Von den Verkehrsmitteln zu den Netzwerken

Weltumspannende Strecken und Linien

In den Jahren 1908-1910 entstanden Hunderte von Skizzen, Zeichnungen und Aquarellen mit Lokomotiven und Eisenbahnlandschaften von Lyonei Feininger.59 Die ganze Serie von Notizen und Visionen aus der Hand eines sensiblen Beobachters steht in der Tradition einer Faszination:

Schon Menzel und Turner ließen sich von der Revolution des Verkehrs durch das neue Fortbewegungsmittel Bahn zu ihren berühmten Eisenbahnbildem bewegen.60 Ein altes Thema demnach, und doch ist die Perzeption - auch bei Feininger - seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts eine andere: Außer Eisenbahnansichten gibt es nun auch Architektur- und Straßenbilder mitsamt den neuen Dimensionen, die ein veränderter Verkehr, ein neues Verkehrsverhalten der Menschen mit sich bringen.

Diese neue Perzeption zeigt sich besonders im Werk der Expressionisten und Futuristen. Der Futurist Umberto Boccioni malte 191161 eine Serie, die er Stato d'Animo, Seelenzustand, nannte.

Drei gleichformatige Ölbilder zeigen verschiedene physische und psychische Erfahrungen, die ein Reisender dann macht, wenn er das Verkehrssystem der Eisenbahn nutzt. In Bild, Ton, Geräusch und Geruch schildert Boccioni die drei Momente, die eine Reise prägen: die Stimmung und Erwartung vor der Reise; die Abreise und das Daheimbleiben; die Situation des Abschiednehmens.

Das Davor und Danach wird zum Teil eines Prozesses oder Systems, eingebunden zwischen Abfahrts- und Ankunftsort in eine Strecke, die es auch seelisch zu bewältigen gilt.

Ausst. Kat. Lyonei Feininger 1971-1956. Lokomotiven und Eisenbahnlandschaften. Stiftung "Langmatt" Sidney und Jenny Brown, Baden. Sonderausstellung 11.5.-25.8.1991 zum 100jährigen Bestehen der BBC Brown Boveri AG/ABB Schweiz 1891-1991. Florens Deuchler/ Achim Moeller Fine Art New York.

60 Feiningers Eisenbahnbilder, die meisten aus der Zeit von 1904 bis 1910, werden zur Zeit in einem

umfangreichen Werkverzeichnis erstmalig erfaßt. Leona E. Prasse. Lyonei Feininger. Das graphische Werk. The Cleveland Museum of Art/ Gebr. Mann Berlin, Cleveland 1972. z.B. E 35, S. 71. L. F., Werke aus dem Nachlaß, Berlin Amerikahaus 29.9-28.10.1964.

61 Zum theoretischen Kontext: Fanette Wxhe-Pezard, L'Aventure Futuriste 1909/1916, Turin 1983 (Collection de 1' ecole fran^aise der Rome 68), S.299, 324. Ester Coen. Umberto Boccioni, Ausst. Kat. Metropolitan Museum of Art, New York 1988. (15.9.88-1.8.89)

Das erste Bild Gli Adii62 zeigt die physische und psychische Reaktion auf die bevorstehende Reise:

Erwartung, Anspannung, Reisefieber, vermischt mit den Eindrücken vom Leben und Treiben im Bahnhof, mit den anderen Stimmen, den Geräuschen und Lichtem. Boccioni selbst spricht von Kraftlinien und Rhythmen, die diese Eindrücke vermitteln. Das Symbol der Abfahrt steht in der Bildmitte: die Lokomotive. Sie besteht aus Bildfetzen, analog zu den Eindrücken und Erinnerungen, die im Gedächtnis verbleiben, sobald die Reise einmal begonnen hat.63 Das Bild Quelli che vanno64 65 zeigt eine Abreise-Situation: Der Abschied in einer Bahnhofshalle ist ein Hinweis darauf, daß die Menschen, die in den Zug steigen, Nutzer und Teil eines Systems werden.

Einsamkeit und Angst, gemischt mit nebelverhangener Konfusion, zeigen sich in den Gesichtern, die vom D am pf weggewischt und fortgetragen werden. Gefährdung liegt in der Schnelligkeit, mit der der Reisende durch Landschaften braust, die zu Fetzen werden, vorbei an spiralförmig verdrehten Telegrafenmasten, an Fragmenten bereits bereister Orte. Die Bildstruktur vermittelt auch hier gesehene, gerochene und gehörte Eindrücke. Quelli che restano66 ist der Versuch, den psychischen Zustand der am Bahnhof Verbliebenen festzuhalten. Die Linien des Bildes sollen den melancholischen Tenor in den Seelen derer darstellen, die dableiben mußten, während sie die anderen abreisen sahen.

Diese als Serie konzipierte Trilogie teilt die Idee des Prozessualen mit Ansätzen, die fünfzig Jahre später, Mitte der Sechziger, von den Konzept-Künstlern verbreitet werden. Auch sie suchen nach Formulierungen für die Vielfalt der Erfahrungen, für die Spannbreite der Erlebnisse beim Zurücklegen einer Entfernung; die Benutzung des jeweiligen Transportsystems soll in der Formulierung Ausdruck finden.66 Bei Boccioni ist der Dagebliebene das Vergangene, die Fortbewegung steht in der M itte (Motion), und die Abreisenden, die Nutzer, sind die Zukunft. Die Maschine formt einen Ablauf von Verhaltensweisen und sozialen Ereignissen neu und löst als Vehikel verschiedene Seelenzustände aus. Die Erwartung, der Abschied und das Zurückbleiben werden durch kraftvolle, rhythmisch zerlegte, malerische Segmente formuliert. Der Betrachter hat die Wahl, sich von einem Bild zum nächsten zu bewegen und die Reise mitzumachen.67 *

Den Transit, den letztlich die Schienen ermöglichen, demonstriert J o se f Beuys in seiner 62 Abb. 17. Gli Addi-Stati d'animo II, 1911, Museum of Modem Art, (70,8,x96,2), Coen 1988, Nr.56, S. 166-131.

64 Coen (Anm. 62) S. 121 dort auch Originalzitate von Boccioni.

64 Abb. 18. Quelli che vanno-Stato d'animo II, 1911, Museum of Modern Art, (70,8x96,2), Coen (Anm. 62) S. 122 65 Abb, 19. Quelli che restano- Stato d'animo II, 1911, Museum of Modem Art (70,2x96,2), Coen (Anm. 62) S.

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66 Siehe unten, Jochen Gerz u.a.

67 Die Eisenbahn als Transportmittel, wie es z.B.Charles Sheeler u.a. beschreibt, wird anders reflektiert erst wieder bei Joseph Beuys und Jochen Gerz.

Straßenbahnhaltestelle™ von 1954/74. Ihre endgültige Fassung entstand im Jahr 1975 für den Deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig. Aus einer aufrecht stehenden hohen gußeisernen Feldschlange ragte ein Kopf. Vier Minentonnen befanden sich am Fuß dieser Säule, ein Schutthaufen lag dahinter, und eine glänzende Metallspur verlief zwischen der Säule und der Wand des Pavillons. Aus dem Boden kam ein eiserner Schwengel. Die Säule stand in einem Feld und war die "spirituelle Mitte", analog zu einem Stemplatz oder einer Straßenbahnhaltestelle. Bei genauerer Betrachtung war eine Krümmung der Metallspur zu erkennen. Ein Stück feste Bahn in dem angedeuteten Bogen der Sphäre konnte als Metapher gelten für den Wirkungskreis und damit als Symbol für das weltumspannende großtechnische Transportsystem.69

A uf einer anderen radialen Achse des Monumentes, an einer anderen Stelle des Raumes, trieb Beuys eine 24 M eter tiefe Bohrung durch das Grundwasser in die Lagune. Eine Stange führte in das W asser hinunter; dicht über der Erde wurde sie zu einem abgewinkelten Eisen (Schiengel).

Jede Berührung bewegte unten den dunklen Wasserspiegel in neun M etern Tiefe. Vorbei an der Feldschlange mit den Minentonnen, parallel zur Wand, führte eine Straßenbahnschiene. Sie kam aus der Erde und kehrte in diese wieder zurück und wölbte sich aus dem Boden als langes Kreissegment. Die Haltestelle wurde als das verbindende Teil der Installation zum (symbolischen) Ort von Transit.

Beuys verwirklichte mit dieser Arbeit jenen Wirkungskreis einer weltumspannenden Perspektive, den er inhaltlich beabsichtigt hatte: Er transferierte das Werk von Venedig nach New York. Im Winter 1979, fünf Jahre nach der Präsentation in Venedig, wird eine veränderte Version der Straßenbahnhaltestelle auf dem Steinboden der Eingangshalle im Guggenheim-Museum abgelegt.

"Hier ist die Schiene keine schmale, glänzende Spur in der Oberfläche, sondern ein mächtiges Weichenstück, ein Material, das in der Erde war und an der Erde festhält. Neben der Schiene liegen die Tonnen, auf den Tonnen parallel zur Schiene, die Säule. Aus dem aufragenden wird ein liegendes, das Bild einer stummen, auf der Erde liegenden (die Erde verkörpernden) Kreatur. Die Säule über den Tonnen erscheint wie ein aufgebahrter Körper auf einem Vehikel: ein antiker Wagen, der eine ebenso alte traumhafte Weltempfängnis verkörpert." Beuys' Thema bleibt gleich - interkontinentale Distanzen und Entfernungen sind überwunden. 70

Abb. 20, nach: Ausst. Kat. Biennale Venedig, Beuys, Gerz und Ruthenbeck, Venedig 1977. Alle Ausführungen sind den Erläuterungen von Heiner Bastian, Die Straßenbahnhaltestelle von Joseph Beuys, Berlin Nationalgalerie

1979 entnommen. Ferner: Franz-Joachim Verspohl, Joseph Beuys. Das Kapital Raum 1970-77, Frankfurt 1984.

Eine Säule in einem Feld als "spirituelle Mitte" einer großen Form, eine Analogie eines Fersensteins von Stonehenge, der Stemplatz Straßenbahnhaltestelle.

70 Für alle Beschreibungen siehe die ausführlich Studie von Bastian (Anm 69), S 8 ff.

In spielerischer Form beschäftigt sich Jannis Kounellis mit dem Transportsystem Eisenbahn; fiir seine Installation von 1977 benutzte er dazu die Metapher der Spirale der Unendlichkeit. In Santa Maria Novella in Florenz legte Kounellis um eine Säule des bahnhofsnahen Klosters einen ringförmigen, in sich schließenden Schienenstrang aus Stahl. A uf diesem Ring drehte eine Spielzeugeisenbahn ihre endlosen Runden.71 In einer weiteren Installation, den Fourty-three trains on circles o f iron installed around 43 wooden columns, wiederholt Kounellis dieses M otiv als endlose Serie. Die Ausstellung fand 1984 im Art Institute in Chicago statt. Seine Spiegelung des in sich geschlossenen Systems Bahn in der Endlos-Kreis-Metapher ist mehr als eine Anspielung auf die globale Vernetzung; sie ist zugleich unterstützt von der symbolischen Bedeutung von Säule und Kreis.

71 Abb. 21. Privatbesitz Rom. Gloria Moure, Jannis Kounellis, New York 1990, Nr. 58/59 Abb. 119-122.

Expansion und Reduktion

Die exklusive Anwendung von Sprache, der Verlust von Sichtbarkeit und Verständlichkeit, die Anzeichen von Auflösung sowie die Dehnung in Zeit und Raum72 charakterisieren die Konzept- Kunst. Diese Eigenschaften sind zum Teil mit Attributen von Großen Systemen vergleichbar.

Komplexe künstlerische Vorhaben, für die konventionelle Bildträger und -mittel nicht mehr ausreichen, werden ebenfalls in der Konzept-Kunst gedanklich durchgespielt und faktisch umgesetzt.73 Zu ihren bekanntesten Vertretern gehören Christo, Claes Oldenburg und Otto Piene.

Erst mit den neuen szenischen Mitteln der Installation, des Happenings und des Environments einerseits und mit Dokumenten (Texten, kartographischen Zeugnissen, Luftbildern u.a.) andererseits wird die räumliche Erfahrung von Entfernung, von zurückgelegter Strecke, zum Gegenstand künstlerischer Aktion - und das seit den Sechziger Jahren. In der Fotocollage Closed Highway von Christo aus dem Jahre 1969 wird durch den Eingriff des Künstlers der 5000 Meilen lange, sechsspurige East-W est Highway, der quer durch die USA fuhrt, von einer Glaswand gesperrt.74 Diese transparente Wand ist multipliziert die Strecke in ihrer Spiegelung. Im Highway von Tony Gragg aus dem Jahr 1979 wird hingegen in einer modellhaft verkleinerten Version mit Spielzeugautos eine Straße nachgestellt, die dann aber abrupt an der Wand der Galerie endet. In beiden Arbeiten wird durch das Spiel von Klein und Groß dem Betrachter eine Aufsicht ermöglicht, die sich aus der Perspektive der Autofahrer sonst nicht ergibt.75 Craggs Autoschlangen verwandeln den Betrachter in einen Gulliver, sie werden zum Mittel der Erfahrung anderer Größen und Orte. Mit minimierten, einfachen Mitteln (alltäglichem Kinderspielzeug) stellt er einen

72 Ausst. Kat. Paris, l'art conceptuel, une perspective. Paris, Musee d'Art Moderne de la ville de Paris, 20.11.

1989-^.2.1990.

Die Literatur zur Konzept-Kunst ist üppig - zusammenfassend, mit älterer Literatur: Germano Celant, Das Bild einer Geschichte 1956/1976, Die Sammlung Panza di Biumo, Mailand 1980; (Anm. 31); Christian Schlatter, Art conceptuel- Formes Conceptuelles, Ausst. Kat. Paris, Galerie 1900A2000, Galerie de Poche, 8.3.-3.11.1990. Ausst.

Kat. Bielefeld, Concept art, minimal art, arte povera, Sammlung Marzona, Bielefeld, Kunsthalle, 18.2.-18.4.1990.

Josef Kosuth, Art after Philosophy and after 1966-1990, Cambridge (MA MIT) 1991.

73 Zuerst gedanklich durchgespielt als provisorische Version bei Henry Flynt. Concept Art n.2, in: An Anthology 1963. Wiederabgedruckt in: Achille Bonito Oliva (Hrsg.) Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962. Katalog Biennale, Venedig 20.5-30.9.1990, S. 109: '"Concept art' is first of all an art of which the material is 'concepts',.. Since concepts are closely bound up with language, concept art is a kind of art of which the material is language... it came from.. : I developed it in an attempt to straighten out certain traditional activities generally regarded as aesthetic.

The first of these is structure art., the second main antecedent of structure art is mathematics.."

74 Abb. 22, Privatbesitz Christo, New York.

73 Abb. 23. Privatbesitz Wuppertal. Tony Cragg: Autobahn, Künstlerhaus Weidenalle, Hamburg 1979, Installation.

Tony Cragg. XLII Biennale di Venezia 26.6.-25.12.1988, 21. Abbildung in der Sammlung Lumma. Ausst. Kat.

Kestner-Gesellschaft. Tony Cragg Skulpturen. Hannover, 20.12.1985-9.2.1986, 65. Ausst. Kat. Tony Cragg, Skulpturen. Badischer Kunstverein e.V. 12.1.-28.2.1982, 25.

Bruchteil des Straßensystems nach. Das Auto unterbricht formal den Raum, teilt ihn in wiedererkennbare Segmente. Eine Straße entsteht in einer Ecke des Raumes. Das Vehikel der Fortbewegung gestaltet die Strecke oder den Stau. Nur die Aufsicht aus der Vogelperspektive ermöglicht es, in einen Bruchteil des System zu sehen, es als komplexes Gebilde erfahrbar zu machen. Kounellis und Gragg verkleinern das System, ermöglichen einen Blick von oben. Christo geht einen Schritt weiter: Er greift fiktiv in den Funktionsablauf des Systems ein.76

Diese Auseinandersetzung mit dem Thema Highway/Autobahn, mit der Infrastruktur dieses Verkehrssystems, begann in den Sechziger Jahren. Die Darstellung des Vehikels Auto wurde dadurch jedoch keinesfalls abgelöst.77 * Seit den Bildern von Futuristen wie Balla, Russolo und Severini hatte man Dynamik und Geschwindigkeit mit der Darstellung des Automobils verbunden;

nun wurden auch die durch das Auto veränderten Wahrnehmungen bildimmanent. Immerhin entdeckte man im Repertoire der Transportsysteme erst relativ spät das Netz der überdimensionierten Asphaltstraßen als Inspirationsquelle. Als besonderer Straßentypus verbindet es große Räume, bietet viel Platz, ist aber für Zusammenbrüche besonders anfällig. Die Künstler, die sich mit dem Verkehrssystem beschäftigt haben, stammen aus dem Bereich der Pop Art. Tom Wesselmann, Robert Indiana und E d Ruscha benutzen Alltagssymbole wie Verkehrszeichen, Tankstellen und schließlich den Highway selbst als formale und thematische Quelle. Das Auto, bis dahin neues Symbol für das immer rasanter gewordene Transportsystem im 20. Jahrhundert (neben der Eisenbahn), wird verdrängt: Neue Bildinhalte sind nun Gas- und Ölstationen, Service-Anlagen und vogelperspektivisch angelegte Aufsichten auf das verstrickte Straßensystem.

7<’ Mit Street-environments und Happenings zum Thema Auto trat Claes Oldenburg als Künstler relativ früh an die Öffentlichkeit. In einem seiner Straßenprojekte von 1960 präzisierte er seine Ideen über die Straße und ihre

Umgebung. Er versuchte, die 'Straße' in einem anderen Kontext, in einer Galerie wieder zu (er-)schaffen. Durch die Dominanz des Autos, sagte er, sei die Straße inhuman und unpersönlich geworden. Oldenburg will das durch konzeptionelle Anregungen, die in einer Galerie ausgestellt werden, ändern. Er provoziert dazu planerisch und benutzt das Mittel der Verkleinerung sowie mehrfach monumentalisierte Autoteile, um sie dann in künstlerisch theoretischen Eingriffen neu auf ein menschengerechtes Maß zu dimensionieren. In einem seiner Entwürfe sollte das Proposed Monument fo r the Intersection o f Canal and Broadway, NYC, Block o f conrete inscribed with the names o f War Heros von 1965 auf einer der vitalsten Kreuzungen des innerstädtischen New York plaziert werden.

Das Verkehrssystem wäre damit empfindlich gestört worden. Der Kollaps des Systems war vorauszusehen.

Oldenburg sieht das Auto als "contribution to the violent character of the street". Mit seinen Vorschlägen für öffentliche Monumente versucht er dem abzuhelfen; so zum Beispiel mit dem Proposed Monument to Replace the Nelson Column in Trafalgar Square: Gearshift in Motion von 1966.

77 Vgl. Ausst. Kat. The Highway, Philadelphia. University of Pennsylvania. 14.1.-25.2.1970. (Houston-Akron).

Für Amerika wird hier postuliert: "The physical properties of the highway itself are a measure of the country's scale., spare geometry and clear edges., more important is the scale of the highway., as monuments to vasteness ...

projects like the invisible, but inpenetrable glass wall with which Christo would like to close a high-way five- thousand miles long. "(22)