Julian Bejko
Tinguj lufte dhe këngë partizanësh shoqërojnë imazhet e para të filmit Lapidari.1 Operatori i vendosur majë një kodre fokuson gjithë luginën e gjelbër pjesërisht e mbu-luar nga tymnaja e luftimeve. Jemi pra diku rreth viteve
’43–’44 të shekullit të kaluar kur mbarë njerëzimi dhe Shqipëria ishte e përfshirë nga ngjarjet e tmerrshme të Luftës së Dytë Botërore. Në njërën anë partizanët, në tjetrën pushtuesit nazistë, në një betejë të përgjak-shme për liri a vdekje në truallin e popullit shqiptar, tejet i drobitur nga vazhdueshmëria e pushtimeve dhe pushtuesve ndër shekuj.
Filmi mban firmat e regjisorëve dhe pjesëtarëve më në zë të kinemasë së regjimit diktatorial. Kohëzgjatja e tij prej 10 minutash e bën të klasifikohet si metrazh i shkurtër por siç do e shohim më pas, në këto pak minuta regjisori sintetizon rreth gjysëm shekulli të historisë së Shqipërisë socialiste.
Në luftë e sipër, në gjirin e luginës ndodhet një fshat dhe krahë tij një rrafshnaltë e vogël ku një partizan humb jetën. Çast solemn, shokët dhe shoqet e brigadës parti-zane ndërtojnë banesën e tij të fundit. Varri i tij qëndron mbi dhe rrethuar nga disa gurrë të rrumbullakosur lumi ndërsa në krye ndodhet një shkëmb i madh mbi të cilin njëri prej partizanëve gdhend emrin e dëshmorit. Një shall i kuq – simbol i rezistencës partizane – mbulon kraharorin e tij nën dhe teksa bashkëluftëtarët e tjerë i japin nderimet e rastit duke vendosur lulet e një stine
1 Regjisor Esat Ibro, skenari Viktor Gjika, 1984–6. aqshf i/2–941.
pranvere, aroma e së cilës fatalisht nuk do shijohet më (fig. 1). Kalimthi kamera bën një inventar të luleve buzë varrit monument për të kaluar në planin e radhës. Një bari që gdhend shqiponjën dykrenare mbi një pllakat për t’ia shtuar korpusit së orendive të dëshmorit. Dy gra, njëra veshur me të zeza, mesiguri nëna e partiza-nit, dhe një tjetër më e re në moshë, e shoqja e tij, me një mbulesë të kuqë mbi fustan, i afrohen varrit për t’i vendosur disa lule të tjera. Nëna përkëdhel birin e saj në kokë ndërsa e shoqja te këmbët dhe më pas prek barkun e saj të shtatzanisë, si për të nënkuptuar forcën e jetës mbi vdekjen.
Skena tjetër hapet me reformën agrare të vitit 1946 ku toka bujqësore konfiskohej pronarëve të mëdhenj të regjimit të vjetër për t’iu shpërndarë fshatarëve të thjeshtë. Sakaq fëmija e dëshmorit ka lindur dhe është rritur aq sa për të shoqëruar të ëmën në punimin e tokës.
Fshatarët e lumtur mbjellin rreth e rrotull varrit monu-ment.
Tutje dëgjohet zhurma e ndërtimit të hekurudhës.
Jemi në një etapë tjetër të zhvillimit shoqëror, treni, lokomotiva, industrializimi i ekonomisë. Ndërsa monu-menti kërkon të përditësohet sipas kritereve të reja. Nga forma e përbërë më gurrë lumi të renditur e skalitur në mënyrë artizanale, monumenti merr formën e një pira-mide të vogël (fig. 2, 3).
Nuk do kalojë shumë kohë dhe filmi do të prekë një tjetër kapitull të historisë, përmbushjen e objektivave
Fig. 1 Lapidari (kapje ekrani). Fig. 2 Lapidari (kapje ekrani).
130
modernizuese të socializmit. Shqipëria shfaqet si një vend me mirëqenie, mjete të mekanizuara prodhimi, shtim i popullsisë, elektrifikim, rrjedh hekurudhor e rrugor etj. Falë këtij progresi të mëtejshëm monumenti do të riformulohet rishtaz, diçka që ngjan me formën e obeliskut i ndërtuar me pllaka mermeri (fig. 4). Njerëz nga të gjitha anët e vendit mblidhen pranë tij për të nde-ruar dhe respektuar figurën e martirit. Djali i tij është rri-tur e bërë burrë. Para syve të tij kalojnë remineshencat e së shkuarës ndërsa lëron arën pranë lapidarit jo më me anën e parmendës dhe buajve por autokombanjës.
Fragmentet e fundit të filmit. Fshati feston martesën e djalit të dëshmorit në begatinë e realizmit socialist.
Monumenti majë kodrës është shndërruar në një vend pelegrinazhi për brezat e rinj dhe fëmijët që shoqërohen nga edukatorja e kopshtit.
Filmi Lapidari është pothuajse i panjohur për pu-blikun shqiptar të asaj kohe dhe sidomos të ditëve tona.
Megjithatë kjo vepër artistike zotëron disa elementë tejet të veçantë në terma sociologjikë, filozofikë dhe po-litikë. Në Shqipëri ekziston një mori e madhe lapidarësh të ndërtuar në gjithë territorin, pranë qyteteve, fshatra-ve, rrugëve automobilisitike por dhe larg tyre në zona të thella kodrinore e malore. Dëshmi e këtij realiteti është dhe ky album i veçantë me fotografi i krijuar nga Vincent W.J. van Gerven Oei dhe Marco Mazzi.
Nëse pyesim mbi arsyet e ndërtimit të tyre gjatë regjimit diktatorial, do të mund rendisnim ato më krye-soret. Së pari, lapidaret kanë një funksion të thjeshtë, atë të përkujtimit të betejave kundër pushtuesve, të parti-zanëve dëshmorë por dhe të civilëve të masakruar nga hakmarrja e pushtuesve. Në këtë kuptim lapidari synon të jetë një vepër monumentale lidhur me një vend dhe një ngjarje konkrete të së shkuarës. Si një vepër e dyfi-shtë artistike dhe sidomos monumentale, lapidari bëhet shenjues dhe bartës i historisë heroike të vendit. Por jo
vetëm kaq. Një vepër monumentale e lidhur me ngjarje historike është pikë e pandryshueshmërisë së skali-tur në kohë. Përmes rëndësisë së ngjarjes ajo kërkon përjetësinë si vepër monumentale me kusht që asgjë të mos cenohen e preket – në mos në përmbajtjen e ngjarjes, së paku në formën e saj monumentale.
Së dyti dhe si rrjedhim, lapidari apo monumenti merr një funksion tjetër, si magazinë e kujtesës kolektive, e njerëzve të ngjarjes së shkuar që përpiqen të lidhen me të gjallët që mblidhen rreth tyre për t’i kujtuar e nderuar.
Kjo nuk është diçka e jashtëzakonshme por një fenomen që e hasim sa herë që shkojmë në varrezat e vdekatarëve të zakonshëm. Veçse lapidari parashtron diçka më të thellë, përpjekjen dhe vdekjen e disa njerëzve identite-tet dhe përkatësitë e të cilëve shuhen relativisht kundrejt simbolit kryesor që mishëron mundin e tyre. Po kështu ndodh dhe në varrezat e dëshmorëve apo në monumen-tet e ushtarit të panjohur. Monumenmonumen-tet e luftës kanë një peshë konkrete dhe simbolike më të fortë sesa varret e zakonshme. Është kjo mes të tjerash arsyeja e nismës për të varrosur trupin e ish diktatorit pranë varrezave të dëshmorëve në Tiranë (1985), apo e njerëzve të rënë në krye të detyrës në kohën tonë, kryesisht policë.
Së treti, falë këtij kontakti me kujtesën e të rënëve, la-pidari përmbush një funksion etik të nevojshëm në mo-ralizimin, disiplinimin dhe edukimin e shoqërisë. Për-veç informimit, përkujtimit dhe respektit, raporti prek afektet e njerëzve ndaj dëshmorëve, një proces kathartik i cili në njërën anë paqton shpirtrat siç ndodh në varreza, ndërsa në anën tjetrën mobilizon individët që jo vetëm të ruajnë kujtimin, ngjarjen, historinë, por të sillen në atë mënyrë që veprimet e tyre të konsiderohen të denja kundrejt gjakut të derdhur për liri. Nderimi i monumen-teve nënkupton përuljen, respektin dhe angazhimin e vijueshmërisë së aktit heroik të martirëve.
Së katërti, lapidaret janë ndërtuar me një qëllim
Fig. 3 Lapidari (kapje ekrani). Fig. 4 Lapidari (kapje ekrani).
tjetër, këtë herë metafizik. Si vende kulti dhe të shenjta, pra që shkaktojnë një ndjesi shpirtërore përtej trupit.
Nëse marrim në fokus ritualet përkujtimore rreth mo-numenteve, e gjithë sjellja ngjan me një ceremoni fetare.
Aty gjejmë një vend të shenjtë, një kauzë, martirë, dhe më pas një ndërtim monumental në nder të tyre, si kom-pesim i trupit të munguar. Në ideologjinë e kohës qasjet metafizike ishin rreptësisht të ndaluara, mbi të gjitha pas ndalimit ligjor të institucioneve dhe praktikave fetare si dhe sanksionimit me kushtetutë se Zoti nuk ekziston.
Mirëpo si çdo makineri ideologjike, asaj i duhen motive të reja, një prej të cilave është ritualizimi dhe sakralizimi i vendeve të të rënëve në luftë. Në fakt ky fenomen është krejt metafizik por i arnuar dhe kamufluar me elementë konkretë: estetikë e thjeshtëzuar në ndërtimin e lapi-darëve për të mos dhënë veti artistike të shkëputura nga ngjarja madhore; uniformizim i shumicës së lapidarëve sipas të njëjtës stilistikë arkitekturore dhe artistike. Një regjim mund të ndalojë funksionimin e disa institucio-neve por jo të koncepteve dhe botëkuptimeve. Gjuha metafizike shërben për të formuar një dyzim të ngjarjes midis aktit konkret dhe politizimit të tij.
Dhe kështu vijmë në arsyen e pestë. Një regjim i konceptuar për të jetuar për shumë kohë, i projektuar madje si i pagabueshëm, i ndërtuar njëherë e mirë në parimet dhe ideologjinë e tij kokëfortë, që pas disa dekadash merr formën e përjetësisë dhe kultit të liderit karizmatik, i duhet të gërmojnë në të shkuarën e vendit të tij për të gjetur mënyra të ndryshme të legjitimimit të ekzistencës së tij si pasojë e etapave historike të vendit, dhe natyrisht si profeti i fundit i realizimit të vetë kom-bit foshnjarak. Për të përmbushur profetësinë e vetvetes, regjimit i duhet një arkeologji e re jo thjesht e dijes por e intepretimit dhe e ndërtimit të saj aty ku gjërat nuk shkojnë sipas vizionit të regjimit, përmes monumente-ve. Një pjesë e partizanëve kanë rënë në betejë. Trupat e tyre nuk ekzistojnë më. Ideologjia shkencor-staliniste e regjimit pohon se pas vdekjes s’ka asgjë tjetër. Por këtu ndërhyn metafizika që shprehet me tonalitete romanti-ke dhe sentimentale të martirëve që jetojnë në zemrat dhe mendjet tona. Veçse kjo jetesë virtuale plot afekte nuk mjafton. Ndaj duhen ndërtuar kushedi sa e sa lapi-darë për t’i dhënë jetë trupave të munguar, por të mate-rializuar e të ngurtësuar në një pirg inertesh të quajtura lapidarë. Pelegrinazhi e përvitshëm në vendet e mar-tirëve është një politizim dhe manipulim i vazhdueshëm i të gjallëve përmes të vdekurve që zotërojnë figurat e apostujve dhe dishepujve ekumenikë. Ndërtimi i mo-numenteve është zëvendësimi i kishave dhe xhamive të shkatërruara pas vitit 1967. Ky fenomen nuk artikulohet si një zëvendësim i thjesht e së shenjtës me një të shenjtë tjetër. Metazifika fetare lidhet me forma bestytnish në
sytë e regjimit ndërsa lapidarë dhe monumente shen-jojnë diçka të vërtetë, humbjen e jetës për liri. Aq i fortë ka qenë ky politizim i trupit të martirit me ritualizimin dhe ceremonialitetin fetaro-ideologjik, saqë ende në ditët tona lapidari trajtohet nga një pjesë e shoqërisë si simbol i regjimit diktatorial komunist, pra një farsë, një imazh pa trup.
Në film gërshetohen në mënyrë komplekse dhe pa-ralele disa ngjarje. Ngjarja madhore, ajo e planit të parë është natyrisht e lidhur me vdekjen e një partizani dhe ndërtimin e lapidarit të tij. Ngjarjet e tjera janë fluide dhe kalimtare. Midis planit të parë dhe imazheve frag-mentare ndodhet procesi i ndërtimit të vendit i cili është në të vërtetë aspekti themelor i filmit. Filmi ynë ngjan me një polifoni e përbërë nga tre zëra, dy që pretendojnë të zënë vendin kryesor dhe i treti që artikulohet sipas rastit dhe nevojës. Por cili është aspekti më interesant në film?
Më sipër kur renditëm disa nga arsyet funksiona-le të lapidarëve, theksuam se roli i tyre si monumente përkujtimore dhe shenjues të ngjarjeve të shkuarës, e për pasojë, monumenti si vepër dhe si ngjarje nuk duhet të ndryshojë në formë. Përqajset, ndjeshmëritë apo in-terpretimet e shoqërisë mund të ndryshojnë përgjatë kohës. Por kurrësesi një monument, qoftë ky lapidar, vepër artistike, ndërtesë historike etj. Falë tyre njerëzit kanë mundësinë e prekjes të së shkuarës, kuptimit të konditave që i kanë dhënë jetë diçkaje, depërtimit në norma dhe koncepte të një shoqërie që nuk jeton më.
Është kjo mes të tjerash arsyeja se pse njerëzit admirojnë një akuadukt roman, një kishë bizantine, një Xhokondë, një amfiteatër antik etj. Paprekshmëria e tyre shpesh ka vlerë universale për të kuptuar dhe përjetuar në distancë, dhimbjet dhe vuajtjet e njerëzve. Objektet monumenta-le që lidhen me një ngjarje të hidhur a të gëzuar e kanë vlerën e tyre pikërisht te mishërimi i pacënueshmërisë së ekzistencës në formë dhe botëkuptim, edhe pse etapa aktuale e qytetërimeve, në situata krizash e përmbysjesh, ka preferuar të zhdukë viktimat bashkë me gjurmët e ne-vojshme për të ndërtuar një objekt përkujtimor – rasti i shfarrosjes në masë (Shoah) është dëshmi e një skizofre-nie kriminale që pretendonte jo vetëm zhdukjen e një populli por sidomos zhdukjen e procesit të zhdukjes.
Përkundrazi, në film vëmë re se monumenti i dëshmorit ndodhet në valën e një metamorfoze të vazhdueshme. Ai modifikohet në rritje paralelisht me ecurinë progresive të vendit. Fillimisht një varr i rrethuar me gurrë. Më pas një lapidar rreth 3 metra i lartë. Së fun-di, një obelisk i përbërë nga pllaka mermeri me gjatësi rreth 10 metra. Ndoshta regjisori ka dashur të japë një mesazhin e jetës së martirit, ku lapidari si tejzgjatje vitale e trupit të tij, është në rritje sipas modernitetit
progre-132
siv shqiptar – mesazh ky në fakt tejet eksplicit në film.
E gjithë jeta e fshatit organizohet rreth e rrotull trupit monumental sikur ky i fundit rri në pritje për të parë ve-prën e shoqërisë nëse kjo e fundit përkon apo jo me ide-alet e luftës dhe humbjes së jetës. Një raport dialektikor.
Shoqëria duket se i jep llogari për gjithçka që ajo bën në jetën e përditshme. Kësisoj është e kuptueshme ideja se kujtesa shpaloset në terma të kornizave shoqërore dhe se jashtë tyre individët s’mund të lidhen ndër breza, ndaj, të vdekurit jetojnë bashkë me të gjallët në terma të kujtesës kolektive dhe se problemet e të vdekurve peshojnë vazhdimisht mbi të gjallët. Martiri–monument shërben si bosht rreth së cilit jo vetëm shoqëria ekziston por kujton të shkuarën e saj. Në planin tjetër të filmit, paraqitet në fragmente i gjithë zhvillimi i vendit i cili në njërën kërkon të jetë zëri autoritar i risive, ndërsa në tjerën t’i tregojë të gjallëve dhe të vdekurve luftën e vazhdueshme në ruajtjen e veprës monumentale të dëshmorëve. Shohim në mënyrë të përmbledhur gjithë evolucionin e shoqërisë nga konditat e një populli të robëruar e të pushtuar, në një shoqëri që hyn në botën moderne të industrializimit pa harruar mundin e babal-larëve dëshmorë.
Nevoja e madhe për t’i dhënë monumentit atributet metafizike e një qenieje që jeton, falsifikon mbase pa-dashur vetë nocionin e monumentit të pandryshueshëm si vepër e lidhur me një ngjarje dhe një vend. Në të vër-tetë nuk jemi para një lapsusi teknik të filmit por të një artifice artistike që tregon për diçka tjetër: politizimi i historisë, jetës, njeriut, qëllimeve dhe përdorimit të ndjesive për t’i shërbyer pushtetit. Aty ku pushteti e ka të pamundur të cenojë një objekt historik, me ndihmën e historiografisë dhe ideologjisë, këtij objekti i jepet një interpretim tjetër sipas vizionit të regjimit.
Mirëpo në rastin tonë kjo gjendje metastabël e mo-numentit si proces asnjëherë i përfunduar i shërben pushtetit në një instrumentalizim që e hasim dhe në shoqëri të tjera e që mbështetet rreth figurës së martirit dhe kapjes së tij në mekanizma e strategji pushteti. In-tensifikimi rritës i ngjarjeve të së shkuarës falë metaforës euforiko–vitkimizuese, i shërben zgjerimit të pushteteve mbi një mori ngjarjesh që nuk i përkasin më të shkuarës por të tashmes dhe së ardhmes. Në një mënyrë krejt ba-nale në ditët tona ekzistojnë prirje për t’i kushtuar më tej vëmendje Luftës Nacional–Çlirimtare për arsye po-litike që konsistojnë në shtimin e elektoratit partiak dhe militantizmit duke shfrytëzuar ato pak afekte dhe emo-cione të lidhura me figurën e martirit. Po sipas të njëjtës teknikë vepronte dhe regjimi diktatorial. Theksimi i rolit të partizanëve dhe dëshmorëve në jetën e përditëshme, në slogane, libra, metodologji edukuese e disiplinore, në kinema e letërsi, nuk kishte të bënte drejtpërdrejt me të
vdekurit por me impaktin që ata kanë mbi të gjallët që duhen qeverisur e manipuluar përmes lloj-lloj mjetesh e mënyrash.
Në përfundim, do të theksonim se pushtetet totali-tare dallohen edhe nga një veçori tjetër, për nga synimi dhe praktika që kanë për të patur në hegjemoninë e tyre gjithë jetën në shumëllojshmëritë e saj. Të fiksua-ra pas idealeve të progresit dhe avancimit, të luftës për sundimin e territoreve dhe popullsive përherë e më të mëdha, trupi i viktimës duhet të jetojë vazhdimisht si një trup i ballsamosur brenda një monumenti gjysëm amorf. Kështu një pjesë e krimeve shtetërore reali-zohen jo vetëm në emër të popullit të gjallë por dhe të dëshmorëve të gjallë, të cilët ndoshta do të sikletoseshin tej mase nëse do mund të parashikonin se ç’do ndodhte pas çlirimit. Kontrolli politik mbi të vdekurit është kon-troll mbi kujtesën dhe falë saj, realizohet konkon-trolli ma-nipulues mbi të gjallët. Është kjo arsyeja themelore se pse ai lapidar në filmin Lapidari ndodhet vazhdimisht në ndërtim, sepse pushteti nuk përfundon kurrë me një stad apo etapë, madje nuk duhet menduar si një strukturë monolitike por si dinamikë që ka nevojë për energji të reja në ruajtjen e vetekzistencës.