J. K angilaski
NSV Liidu ajaloo kateeder
X IX sajandi lõpp ja X X sajandi algus on prantsuse kunsti aja
loos üks kõige keerulisem aid, vaieldavam aid, aga ka kõige olu li
semaid etappe. N eil aastatel tärkas Lääne-Euroopas kunst, mis on põhim õtteliselt erinev renessansi traditsioonidest ja ütleb tead li
kult lahti neist püüdlustest, mis innustasid kunstnikke um bes 500 aasta jooksul. Nõukogude kunstiajaloolased pole aga nn. moodsa kunsti tekkim ist kuigi sügavalt analüüsinud ja mõnikord on piir
dutud üldsõnaliste ja ühekülgselt m ahategevate iseloom ustustega.
T egelikult vajab veel kogu «moodsa kunsti» problem aatika tõsist m arksistlikku läbitöötam ist.
K äesolev artikkel ei püüa m uidugi haarata kogu seda laia probleem istikku, vaid vaatleb ainult ühte kitsast, kuid küllaltki tüüpilist lõiku prantsuse sajandivahetuse kunstis, nim elt «Les Na
bis» (nabiide) rühm itust ja eriti m õningate selle rühm ituse liik m ete kunstiteooriaid.1
1888. aastaks, m il P. Serusier sai oma ajalukku läinud õppe
tunni P. G auguinilt ja naasis «Talismaniga» Juliani vabaakadee- m ia õpilaste ringi, oli prantsuse kunstis kujunenud ebamäärane olukord. Püüam e seda järgnevalt õige lühidalt ja seetõttu parata
m atult lihtsustatult visandada.
M illine oli siis 90. aastate am etlik kunst? Põhijoontes jätkas see eelm iste aastaküm nete akadem ism i traditsioone. Tuleb rõhu
tada, et akadeem iline salongikunst polnud oluliselt nõrgenenud, kuigi ta sisem ine tühjus sai järjest ilm sem aks. A kadeem iliste kunstnikkude päralt olid endiselt kõik võtm epositsioonid kunsti
elus, õppejõudude kohad, autasud ja avalik tunnustus. A kade
m ism oli suurepärane võrdkuju selle aja kodanlusele, see oli tü ü p iliselt kodanlik kunst, täieliku lt kodanluse huvidele vastav. Sa
* artikkel valmis 1966. aastal.
1 Nabiide rühmituse tekkimisest ja liikmetest vt. J. К a n g i 1 a s к i. Rüh
mitus «Les Nabis» ja selle osa prantsuse kunstis XIX sajandi lõpul ja XX sajandi alguses. — «Kunst», 1966, nr. 1.
jandi lõpu prantsuse kodanlus oli juba täiesti reaktsiooniline klass, kes oli ülbe oma jõus ja veendunud «belle epoque’i» stabiilsuses.
K odanlusele oli iseloom ulik enesekindel piiratus ja kitsas prakti
lisus. K odanlus pidas end väga kultuurseks ja vaim seks, ei põla
nud isegi «probleem e», kui need ainult liiga teravad ega segavad polnud. Sajandi lõpuks oli kodanluse loom inguline steriilsus võ t
nud juba hirm uäratavad vormid, kodanlased olid täieliku lt kaota
nud arusaam ise loom ingust ja kunstist. S ellise klassi tellim usel tekkinud akadem ism oli sam uti (J. Cassou väljendus) «. ainu
üksi produktsioon ja m itte m ingil määral looming». A kadeem iliste kunstnike karjääriredel oli kindlaks kujunenud nagu riigiam etni
kel, nende edutam isel v alitses kindel süsteem . K odanlusele oli vältim atu, et kunstiteose hinnangud oleksid kindlad, sest muidu oleks tekkinud raskusi ja peam urdm ist oma raha paigutam isel.
A kadeem iline kunst pidi ülistam a saavutusi või isikuid, pidi neid poetiseerim a ja ülevaks muutma. Selleks kasutati põhiliselt veel sajandi alguse klassitsism i väljendusvahendite arsenali, kuhu oli ainult arglikult lisatud deloroche’likku romantismi. A inevald oli äärm iselt elukauge, m ida näitavad ka m õnede, nn. rooma auhinna saanud tööde nimetused:
1891 — L avalley — «Philem on ja Baucis kutsuvad Jumalaid oma lauda»
1892 — Lavergne — «Hiiob ja tem a sõbrad» ja Trigoulet — «Sim son veskik ive keerutamas»
1895 — Laree — «Pühad naised K ristust leinam as»
1896 — M itrichy — «Pühad naised K ristust leinam as»
Oli ka teisi auhinnasaajaid: Roybet, Hebert, Constant, Henner, Tattegrain. V eel a. 1900 anti H um bert’ile auhind teose «Sabat»
eest.2 K es tunneb praegu neid kunstnikke? Siis aga kirjutasid neist vaim ustusega juhtivad ajalehed ja ajakirjad, nende tööde eest m aksti suuri summasid. Tüüpilised range akadem ism i esinda
jad olid B ouguereau ja Gerõme — esim ene põhiliselt aktim aali ja, teine aga oli äratanud tähelepanu m aaliga «K ukevõitlus vanas Kreekas». N ende m õju K unstide Akadeem ias oli väga suur. Isegi im pressionistidest ei tahtnud nad kuulda, suuri vaevu nõustus k o danlik publik 1893. a. surnud C aillebotte’i päranduse m uuseum i paigutam isega. 1900. a. m aailm anäitusel oli prantsuse kunsti osa
konnas im pressionistidele siiski eraldatud^ üks ruum, kuid kui pre
sident Loubet külastas näitust, sulges Gerõme tee sellesse ruumi, hüüdes: «Ärge m inge, härra president, see seal on Prantsusmaa häbi ja teotus!» Sellin e ü liettevaatlik suhtum ine im pressionisti
desse jätkus ka veel X X sajandi alguses, seega ajal, kui im pres
2 Andmed on võetud teosest: Paris de 1800 ä 1900, sous la direction de Charles Simond. Tome III (1870—1900). Paris, 1901, vastavate aastate juurest.
133
sionistide rühm itus oli juba paarküm m end aastat tagasi lakanud olemast.
Lõputu antiikteem ade korrutam ine hakkas siiski ka kodanlust häirima. Rom antism i elem entide arglik ü levõtt algas juba sajandi keskel. Nüüd haarati vahelduse otsingul igasuguste eeskujude jä
rele nii ajas kui ruumis, sealjuures aga akadem ism i põhiloom ust m uutmata. K odanlus tundis end kõigi aegade kunsti pärijana ja omanikuna. Ise m idagi loomata, m eeldis kodanlusele m õnulda asu
m aade ja m ineviku kunstipärandi keskel. M uidugi jäi kaugete kunstivoolude tõeline sisu kättesaam atuks, kõike vaadeldi ainult kui dekoratsiooni, hiilguse lisandit. Tulem useks olid eklektilised, kirjud ja veidrad teosed, m ille peasiht näib olevat püüe publikut toreduse ja pom poossusega hämmastada, püüe teeseld a fantaasia
küllust. Eriti m asendavaid näiteid andsid need taotlused arhitek
tuuris (kasvõi 1900. a. m aailm anäituse paviljonid) ja tarbekunstis, kuid ka m aalikunstis, näiteks R ochegrosse’i loom ingus. Seal on kõikvõim alik butafooria segatud labase erootikaga, akadeem ilise kunsti peaaegu alatise kaaslasega. M uidugi ei puudunud akade
m ism is ka hurraapatriootlik, tihti šovin istlik lahin gu- ja ajaloo- maal. Sajandi lõpul asendub sedalaadi töödes D elaroch e’ilt pärit pseudorom antika kuiva protokolliva laadiga, m ille peaeesm ärk näis olevat m undri ja relvastuse ülitäpne kujutam ine.
Üks osa akadeem ilisi kunstnikke püüdis üle võtta realism i ja im pressionism i saavutusi, kuid tulem used olid alati poolikud. A ka
deem ilised kunstnikud ei erinenud sõltum atutest kunstnikest alati m itte niivõrd andekuse kui just kunsti ja kunstniku ülesannetest arusaam ise poolest. A kadem istid ei olnud huvitatud loom ingust, nad püüdsid m uganduda kodanliku publiku m aitsele ega loobu
nud teatud kindlakskujunenud võtetest. M uudatused ühe osa am etlike kunstnike loom ingus olid siiski nii silm apaistvad, et v ii
sid 1890. aastal lõheni Prantsuse K unstnike Ü hingus, m is orga
niseeris iga-aastasi salonge. S ellest ajast peale oli Pariisis kaks am etlikku kunstisalongi: esiteks endise nim ega Prantsuse K unst
nike Ühing, kus esim est viiu lit m ängis Bouguereau, ja teiseks M eissonier’ juhtim isel loodud R ahvuslik K aunite K unstide Ü hing (Marsi väljaku salong) pisut liberaalsem a põhikirjaga.
Juhtivad kujud selles salongis olid Carolus-D uran, Boldini, B es- nard ja teised.3 O lles eriti suurilm aportreede m aalijad, kasutasid nad im pressionistliku m aiguga koloriiti või püüdsid im iteerida realistliku portree suurm eistreid. P õhim õtteliselt nad aga siiski akadeem ilisest kunstist ei erinenud. Mõned akadeem ilised kunst
nikud pöördusid realistide eeskujul tööteem a poole, kujutasid žan- ristseene ja kaasaegse elu sündmusi. Ü ldreeglina jäid nende tööd
3 Д. Р е в а л д . Постимпрессионизм. М. — L., 1962, стр. 295.
aga abituks, võrreldes sajandi keskpaiga sõltum atute realistide v õ itleva te loom inguliste töödega. H umanism i asem el näem e nende töödes igapäevase elu võltsi poetiseerim ist, tööd ja lihtrahva elu kujutatakse idüllina ja patriarhaalsena. Sotsiaalseid probleem e ei puudutata peaaegu üldse, selle asem el näem e naturalistlikku pisi
asjades nokitsem ist.
K odanlik-positivistliku naturalism i olem us ilm neb selle aja ühe tuntum a kunstiteoreetiku H ippolyte Taine’i sõnadest: «Kunst seisneb täpses ja täielikus im itatsioonis».4
A kadeem ilised kunstnikud tegid loodust im iteeriva kunsti va s
tuvõetavaks kodanlikule publikule ja hävitasid sellega realism i olem use. D etailide tõepära ja «elulähedane» m otiivistik ei päästa neid teoseid, vaid nad kuuluvad kahtlem ata prantsuse selle aja kultuuri reaktsioonilisse ossa.
Ka need üksikud kunstnikud, kes püüdsid jätkata dem okraat
liku realism i traditsioone (näiteks Rafaölli), ei küündinud kau
geltki oma eelkäijate tasem eni ja nende osa prantsuse kunstis oli väike.
70— 80. aastate kunstist kõneldes on nõukogude kunstiteadla
sed nim etanud teise, vähem olulise reaktsioonilise suunana (amet
liku salongikunsti kõrval) nn. m aalijaid-süm boliste P. Puvis de Chavannes’i ja G. M oreau’d, samal ajal eitam ata eriti Puvis de Chavannes’i saavutusi dekoratiivm aali alal. «Nende loom ing oli, võrreldes Salongiga, novaatorliku iseloom uga, kuid see oli «novaa
torlus», mis püüdis luua realism ist erinevat kunstilist keelt ja mis valm istas ette kodanliku kunsti ülem inekut avalikult antirealistli- kele positsioonidele.»5 K irjelduse m õttes on see lause täiesti õige, kuid hinnangu juurde tulem e artikli lõpuosas veel kord tagasi.
Ü tlem e ainult nii palju, et kogu postim pressionism i iseloom ustab püüe luua X IX sajandi realism ist ja üldse renessansi traditsiooni
dest erinevat kunstilist keelt ja kogu postim pressionism i nim eta
mine «kodanliku kunsti avalikult antirealistlikele positsioonidele ülem ineku ettevalm istuseks» tundub olevat liiga ühekülgne ja kategooriline. Prantsuse selle aja kunstis polnud m ingeid uusi jõude, kes oleksid postim pressionism ile vastandanud midagi pro
gressiivsem at. Lõpuks on oluline vahet teha ühelt poolt G. Moreau' ja teiste tem ataoliste ning teiselt poolt P Puvis de Chavannes’i loom ingu vahel. Esim esed püüdsid kirjandusliku süm bolism i põhi
m õtteid m ehhaaniliselt kujutavasse kunsti üle kanda ja otsisid süm boolikat ainult pildi süžees, jäädes m aalim ise osas akadem isti- dega ü ld iselt sam adele positsioonidele. Puvis de Chavannes aga oli üks esim esi, kes otsis teid kunstiteose m aalilise ja em otsio
4 F. F e l s . L’Art vivant de 1900 ä nos jours. Geneve, 1950, lk. 33.
5 Всеобщая история искусств, т. V М., 1964, стр. 106.
135
naalse aspekti ühendam iseks, sealjuures kalliks pidades klassika
lise kunsti traditsioone.
70.— 80. aastail oli prantsuse kunsti kõige progressiivsem aks tiivaks olnud im pressionism ,6 kuid see rühm itus oli lagunenud juba 1886. aastal. Tüüpilisim im pressionist M onet oli arendanud oma kunsti juba sellise punktini, kust oli väga raske edasi minna.
Paljud noored kunstnikud, kes põlgasid akadeem ilist kunsti ja im etlesid im pressioniste, ei tahtnud siiski leppida sellega, et im p
ressionistid jätsid kunstnikule liiga väikese, m õnede arvates ainult passiivse m u ljete fikseerim ise m asina osa. Cezanne, van Gogh ja G auguin püüdsid igaüks omal v iisil ületada tekkinud ummikut (nii nagu P uvis de C havannes’gi). Kuna van Gogh suri juba 1890. a. ja Cezanne töötas praktiliselt tundm atu erakuna Aixis, olid ainult G auguini loom ing ja õpetused noortele mõnevõrra kättesaadavam ad.
Süm bolism kirjanduses ja sellega tihedalt seotud postim pres
sionism kujutavas kunstis tekkisid ajal, kui prantsuse proletariaat ei suutnud om aenese killustatuse ja nõrkuse tõttu anda in te lli
gentsile kindlaid eesm ärke, radikaalse haritlaskonna ideed ja ideaalid jäid endiselt eht väikekodanlikult kõikuvateks. Subjekti
vism , rahvast eraldum ine ja m uud nõrkused hakkasid sõltum atut kunsti üha rohkem kahjustam a, eriti X X sajandil. Ometi jäi XIX sajandi viim asel aastaküm nel sõltum atu kunst kõige progressiiv
sem aks leeriks (vähem alt m aalikunstis), sest vähesed puhtprole- taarse kunsti esindajad (näiteks Steinlen) ei eraldunud oluliselt m uust sõltum atust kunstist.
Nabiide rühm itus oli tüüpiline sajandi lõpu nähtus, ja nagu kogu selleaegn e sõltum atu kunst — äärm iselt vastuoluline. Kõr
v u ti leiam e siit purureaktsioonilisi, naiivselt rom antilisi ja lausa dekadentlikke kallakuid, aga ka kõrgeväärtuslikku, progressiivset kunstiloom ingut. V astuolulised on ka nabiide teooriad. M aailma
v aatelistes küsim ustes oli rühm itus väga kirev: kõrvuti olid skep
tilin e Bonnard, aktiivne antiklerikaal ja antikatoliiklane Lacombe.
anarhist Roussel, ateist Vallotton, aga ka fanaatilised katoliiklased Denis, Verkade ja Serusier (viim ane kaldus ka teosoofiasse).7
N abiidele oli teoretiseerim ine väga omane, nad otsisid teooria
test tuge ja kindlust.8 K ahjuks ei peegelda nabiide teooriad päris objektiivselt rühm ituse iseloom u, sest erilist kalduvust teoretisee
rim isele osutasid just n.-ö. reaktsioonilisem a kallaku esindajad, kellest 1895. a. paiku hakkasid eraldum a kõige silm apaistvam ad kunstnikud nabiide hulgast — Bonnard, Vuillard ja Roussel, sa
6 Sealsamas, lk. 83.
7 A. H u m b e r t . Les Nabis et leur epoque. Geneve, 1954, lk. 13 jj.
8 Ch. C h a s s e . Les Nabis et leur temps. Paris, 1960, lk. 140 jj.
136
m uti Vallotton, M aillol jt. Rühma põhilised teoreetikud olid P. Serusier ja eriti Maurice Denis. Siiski on nim etatud kunstnike teooriad tähelepanuväärsed m itm el põhjusel. K õigepealt väljenda
vad nad väga ilm ekalt üldist postim pressionism i aja mõttelaadi, eriti aga need teoreetilised seisukohad, m is Serusier ja Denis 1888— 1895 välja töötasid, m õjutasid oluliselt kõiki rühma liik m eid ja üldse kogu prantsuse kunsti arengut. Need varasemad teooriad sündisid nabiide ühistel koosviibim istel, vastastikustes vaidlustes, kuigi nende väljendajaks kirjasõnas oli enam asti M. D enis.9
N abiide teooria esim eseks oluliseks tähistuseks on kiri, m ille Serusier 1889. aastal saatis B retagne’ist, G auguini juurest D e- nis’le .10 S elles ilm neb noore kunstniku ratsionalistlik analüüsi- him uline ja otsiv vaim. Serusier jagab kõigepealt m aalikunsti kom ponentideks ja hakkab neid siis üksikult iseloomustama:
M aalikunst
I. K unst II, Käsitöö
a) m uutum atud b) isikupära a’) teadus b’) vilum us printsiibid
K ooskõlas ob jek tiiv-id ealistlik e vaadetega väljendab Serusier punkt «a» all m ärgitud lõigus sügavat veedum ust, et kunstis on olem as m ingisugused igavesed m uutum atud printsiibid. Neid printsiipe peaks välja selgitam a esteetika, kuid see teadus olevat kaasajal surnud. K unsti igavesi põhim õtteid on alati arvestatud kui m itte kirjapandum a, siis vähem alt traditsioonina, sest näiteks ka «prim itiivide» või jaapanlaste juures näem e eksim atut joonte ja värvide harm ooniat. Järelikult olevat «m uutumatud printsii
bid» ühised kõikidele rahvastele ja kõikidele ajastutele. Neid saab taandada harm oonia ideedele, mis peituvat kõigis inim estes.
Ü laltoodud m õttekäik on Serusier’ m õistm iseks väga oluline.
Serusier ei olnud rahul oma kaasaegse kunsti subjektiivsusega, sellega, et puudusid kõiki kunstnikke ühendavad printsiibid ja
«suur stiil». Mõte, et kõigi aegade kunstiteostes on m idagi ühist, tundub täiesti loom ulik ja põhjendatud. Ometi näeme, et kui S e
rusier püüdis neid «m uutum atuid printsiipe» lähem alt iseloom us
tada, sattus ta kohe raskustesse. Serusier viitab harm ooniale (m i
da ta ei defineeri), m is olevat ühine kõigile inim estele. Sellega aga vaatleb ta inim est väljaspool ühiskonda ja nähtavasti eeldab, et inim loom us on ajaloo vä ltel m uutum atu. Ta ei räägi inim esest kui ajaloolisest olendist, vaid «inim esest kui niisugusest» ja selliselt jõuab ebateaduslike, idealistlike järeldusteni ka esteetikas. Para
9 F. H e r m a n n . Die «Revue Blanche» und die Nabis. Zürich, 1959, I köide, lk. 191.
10 P. S e r u s i e r . ABC de la peinture. Correspondance. Paris, 1950, lk.
42—45 (edaspidi: P. Serusier).
tam atult jõuab ta, püüdes «m uutum atuid printsiipe» täpsustada, ühekülgsete, vägivaldsete ja m etafüüsiliste norm ide k eh testam i
seni. K õik need probleem id on aktuaalsed ka tänapäeval isegi nõukogude esteetikas, kus v eel pole lõppenud diskussioon «pri- rodnikute» ja «ühiskondlaste» vahel.
Punkt «b» juures ilm neb Serusier’ vastu olulisu s — individua
listliku ajastu lapsena ei julge ta m inna «objektiivsete printsiipi
de» rõhutam isega äärmuseni, vaid tunnustab, et ka kunstniku isi
kupära on lubatud. Ometi allutab ta selle «objektiivsele harm oo
niale»: jooned ja värvid tuleb valida kooskõlas «m uutum atute printsiipidega» ning isikupärale jääb üksnes nende «sobitamise»
ülesanne. Sam as on toodud ka oluline m ärkus «kirjandusliku kül
je» kohta m aalikunstis — see võivat ja isegi pidavat olema, kuid ainult ettekäändena. Kui «kirjanduslik elem ent» domineerib, jõuam e illustratsioonini.
a’) — teadus, kui ta polevat just hädavajalik, siis vähem alt ei kahjustavat kunagi. Tulevat ainult vältida a' segiajam ist b-ga.
a’-d saab õpetada, b-d mitte.
b’) — olevat ka objektiivselt m ääratletav b’ m uutub sedavõrd isikupäraseks, kuivõrd m uutub halvem aks (nagu käekiri).
K okkuvõttes deklareerib Serusier optim istlikult: a-d ja a'-d on võim alik õppida, nende jaoks tuleb ainult luua täpsed vorm e
lid; b jääb täiesti vabaks ja b ’-ga ei tu le eriti aega viita.
K aasaegne kunst olevat aga just vastandlik «tõelisele» kuns
tile — a ja a’ puuduvad täiesti, b on orjastatud ja üksnes b’ särab täies hiilguses.
K irglik soov leida kunstile uut «pidepunkti», uut ühtset stiili ja stabiilsust läbib ka neid Serusier’ kirjutisi, kus ta ei arenda ü ldesteetilisi spekulatsioone, vaid puudutab kunstiloom ingut en
nast. N äiteks 1892. a. kirjutab ta Verkadele: «Ma tahan kindlat, lihtsat ja lõpetatud joonistust. Ma ei m õista selle all nagu teised m itte detaile, vaid et iga joon oleks vajalik ja etendaks ekspres
siivset osa ansamblis. Ma tahan, et iga joon oleks vältim atu, see on, et ta ei saaks olla teisiti, kui ta on.»11
A nalüüsides Serusier’ selleaegseid töid nende m õtteavalduste põhjal, näem e, et Serusier seisis väga lähedal P ont-A veni kool
konnale (Gauguin, Bernard, A nquetin jt.) ja et teda võib pidada üheks tüüpilisem aks «l’art nouveau» (juugendstiili) esindajaks.
Serusier’ peasihiks oli aga, nagu öeldud, kunsti «m uutumatute printsiipide» väljaselgitam ine. N ende otsingul huvitus ta k u n sti
teooriast, m ille olid loonud benediktiinlaste ordu mungad eesotsas paater D esiderius Lenziga Beuroni kloostris Saksamaal. Põhisuu
nalt ei erinenud beuroonlased kuulsatest natsareenlastest — ka nem ad otsisid uue «püha kunsti» eeskujusid kaugest m inevikust.
11 P. S e r u s i e r , lk. 61.
K ui natsareenlasi huvitas eriti vararenessanss («prim itiivid»), siis B euroni teoreetikud pidasid religioosse kunsti eeskujudeks v a n a egip tuse ja arhailise K reeka kun sti.12 Serusier’ sidem ed Beuroniga tihenesid päreast seda, kui tem a lähim sõber nabiide hulgas — Verkade — laskis end katoliku usku ümber ristida ja läks B eu
roni m ungaks. Serusier’ ja Verkade liigutavast kirjavahetusest sel
gub, kuidas Serusier’s süvenes soov luua täpsed kunsti eeskirjad ja normid. «K unsti m uutum atute printsiipide» leidm iseks m õõdis- tas ta vanade m eistrite töid ja püüdis leida nende aritm eetilisi keskm isi. Prim itiivn e m ehhanism põimus Serusier’1 arvude m üsti
kaga. Oma traktaadis «ABC de la peinture» kirjutab ta järgmist:
«Ma nim etan headeks proportsioonideks neid, m ille järgi on konst
rueeritud välin e m aailm, kaasa arvatud m eie keha. Need on v ä l
jendatavad lihtarvude, nende korrutiste, ruutude ja ruutjuurte abil.» Edasi loetleb ta lihtarvude «m üstilisi tähendusi»: 1 — see pole üldse number; 2 — tähistab kahe printsiibi võitlust, kuid on steriilne, kuni ei vii tulem useni, num ber kolmeni. See tähistab Jum alat või Loojat ja on sellepärast kolm ainuse märgiks. N um ber viis on aluseks kõige ilusam atele proportsioonidele — kuld
lõikele jn e .13 1898 kirjutas Serusier Verkadele, et ta on leidnud lõpliku võtm e «heade proportsioonide» juurde vanade egiptlaste kun stist.14 N ii lähenes Serusier neile «absoluutse ilu mõõtudele», mis olid antud paater Lenzi esteetikas. Serusier ei leppinud ainult joonte ja proportsioonidega, vaid tahtis luua absoluutseid värvi
teooriaid, näiteks loetleb ta «head» ja «halvad» värvikom binat
sioonid.15
Serusier’ evolutsioon on om amoodi tragöödia. Teda ei rahulda
nud kaasaegse kunsti subjektivism ja individualism , kuid om eti ei suutnud ta neile vastandada m idagi tõ eliselt väärtuslikku ja kind
lat. T äiesti ignoreerides kunsti ühiskondlikku loom ust püüdis ta leida ajaloo arengust sõltum atuid seaduspärasusi ilule ja kunstile.
Kõik see v iis Serusier täieliku um m ikuni niihästi teoorias kui ka kunstipraktikas. Eri ajastute m eistriteoste põhjal loodud «kesk
m iste ilureeglite» järgi m aalitud teosed m uutusid üha verevaese- mateks, ek lek tilistek s ja abituteks.
Serusier’ teooriad jäävad kogu nende prim itiivsusest hoolim ata üheks hoiatavaks näiteks, kuhu võivad jõuda need teoreetikud, kes püüavad ühiskonna arengut ignoreerides välja töötada «abso
luutse ilu kriteerium e». Siiski oli Serusier’ teooriatel esialgu k ü l
laltki suur m õju teistele nabiidele. Paljudes oma kirjades 1889—
1892 nõudis Serusier «uue stiili» loom ist ja see üleskutse leidis kõlapinda noorte kunstnikkude südameis. Mis aga puutub
Seru-12 Beuroni kunstist vt. näiteks «Die Kunst», 1908, nr. 3.
13 P S e r u s i e r , lk. 55 jj.
14 Sealsamas, lk. 87.
15 Sealsamas, lk. 73 jj.
sier’ «pühadesse m õõtudesse» ja üldse hilisem atesse teo reetilis
tesse spekulatsioonidesse, siis jäid nabiid (peale Verkade ja osali
selt D enis’) nende suhtes ükskõikseks. Seda kurdab ka Serusier ise kirjas Verkadele aastal 1893.16
K uigi Serusier oli nabiide rühm ituse asutajaliikm eks, jäi ta peagi rühm ituse tegevu sest su h teliselt kõrvale. Tem a asem el tõu
sis nabiide juhtivaks teoreetikuks M aurice Denis, kes nii teoorias kui ka kunstiloom ingus osutus Serusier’st tunduvalt viljakam aks, sügavam aks, aga ka vastuolulisem aks ja vähem järjekindlaks.
D enis’ teoreetilised vaated tegid 20 aastaga läbi väga huvitava ja õpetliku evolutsiooni: m oodsa kunsti eestvõitlejast sai aja jooksul selle veendunud ja kindel, kuigi m itte äärm uslik vastane. Samal ajal m uutusid D en is’ üldfilosoofilised ja poliitilised vaated järjest reaktsioonilisem aks. S ellist esim esel pilgu l paradoksaalset nähtust on vaja lähem alt vaadelda, kuna m eil v e e l tihti esineb lihtsusta
tud ettekujutus m oodsa kunsti probleem idest, s. o., nagu tähen
daks m oodsa kunsti kritiseerim ine igal juhul progressiivsust, selle kiitm ine aga reaktsioonüisust.
D enis’ kui teoreetiku tegevus algas koos nabiide rühm ituse sünniga. 1890. aastal avaldas ta varjunim e all artikli «neo-tradit-
D enis’ kui teoreetiku tegevus algas koos nabiide rühm ituse sünniga. 1890. aastal avaldas ta varjunim e all artikli «neo-tradit-