal, nicht mehr der Menschen, sondern der Götter. Das Wesentliche ist in der Tragödie durch den Opfer des Einzelnen gerettet. Aber dadurch fängt der Untergang des griechischen Polytheismus an. Die „Entvölkerung des Himmels“, deutet Schulte, richtet sich auf einen einheitlichen Gott.²⁷ Die Inkonsequenz der vorgestellten mannigfaltigen Götterwelt ist in ihm aufgehoben. Dieser Prozess, der ins Jenseits der Tragödie hinausreicht, ist der Übergang zu einer vernünftigen, reflektierten Einheit. Daher ist es nicht zufällig, nämlich das Zusammenfallen dieser Vertreibung der Götter mit seiner parallelen Ausführung im philosophischen Denken der Zeit, dass zum ersten Mal die Religion den Aberglauben zu widerlegen versucht.

Die Notwendigkeit des Schicksals und seine negative Kraft bleiben jedoch in der Tragödie etwas äußerliches und abstraktes. Der Chor, mit seiner Furcht und seinem Mitleid, drückt die Entfremdung des wirklichen Selbstbewusstseins von dieser Bewegung aus, wodurch das Wesentliche durch den Untergang der einzelnen Figuren sich in seiner Notwendigkeit manifestiert. Der abstrakte Charakter der Vorstellung, die im Epos die Beziehung zum Inhalt bestimmte, ist in der Tragödie beibehalten und dadurch findet die Negativität, die das Bewusstsein der Helden schon entdeckt, keinen richtigen Platz, keine wirkliche Beziehung zum Inhalt, außer seine Vernichtung. Obwohl der Inhalt schon „in seinem Begriff“, d. h. nach seiner inneren Notwendigkeit, aufgelöst ist, ist diese Auflösung ein äußerlicher Zwang dem zuschauenden Bewusstsein gegenüber.

Erst in der Komödie wird diese entfremdete Notwendigkeit ins Selbstbewusstsein zurückkommen, und dadurch die gesuchte Versöhnung von Einzelnem und Allgemeinem in der Wirklichkeit vollendet. Die Entwicklung des geistigen Kunstwerkes trägt in der Komödie als Resultat die Rückkehr des wirklichen Einzelnen in sich. Dieses Einzelne war im Epos der Sänger und in der Tragödie die passive Bewusstsein zugleich des Chors und der Zuschauer, und in beiden Fällen war es dem Allgemeinen entgegengesetzt. Jedoch war dieses wirkliche Einzelne nicht bloß vom Allgemeinen getrennt: sowohl das Epos als auch die Tragödie enthalten eine Struktur, in der dieser Gegensatz nach seiner Auflösung sucht.

In der Komödie, sagt Hegel, befindet sich das Subjekt zu Hause; sein Wesen ist nicht mehr

27 Vgl. Schulte (1993), S. 236.

in eine fremde Allgemeinheit eingebildet, es ist das Selbst als Wesen der Wirklichkeit. Was die Götter für ein Bewusstsein waren ist dieses jetzt für sich, weil in der Komödie „[…]

das wirkliche Selbstbewußtseyn sich als das Schicksal der Götter darstellt“.²⁸

Was dies heißt, und meines Erachtens die große Bedeutsamkeit von Hegels Theorie der Komödie ausmacht, ist, dass in der Komödie dieser grundlegenden Gegensatzes fallen gelassen wird, denn es ist schließlich anerkannt, dass er nur die Grenze des vorstellenden Denkens entspricht und dass ein höherer Gesichtspunkt möglich ist, der die Wirklichkeit des Subjekts und seine Beziehung mit dem Substanz jenseits dieses Gegensatzes erfassen kann. Wenn im Epos den Göttern die Eigenschaften der Individualität zugeschrieben werden, musste dieser Gegensatz vorausgesetzt und erst dadurch versucht werden, die beiden entgegengesetzten Seiten zu einigen, aber derartig, dass sie vielmehr vermischt als versöhnt wurden. Die Tragödie versucht diese Inkonsequenz zu vermeiden, aber ohne den Gegensatz aufzugeben und daher sind beide Seiten teilweise ausgesöhnt, aber nur indem das Einzelne der äußerlichen Notwendigkeit des Schicksals geopfert wird. Die Komödie erkennt die Entgegensetzung von Göttlichem und Menschlichem als eine abstrakte Betrachtung an, die in der Wirklichkeit des Selbst aufgehoben sein wird. Dieser Übergang wird sich mit der Aufführung der Rolle der Maske in der Tragödie und die Auflösung dieser Problematik in der Struktur der Komödie stärker erhellen.

1.2 Die Hypokrisie der Maske

In der Tragödie wie in der Komödie gibt es auf der Bühne Schauspieler, die aber nicht für sich selbst sprechen, sondern mit einer Maske ausgestattet sind – sie sind Personen. Die Beziehung zwischen Schauspieler d. h. die wirklich daseienden Menschen, und der Maske d. h. die Helden, die substantielle Mächte vertreten, ist ein entscheidender Punkt der Entwicklung, die in der Komödie ihren höchsten Punkt erreicht. Diese Beziehung ist im Wesentlichen die Beziehung von Subjekt und Inhalt. Ist das Subjekt im Sinne des vorstellenden Denkens erfasst, verschwindet es, genau wie der Sänger, hinter seiner substantielle Bestimmung bzw. hinter seiner Maske. Diese Ansicht, die in der Tragödie vorherrscht, wird sich als problematisch erweisen. Hegel behauptet:

28 GW 9, S. 397.

So wesentlich es der Bildsäule ist, von Menschenhänden gemacht zu seyn, eben so wesentlich ist der Schauspieler seiner Maske, – nicht als äußerliche Bedingung, von der die Kunstbetrachtung abstrahieren müsse, – oder insofern davon in ihr allerdings zu abstrahieren ist, so ist ebendiß damit gesagt, daß die Kunst das wahre eigentliche Selbst noch nicht in ihr enthält.²⁹

Diese Behauptung ist zweideutig. Einerseits betont Hegel, dass die Maske eines Schauspielers bedarf, dass das Schauspiel das Wesen der dramatischen Darstellung sei.

Andrerseits deutet Hegel an, dass diese Darstellungsweise die Gefahr enthält, dass wir uns über den Inhalt täuschen, dass wir von der wesentlichen Rolle des Schauspielers absehen und nur das Göttliche der Maske auf der Bühne betrachten. Dieses Zitat sollte man meines Erachtens nicht so lesen, als ob Hegel sagte, dass der Schauspieler das Wahre und die Maske nur eine Täuschung wäre. Das Problematische einer solchen Position wird im Folgenden besprochen. Hegels Formulierung ist hier entscheidend: der Maske ist der Schauspieler wesentlich. Wer soweit in der Phänomenologie des Geistes gekommen ist, weiß schon, dass in der Beziehung zwischen dem Wesen und der Erscheinung die Beziehung selbst das Wesentliche ist. So würde ich in diesem Zitat Hegels Punkt verstehen: Das wahre Selbst ist in der Tragödie noch nicht enthalten, denn die Logik der Vorstellung zwingt zu einem abstrakten Verständnis der Beziehung zwischen Schauspieler und Maske. Gerade in dieser Abstraktion liegt eine Aporie der Tragödie, wie es weiter unten ausgeführt sein wird, die erst mit der Komödie aufgelöst ist.

In der Tragödie vertritt die Maske die sittliche Macht, und die Taten des Helden sind zwar notwendig auf sie bezogen, aber diese Macht ist von den Helden entfremdet. Die Handlungen von Antigone z. B. sind von der Macht eines absoluten göttlichen Rechts beherrscht, gerade indem sie ihr als etwas ihrer Menschlichkeit fremdes und übermächtiges erscheint. Die tragischen Helden sind sodann im Wesentlichen entzweit: einerseits sind sie schon ein Selbst, handelnde Individuen, die „[…] ihr Recht und ihren Zweck, die Macht und den Willen ihrer Bestimmtheit wissen und zu sagen wissen“.³⁰ Aber gerade dieses Recht wird für den Helden von außen bestimmt. In seinem Handeln sieht der Held das Göttliche nicht, es ist deutlich von seinem Selbst entfremdet und wird gegen ihn schließlich seine absolute Macht bestätigen. Das Subjekt erkennt sich nicht als Eins mit

29 Ebd.

30 Ebd., S. 392.

dem Absoluten und daher muss er von ihm vernichtet werden.

Wie Michael Schulte in seinem Aufsatz „Hypokrisie und Maske“ ausführlich kommentiert, ist diese Entzweiung für Hegel in der Ambiguität der Maske zu begreifen. Die Beziehung zwischen Schauspieler und Maske in der Tragödie bezeichnet Hegel als „Hypokrisie“, als eine falsche oder allzu abstrakte und problematische Vereinigung beider:

Theils insofern das Bewußtseyn mithandelt und den Charakteren angehört, ist diese Vereinigung, weil die wahre, die des Selbst, des Schicksals und der Substanz noch nicht vorhanden ist, eine äusserliche, eine Hypokrisie; der Held, der vor dem Zuschauer auftritt, zerfällt in seine Maske und in den Schauspieler, in die Person und das wirkliche Selbst.³¹

Die Helden erscheinen zwar als von den bloßen und passiven Menschen ohne Maske und daher ohne Verbindung zum Göttlichen, und zwar vom Chor differenziert, und mit dem göttlichen Leben vereinigt. Aber als zugleich Schauspieler und Maske, betont Schulte, ergibt sich eine Ambiguität bei der Figur des tragischen Helden: Entweder ist die Maske das Wesentliche, das das ganze Spiel führt und damit die Präsenz des Göttlichen auf der Bühne wirklich, während die Individualität nur die überflüssige Seite der Darstellung wäre;

oder der Schauspieler hinter die Maske ist das Wahre, sein Selbstbewusstsein das, was in Wirklichkeit redet, und somit die Maske nur ein Stück Holz, ihre göttliche Natur bloßes Spiel, eine reine Fiktion.

Schulte behauptet, dass diese Identifizierung in der Tragödie in keine der beiden Richtungen stattfinden darf. Die Spaltung zwischen Maske und Schauspieler spiegelt die Voraussetzung der Spaltung zwischen Göttlichem und Menschlichem wieder und gilt als Prinzip ihre Einheit. Paradoxerweise steht nun hinter die Vereinigung des Göttlichen und Menschlichen durch das Auflegen der Maske das Gebot, die Distanz zwischen beiden zu bewahren. Daher muss notwendigerweise der Held in Schauspieler und Maske zersplittert werden. Wie Schulte es deutlich ausdrückt:

Die Unwahrheit der Vereinigung in der Tragödie ist, um es paradox auszudrücken, ihre Wahrheit; und durch diese fromme Verstellung – denn offenbar spielt Hegel mit der alten und neuen Bedeutung von Hypokrisie als Schauspielerei und Heuchelei – ist der Gott zugleich im menschlichen Spiel der Tragödie vorhanden, so wie er als Gott vorhanden sein

31 Ebd., S. 397.

kann.³²

Die „fromme Verstellung“ ist die einheitliche Darstellung von etwas, das in sich getrennt bleibt. Diese Trennung kann man auch mit der Unentschlossenheit zwischen den zwei Figuren des Subjekts, die in der Tragödie vorkommen, verbinden: Einerseits ist die Person ein handelndes Subjekt, sie ist ein Selbst, aber sie ist zugleich ein vorgestellter Inhalt, eine äußerliche substantielle Bestimmung. Das Problem der Ambiguität der Maske ist somit durch die Spaltung zwischen Schauspieler und Maske nicht aufgelöst, sondern vielmehr vertieft. Jetzt ist es offensichtlich, dass die sittlichen Mächte, die die Maske vertritt, nur insofern als das Wesentliche der Handlung betrachtet werden können, wie die notwendige Unterwerfung des einzelnen Bewusstseins unter ihr mit Bewusstsein ausgeführt wird. Die Form der tragischen Darstellung, vor allem die mit Masken angelegten Schauspielern, verrät dasjenige, was im wesentlichen Zweck der Vereinigung vergessen sein sollte, nämlich dass die Spaltung zwischen Maske und Schauspieler nicht nur auf die erhabene Natur der Götter zeigt, sondern ebensosehr auf die Möglichkeit all die äußerlichen Elementen der Darstellung in das einzelne Selbstbewusstsein zurückzuziehen. Indem die Tragödie als Kunst Bewusstsein davon in sich trägt, aber bloß „als ob“ ausdrückt, ist sie heuchlerisch. Wie Schulte behauptet: „Die Tragödie zeigt nicht nur bewußtlose, sondern auch ins Bewußtsein erhobene bewußtlose Unterwerfung, die wiederum als vollkomen bewußtlose ausgeben und darstellen zu wollen, bloße Heuchelei wäre“.³³ Diese Heuchelei ist aber für die Tragödie, indem sie nicht mit der Logik der Vorstellung abbrechen kann, unvermeidlich.

Im Übergang zur Komödie ist schließlich die Natur der Darstellung und das Selbst des Schauspielers als das Wesentliche der Maske anerkannt . Im bewussten Absetzen der Masken löst sich endlich die Spannung zwischen Menschlichen und Göttlichen auf, denn in ihr, wie Hegel schreibt, muß „[d]as Selbstbewußtseyn der Helden […] aus seiner Maske hervor treten, und sich darstellen, wie es sich als das Schicksal sowohl der Götter des Chors, als der absoluten Mächte selbst weiß, und von dem Chore, dem allgemeinen Bewußtseyn nicht mehr getrennt ist“.³⁴ In der Tragödie wäre die Tatsache, dass es hinter den Masken wirkliche Individuen gibt, zwar bewusst, aber ihre Anerkennung würde das Prinzip der Tragödie selbst zerstören. In der Komödie dagegen ist die Anerkennung dieser

32 Schulte (1993), S. 239.

33 Ebd., S. 240.

34 GW 9, S. 397.

Tatsache ein Teil der komischen Handlung selbst. Beispiele davon gibt es viele in der aristophanischen Komödie, die den Inbegriff der Komödie überhaupt für Hegel ausmacht.

Aristophanes hat in der dramatischen Gattung zum ersten Mal die Parabase eingeführt, in der der Autor selbst inmitten der Handlung durch die Stimme des Chors zu den Zuschauern spricht und oft die Neuigkeiten der Stadt kommentiert und ausdrückliche Vorwürfe gegen seine Mitbürger äußert. Dieses Element zeigt die neue Rolle, die das individuelle Selbstbewusstsein in der Komödie spielt. Die Darstellung ergibt sich dadurch in der Komödie ohne weiteres, und die „fromme Verstellung“ der Tragödie ist nicht nur unnötig, sondern sogar verlacht, wie auch das häufige Zitieren von tragischen Versen auf komische Effekte hinweist.

Im Hervortreten des Selbstbewusstseins aus der Maske ist die Inkonsequenz der Vorstellung bzw. die Entgegensetzung von Allgemeinem und Einzelnem in einer neuen Figur des Schicksals aufgehoben. Diese Behauptung muss zunächst tiefer begründet werden. Das Schicksal in der Tragödie, wie es schon ausgelegt war, drückt sich einerseits in der sittlichen Bestimmung der handelnden Figuren, andrerseits im zusammenhängenden notwendigen Untergang des Helden aus. Das Schicksal ist die absolute Macht, wogegen kein Mensch oder Gott alleine etwas zu tun vermag, aber zugleich sind durch es die widersprüchlichen Eigenschaften der Einzelheit in ihrem Untergang zur göttlichen Harmonie erhoben. Das Schicksal ist aber in der Komödie nicht mehr das der Menschen, sondern der Götter und der absoluten Mächte.

Dies wusste das tragische Selbstbewusstsein schon, so kann man Hegels Ausdrucksweise interpretieren, hat sich aber für unwissend ausgegeben. Das Selbstbewusstsein weiß sich jetzt, mit der Komödie, nicht nur als Schicksal der Götter und der absoluten Mächte, sagt Hegel, sondern stellt sich als solches dar. Es gäbe einen Schritt zwischen dem Wissen dieser Wirklichkeit und der Möglichkeit, dieses Wissen bewusst darzustellen. Daher bekommt die Notwendigkeit des Schicksals erst in der Komödie ihren richtigen Platz, nämlich das Selbst. Diese Verstellung vom Wesen der Handlung impliziert auch, dass die Figuren auf der Bühne sich nicht mehr von dem Chor oder den Zuschauern unterscheiden lassen:

Das Selbst hier in seiner Bedeutung als Wirklichkeit auftretend, spielt es mit der Maske, die es einmal anlegt, um seine Person zu seyn, – aber aus diesem Scheine thut es sich ebenso

bald wieder in seiner eignen Nacktheit und Gewöhnlichkeit hervor, die es von dem eigentlichen Selbst, dem Schauspieler so wie von dem Zuschauer, nicht unterschieden zu seyn zeigt.³⁵

Die beiden Seiten vom grundlegenden Gegensatz des geistigen Kunstwerks sind sodann im komischen Selbst versöhnt. Was ist aber dieses Selbst eigentlich? Anders gefragt, ist die Maske in der Komödie ein lebloses Stück Holz, ein Instrument des Selbst geworden, und dadurch die göttliche Substanz, die die Maske mit sich bringt, verschwunden? Hegel behauptet ja, dass die göttlichen Wesenheiten „[…] nach ihrer natürlichen Seite nur noch die Naktheit ihres unmittelbaren Daseyns [haben], sie sind Wolken, ein verschwindender Dunst“³⁶ – ein deutlicher Hinweis auf Aristophanes' Die Wolken. Sowohl Schauspieler als auch die Götter sind jetzt „nackt“, ihre natürliche Seite ist jetzt ohne weiteres gezeigt. Nach dieser Leseart würde die Komödie, in ihre Beziehung auf die Tragödie bzw. auf das religiöse Bewusstsein im Allgemeinen, eine Demaskierung vollziehen, in der die Wirklichkeit hinter die Falschheit der Maske aufgezeigt sein würde. Durch diese Auslegung könnte man in Hegels Theorie der Komödie den Ausdruck vom Programm der Aufklärung, eine „Entzauberung der Welt“³⁷ verstehen. Obwohl dieser letzte Ausdruck ohne Zweifel der hegelschen „Entvölkerung des Himmels“ ähnlich ist, ist Hegels Auffassung, meines Erachtens, nuancierter als die einseitige Demaskierung der Wirklichkeit und die Entlarvung der fiktiven Mächte. Denn genau in der gleich zitierten Passage spricht Hegel auf diese Weise von den sittlichen Mächte unter dem Aspekt ihrer einseitigen und absoluten Gültigkeit. Es ist die Vorstellung der Götter, die in der Komödie unter seinen eigenen Widersprüchen – Hegel spricht ja von „Dialektik“ – verschwindet.

Dies bedeutet den Untergang, die Negation der Götter und der mit ihnen verbundenen Sittlichkeit, die „Entvölkerung des Himmels“, aber zugleich die Erhebung ihres Prinzips:

Das einzelne Selbst ist die negative Kraft, durch und in welcher die Götter, so wie deren Momente, die daseyende Natur und die Gedanken ihrer Bestimmungen, verschwinden;

zugleich ist es nicht die Leerheit des Verschwindens, sondern erhält sich in dieser Nichtigkeit selbst, ist bey sich und die einzige Wirklichkeit.³⁸

35 Ebd., S. 398.

36 Ebd., S. 399.

37 Eine andere Kandidatin wäre eine gewisse Version der sogenannten „Hermeneutik des Verdachts“, nach welcher gewisse Phänomene, die sich als unabhängig, vollständig und begreifbar ergeben, die wirklichen Verhältnisse, Bedingungen, usw. hinter ihrer Entstehung verbergen.

38 Ebd., S. 399.

In der Komödie ist die Struktur der Vorstellung aufgehoben, indem das Selbst als der Mittelpunkt der Gestaltung und der Auflösung des Inhalts anerkannt ist, und seine Selbstbezüglichkeit als das Wesentliche begriffen ist. Das wahre Selbst ist nicht die allzumenschliche Wirklichkeit hinter der Maske, sondern die ontologische Struktur, die das An- und Ablegen der Maske in erster Linie ermöglicht. Der Schauspieler lässt die Maske fallen, und behauptet damit den Unterschied, den die Tragödie heuchlerisch verbirgt.

Dasselbe kann man von der Seite der Maske behaupten, die getrennt vom Schauspieler

„[…] für sich etwas seyn will“³⁹. Die Behauptung dieses Unterschiedes ist aber zugleich die Bestätigung der wahren Identität zwischen beiden: „[…] das eigentliche Selbst des Schauspielers fällt mit seiner Person zusammen“.⁴⁰ Die innerste Wirklichkeit des Geistes, wie es im „hegelschen“ genannt sein könnte, hält die Identität und die Differenz in einer Einheit zusammen. Und so kommt erst mit der Komödie das Subjekt auf die Bühne des absoluten Geistes, das in seiner Auseinandersetzung mit dem Substanz uns auf die Wahrheit hinweist. Die Merkmale dieses Subjekts, das hier ein komisches Subjekt ist, zeigen sich jedoch mehrdeutiger als die bloße Behauptung eines Vorrechts der sichselbstgleichen und durchsichtigen Vernunft.

39 Ebd., S. 397.

40 Ebd., S. 399.

Kapitel II: Nicht als Substanz sondern zugleich als Subjekt

Die These des vorliegenden Aufsatzes ist, um es mit anderen Wörtern zu wiederholen, dass die Prozesse, die sich einerseits in der Entwicklung der Kunst mit der Komödie vollenden und andrerseits in der Entwicklung des Denkens zum spekulativen Denken führen, in der Darstellung Hegels als parallel zu begreifen sind. Dazu ist der Begriff vom Subjekt entscheidend, ohne den die Parallelität nicht nachzuvollziehen ist. Im vorigen Kapitel wurde schon dargestellt, wie Hegel sich in der Phänomenologie des Geistes mit der Entstehung der Komödie beschäftigt. Diese Entwicklung bewegt sich in einem Gegensatz auf zwei Stufen: einerseits als Gegensatz zwischen Menschlichem und Göttlichem, andrerseits als Gegensatz zwischen zwei Figuren des Subjekts – einmal das Subjekt als vorstellend, andrerseits als handelnd. In der Komödie löst sich der erste Gegensatz, indem der zweite sich in die Auffassung des Subjekts als Selbst, das „[…] bey sich und die einzelne Wirklichkeit [ist]“,⁴¹ aufhebt. Nur nach der Überwindung der Vorstellung kann das Subjekt sich wesentlich in der Struktur der Handlung als Selbst anerkennen; dies ist meines Erachtens der Grund des Übergangs der Tragödie in die Komödie. Die Elemente dieser Entwicklung äußern sich nicht in diesen Begriffen, sondern als Kunst, d.h. in der poetische Sprache des Sängers, in den Figuren der Helden, in Schauspielern, Masken, Chor, usw. Nach Hegels Einsicht ist jedoch die Aufgabe der Philosophie, die Kunst, indem sie auch selbstbewusster Geist ist, mit ihren Begriffen zu erfassen.⁴²

In diesem Kapitel versuche ich somit, die philosophische Grundzüge, worauf Hegels Deutung der Komödie beruht, im Allgemeinen darzustellen. Drei Schlüsselbegriffe entnehme ich anderen Stellen von Hegels Werken, um seine allgemeinen Ansichten in ihrem Zusammenhang zu rekonstruieren und dadurch die philosophische Relevanz der Komödie zu belegen. Diese Begriffe sind nun Subjekt, Substanz und Vorstellung. Die drei

41 GW 9, S. 399.

42 Dies bezieht sich auch auf die berühmte These Hegels vom „Vergangenheitscharakter der Kunst“: „In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes […] Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen“. TWA 13, S. 25 f.

Begriffe benutzt Hegel in der Darstellung vom „geistigen Kunstwerk“, obwohl er den Dreien nicht das gleiche Gewicht verleiht. Hier skizziere ich die Bedeutung, die ihnen aus der bisher ausgeführten Darstellung zukommt.

Der Begriff der Substanz kommt des Öfteren und in umfänglicher Bedeutung vor: das Göttliche ist das Substantielle, die Unmittelbarkeit des Geistes, der auch die sittliche Ordnung begründet. Als unmittelbar, wie es weiter unten ausgeführt sein wird, ist die Substanz dem Subjekt entgegengesetzt. Das der Substanz Entgegengesetzte ist dort das Menschliche; dass dieses mit dem Subjekt identisch zu setzen ist, kann nicht so einfach behauptet werden. Im Verlauf der dargestellten Entwicklung geschieht eine Umwandlung des Subjekts, die einerseits mit der Selbstauffassung des Menschlichen zu tun hat, die aber andrerseits die Trennung zwischen Menschlichem und Göttlichem auflöst. Diese Umwandlung hat ihrerseits mit dem dritten erwähnten Begriff zu tun: im vorigen Kapitel habe ich behauptet, dass die Aufhebung des Gegensatzes, der mit der Ausgangsposition des geistigen Kunstwerkes verbunden ist, die Überwindung der Struktur des Vorstellens impliziert. Jedoch erschöpft sich dieser Schritt in der bearbeiteten Passage der Phänomenologie nicht in seinem Zusammenhang im Begriff der Vorstellung.

In verschiedenen Stellen seines Werk findet man Elemente, um die philosophische Beziehung – d.h. außerhalb der Konstellation der Kunst – zwischen diesen drei Begriffen zu erläutern. In erster Linie gibt es die Behauptung über den Zusammenhang der Substanz und dem Subjekt als Grundverfassung der Wahrheit. Hegel schreibt in der Vorrede der Phänomenologie des Geistes: „Es kommt nach meiner Einsicht, welche sich durch die Darstellung des Systems selbst rechtfertigen muß, alles darauf an, das Wahre nicht als Substanz, sondern eben so sehr als Subject aufzufassen und auszudrücken“.⁴³ Hegel fasst damit zusammen, was sein philosophisches Programm kennzeichnet, seine philosophische Einsicht.

Wie bereits erwähnt, behauptet Hegel, dass mit der Kunst das Subjekt in den absoluten Geist getreten ist. Im vorigen Kapitel war auch gezeigt worden, wie in Hegels Deutung der Komödie die einseitige Vorstellungen des Substantiellen sich in der Wirklichkeit des Selbst auflösen. Wie wir gesehen haben, ist diese Auflösung das Resultat eines Prozesses, in welchem Substanz und Subjekt, von ihrer Entgegensetzung ausgehend, ihre Versöhnung

43 GW 9, S. 18.

erreichen. Auf den Zusammenhang dieses Verlaufs des geistigen Kunstwerkes mit Hegels allgemeiner philosophischer Einsicht wäre jetzt in seiner Allgemeinheit hingewiesen.

Nunmehr ist es wichtig, diesen Zusammenhang näher zu betrachten, um die philosophische Bedeutung der Komödie für Hegel besser zu verstehen.

Denn es findet sich die damit verwandte Kritik Hegels an einer bestimmten Auffassung der Subjektivität, nämlich die einseitige und ihrem Prinzip nach vom Absoluten getrennte – Hegel schreibt eine solche Auffassung, unter anderen, Kant zu. Substanz als Subjekt zu erfassen schließt als philosophisch verworren eine Figur des Subjekts aus, die vom Substantiellen getrennt bleibt. Wie oben gesagt, ist meines Erachtens Hegels Subjektbegriff entscheidend, um die Beziehung zwischen seiner Komödientheorie und dem spekulative Denken zu erläutern. Dieser Begriff differenziert sich von einer einseitigen Auffassung der Subjektivität, die die Endlichkeit des Subjekts betont. Für Hegel sollen letztendlich die individuellen Subjekte der subjektiven Verfassung des Absoluten entsprechen. Der Weg zu dieser Gleichsetzung geht jedoch von einem, dem Substantiellen entgegengesetzten, Subjekt aus. Daher ist das Erreichen des Ziels, nämlich die Wahrheit des Absoluten zu erfassen, teilweise einer Kritik an einem einseitigen Subjektivität bedürftig.

Drittens und angesichts des Begriffs der Vorstellung findet man auch in manchen Stellen bei Hegel die Behauptung einer gewissen Überlegenheit des Denkens über die Vorstellung.

So liest man in der Enzyklopedie die folgende Aussage über das philosophische Bedürfnis, zwischen Vorstellung und Gedanken zu unterscheiden: „Der Unterschied von Vorstellung und von Gedanken hat die nähere Wichtigkeit, weil überhaupt gesagt werden kann, daß die Philosophie nichts anderes thue, als die Vorstellungen in Gedanken zu verwandeln“.⁴⁴ Die Vorstellung befindet sich, schreibt Hegel, in einer Stelle zwischen dem Sinnlichen und dem Gedanken. Für das Sinnliche ist der Inhalt eine absolute Äußerlichkeit und insofern auch eine Zerrissenheit von einzelnen Impressionen, die lediglich nach- und nebeneinander zusammenhängen. Die Vorstellung als dem Sinnlichen folgend hat zunächst „[…] solchen sinnlichen Stoff zum Inhalte“,⁴⁵ aber ist mit der Allgemeinheit und der Einfachheit der Reflexion verbunden, d.h. dass „[…] solcher Inhalt in Mir ist, und der Allgemeinheit, der Beziehung-auf-sich, der Einfachheit gesetzt“.⁴⁶ Diese Definition der Vorstellung passt mit

44 GW 20, S. 64.

45 Ebd., S. 63.

46 Ebd.

der oben erwähnten aus der Phänomenologie zusammen⁴⁷, nämlich die äußerliche Synthesis der Innerlichkeit und dem äußeren Dasein.

Das Eigentümliche der Vorstellung ist aber nicht die Beziehung zum sinnlichen Inhalt an sich, sondern die Äußerlichkeit dieser Beziehung zum Inhalt, der zwar in der Form der Allgemeinheit gesetzt ist, aber ihre Einzelheit nicht verliert. Hegel sagt, „[a]ußer dem Sinnlichen hat jedoch die Vorstellung auch Stoff zum Inhalt, der aus dem selbstbewußten Denken entsprungen [ist]“.⁴⁸ Inhalt der Vorstellung mögen auch Gegenstände des Rechts, der Religion usw. sein. Diese Behauptung ist für uns wichtig, indem Epos, Tragödie und Komödie sich nicht zunächst mit dem sinnlichen Stoff, sondern mit der Vorstellung des Substantiellen als Sittlichkeit und Götterwelt beschäftigen. Die Vorgehensweise des vorstellenden Denken hängt somit nicht von der Natur des Inhalts, sondern von der Voraussetzung der Äußerlichkeit zwischen dem Denken als einfache Allgemeinheit und dem Gedachten als vereinzelte Gegenstände ab.

Der Begriff der Vorstellung erweist sich nun als entscheidend, um die These dieses Aufsatzes zu stützen. Die Stellung, die dieser Begriff in Hegels Philosophie des Geistes einnimmt, enthält jedoch manche Schwierigkeiten, die ich jetzt kurz erwähne. Diese Schwierigkeiten beruhen teilweise auf die Verschiebungen innerhalb Hegels philosophischem System. Obwohl in der Phänomenologie die Kunst Teil der Religionsentwicklung ist, sind in der späteren Systemfigur beide Sphären voneinander gewissermaßen unabhängig. Die griechische Kunst ist für Hegel immer noch religiös geprägt, aber die Struktur der Religion schlechthin kommt der offenbarten Religion, d.h.

letztendlich dem Christentum, zu. In dieser späteren Auffassung macht die Vorstellung das Eigentümliche der Religion aus, während die Kunst auf die sinnliche Anschauung bezogen ist. In den Vorlesungen über Ästhetik liest man: „Die Religion hat die Vorstellung zur Form ihres Bewußtseins, indem das Absolute aus der Gegenständlichkeit der Kunst in die Innerlichkeit des Subjekts hineinverlegt und nun für die Vorstellung auf subjektive Weise gegeben ist“.⁴⁹ Diese Behauptung schließt aber nicht aus, dass auch im Gebiet der Kunst, besonders in der Poesie, die Vorstellung eine strukturelle Rolle in der Darstellung des Absoluten spielt. Hegel gibt zu, dass der Inhalt der Dichtung vorgestellt ist, aber im Zentrum steht immer noch der Gegenstandscharakter der Beziehung mit dem Absoluten.

47 Siehe oben, S. 8.

48 GW 20, S. 63.

49 TWA 13, S. 142.

Die Innerlichkeit ist somit noch nicht der Anhaltspunkt dieser Beziehung. Walter Jaeschke fasst der Unterschied der Rolle des Vorstellens in der Poesie und der Religion auf folgende Weise zusammen:

Die Form der Vorstellung ordnet Hegel zwar auch schon der Poesie zu […] Doch trotz dieser gemeinsamen Bindung an die Vorstellung weisen Poesie und Religion erhebliche Differenzen auf: Während der Dichter für die von ihm entworfenen Gestalten zwar

»Wahrheit« beansprucht, nämlich poetische Wahrheit, spricht die Religion ihren Vorstellungsgestalten »absolute Wahrheit« zu, und sie zielt nicht auf ein ästhetisches Verhältnis zur Dichtung, sondern auf Glauben an diese Vorstellungsinhalte.⁵⁰

Wenn aber die Vorstellung des Absoluten in der Komödie schon überwunden ist, wie ich behaupten will, ist es zunächst nicht klar, warum die Sphäre der Religion, mit ihrem Fundament in der Vorstellung, zwischen der Kunst und der Philosophie sich einstellt, denn die Philosophie vollzieht in ihrer vollendeten Form die Aufgabe, die Vorstellungen in das reine Denken zu erheben. Das Problem der Einteilung des absoluten Geistes und der Beziehung zwischen den von Hegel bestimmten Formen des Absoluten ist ein Thema für weitere Forschungen. Die provisorische Antwort, die meine These weiterführen lässt, ist, dass diese drei Formen zwar eine geschichtliche Reihenfolge der Entwicklung des Geistes ausdrücken, sie aber nicht als ein einseitiger Fortschritt zu lesen sind. Hegel beschreibt z.B.

die Beziehung der Philosophie auf Kunst einerseits und Religion andrerseits, wie folgt:

In solcher Weise sind in der Philosophie die beiden Seiten der Kunst und Religion vereinigt: die Objektivität der Kunst, welche hier zwar die äußere Sinnlichkeit verloren, aber deshalb mit der höchsten Form des Objektiven, mit der Form des Gedankens vertauscht hat, und die Subjektivität der Religion, welche zur Subjektivität des Denkens gereinigt ist.⁵¹

Hiermit versteht man nicht eine notwendige Progression, die in der geschichtlichen Reihenfolge Kunst-Religion-Philosophie fortläuft, sondern eine selbstständige Beziehung sowohl der Kunst als auch der Religion mit der Philosophie, die als zwei Seiten des Absoluten in der vollständigen philosophischen Form ihren geeigneten Ausdruck finden.

So ist es zumindest möglich zu denken, dass die Kunst in ihrer selbstständigen Entwicklung, und zwar bis zur Geburt der Komödie, zum Standpunkt der Philosophie

50 Jaeschke (2016), S. 418.

51 TWA 13, S. 143 f.

führt. Die Überwindung der Vorstellung in der Komödie ist eine Überwindung des vorgestellten Inhalts bzw. Substanz in Gedanken. In der Komödie sind die Vorstellungen, schreibt Hegel „[n]ach ihrer gedachten Wesentlichkeit zu den einfachen Gedanken des Schönen und Guten geworden“.⁵²

Es mag sein, dass geschichtlich eine Wiederholung dieser Überwindung nötig war, dazumals, um die Seite der Innerlichkeit bzw. der Subjektivität in der Vorstellung mit reinen Denken zu erfassen. Indem aber von Hegels philosophischer Ansicht aus das Denken und der Gedanke bzw. Substanz und Subjekt als eine Einheit gedacht werden sollen, darf man in der philosophischen Deutung der Komödie sowohl die Auflösung des vorgestellten Substantiellen, wie des vorstellenden Subjekts interpretieren. Jetzt ist es somit entscheidend, die Behauptung der Einheit von Substanz und Subjekt als Grundlage der Aufbau des Systems zu erläutern.

2.1 Der spekulative Subjektbegriff

Zunächst ist es wichtig zu bemerken, dass Hegels Programm, die Substanz als Subjekt zu erfassen, nicht heißt, dass er in seiner Philosophie den Begriff von Substanz mit dem des Subjekts ersetzt. Es ist vielmehr eine Behauptung über die Notwendigkeit, eine gemeinte Entgegensetzung zwischen beiden zu überwinden. Diese Überwindung ist für Hegel notwendig, indem sie sich aus einem innerlichen Prozess der Wirklichkeit, aus der Wahrheit dieses Gegensatzes zwischen Substanz und Subjekt selbst, aus der Natur dieser Begriffe, ergibt, und nur in der Darstellung ihrer gegenseitigen Vermittlung sich ausdrückt.

Hegel betont den prozessualen Charakter dieses Zusammenhangs, der als solcher in der philosophischen Darstellung berücksichtigt werden muss. Für Hegel hat eine Philosophie, die eine unmittelbare Identität von Substanz und Subjekt vertritt, genau so wenig die Wahrheit dieser Begriffe erfasst, wie ihre Entgegensetzung. Insofern ist das Ziel der Phänomenologie, als Einleitung in das System der Philosophie⁵³, die Entstehung dieses Gegensatzes in verschiedenen Stufen der Erfahrung darzustellen und sie zu überwinden,

52 GW 9, S. 399.

53 Die Rolle der Phänomenologie des Geistes in Beziehung auf Hegels System ist umstritten, auch weil es so scheint, dass Hegel selbst seine Meinung darüber wahrscheinlich verändert hat. Siehe Jaeschke (2016), S. 162 ff. Nach Hegels eigenen Worten in der Vorrede der Phänomenologie versteht man jedenfalls, dass sein spekulativer Ansicht in der Philosophie im Verlauf der Erfahrung des Bewusstseins bewiesen sein soll.