GEDANKEN ZUR KOMPARATISTISCHEN BETRACHTUNG
ORIENTALISCHER KUNST
Von Dietrich Seckel, Heidelberg I
Die Begegnung zahlreicher Vertreter der Orient-Kunstforschung bietet die
Möglichkeit, ja ruft sogar dazu auf, eine interdisziplinäre Zusammenarbeit
ins Auge zu fassen - interdisziplinär sowohl in bezug auf andere orientalisti¬
sche Fächer (Geschichte, Religion, Literatur usw. ), namentlich aber inner¬
halb des Kreises der kunstgeschichtlich-archäologischen Fachgebiete selber.
Ihnen bietet sich die Chance der Begegnung auf der Ebene allgemeinerer Frage¬
stellungen, durch die das Spezialwissen des einzelnen Fachs in einen neuen,
weiteren Bezugsrahmen und auf eine gemeinsame thematische und methodische
Ebene treten kann; von da aus sind fachübergreifende, generelle Einsichten
möglich, die wiederum die Einzelergebnisse auf der Fachebene in neuem Licht
erscheinen lassen und dadurch einen Erkenntnisgewinn bewirken.
Zwei Möglichkeiten bieten sich an: erstens - und hierauf beruht ja weitge¬
hend die Verknüpfung und Gemeinsamkeit unserer Interessen - indem die kunst-
und kulturgeschichtlichen Querverbindungen durch Asien oder doch große Teile
Asiens hin untersucht werden, was bisher nur in sehr bescheidenem Umfang
geschehen ist und dringend des kooperativen Ausbaus bedarf (eine Fülle von
Themen und Aufgaben böte sich an); zweitens aber - und dazu möchte ich ei¬
nige durchaus skizzenhafte und vorläufige Überlegungen vortragen - , indem
man sich der vergleichenden (komparatistischen) Methode bedient, d.h. nicht
oder nicht primär genetisch-historisch, sondern typologisch-systematisch
arbeitet. Übrigens wäre eine solche Zusammenarbeit auch bei anderen
orientalistischen Disziplinen wünschenswert, die ebenso wie die Kunst¬
wissenschaft und Archäologie nicht in das Schema der üblichen Sektionen
passen, wie z.B. die Religionswissenschaft. Natürlich ist das Vergleichen eine
alltäglich angewandte historische und speziell kunsthistorische Methode, über
deren Notwendigkeit kein Wort zu verlieren wäre; bei dem hier Gemeinten aber
handelt es sich nicht um ein methodisch-technisches Instrument, das in der
korrekten Erfassung der historischen Phänomene nach ihrer spezifischen Ei¬
genart und ihrem genetischen Zusammenhang seinen Zweck hat, sondern darum,
die Vergleichsbeziehungen selber zum Gegenstand und zur konstitutiven Auf¬
gabe des Erkennens zu machen - d.h. sie zu thematisieren und zu problemati-
sieren - und dadurch Erkenntnisschritte zu vollziehen, die das Verständnis von
Wesens- und Strukturzügen zum Ergebnis haben, welche die Einzelphänomene
übergreifen und deren Prinzipien erkennen lassen. Dabei versteht es sich von
selbst, das "Vergleichen" nicht nur das Aufsuchen von Ähnlichkeiten, sondern
auch von Verschiedenheiten, nicht nur von Analogien, sondern auch von Diffe¬
renzen oder sogar Kontrasten bedeutet.
Bisher ist in dieser Richtung wenig geschehen. Wir sind weit von dem ent¬
fernt, was die Japaner schon haben: eine Forschungsgruppe für Vergleichende
Kunstwissenschaft (Hikaku-geijutsu-gaku), die ihr Zentrum an der Staatlichen
Kunstuniversität (Geijutsu Daigaku) in Tokyo besitzt und kürzlich den ersten
Band einer Reihe "Hikaku Geijutsu-gaku Kenkyü" (Studien zur Vergleichenden
Kunstwissenschaft), Tokyo 1974, publiziert hat. Darin steht auch ein program¬
matischer Aufsatz von Hans Sedlmayr (im deutschen Original und in japanischer
Ubersetzung) mit dem Titel "Idee einer vergleichenden Kunstwissenschaft", der
den Satz enthält: "Die kommende Entwicklung der Kunstgeschichte wird unter
dem Zeichen der vergleichenden Beschreibung stehen." Solche Prophetie würde
ich zwar nicht wagen, aber es scheint mir sicher zu sein, daß die Komparati¬
stik - die in der Literaturwissenschait schon eine Tradition und eine vielseitig
diskutierte Methodik hervorgebracht hat - die heutigeKunstwissenschaft auf
neue und fruchtbare Wege, ja sogar aus manch einer Sackgasse herauszuführen
imstande und berufen ist. Sie kann jedem von uns dem Blick über die Zäune
seines Spezialgebiets hinweg öffnen und ihm damit dieses selbe Gebiet vielleicht
erst richtig, d.h. in größeren Zusammenhängen und nach seinem systemati¬
schen Stellenwert verständlich machen. Natürlich kann und soll die Kompara¬
tistik keine eigene Disziplin oder gar eine Art Superdisziplin werden, sondern
nur eine in jeglichem Sachbereich und auf dessen festem Boden anzuwendende
Methode, eine Hilfsdisziplin oder eine Brücke zwischen normalerweise ge¬
trennten und manchmal sogar isolierten Arbeitsfeldern; anzuwenden im doppel¬
ten Sinne, daß sie angewandt werden kann , aber auch angewandt werden sollte .
II
Aus der Sackgasse des bloßen Positivismus, in den ein großer Teil der kunst¬
geschichtlichen Arbeit zurückgefallen ist, nachdem sie schon in den zwanziger
Jahren und dann wieder in den fünfziger Jahren ein beachtliches theoretisches
Niveau im Sinne von Grundsatzüberlegungen und universalhistorischer Hori¬
zontausweitung erreicht hatte, aus dieser Sackgasse beginnen bereits zwei An¬
sätze herauszuführen - wenn wir von den stark ideologisierten, bisher noch
wenig fruchtbaren Versuchen von marxistischer Seite absehen - : einerseits
das Interesse für Ikonologie, d.h. für die Einordnung von Kunstwerken in um¬
greifende Funktions- und Bedeutungssysteme, z.B. historisch-politischer oder
religiöser Art; andererseits die anthropologisch-kulturwissenschaftliche Struk¬
turanalyse. Beide ergänzen sich natürlich, und beiden wohnt auch bereits die
Möglichkeit inne, den Schritt zu einem komparatistischen Verfahren zu tun:
sowohl ikonologische Systeme wie kulturelle Gefüge, beide mitsamt ihrer hi¬
storischen Dimension, lassen sich auf eine gemeinsame Ebene der Vergleich¬
barkeit stellen, vor allem dann, wenn das von vornherein in einem prinzipiell
universalhistorischen Rahmen geschieht und wenn die verschiedenen Lösungen
einer gleichbleibenden Aufgabe systematisch durch mehrere Kulturregionen
hindurch verglichen werden. Erst ein Vergleich regionaler Kunst- und anderer
Kulturschöpfungen macht sowohl jede einzelne in sich selber wie auch im über¬
greifenden Rahmen größerer kultureller Zusammenhänge voll verständlich.
Eine nach Gegenstand und Ziel universalistische Kunstgeschichte muß sich da¬
her notwendigerweise einer komparatistischen Methode bedienen. Kunstge¬
schichte wird an den Universitäten heute freilich ganz überwiegend noch im
bloß europäischen, ja sogar kleineuropäischen Maßstab (mit Deutschland, Frank¬
reich, Italien als Kernpunkt und etwa Byzanz, Spanien, England als abseitigen
Randgebieten) betrieben, und dem Verband Deutscher Kunsthistoriker sind nach
wie vor, wie drei praktisch ergebnislose Versuche auf seinen Kongressen ge¬
zeigt haben, universal-historische Perspektiven auf außereuropäische Gebiete
total fremd.
Die bloße Erfassung jener dichten Gewebe von überregionalen Entwicklungen
Beziehungen und Einflüssen - z.B. den uns besonders interessierenden, quer
durch Asien verlaufenden - ist freilich noch keine Komparatistik, obwohl im¬
merhin eine höhere Integrationsstufe zur Korrektur der regional-provinziellen
Begrenzung erreicht wird - in einem allerdings eher verknüpfenden als wirk¬
lich vergleichenden Verfahren. Von einer eigentlichen Komparatistik aber sind
im Unterschied von kulturellen Kontakten und Beziehungsnetzen, typologische
Analogien oder Kontraste herauszuarbeiten, d.h. typische Lösungen für immer
wiederkehrende Aufgaben, die gleichsam den Maßstab bilden, an dem die Ähn¬
lichkeiten oder Verschiedenheiten ablesbar sind. Wenn wir etwa die Aufgabe,
das Bild des Buddha zu gestalten, als Beispiel nehmen, so arbeiten wir erst
dann komparatistisch, wenn wir über die Ermittlung der Ursprünge und der
Transmission und Variation von Vorbildern durch die Buddhistische Oikumene
hinausgehend, die jeweils spezifischen Lösungen der im wesentlichen gleich¬
bleibenden Aufgabe vergleichend nebeneinanderstellen und die ihnen innewohnen
den Prinzipien erfassen. Es ist also eine primär nicht-kausale Zusammen¬
schau von bestimmten systematischen Gesichtpunkten oder Perspektiven her zu
leisten. Über die Kunstwissenschaft hinaus greift die Frage nach den Gemein¬
samkeiten und der Vergleichbarkeit verschiedener Künste wie der bildenden
Kunst, der Literatur und der Musik, d.h. das, was man die "wechselseitige
Erhellung der Künste" oder Allgemeine Kunstwissenschaft genannt hat; davon
soll hier nicht die Rede sein. Erwähnt sei aber als Parallelfall zu unserem
Problem, daß in diesem Jahr bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft
eine kleine Schrift von Walter Wiera erschienen ist mit dem Titel: "Ergebnisse
und Aufgaben vergleichender Musikforschung" (Darmstadt 1975), die viele uns
unmittelbar angehende Anregungen bietet.
III
Der bisher wichtigste komparatistische Versuch im Bereich der bildenden
Kunst (einschließlich der Architektur) wurde - in Fortführung der Ansätze
der früheren "Wiener Schule" (Riegl, Strzygowski u.a.) - bereits vor einem
Vierteljahrhundert von dem österreichischen Kunsthistoriker Dagobert Frey
in seiner "Grundlegung zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft" (Innsbruck-
Wien 1949) vorgelegt, die leider nicht die gebührende Beachtung gefunden und
eine zu schwache Wirkung gehabt hat. Der Untertitel: "Raum und Zeit in der
Kunst der afrikanisch-eurasiatischen Hochkulturen" bringt deutlich das Inter¬
esse dieses Forschers an den allgemein-menschlichen, für alle Kulturlei¬
stungen und besonders Kunstschöpfungen konstitutiven Kategorien zum Aus¬
druck. Exemplifiziert wird diese Problematik durch vergleichende Betrach¬
tung von vier (aus einer Vielzahl von möglichen anderen ausgewählten) Grund¬
motiven: dem Stand- und dem Bewegungsmotiv bei der menschlichen Figur,
dem Mal- und dem Weg-Motiv bei architektonischen Anlagen. Frey bringt die
regional verschiedenen Ausformungen dieser "Urmotive" in engen Bezug zu
der zu Grunde liegenden Weltanschauung und besonders Religiosität, versteht
sie aber vor allem als symbolsetzende, gestalthafte Konkretisierungen des
Grundverhältnisses des Menschen zu der ihn umgebenden Welt und seiner
Auseinandersetzung mit ihr. Seine Definition der Vergleichenden Kunstwissen¬
schaft lautet (S. 5): "(Sie) stellt sich die Aufgabe, in sich geschlossene eth¬
nische Kunstkreise gleich den Sprachen als prägnantesten Ausdruck ethnisch¬
kultureller Einheiten zu vergleichen und einerseits auf Grund von Gleichheit
und Ähnlichkeit ihre Verwandtschaft und wechselseitige Beziehung wie ihre Zu¬
gehörigkeit zu umfassenderen, übergeordneten Kulturkreisen aufzuzeigen, an¬
dererseits auf Grund von Verschiedenheit und Gegensätzlichkeit ihre Besonder¬
heit und ihr wechselseitiges Spannungsverhältnis, ihre Eigenart und Einzig¬
artigkeit zu erhellen."
Mehr von der Formanalyse ging Benjamin Rowland aus in seinem kleinen
Buch "Art in East and West: An Introduction through Comparisons" (Harvard
University Press 1954), in dem er thematisch gruppiert nach "The Human
Figure" (einschließlich des Porträts), "Landscape", "Birds, Beasts, and Flowers", "Still Life", überwiegend ostasiatische, aber auch indische und is¬
lamische Werke jeweils mit westlichen (europäisch-amerikanischen) ver¬
gleicht, wobei er besonderen Wert darauf legt, entscheidende Differenzen trotz
scheinbarer Ähnlichkeit zu demonstrieren. Nicht immer sind seine Vergleiche
überzeugend und die theoretische Grundlage ist schwach; dennoch läßt sich aus
diesen feinen Anailysen viel lernen. Ein sehr gelungener Vergleich gilt z.B.
den in entscheidenden Zügen verwandten Figuren eines romanischen Christus
(in Vezelay, 12. Jh. ) und eines Maitreya des Nord-Wei-Stils (in Lung-men,
frühes 6. Jh. ) - verwandt, weil aus einer ähnlichen geistigen und stilgeschicht¬
lichen Situation erwachsen. Rowland bringt auch methodisch wertvolle Beispie¬
le dafür, daß gerade die Unvereinbarkeit der geistigen Lage und der historischen
Position zu komparatistischen Einsichten führen kann, etwa bei der Auseinan¬
dersetzung westlicher und östlicher Künstler mit dem gleichen Thema. Übrigens
macht man in den USA auch im Ausstellungs- und Museumswesen und in der
Kunstpädagogik von der vergleichenden Gegenüberstellung von Kunstwerken
aus verschiedenen Kulturen einen regelmäßigen, durch die umfassenden Samm¬
lungsbestände erleichterten Gebrauch, wie wir ihn in Europa bisher kaum ver¬
sucht haben (ein solcher Versuch war die Münchener Olympiade-Ausstellung
"Weltkulturen und moderne Kunst" 1972). Aber für die große Gruppe der Ber¬
lin-Dahlemer Museen sollte eine Unternehmung nicht unmöglich sein, die Kunst¬
werke mehrerer Kulturen vergleichend nebeneinander stellt.
Längst ist dem seit Goethe und den Romantikern geläufigen Begriff der Welt¬
literatur der Begriff der Weltkunst zur Seite getreten, doch wird er noch allzu
sehr - auch und gerade in Buchreihen wie der "Kunst der Welt" (Holle-Verlag)
oder der Popyläen-Kunstgeschichte - in quantitativ-additivem Sinne verstan¬
den (als Agglomerat aller jemals und irgendwo geschaffenen Kunstwerke) statt
im Sinne eines Gesamtsystems mit einem dichten Geflecht von faktisch-histo¬
rischen Verknüpfungen, namentlich aber von gemeinsamen Grundprinzipien
und -Problemen, die den Forscher zur systematisch-typologisch-vergleichen¬
den Untersuchung herausfordern. Gewonnen wurde durch den Weltkunst-Begriff
wie auch durch die Entwicklung der modernen Kunst seit hundert Jahren immer¬
hin der Abbau aller dogmatischen ästhetischen Kategorien aus provinziell-euro¬
päischer Perspektive und die Relativierung der Wertmaßstäbe - eine entschei¬
dende Voraussetzung dafür, daß Kunstwerke verschiedenster Art überhaupt
auf die Ebene der Vergleichbarkeit gerückt werden können. Hinter diesem Be¬
mühen steht die Überzeugung: Ars una est - weil das gestaltschöpferische Ver¬
mögen zum Wesen und zur Definition des Menschen gehört.
IV
Natürlich geht das Bemühen um die gemeinsamen Grundprinzipien und -pro¬
bleme innerhalb verschiedener Teilkomplexe jenes Gesamtsystems in eine ähn¬
liche Richtung wie der Strukturalismus, aber auf dessen schwierige Theorie
möchte ich mich hier nicht einlassen, sondern lieber einige sehr einfache und
aufs Praktisch-Konkrete zielende Überlegungen bieten. Es handelt sich für uns,
um einen Literaturwissenschafiler, den Romanisten Fritz Schalk aus einem Auf¬
satz "Der Strukturbegriff in der Literaturwissenschaft" zu zitieren, auch in der
Kunstwissenschaft um "komplexe Gesamtbewegung, aus denen sich ... Bereiche
von Gestalten und Gebilden herausheben, die einem gleichen oder ähnlichen
Prinzip unterstehen", um Systeme, in denen - nach Michele Duchet, bei Schalk
zitiert - "jedes Element seinen Stellenwert und seine Funktion innerhalb einer
bestimmten Konfiguration empfängt". Zu diesen Konfigurationen oder Syste¬
men gehören typische, immer wiederkehrende, sozusagen archetypische Mo¬
tive - Frey nennt sie "Urmotive" oder "Ursymbole" - , elementare Ideen und
Gestaltungsaufgaben, die auch unabhängig von Traditionen, Migrationen und
Diffusionen auftreten können und kraft ihrer prinzipiellen, strukturbedingten
Verwandtschaft vergleichbar sind. Es gilt also ein Koordinatennetz von Kate¬
gorien der Gestaltprägung aufzustellen, wobei der Seite des Bedeutungsgehalts
ebensolches Gewicht zukommt wie der Seite der Formgebung, da beide inter¬
dependent sind.
Jeder Vergleich erfordert ein Tertium Comparationis; bei so komplexen
Phänomenen wie den kunsthistorischen braucht man freilich, um jenes Koor¬
dinatennetz aufstellen zu können, viele Tertia Comparationis - Gesichtspunkte,
Fragestellungen, Kategorien, Strukturmerkmale - , die nach einem systema¬
tischen Plan angewandt werden müssen, damit ein sinnvoller und methodisch
sauberer Vergleich zustandekommt. Beispielsweise müßte man verschiedene
Kunstwerke und Werkkomplexe nach folgenden Tertia Comparationis befragen
- wobei von vorn herein klar sein muß, daß diese Gesichtspunkte nur theore¬
tisch trennbar sind, im Untersuchungsobjekt (den Kunstwerken) selber so¬
wohl wie bei der system ati sch-methodischen Durchführung von Vergleichen
aber natürlich eng miteinander zusammenhängen.
1. Vergleich nach Darstellungsgegenständen (Sujets, subjectmatter ) und in¬
haltlichen Motiven ikonographischer Art (einschließlich symbolischer Motive)
- so wie Rowland das in dem erwähnten Buch getan hat, wenngleich er von da
aus natürlich stets auf die Darstellungs- und Gestaltungsweise zu sprechen
kommt. Die künstlerische Auseinandersetzung mit jeweils gleichen Gegen¬
ständen oder Motiven ist ein fundamentaler Ansatzpunkt für die komparatisti¬
sche Betrachtung, sozusagen ihre Elementarstufe.
2. Vergleich nach Sinnzusammenhängen und Bedeutungssystemen ikonolo -
gischer Art - wie Frey es in seiner "Grundlegung" versucht hat. Dieser Ge¬
sichtspunkt erweist sich als besonders fruchtbar in der Architektur, die Gün¬
ther Bandmann ja in einem berühmten Buch "als Bedeutungsträger" systema¬
tisch untersucht hat. Bestimmte Grundmotive des Bauens wie etwa das Tor,
der Turm, der pyramidale "Berg", die Kuppel treten in vielen Kulturen im¬
mer wieder auf und verkörpern gestalthaft die Ikonologie der Weltsymbolik.
Entsprechend gibt es solche ikonologischen Urmotive in der figuralen Kunst,
besonders der religiösen. Bei dieser muß man auch das Problem des Bildes
als solchen einbeziehen, das in verschiedenen Kulturbereichen (dem byzan-
tinischen oder dem des reformierten Protestantismus, dem Judentum oder
dem Islam, auch dem Buddhismus zum Teil) im Sinne des Bilderstreits, des
Bilderverbots für bestimmte Fälle oder - wie im Buddhismus - der Höher¬
wertigkeit des anikonischen Zeichens, des Nicht-Bilds also, akut wurde. Ge¬
rade dies Phänomen sollte einmal komparatistisch untersucht werden. Oder
ein anderes Beispiel: man denke bei der Landschaftsdarstellung an die ikono¬
logischen Bedeutungssysteme, in denen Landschaftsbilder stehen und die von
ihnen gestalthaft manifestiert werden. Ein ebenfalls hierher gehöriger Fra¬
genkomplex betrifft die Symbol Systeme - speziell die Natursymbolik - , die
ja überall wiederkehrende Motive in sehr verschiedene Sinn- und Funktions¬
zusammenhänge einfügt (als Beispiel nenne ich die indische Räga-Miniaturen
im Vergleich mit chinesischer Natursymbolik).
3. Vergleich nach Aufgaben und Funktionen : diese können praktische Zweck¬
bestimmungen sein, denen Kunstwerke ja häufig dienen, vor allem aber soziale,
politische und religiöse Funktionen, von denen her auch die formale Struktur
eines Kunstwerks oft erst verständlich wird. Die gestalterische Auseinander¬
setzung mit gewissen Aufgaben und Funktionen wird von der Kunst aller Kul¬
turen typischerweise immer wieder verlangt - man denke etwa an die politi¬
sche, soziale und kultische Funktion des Palasts oder des Porträts - und läßt
sich sehr fruchtbar zum Gegenstand vergleichender Untersuchung machen. Nö¬
tig und lohnend dürfte beispielsweise auch die Erforschung der funktionalen
Bolle und der daraus entspringenden historisch-sozialen Stellung wie auch der
formalen Ausgestaltung sein, welche die Kalligraphie im islamischen und im
ostasiatischen Kulturbereich erlebt hat. Hierher würde auch die Frage nach
der Stellung, der Aufgabe und der Funktion des Künstlers selber in verschie¬
denen sozialen und historischen Systemen gehören - eine, wie mir scheint,
höchst untersuchenswerte Frage.
4. Vergleich nach der historischen Situation : damit ist gemeint der Ort
oder Stellenwert, den Kunstwerke innerhalb der geschichtlichen Entwicklung
besitzen - innerhalb ihrer jeweils eigenen Traditionen oder auch in Relation
zu fremden Traditionen, d.h. unter ihrem Einfluß oder ihrer Herausforderung,
auf die in charakteristischer Weise eine Reaktion, eine schöpferische Antwort
erfolgt. Durch ihre spezifische Art, wie sie auf gleichartige Anregungen (frem¬
de Vorbilder und Einflüsse) verschieden reagieren, was sie aufnehmen und pro¬
duktiv verarbeiten und was nicht, unterscheiden sich Kulturen oder Kulturepo¬
chen voneinander und sind in dieser Hinsicht vergleichbar. Einflußforschung
gehört aber nur dann zur Komparatistik, wenn sie nach den Gründen der Über¬
nahme oder NichtÜbernahme und nach den jeweils spezifischen Resultaten fragt
und auf diesem Wege typische Grundhaltungen schöpferischer Aktivität zu er¬
mitteln vermag. Dabei wird das fremde, beeinflussende Phänomen gleichsam
zum Maßstab oder zum Tertium Comparationis, an dem jene Grundhaltungen
ablesbar sind. Nehmen wir als Beispiel die Wirkung oder Nichtwirkung klas¬
sisch-antiker Kunst auf andere regionale Bereiche und dort jeweils auf be¬
stimmte Perioden. - Ein spezielles Problem sind die sogenannten "Sonder¬
leistungen" bestimmter Kulturbereiche wie etwa Nationen - ein von Wilhelm
Pinder benutzter, aber leider sogleich nationalistisch mißbrauchter Begriff,
der sich jedoch neutralisieren und objektivieren läßt - : d.h. entweder abso¬
lut einzigartige, anderswo nicht vorkommende Kunstschöpfungen, oder aber
solche, die zwar anderswo vorkommen, doch nicht zu gleicher Entwicklung
gelangt sind und keine dominate Stellung im Gesamtbild einer Kunsttradition
erreicht haben, während das bei andern Produktionen der Fall ist. Wird in me¬
thodisch besonnener Weise nach diesen beiden Arten von Sonderleistungen ge¬
fragt, läßt sich ein Beitrag zum komparatistischen Verständnis verschiede¬
ner Kunsttraditionen liefern. - Zu dem komparatistischen Gesichtspunkt der
historischen Situation gehört auch das Problem der Entwicklungsstufen inner¬
halb einer kunstgeschichtlichen Tradition oder im Verhältnis mehrerer sol¬
cher Traditionen zueinander, d.h. etwa die Frage nach den typischen, ver¬
gleichend erfaßbaren Phänomenen der Archaik oder Klassik, oder nach Rück¬
griffsphänomenen wie Renaissance, Historismus und Archaismus. Hinter all
dem steht die generelle Frage, wie sich eine Kultur oder Kulturphase, reprä¬
sentiert durch ihre Kunst, zur Tradition überhaupt verhält - ein Verhältnis,
das in typisch verschiedenen und daher vergleichbaren Formen realisiert wur¬
de. Ein besonders untorsuchenswertes Thema scheint mir die moderne Kunst
in den verschiedenen orientalischen Kulturen zu sein, weil sie aus einer ver¬
gleichbaren kulturellen Situation heraus, nämlich der global-internationalen,
vom Westen inaugurierten Kunstsituation, auf eine überall gleichartige Her¬
ausforderung also jeweils charakteristisch verschiedene oder vielleicht manch
mal auch ähnliche Antwort gibt, die ihrerseits wieder nicht ohne Rückbezug
auf die einheimischen Traditionen denkbar sind.
5. Vergleich nach Darstellungs- und Gestaltungsproblemen : dieser Punkt
berührt sich mit dem ersten (den Darstellungsgegenständen und -rnotiven),
betrifft aber mehr die spezifischen Probleme der bildkünstlerischen Reali¬
sierung, d.h. der Art, wie Themen und Motive anschaulich präsentiert werden
also etwa die Frage nach Realismus oder Idealismus, nach Naturtreue oder
Stilisierung oder Abstrahierung, nach dekorativer Transformation von Gegen¬
ständen, nach der Auseinandersetzung mit den Kategorien der Realitätswelt
wie Raum und Zeit oder nach der Interpretation und künstlerischen Auswertung
der Naturmotive oder andererseits des Menschen und seiner sozialen Lebens¬
welt. Ein Thema, das besonders interessante Antworten auf die Frage nach
der künstlerischen Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt gibt, ist
die Raumdarstellung (oder auch Nichtdarstellung) in der Malereij und die
Kategorie der Zeit kommt ins Spiel, wenn man untersucht, mit welchen künst¬
lerischen Methoden verschiedene Kulturen auf ihren verschiedenen Entwick¬
lungsstufen szenische Vorgänge und kontinuierliche Geschehensabläufe bild¬
lich dargestellt haben (an diesem Problem arbeitet Gisela Armbruster, aus¬
gehend von den japanischen erzählenden Bilderrollen, den Emaki). Generell
interessant ist die dahinter stehende Frage nach der sehr verschiedenen Rolle,
der Funktion und dem künstlerischen Verfahren der Illustration überhaupt, vor
allem der Illustration literarischer Texte und historischer oder religiöser Uber
lieferungen.
6. Vergleich nach künstlerischen Gestaltungsmitteln : ebenso wie der vorige
ist dieser ein morphologischer Gesichtspunkt; er bedarf keiner besonderen
Erläuterung und es genügt, an die verschiedene, durch Vergleiche besser ver¬
stehbare Anwendung etwa der Mittel des plastischen Formens oder (in der Ma¬
lerei) der Linie, der Fläche, der Farbe, der Komposition insgesamt zu erin¬
nern. Allein schon eine komparatistische Untersuchung des Kolorits innerhalb
der Malerei würde bemerkenswerte und fundamentale Aufschlüsse über die
Eigenart der einzelnen Kunstregionen liefern. Auch die Architektur hat ihre
spezifischen künstlerischen Mittel, die sich sinnvoll vergleichen lassen - im
Gesamtplan, im Aufbau, in der motivischen und formalen Einzelgestaltung bis
zum Bauschmuck. Ein besonders interessantes Gebiet charakteristisch ver¬
schiedener Formprägung bei oft gleichartigem Motivmaterial und verwandten
Funktionszwecken ist die Ornamentik, die auch wegen ihrer vielfältigen, hier
besonders leicht vonstatten gehenden Transmissionen von Kultur zu Kultur
ein dankbares Feld für universalistisch-komparatistische Bemühungen bildet;
man denke an die Fortwirkung antiker Ornamentik via Gandhära im buddhisti¬
schen Asien bis nach Japan, oder an die islamische Arabeske im Vergleich
mit den ostasiatischen Rankensystemen (die kürzlich von Gisela Pause in ei¬
ner Heidelberger Dissertation methodisch richtungweisend untersucht wur¬
den).
Die verschiedenen Fragestellungen, die ich anführte, können, ja müssen
häufig bei einem und demselben komplexen Phänomen kombiniert werden, weil
es sonst nur einseitig erfaßt und verstanden würde; und nur aus methodischen
und arbeitstechnischen Gründen wird man die einzelnen Aspekte je für sich
ins Auge zu fassen haben. Untersucht man etwa die Landschaftsmalerei ver¬
schiedener Kunstregionen (einschließlich Europas), so hat man jeweils ver¬
gleichend zu fragen nach dem Motivrepertoire, der Aufgabe und Funktion, der
ikonologischen Bedeutung (religiös, symbolisch usw. ), der historischen Evo¬
lutionsstufe, dem Verhältnis zu fremden Vorbildern und Anregungen, der Art
der Raumdarstellung, der Vergegenwärtigung von Stimmungswerten und den
künstlerischen Mitteln, mit denen das alles realisiert ist. Um ein anderes
Beispiel zu geben, sei aus der praktischen Erfahrung des Heidelberger Kunst¬
historischen Instituts berichtet, daß kürzlich auf Anregung und unter Leitung
von Prof. Erwin Walter Palm eine Gruppe von Heidelberger und auswärtigen
Spezialisten begonnen hat, in einem Colloquium das Problem der Grabanlage
und des Grabmals - also eine der fundamentalen Bauideen und Gestaltungs¬
aufgaben der Menschheit - vergleichend zu untersuchen, vorwiegend in den
außereuropäischen Kulturen von Ägypten bis Japan und in Altamerika; dabei
mußten wir zunächst das Material als solches in informativer Absicht präsen¬
tieren und konnten erst auf Grund davon ein systematisches Schema oder Ko¬
ordinatennetz für den eigentlich komparatistischen Strukturvergleich nach
funktionellen, ikonologischen und morphologischen Gesichtspunkten aufzustel¬
len versuchen. Dieser Versuch und seine Schwierigkeiten haben uns bewußt
gemacht, wie notwendig es ist, eine allgemein anwendbare Methode für den
Vergleich verwandter Phänomene aus ganz verschiedenen kulturellen Sphären
zu schaffen - auch um das jeweilige Einzelphänomen selber richtig zu ver¬
stehen, denn zwischen dem generalisierenden und dem spezialisierenden As¬
pekt des Vergleichens besteht ja ein reziprokes, beiderseits förderliches
Verhältnis.
V
Bei komparatistischem Arbeiten tritt immer wieder die Gefahr falscher
Analogien auf, d.h. des Vergleichs von Nichtvergleichbarem; scheinbar ähn¬
liche Phänomene haben oft, wenn man sie genau analysiert, eine durchaus ver¬
schiedene Struktur und Bedeutung. Allzu häufig werden z.B. orientalische
Kunstwerke - gleichgültig aus welcher der asiatischen Traditionen - blind¬
lings mit europäischen Werken der Neuzeit (seit der Renaissance) verglichen
und kontrastiert, statt mit europäischen Werken etwa der mittelalterlichen
oder aber der nachimpressionistischen modernen Kunst, die den orientali-
schen Werken wesensmäßig verwandter sind, weil sie nicht auf der Grund¬
lage des imitativen Realismus, des optischen Illusionismus und der mathe¬
matisch berechneten Perspektive beruhen. Oder: es ist methodisch falsch,
wenn Rowland in dem Buch "Art in East and West" einen Gandhära-Buddha
mit einer Devatä-Figur aus Hadda zusammenstellt, um das Echo verschie¬
dener geistes- und religionsgeschichtlicher Phasen der Spätantike an ihnen
zu demonstrieren; die Unterschiede beruhen nicht primär auf diesen Phasen,
sondern auf der Verschiedenheit des religiösen Ranges, also der Sinn-Ebene
und damit der Stil-Ebene zwischen einem Buddha (jedem Buddha) und einem
Götterwesen erheblich niedrigerer Stufe. Die Verschiedenheit der themati¬
schen Aufgabe also hätte zum Maßstab des Vergleichs, zum Tertium Compa¬
rationis gemacht werden sollen.
Man sieht an diesen beliebig herausgegriffenen Beispielen, wie notwendig
eine saubere methodische Handhabung des Vergleichsmaterials ist. Ein be¬
sonders wichtiges Verfahren ist dabei die korrekte Bestimmung des histori¬
schen Ortes, den jedes der zu vergleichenden Phänomene einnimmt. Die hi¬
storische Betrachtungsweise steht ja nicht im Gegensatz zur vergleichenden,
sondern bildet eine ihrer Voraussetzungen, wie auch umgekehrt die verglei¬
chende Betrachtung unter Umständen zum besseren historischen Verständ¬
nis beitragen kann; diese Interdependenz beider Methoden und die Wirkung
der einen auf die andere als Korrektiv ist ein entscheidend wichtiger Punkt.
Die Stellung der verglichenen Werke in ihrer je eigenen Tradition muß be¬
rücksichtigt werden, und Werke aus verschiedenen Traditionen kann man nur
nach vorheriger sorgfältiger Differentialanalyse vergleichen; es ist höchst
gewagt, wenn Rowland die Aphrodite von Kyrene, ein überreifes Spätwerk,
mit einem Frühwerk wie dem Bostoner YakshT-Torso aus Sänci zusammen¬
stellt. Allzu Verschiedenes zu vergleichen ist nicht sehr sinnvoll; im Gegen¬
teil: je ähnlicher die Dinge sind (oder zu sein scheinen), desto fruchtbarer
kann ihr Vergleich sein. Werke, die von Rechts wegen vergleichbar sind,
können chronologisch weit getrennt oder ihre Gleichzeitigkeit kann reiner
Zufall sein; es gibt also Phasenverschiebungen, die beinTVergleichen ein¬
zukalkulieren sind, oder (um eine Pindersche Formel umzukehren) eine
"Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen". Man darf also von absolut-chrono¬
logischer Parallelität unter Umständen absehen, mul3 aber die relative Zeit¬
stellung im jeweiligen historischen Kontext der betreffenden Tradition beach¬
ten. Damit löst sich der scheinbare Widerspruch, daß bei vergleichender Be¬
trachtung die geschichtliche Zeitstellung als solche sowohl wichtig wie un¬
wichtig sein kann.
Eine besondere Funktion bekommt die historische Dimension für den Ver¬
gleich, wenn die Verwandtschaft oder Verschiedenheit von Stilformen zur
Diskussion stehen, die aus einer gemeinsamen Wurzel erwachsen sind, wie
beispielsweise die frühen Darstellungen Christi und die Gandhära-Typen des
Buddha, die beide aus der spätantiken Kunst herstammen: hier (und in vie¬
len anderen solchen Fällen) liefert der nachweisbare historische Ursprung
seinerseits die gemeinsame Vergleichsbasis für zwei aufeinander nicht di¬
rekt beziehbare, d.h. nicht in gegenseitiger Abhängigkeit stehende Phänomene
sie sind jedoch indirekt, eben vermöge ihrer historischen Herkunft, aufs eng¬
ste verwandt. Traditionen, Migrationen, Diffusionen, Entwicklungstendenzen
aller Art sind aus der komparatistischen Untersuchung also nicht nur nicht
auszuschließen, sondern ausdrücklich einzubeziehen - und zwar nicht nur als
methodische Voraussetzung für korrektes Vergleichen, sondern auch weil
sie ihrerseits Gegenstände vergleichender Untersuchung werden können. Frey
hat Entwicklungstendenzen, in denen sich beharrende Züge oder Konstanten
zeigen, als "überzeitliche Wesenskriterien" der jeweiligen Kulturbereiche
verstanden; dadurch aber wird eine solche Tendenz und das ihr innewohnende
Prinzip zu einem möglichen Tertium Comparationis. Auch die Struktur all¬
sten haben einsehen müssen, daß es mit der synchroni schen, d.h. wesentlich
ahistorischen Betrachtungsweise allein nicht getan ist, sondern daß die histo¬
risch-diachronische Dimension hinzutreten muß, damit die Strukturen nicht
falsch interpretiert und in willkürliche oder schiefe Beziehungen zueinander
gebracht werden. Für die komparatistische Betrachtung gilt das gleiche; ob¬
wohl im Prinzip ein systematisches Verfahren, muß sie den historischen Ort
aller zu vergleichenden Phänomene stets im Auge behalten und darf nur hi¬
storisch richtig bestimmte Strukturen vergleichen. Das heißt: auch die kom¬
paratistische Kunstwissenschaft muß ihre Forschungsobjekte und ihr eigenes
Tun eingebettet sehen ins historische Gesamtbild, m.a.W. sie muß sich als
Methode einer auch systematische Fragestellungen einbeziehenden, umfas¬
senden Kuns tgeschichte verstehen.
