Russische Lehrwerke zur Sonatentheorie: Ein Überblick
IV. R EZEPTIONSHISTORISCHES F AZIT
Der Übergang von Kompositionslehre zu akademischer Formenlehre im russischsprachi-gen Schrifttum korrespondierte mit einem Wandel in der Betitelung und Anlage der Text-gattungen. Ausgangspunkt waren die am Schöpfungsprozess orientierten Kompositions-lehren des 19. Jahrhunderts (als učebnik bzw. učenija, also ›Lehrbuch‹ oder ›Lehre‹, be-zeichnet), die auf das zu erstellende Werk (sočinenie) bezogen waren. Ab der Jahrhun-dertwende entstanden vermehrt Publikationen mit dem Charakter einer analytisch-praktischen Handreichung (rukovodstvo) bzw. eines die Kompositionsgeschichte in exemplarischen Ausschnitten darstellenden Leitfadens, die im Umfang typischerweise geringer ausfielen und sich nicht explizit an Komponist*innen richteten. Schließlich kam noch ein dritter Typ auf: die aus der Lehre abgeleiteten oder den didaktischen Charakter betonenden Publikationen (kurs), bei denen das abgeschlossene Werk als idealtypische Gestalt (proizvedenie) im Mittelpunkt stand und dessen Struktur (stroenie) zum Gegen-stand der Analyse wurde.
Im Zuge dieser Schwerpunktverschiebung ist auch ein pragmatischerer Umgang mit der Sonatenform zu beobachten: Hatte diese Arenskij und Taneev als »höchste« bzw.
»bedeutendste der Formen der Instrumentalmusik« gegolten,67 so besaß sie bei Sposobin einen weniger emphatischen als idealtypischen Stellenwert im Ensemble der Gattungen und wurde nüchtern als eine »durch die Antithese zweier Themen fundierte Form« cha-rakterisiert.68 Seit Taneev und Katuar wurde der Sonatensatz verstärkt als teleologische Konstruktion sowie als dialektischer Austragungsort eines motivisch-thematischen Kon-flikts erörtert. Mit der Etablierung der metrotektonischen Theorie fand die gezielte Visuali-sierung von Symmetriebildungen Eingang in die Formenlehre und damit in Erörterungen der Dramaturgie von Sonaten; die Tendenz zur graphischen Darstellung von Formarchi-tekturen kann in diesem Zusammenhang als ein allgemeines Charakteristikum russischer Musiktheorie der 1920er und 1930er Jahre angesehen werden.
Die Rezeption von Lehrbüchern aus dem Westen erfolgte in Russland zunächst wört-lich, indem in Übersetzungen Begriffe und Musikbeispiele ohne Abwandlungen über-nommen wurden, und glich den bis in die 1890er Jahre herrschenden Mangel im russi-schen Schrifttum zur Formenlehre aus. Insgesamt zeigte sich der russischsprachige Form-Diskurs auch noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verhältnismäßig konservativ bzw. der mittel- und westeuropäischen Theoriegeschichte des 19. Jahrhunderts verpflich-tet. Die jeweils gegenwärtigen Entwicklungen der Kompositionsgeschichte flossen kaum
otische‹ Exemplifizierung. Dass bei Sposobin der ›klassische‹ Gegensatz zwischen energischen Haupt-themen und lyrisch-kantablen SeitenHaupt-themen nun bevorzugt an Sonatensätzen russischer Komponisten dargestellt wird, entbehrt einer konkreten inhaltlichen Notwendigkeit und kann als ideologisch motiviert aufgefasst werden.
67 »vysšaja iz instrumental’nych form« (Arenskij 1894, 67); »samaja važnaja iz vsech form
instrumen-in die Publikationen einstrumen-in, und erst instrumen-in sowjetischer Zeit wurde der Beispielkanon um die nun als ›Klassiker‹ verstandenen Komponisten des 20. Jahrhunderts (Stravinskij, Mjas-kovskij, Prokof’ev, Šostakovič; auch Bartók) erweitert. Das Nebeneinander von Musikbei-spielen einheimischer und ausländischer Komponist*innen in jüngeren russischen For-menlehren besitzt eine Entsprechung in dem Umstand, dass Musikgeschichte an den Sankt Petersburger und Moskauer Konservatorien bis heute separiert in russische und westeuropäische Musik gelehrt wird.
Auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts blieb die Theorie der Sonatenform in Russland ein Feld, das an etablierte Kompendien und Lehrwerke (Katuar, Sposobin) an-knüpfte und durch idiosynkratische Konzepte oder Theorien (Javorskij, Konjus) lediglich ergänzt, nicht aber grundlegend erneuert wurde. Der Musikästhetik Asaf’evs ist zwar ein origineller Zugang zu eigen, der die musikalischen Gattungen als prozesshafte Aus-drucksformen von Impuls und Bewegung interpretiert; für die Analyse kann seine Theorie jedoch nicht unmittelbar nutzbar gemacht werden. Nach den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, als die Musiktheorie auf die innovativen Entwicklungen bei der Kompo-sition von Sonaten im vorstalinistischen Russland (die Evolution der Klaviersonate bei Skrjabin, Metners hybride Gattungen, komplexere Spezialfälle der Einsätzigkeit) hätte reagieren können, setzte im Zuge der Durchsetzung des Sozialistischen Realismus eine erneute ästhetische Verfestigung der Disziplin Formenlehre ein, sodass eine theoretische Reflexion der experimentellen russischen Sonatenkonzepte der 1910er und 1920er Jahre weder möglich noch erwünscht war.
Eine analytische Auseinandersetzung mit Neuerungen auf dem Gebiet der musikali-schen Form sowie die Diskussion und Kontextualisierung neuerer westlicher Ideen und Konzepte zur Formenlehre wurde erst in postsowjetischer Zeit, vor allem im Umfeld der Cholopov-Schule, geleistet. Die verbreitetesten jüngeren Lehrbücher sind Valentina Cho-lopovas Formy muzykal’nych proizvedenij (Formen der musikalischen Werke, 1999) und Jurij Cholopovs Vvedenie v muzykal’nuju formu (Einführung in die musikalische Formen-lehre, 2006 posthum erschienen). Derzeit existieren zwei verschiedene Richtungen des Formenlehre-Unterrichts am Moskauer Konservatorium:69 Die Cholopov-Schülerin Tat’jana Kjuregjan, Autorin des Bandes Forma v muzyke XVII–XX vekov (Form in der Mu-sik des 17. bis 20. Jahrhunderts, 2003), und Aleksandr Sokolov, der aktuelle Direktor der Institution, erteilen historisch orientierte Formenlehre-Seminare (ebenfalls unter dem Titel Muzykal’naja forma) an der Historisch-Theoretischen Fakultät, die sich an die Studien-gänge Musikwissenschaft und Musiktheorie richten; außerdem lehrt Vsevolod Vsevolodovič Zaderackij, Autor eines weiteren Werkes namens Muzykal’naja forma (zwei Bände, 1995 und 2008), Formenlehre im Studiengang Komposition. Demgegenüber fin-det der obligatorische Nebenfachunterricht für Instrumentalist*innen und Sänger*innen in gesonderten Werkanalyse-Kursen (Analiz muzykal’nych proizvedenij) statt, die, bedingt durch die Entwicklungen in der musiktheoretischen Lehre zu Sowjetzeiten, für eine eher pragmatische Ausrichtung der Formenlehre stehen – so etwa bei Galina Grigor’eva, der Autorin des Lehrbuchs Muzykal’nye formy XX veka (Musikalische Formen des 20. Jahrhunderts, 2004).
69 Vgl. Kjuregjan 2013, 193. Die Autorin gibt den Unterrichtsumfang des aktuellen Kurses Muzykal’naja forma (Formenlehre) mit vier Semestern an, wobei wöchentlich zwei Vorlesungsstunden und eine Stun-de Einzelunterricht stattfinStun-den; im letzten Semester wird eine Abschlussarbeit geschrieben. Die
Formen-Ebenso zeigt das Sankt Petersburger Konservatorium in den letzten Jahren eine stärker historische Ausrichtung der musiktheoretischen Fächer, wenn auch die Schwerpunkte im Formenlehre-Lehrangebot weniger deutlich differenziert werden als in Moskau. In der Nachfolge des von dem langjährigen Professor des Konservatoriums Jurij Tjulin (1893–
1978) herausgegebenen Sammelbandes Muzykal’naja forma. Učebnik dlja muzykal’nych učilišč (Musikalische Form. Lehrbuch für musikalische Ausbildungsstätten, 1965), einer Zusammenstellung mit Beiträgen von Tat’jana Beršadskaja, Al’fred Šnitke und anderen Autor*innen, wird noch heute nach der Veröffentlichung Klassičeskaja muzykal’naja for-ma (Klassische musikalische Form, 1998, 2. Auflage 2004) von Ekaterina Ruč’evskaja un-terrichtet. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass an der Erscheinungsfrequenz jüngerer russischer Lehrbücher ein grundsätzlich hohes Engagement in Fragen der Formenlehre ablesbar ist, wie auch allgemeine fachspezifische Entwicklungen – etwa die Gründung der Obščestvo teorii muzyki (Russische Gesellschaft für Musiktheorie) in Moskau im Jahr 2011, die musiktheoretische Kongresse veranstaltet und die Herausgabe einer Fachzeit-schrift verantwortet – ein gesteigertes Interesse am internationalen fachlichen Austausch dokumentieren.
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https://doi.org/10.31751/980
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eingereicht / submitted: 03/05/2018 angenommen / accepted: 11/08/2018 veröffentlicht / first published: 18/12/2018 zuletzt geändert / last updated: 18/12/2018