Medialität im Sinne aisthetischer Performativität (Krämer)

Es sei sich zunächst der jüngeren Performativitätsforschung,¹genauer: dem Kon-zeptaisthetischer Performativität zugewandt, das darauf zielt,„eine Dimension aller kulturellen Praktiken im Spannungsverhältnis zwischen einem Ereignis und seiner Wahrnehmung“zu erfassen.²Was kann dieses Konzept für das Vorhaben leisten, eine Idee situativ entstehender, verkörperter und dynamischer Bedeutung im Sinne eines filmischen Metaphorisierens entfalten zu wollen? Mit seiner korpo-ralisierenden Performativitätskonzeption als Gravitationszentrum³impliziert die-ses Konzept einen Vorschlag, wie sich Medialität anders als vom Moment des Transfers oder der Repräsentation her denken lässt. Eben dies wurde ja als ein

1Ihren Anfang findet die Performativitätstheorie in den 1960er Jahre in Austins Sprechakttheorie (John Langshaw Austin:Zur Theorie der Sprechakte[1962]. Stuttgart: Reclam 1979). Das Performa-tive ist ein Begriff, der alsbald nicht nur in sprach- und kommunikationstheoretischen Über-legungen einen prominenten Platz einnimmt, denn auch Kultur- und Kunst- und Medientheorien eignen sich den Gedanken an, und so erscheinen die Forschungen zum Performativen bis heute sehr vielgestaltig. Nicht zuletzt der kleinste gemeinsame Nenner der Akteure dieser Performativi-tätsdebatte, nämlich ihre repräsentationskritische Haltung ist es, die jenen Forschungsansatz für die vorliegende Arbeit relevant macht. Geht es doch, wie bereits angemerkt, darum, das audiovi-suelle Bild weniger als eine Repräsentation vorgängiger Wirklichkeit in den Blick zu bekommen, als vielmehr als eine Produktion von Welt durch die Hervorbringung eines Denkens in Bildern und Tönen, in Bewegungsbildern.

2Sybille Krämer: Was haben‚Performativität‘und‚Medialität‘miteinander zu tun? Plädoyer für eine in der Aisthetisierung gründende Konzeption des Performativen. Zur Einführung in diesen Band. In:Performativität und Medialität. Hrsg. v. Sybille Krämer. München: Wilhelm Fink 2004, S. 13–32, hier S. 21, Herv. i. O. Im Folgenden wird sich vor allem auf die Ausführungen hierzu von Krämer konzentriert werden. Vgl. zur aisthetischen Performativität auch Dieter Mersch:Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2002.

3Prägend für die korporalisierende Performativitätskonzeption sind etwa die Arbeiten von Fischer-Lichte (Erika Fischer-Lichte:Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2004).

Andere charakteristische Gravitationszentren der Performativitätsdebatte, die je mit einer ande-ren Stoßrichtung der Repräsentationskritik einhergehen, wäande-ren eine „universalisierende“ Performativitätskonzeption–etwa bei Habermas (Jürgen Habermas:Vorstudien und Ergänzungen zur Theorie des kommunikativen Handelns. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1984)–und eine„ iterabili-sierende“Konzeption–etwa bei Butler (Judith Butler:Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts[1993]. Berlin: Berlin-Verlag 1995). Vgl. Krämer: Was haben‚Performativität‘und

‚Medialität‘miteinander zu tun?, S. 14–19.

Open Access. © 2020 Christina Schmitt, publiziert von De Gruyter. Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Lizenz.

https://doi.org/10.1515/9783110614619-008

zentrales Problem bei den auf der KMT aufbauenden Ansätzen zur Metapher im Kontext audiovisueller Bilder identifiziert.⁴Der Vorschlag, den die aisthetische Performativität nun macht, ist, das Mediale vom Konstruktiv-Konstitutiven, vom Hervorbringen von Welt her zu denken. Denn unter Berücksichtigung von Wahr-nehmung im Sinne von Aisthesis⁵rückt für die Performativitätstheorie der„ Pro-zess der sinnlichen Wahrnehmung“, soweit dieser durch den betrachteten Gegen-stand (ob nun aus dem Bereich der Kunst oder aber des Alltags)„selbst sinnfällig wird“, in den Fokus:„Die Aufmerksamkeit wird vom Lesen zeichenhafter Bedeu-tungen auf den prozessualen Vollzug der Wahrnehmung im Angesicht der Kunst (und darüber hinaus)“gelenkt. Auf diese Weise lässt das Konzept aisthetischer Performativität das Zwei-Welten-Modell hinter sich. Und Oberflächen werden als ein„in-Szene-setzendes Wahrnehmbarmachen“in den Blick genommen.⁶

‚Aisthetische Performativität‘adressiert einen Wahrnehmungsakt, der über zwei Pole verfügt, die miteinander in Beziehung stehen. Im Zentrum des Interes-ses steht ein Wahrnehmungsgeschehen, das sich zwischen einem Ereignis und der Wahrnehmung dieses Ereignisses, zwischen einem Akteur und seinem Zu-schauer aufspannt, und das„mithin zwischen MachenundRezipieren“angelegt ist.⁷Die Möglichkeit zu einer solchen„Wechselbeziehung von Hervorbringen und Empfangen“, zu einem„‚Austausch‘zwischen Akteur und Zuschauer“begründet sich, so Sybille Krämer, dabei weniger durch den Bezug auf ein gemeinsames System. Vielmehr spielt eine konkrete Korporalität für Austausch und Wechselbe-ziehung die zentrale Rolle: „eine Korporalität, welche die Körperlichkeit von Menschen, Dingen und Zeichen im Spektrum eines Materialitätskontinuums glei-chermaßen umfasst“.⁸

Ein aisthetisch ausgerichtetes Performativitätskonzept zielt damit auf eine

„Vollzugs- und Handlungsdimension“, die„alsVoraussetzung und Kehrseite […] kommunikative[r] und semiotische[r] Prozesse“ betrachtet wird.⁹ Daher werden Wahrnehmung und Vollzug also gerade„nicht gegen die Möglichkeit sinnhafter Signifikanz“ausgespielt, vielmehr wird„auf der fundierenden Rolle aisthetischer

4 Vgl. Kapitel 3–5 der vorliegenden Arbeit.

5 Vgl. neben Welsch:Aisthesisauch Gernot Böhme:Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München: Wilhelm Fink 2001; Martin Seel:Ästhetik des Erschei-nens. Wien: Hanser 2000.

6 Krämer: Was haben‚Performativität‘und‚Medialität‘miteinander zu tun?, S. 25.

7 Ebd., S. 21, Herv. i. O.

8 Ebd.

9 Thomas Morsch: Wahrgenommene Wahrnehmung, gesehenes Sehen. Zur aisthetischen Per-formativität des Films. In:Kunstkommunikation.„Wie ist Kunst möglich?“Beiträge zu einer syste-mischen Medien- und Kunstwissenschaft. Hrsg. v. Christian Filk und Holger Simon. Berlin: Kultur-verlag Kadmos 2010, S. 251–266, hier S. 260f., Herv. i. O.

und pragmatischer Handlungsvollzüge für die Genese von Bedeutung beharrt“.¹⁰ Medien werden daher auch nicht marginalisiert, denn gerade durch sie realisiert sich ein„in-Szene-setzendes Wahrnehmbarmachen“. Es ist dies ein Wahrnehm-barmachen, ein In-Szene-Setzen, das„immer das einmalige Ereignis einer Gegen-wärtigkeit [ist], das sich an genau dieser singulären Raum-Zeit-Stelle vollzieht“.¹¹

Medienvermittelndenn auch nicht einfach Sinn und Bedeutung, wie Krämer hervorhebt. Sie generieren dies vielmehr, eben indem sie„phänomenalisieren“, d. h.„wahrnehmbar machen“.¹²Dabei wirken sie„nicht durch Symbolisierung, sondern durch‚Somatisierung‘, indem sie also verkörpern“ –und das, was sie verkörpern, die Bedeutung, die sie generieren, „ist keine mehr oder weniger stabile Entität, sondern existiert nur in der flüchtigen und prozessualen Gegen-wärtigkeit des Medienumgangs“.¹³Von Medien als Vermittlern zu sprechen, ist demnach nicht im Sinne eines technischen Instruments gemeint. Und es setzt sich auch ab vom semiotischen Organon – zumindest, wenn dies, wie bei Bühlers Ausgangstheorie der Fall (und anders als bei Müller etwa, wie weiter oben aus-geführt), wesentlich auf einer Idee des Symbols, des arbiträren Zeichens aufbaut.

Aus Perspektive der aisthetischen Performativität findet sich das Vermittelnde von Medien vielmehr darin, dass sie als‚Mitte‘und‚Mittleres‘in einer verkörpern-den Weise gegenwärtig sind– “zwischen zwei Polen oder Positionen, zwischen denen sie ein Sinnlichkeitskontinuum stiften“.¹⁴Genau im Phänomenalisieren, im Wahrnehmbarmachen liegt hier das Verständnis von Verkörperung. Dement-sprechend adressiert Verkörperung nicht neurologische Prozesse, und Verkörpe-rung ist auch

nicht als Leibapriori im Sinne einer vorgängigen Körperlichkeit zu verstehen, sondern als Frage nach der Materialität, nach den‚stummen‘, den vorprädikativen Formgebungen von Sinn.‚Verkörperung‘kennzeichnet die Nahtstelle der Entstehung von Sinn aus nicht-sinn-haften Phänomenen¹⁵

– und zwar bezogen auf jeweils konkrete Situationen, d. h. bezogen auf eine flüchtige und prozessuale Gegenwärtigkeit (bzw. das Ereignis) eines

Medienum-10 Ebd., S. 261.

11 Krämer: Was haben‚Performativität‘und‚Medialität‘miteinander zu tun?, S. 21. Dass es sich dabei zugleich„um ein durch einen Akteur hervorgebrachtes Wahrnehmungsgeschehen handelt, in das Elemente sowohl des Reproduktiven wie Planvollen verwoben sind“, steht hierzu nicht im Widerspruch (ebd.)

12 Ebd., S. 25.

13 Ebd.

14 Ebd.

15 Krämer: Sprache–Stimme–Schrift, S. 345.

8 Medien‑und audruckstheoretischer Bezugspunkt 91

gangs, eines Mediengebrauchs. Das Ästhetische wird dabei in hervorgehobener Weise als Feld angesehen, in dem„alle Prozesse der Sinnstiftung und der Kon-stitution von Bedeutung im besonderen Maße an den Körper gebunden“sind, weshalb auch„die Sensualität von Kunstwerken und ihre Intellektualität“ zusam-menfallen.¹⁶

Somit„zielt der Leitbegriff der‚Verkörperung‘“hier darauf, in den Blick zu bekommen,„‚wie etwas gemacht wird‘oder ‚wie etwas für uns gegeben ist‘“.¹⁷ Und insofern werden durch einen solchen (im weitesten Sinne kulturwissen-schaftlichen) Verkörperungsbegriff Oberflächen fokussiert. Denn, so spitzen es Helmuth Feilke und Angelika Linke in ihrer Einleitung zu Oberfläche und Per-formanzzu: Fragen nach dem‚Wie‘ „sind immer Oberflächenfragen“.¹⁸Anstatt allerdings Oberflächen im Rahmen eines Zwei-Welten-Modells zu betrachten, interessiert an ihnen dann, wie eine „Ausdrucksgestalt, die Inhalt und Form integriert“, in Erscheinung tritt.¹⁹

Auf einer Metaebene betrachtet, deuten die vorangegangenen Darlegungen schließlich darauf hin, dass‚aisthetische Performativität‘ein Konzept mit trans-gressivem Charakter ist, woraus nicht zuletzt für das Beschreiben jener Dimension kultureller Praktiken gewisse Herausforderungen erwachsen. Denn aisthetische Performativität betrifft einen „Vollzug, in dessen Beschreibung dichotomisch organisierte Begriffsraster“ – etwa die kategorische Unterscheidung zwischen einem Kunstobjekt und seinem Betrachter, oder zwischen Form und Inhalt– „an ihre Grenzen stoßen“.²⁰

Vor diesem noch allgemein gehaltenen medienphilosophischen Hintergrund sei nun mit der phänomenologischen Filmtheorie in basalen Grundzügen erläu-tert, inwiefern ein Film als ein Ereignis aufzufassen ist, von dem der Zuschauer immer schon Teil ist und mit dem er in einem Sinnlichkeitskontinuum ist; inwie-fern filmische Kommunikation zuallererst einmal ein Wahrnehmungsgeschehen ist.²¹

16 Morsch:Medienästhetik des Films, S. 268, Herv. i. O.

17 Krämer: Sprache–Stimme–Schrift, S. 345.

18 Helmuth Feilke/Angelika Linke: Oberfläche und Performanz–Zur Einleitung. In:Oberfläche und Performanz. Untersuchungen zur Sprache als dynamische Gestalt. Hrsg. v. Angelika Linke und Helmuth Feilke. Tübingen: Max Niemeyer 2009, S. 3–17, hier S. 7.

19 Ebd. (dies lässt sich auch als die Frage nach dem Stil fassen, wie Feilke und Linke hier deutlich machen).

20 Krämer: Was haben‚Performativität‘und‚Medialität‘miteinander zu tun?, S. 21.

21 Zu einer Darstellung und Diskussion des sich vom Textparadigma abgrenzenden filmwissen-schaftlichen Diskurses zu Film/Kino als Ereignis vgl. Sabine Nessel: Kino und Ereignis. Das Kinematografische zwischen Text und Körper. Berlin: Vorwerk 2008.

8.2 Cinematic communication (Sobchack) –

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