S, 147-176.
A l l é g o r i e et abstraction:
le credo artistique de Pierre-Paul Prud'hon
T h o m a s K I R C H N E R
P r o f e s s e u r à l a R u p r e c h t - K a r l s - U n i v e r s i t à t d e H e i d e l b e r g
Traduit de l'allemand par Aude Virey-Wallon
Pierre-Paul Prud'hon, Actes d u colloque, musée d u Louvre/1997, L a documentation Française-musée d u Louvre, Paris, 2001
Plusieurs traits caractéristiques se dégagent lorsqu'on tente de définir la production artistique de Pierre-Paul PrudTion:
u n e peinture u n peu suave, u n style m a r q u é p a r l'influence de Corrège, des t h è m e s dictés par l a réalité politique de l'époque, m a i s aussi et surtout u n usage i n t e n s i f de l'allégorie. Sujets moralisateurs, scènes galantes, t a b l e a u x politiques de com- m a n d e , tous les genres se parent chez PrudTion des atours de l'allégorie. Son œuvre foisonne d'allégories; elles constituent son m o y e n d'expression artistique privilégié, u n e constante qu'on retrouve tout a u l o n g de son itinéraire de peintre, depuis son arrivée à Paris j u s q u ' à sa mort. L e s œuvres obéissant a u concept n a r r a t i f de l a peinture d'histoire telle que la concevait l a théorie, m a i s surtout l a critique artistique, sont rares p a r m i ses compositions. M ê m e les n o m b r e u x sujets mythologiques de PrudTion se lisent sur le mode allégorique ; ils n e représentent p a s des scènes telles que les décrivent les textes antiques, m a i s des dieux transformés en figures emblématiques. L'allégorie p e u t être considérée, sans exagération, c o m m e le credo artis- tique de PrudTion.
M o d e d'expression éprouvé, l'allégorie toutefois n'a pas été appréciée de tout temps. E l l e n e f u t guère en faveur auprès des théoriciens de l'art de la Contre-Réforme qui n e cessèrent p a s de critiquer l'interprétation allégorique de la mythologie antique1. Bientôt, pourtant, cette attitude rigide allait évoluer avec le cardinal bolonais Gabriele Paleotti, qui v i t d a n s l'allégo- rie l a possibilité de laisser libre cours à l'imagination créatrice, à condition toutefois que le sens soit à l'abri de toute équi- voque2. E n dépit de cette libéralisation, la théorie de l'art continua a v a n t tout à prôner u n e peinture d'histoire narrative.
D a n s le sillage des idées de L é o n B a t t i s t a Alberti, elle considé- rait la représentation d'une action relatée p a r l a littérature ou l'historiographie c o m m e le plus h a u t degré d'expression de l'art.
A i n s i en allait-il aussi à P a r i s où l'on s'efforça, en 1667, d'élabo- rer u n e théorie de l'art spécifiquement française. A u x y e u x des théoriciens, la forme s u p r ê m e était incarnée par la peinture n a r r a t i v e de R a p h a ë l , et surtout de Poussin. Il n'est que de r a p - peler l a conférence de Charles L e B r u n s u r Les Israélites
recueillant la manne dans le désert de Poussin, d a n s laquelle l'auteur souligne la structure n a r r a t i v e complexe et diverse d u t a b l e a u c o m m e u n critère de q u a l i t é de p r e m i e r p l a n3. L'allégorie était alors t o u t a u plus évoquée de m a n i è r e m a r g i - nale, et s o u v e n t sur u n t o n critique4. Pourtant, d a n s son introduction a u x Conférences de l'année 1667, ce n'est p a s l a p e i n t u r e d'histoire n a r r a t i v e qu'André Félibien place a u s o m - m e t de toute création artistique, m a i s l'allégorie :
« E t m o n t a n t encore plus, il faut par des compositions allégoriques, sçavoir couvrir sous le voile de l a fable les v e r t u s des grands h o m m e s , et les mystères les p l u s relevez. »5
Cette opinion, e n complète contradiction avec les efforts de théorisation de l'art évoqués plus h a u t , était pourtant l'exact reflet de la réalité de l'enseignement académique. E n effet, p o u r le G r a n d P r i x fondé en 1663, les artistes se virent imposer c o m m e t h è m e des scènes de l a vie de Louis X I V à traiter s u r le m o d e allégorique. M ê m e les morceaux de réception qu'ils devaient présenter pour être m e m b r e s de l'Académie devaient magnifier en des compositions allégoriques les faits et gestes d u souverain. L'emploi de l'allégorie était donc clairement associé à des œuvres d'inspiration politique6. Bientôt, cependant, les pre- m i è r e s difficultés s u r g i r e n t : m ê m e les p r o f e s s e u r s de
l'Académie, p o u r t a n t férus en la matière, avaient peine à com- prendre les t r a v a u x qui leur étaient présentés. Il f u t donc d e m a n d é a u x artistes d'accompagner leurs compositions allégo- r i q u e s d ' u n e e x p l i c a t i o n écrite7. A i n s i les a c a d é m i c i e n s avaient-ils m i s le doigt s u r u n aspect qui n'aura de cesse à l'ave- n i r d'être reproché à l'allégorie: son m a n q u e d'intelligibilité.
A u début, la critique se fixa sur d e u x vastes pro- g r a m m e s décoratifs d a n s lesquels l'allégorie j o u a i t u n rôle capital : le plafond de l a galerie des Glaces de Versailles, peint p a r Charles L e B r u n , et surtout le cycle de M a r i e de Médicis, exécuté par P i e r r e - P a u l Rubens. L e s t a b l e a u x de R u b e n s avaient déjà d o n n é quelques difficultés à ses contemporains.
U n e aide avait été nécessaire pour assurer la compréhension de l'ensemble d u cycle. C'est pour les m ê m e s raisons qu'il sera d e m a n d é u n demi-siècle p l u s tard à François Charpentier et à
P i e r r e R a i n s s a n t d e p u b l i e r d e u x descriptions détaillées des p l a f o n d s de l a galerie d e s G l a c e s q u i v e n a i e n t d'être achevés.
A u XVIIP siècle, cette difficulté d ' i n t e r p r é t a t i o n i n h é - r e n t e à l'allégorie d u t l a r e n d r e d ' a u t a n t p l u s suspecte qu'on s'efforçait alors d'ouvrir l'art à u n p u b l i c d o n t les c o n n a i s s a n c e s é t a i e n t i n s u f f i s a n t e s p o u r déchiffrer le c o n t e n u d'allégories complexes8. C'est l'abbé J e a n - B a p t i s t e D u B o s q u i f u t le p r e - m i e r à s ' e x p r i m e r e n ce sens. D a n s ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), il e s t i m e q u e le t a b l e a u n e doit p a s faire a p p e l à l'intelligence d u spectateur, m a i s à ses sens. P l u s p r o f o n d e s s o n t l ' i m p r e s s i o n et l'émotion ressenties, p l u s g r a n d e est l a q u a l i t é d u t a b l e a u . S i le s p e c t a t e u r est obligé de recourir à son intelligence p o u r c o m p r e n d r e u n e c o m p o s i t i o n - c o m m e c'est le cas p o u r le d é c r y p t a g e des allégories - , le t a b l e a u n e p e u t p l u s a t t e i n d r e ses sens. D u B o s accepte d o n c u n i q u e m e n t les allégories a n c i e n n e s , b i e n c o n n u e s d u p u b l i c et i m m é d i a t e m e n t c o m p r é h e n s i b l e s , et r e f u s e t o u t e s celles q u i f o n t l'objet d ' u n e i n v e n t i o n récente9. I l e s t i m e e n o u t r e q u e les figures e m b l é m a t i q u e s n e d o i v e n t p a s être e m p l o y é e s c o m m e des p e r s o n n a g e s a g i s s a n t s , m a i s s e u l e m e n t c o m m e des s y m - boles i n c a r n a n t les q u a l i t é s d e p e r s o n n a g e s h i s t o r i q u e sI 0. S e l o n l u i , e n f i n , il est r a r e q u e des c o m p o s i t i o n s p u r e m e n t allégo- r i q u e s s e m o n t r e n t c o n v a i n c a n t e s , car il est p r e s q u e i m p o s s i b l e d'y recourir p o u r relater u n e h i s t o i r e D e r r i è r e ces réflexions t r a n s p a r a î t son a t t a c h e m e n t à l a règle s u p r ê m e de l a « v r a i - s e m b l a n c e » . Or, à ses y e u x , cette règle n e p e u t être s a t i s f a i t e si o n accorde t r o p d ' i m p o r t a n c e à l'allégorie. P a r ce p o s t u l a t , D u B o s souligne l a supériorité de Yimitatio face à Yinventio.
Il est r e j o i n t e n ce p o i n t p a r le critique de l'allégorie s a n s d o u t e le p l u s v i r u l e n t d u x v i i p siècle: D e n i s D i d e r o t . C o m m e D u Bos, il d i s s u a d e les a r t i s t e s d ' i n v e n t e r des allégories d o n t le spectateur serait obligé de c h e r c h e r l a clef. « I l m e f a u t d u p l a i s i r p u r et s a n s p e i n e ; et j e t o u r n e le dos à u n p e i n t r e q u i m e propose u n e m b l è m e , u n logogriphe à déchiffrer. »12 S e l o n D i d e r o t , l'allégorie est froide, i n c o m p r é h e n s i b l e et r a r e m e n t sublime1 3. Il f a u t l'éviter a u t a n t q u e p o s s i b l e ; elle a p p o r t e la c o n f u s i o n d a n s les c o m p o s i t i o n s h i s t o r i q u e s :
« L e s êtres réels p e r d e n t d e l e u r v é r i t é à côté des êtres allégoriques, et ceux-ci j e t t e n t t o u j o u r s q u e l q u e obscu- rité d a n s l a composition. »14
D i r i g é e c o n t r e d e s œ u v r e s c o n t e m p o r a i n e s e x p o s é e s a u x S a l o n s , c o m m e celles d e J e a n D u m o n t le R o m a i n o u L o u i s - J e a n - F r a n ç o i s L a g r e n é e , s a c r i t i q u e n ' é p a r g n e p a s d a v a n t a g e
d e s c o m p o s i t i o n s h i s t o r i q u e s c o m m e le cycle de M a r i e de M é d i c i s , q u i a v a i t d é j à r e n c o n t r é l e s objections d e D u B o s . A v e c p l u s d e d é t e r m i n a t i o n encore q u e ce dernier, D i d e r o t v e u t c o n t r a i n d r e l'art a u p r i n c i p e d e Yimitatio. D a n s ce concept, a u c u n e p l a c e n'est l a i s s é e à l'allégorie, é v o q u é e d ' a i l l e u r s d a n s Jacques le Fataliste c o m m e « l a r e s s o u r c e o r d i n a i r e des e s p r i t s stériles»1 5. C e sont l e s m ê m e s a r g u m e n t s qu'il r e p r e n d d a n s l'Encyclopédie p o u r d é n i e r à l'allégorie s a q u a l i t é d e m o y e n d ' e x p r e s s i o n artistique1 6.
C e s e x e m p l e s s u f f i r o n t s a n s d o u t e à a p p o r t e r l a p r e u v e d e l a controverse s o u l e v é e p a r ce g e n r e a r t i s t i q u e , m a i s a u s s i à e x p l i q u e r le d é c l i n qu'il c o n n u t a u XVIIIE siècle. D e p l u s e n p l u s , l'art f u t c h a r g é d e r e p r é s e n t e r l a r é a l i t é , exigence q u i i n t e r d i s a i t t o u t r e c o u r s à l'allégorie. P o u r t a n t , cette d i s g r â c e d u g e n r e a l l é g o r i q u e n'était p a s d u e s e u l e m e n t à l'évolution des t â c h e s d é s o r m a i s i m p o s é e s à l ' a r t : le r e g a r d p o r t é s u r l a réalité a v a i t c h a n g é l u i a u s s i . E n effet, c o m m e n t s y m b o l i s e r l a p u i s - s a n c e et l'autorité d ' u n s o u v e r a i n p a r l a référence à Z e u s b r a n d i s s a n t le foudre, a l o r s q u e B e n j a m i n F r a n k l i n a v a i t i n v e n t é , e n 1752, avec le p a r a t o n n e r r e , u n m o y e n efficace p o u r s e protéger d ' u n p h é n o m è n e n a t u r e l à l a v i o l e n c e j u s q u ' a l o r s i n c o n t r ô l a b l e ? L'idée q u e les éclairs b r a n d i s p a r L o u i s X I V d a n s l a galerie d e s G l a c e s d e V e r s a i l l e s p o u r r a i e n t être d é t o u r n é s p a r s e s e n n e m i s à l'aide d ' u n p a r a t o n n e r r e n e p o u v a i t q u e r e n d r e l a c o m p o s i t i o n r i d i c u l e (fig. 1). E l l e t r a n s f o r m a i t le roi e n u n d o n Q u i c h o t t e se r e f u s a n t à croire a u x m u t a t i o n s de s o n t e m p s . E n i d e n t i f i a n t l a f o u d r e c o m m e u n e décharge électrique d e l'at- m o s p h è r e , o n l'avait d é p o u i l l é e d e s o n caractère s u r n a t u r e l
L'allégorie a v a i t d o n c p e r d u a u cours d u XVIIIE siècle s o n prestige d e m o y e n d ' e x p r e s s i o n artistique. L'art s u i v a i t le p r i n c i p e d e Yimitatio, et l a règle d e l a « v r a i s e m b l a n c e » n ' a u t o - r i s a i t p l u s le r e c o u r s à d e s f o r m e s d e r e p r é s e n t a t i o n - e m p r u n t é e s a u p a n t h é o n a n t i q u e o u i n v e n t é e s d e t o u t e pièce - q u i n e t é m o i g n a i e n t pas d ' u n r a p p o r t direct avec l a réa- lité. P o u r q u o i P i e r r e - P a u l P r u d T i o n a-t-il donc choisi p r é c i s é m e n t d e s ' a d o n n e r à ce g e n r e a r t i s t i q u e si l o n g t e m p s d i s c r é d i t é ? I l n e f u t p a s le s e u l , d'ailleurs, à v o u l o i r l u i r e d o n n e r ses lettres d e noblesse. D e p u i s les a n n é e s 1760, l'allégorie bénéficiait d ' u n r e g a i n d'intérêt, car elle a p p a r a i s s a i t a u x y e u x de c e r t a i n s théo- riciens et a r t i s t e s c o m m e u n e s o l u t i o n p o u r sortir l a p e i n t u r e d'histoire d e l a crise q u i l'affectait. D a n s s o n p r i n c i p e m ê m e , l a p e i n t u r e d'histoire n a r r a t i v e a v a i t la p a r t i c u l a r i t é de r e p r é s e n - t e r des é v é n e m e n t s q u i , a u - d e l à de l e u r r é a l i t é ponctuelle, é t a i e n t c h a r g é s d ' u n s e n s p l u s profond. E l l e s u i v a i t e n cela le m o d è l e d e l ' h i s t o r i o g r a p h i e q u i s'était a t t r i b u é u n rôle d'éduca-
tion et d'enseignement. Or, l a transformation progressive de l'historiographie en discipline scientifique lui avait fait perdre cette dimension éducative1 S. L e fait historique était redevenu u n événement ponctuel, qui existait u n i q u e m e n t dans sa réalité concrète sans être chargé d'un contenu sous-jacent. Cette évo- lution ne pouvait rester sans conséquence pour la peinture d'histoire. L a représentation narrative d'un événement histo- rique risquait aussi de perdre sa v a l e u r moralisatrice, et p a r là m ê m e u n e part importante de sa légitimation. Si l'événement avait longtemps possédé u n e valeur éducative en l u i - m ê m e , il devait désormais, pour acquérir cette qualité, subir u n e trans- formation : il devait se m u e r en allégorie.
C'est sans doute là l'une des raisons qui incitèrent Michel-François D a n d r é - B a r d o n à s'élever avec véhémence contre les critiques formulées par D u B o s à l'encontre de l'allé- gorie. D a n d r é - B a r d o n appréciait g r a n d e m e n t ce genre, m a i s il estimait qu'on n e devait y avoir recours qu'en cas de défaillance des autres formes de représentation1 9. Ses réflexions, pourtant, se révélèrent d'une utilité restreinte pour l'art contemporain, car il les employa u n i q u e m e n t pour défendre la galerie Marie- de-Médicis de R u b e n s et les plafonds de Versailles peints par L e Brun2 0. D a n s le m ê m e t e m p s p a r u t aussi u n e série de m a n u e l s destinés à rendre la lecture des allégories plus facile pour le public, et à guider les artistes d a n s leur travail. Les ouvrages de J e a n - B a p t i s t e Boudard, Honoré Lacombe de Prezel et J e a n - R a y m o n d de Petity s'adressaient surtout a u x amateurs.
E n revanche, c'est p l u s particulièrement a u x besoins des artistes que tentèrent de répondre J e a n - C h a r l e s Delafosse, et surtout Hubert-François Gravelot et Charles-Nicolas Cochin (à partir de 1765) avec YAlmanach iconologique p a r u sous forme de fascicules annuels illustrés. Ces auteurs créèrent de n o u - velles allégories qui devaient compléter, voire remplacer, les modèles de Ylconologia de Cesare R i p a qui v e n a i t d'être réédi- tée. Si Delafosse, avec sa Nouvelle Iconologie historique (1768), souhaitait fournir u n e aide pour la réalisation de p r o g r a m m e s décoratifs, Gravelot et Cochin s'employèrent surtout à mettre à la disposition des artistes u n outil leur permettant de décrire, à l'aide d'allégories, u n e réalité moderne en pleine m u t a t i o n . A i n s i leur ouvrage contient-il, à côté des allégories classiques, u n nombre étonnant d'allégories relatives a u x sciences nou- velles. Ces dernières requéraient u n e forme de représentation spécifique, et les deux graveurs, de toute évidence, s'en remirent a u genre allégorique.
E n dépit de leurs efforts et de leur engagement, a u c u n de ces auteurs n'apportait de solution véritable. Soit ils s'atta-
chaient à défendre des œuvres d u passé, comme D a n d r é - B a r d o n , soit ils fournissaient des catalogues d'allégories plus ou m o i n s exhaustifs qui ne permettaient pas de discerner u n e théorie solide. Ces tentatives révèlent n é a n m o i n s que c'est surtout l'al- légorie qui était invoquée pour surmonter l a crise de l'art contemporain, t a n t à Paris qu'à R o m e , où l'archéologue J o h a n n J o a c h i m W i n c k e l m a n n travaillait s i m u l t a n é m e n t s u r cette m ê m e question. W i n c k e l m a n n était convaincu que l'art ne d e v a i t pas reproduire u n e réalité - comme le prônaient D u Bos et Diderot - , m a i s poursuivre u n i d é a l ; ce qui e n t r a î n a i t u n e revalorisation de l'allégorie. Se distinguant en cela de la plupart des a u t e u r s français, il concevait l'allégorie, n o n pas c o m m e u n genre artistique p a r m i d'autres, m a i s comme l'unique m o y e n de représenter d a n s l'art u n e idée dépassant le seul fait ponctuel ou individuel. Il aborde cette question dès 1755, d a n s ses Réflexions sur l'imitation des ouvrages des Grecs, en fait de pein- ture et de sculpture. D a n s cet ouvrage, il refuse l a peinture n a r r a t i v e a u sens où l'entend Alberti, et lui préfère l'allégorie.
Selon W i n c k e l m a n n , seule cette dernière p e r m e t de pratiquer l'art c o m m e u n e discipline intellectuelle, et de symboliser des contenus t h é m a t i q u e s p l u s profonds21. Il critique m ê m e u n peintre c o m m e A n n i b a l Carrache parce qu'il a représenté les actions des m e m b r e s de l a m a i s o n Farnèse sous l a forme de fables célèbres a u lieu de «les peindre en poëte [allégorique] par des symboles et par des i m a g e s sensibles»22. W i n c k e l m a n n a v a i t l'intime conviction que seule l'allégorie pouvait aider la p e i n t u r e à remplir sa tâche, qui était n o n seulement de plaire et d'émouvoir les sens, m a i s aussi d'instruire le spectateur.
« Il f a u t que le pinceau d u peintre soit trempé d a n s le b o n sens. [...] Il f a u t qu'il laisse p l u s à penser qu'il ne m o n t r e a u x y e u x , et l'Artiste y réussira lorsqu'il a u r a appris à représenter ses idées sous des allégories [...].»23
D e m ê m e , seule l'allégorie permettait selon l u i d'atteindre a u B e a u véritable. W i n c k e l m a n n distinguait d e u x types de beauté : u n e beauté sensible et u n e beauté idéale. L a première s'attei- gnait par Yimitatio naturae, la seconde par l'inventio, dont le m o d e d'expression était précisément l'allégorie :
« L a beauté qui frappoit les sens présentoit à l'Artiste l a belle n a t u r e ; m a i s c'étoit la b e a u t é idéale qui lui fournissoit les traits grands et nobles ; il prenoit d a n s celle-là la partie h u m a i n e , et d a n s celle-ci l a partie divine, qui devoit entrer d a n s son ouvrage.»2 4
U n e «étude profonde de l'allégorie» permettait enfin de corriger le m a u v a i s goût tel qu'il se manifestait dans l'emploi de gro- tesques en peinture2 5.
D a n s l'esprit de W i n c k e l m a n n , l'allégorie était la panacée pour sortir l'art de la crise d a n s laquelle il s'enlisait alors. Pourtant, ce n'est p a s dans le xviP siècle qu'il puisait ses modèles, c o m m e l'avait f a i t D a n d r é - B a r d o n , m a i s d a n s l'Antiquité. Selon lui, l'allégorie ne pouvait prétendre à u n e cer- taine autorité qu'en s'appuyant s u r les œuvres des Anciens.
Conscient de la nécessité de rassembler les formes antiques, W i n c k e l m a n n publia lui-même, en 1766, u n Essai sur l'allégorie, principalement à l'usage des artistes. L a création de nouvelles
allégories, telle que l'avait tentée u n Cesare R i p a , ne pouvait selon lui qu'être vouée à l'échec:
«Car les représentations allégoriques n e sont pas aussi faciles à saisir aujourd'hui qu'ils [sic] l'étoient dans l'Antiquité. Fondée sur la religion et liée intime- m e n t à ses cérémonies, l'allégorie étoit généralement adoptée et connue de tout le m o n d e ; nous n'avons pas le m ê m e avantage. »26
Quelques années plus tard, Sir J o s h u a Reynolds abondera en son sens dans les Discorses :
«We are constrained, in thèse later days, to have recourse to a sort of Grammar and Dictionary, as the only means ofrecovering a dead language. »27
C o m m e Reynolds, W i n c k e l m a n n pensait que si l'art se trouvait alors en pleine crise, c'était parce q u e le présent avait oublié le langage de l'art antique.
Les Réflexions de W i n c k e l m a n n , ouvrage dans lequel l'archéologue souligne pour l a première fois l'importance de l'al- légorie, seront traduites en français dès 1756, u n an après l'édition allemande originale ; la version française de l'Essai sur l'allégorie sera publiée quant à elle en 1798. Il est peu probable que P r u d l i o n ait découvert ces deux écrits par lui-même. C'est sans doute plutôt Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, dont il fit la connaissance à R o m e à la fin de l'année 1784 et avec lequel il restera lié toute sa vie par u n e profonde amitié28, qui attira son attention sur les considérations de l'archéologue alle- m a n d . Quatremère vécut d a n s la Ville éternelle de 1776 à 1785, où il évolua d a n s l'entourage de Canova, que PrudTion eut éga- lement l'occasion de rencontrer. Les réflexions théoriques sur
l'art formulées par Q u a t r e m è r e trouvent leur fondement d a n s les ouvrages de W i n c k e l m a n n . C o m m e ce dernier, il estime que ses contemporains ont p e r d u des facultés qui étaient encore tout à fait naturelles pour les h o m m e s de l'Antiquité. Q u a t r e m è r e voit son époque marquée par u n matérialisme et u n utilitarisme qui rendent toute métaphysique presque impossible29.
« t...] nous n e s o m m e s p l u s d a n s le siècle de l a m é t a - physique. L e nôtre v e u t t o u t matérialiser».
I l ajoute p l u s loin, n o n sans ironie :
« E t j e suis persuadé que le docteur Gall, si on l'en priait bien, nous trouverait u n e petite protubérance d a n s l'oc- ciput pour le beau idéal, qui n o u s dispenserait de chercher en quoi il réside, et comment il se forme.»30
Selon Quatremère, cette évolution a rejailli sur l'art m o d e r n e qui est désormais incapable de produire des images à l a portée universelle : les compositions n e renseignent plus que sur l'objet i m m é d i a t e m e n t représenté, elles se limitent à la réalité t a n - gible et se sont éloignées de l'idéal31. Pour créer u n e œ u v r e d'art parfaite, il n e suffit p a s de travailler seulement d'après nature.
Il f a u t - c o m m e d a n s l'Antiquité - laisser en retrait Yimitatio naturae et «se former p a r l'imagination, u n modèle de beauté, supérieure à celle des individus»3 2. A u x y e u x de Q u a t r e m è r e de Quincy, c o m m e dans l'esprit de W i n c k e l m a n n , le meilleur m o y e n de transcender le particulier est d'avoir recours à l'allégorie;
seul son langage abstrait est à m ê m e de traduire des vérités intemporelles3 3. S u r u n point, Q u a t r e m è r e v a plus loin encore q u e W i n c k e l m a n n , car il insiste aussi sur la dimension morale des allégories. Selon lui, elles peuvent jouer u n rôle éducatif et t r a n s m e t t r e u n e morale, qualités que ne possèdent pas les com- positions contemporaines attachées à l a réalité tangible3 4. L'argument de Q u a t r e m è r e est aussi simple que convaincant:
« [...] l'imitation l a plus idéale sera aussi la p l u s morale»3 5. L a crise de l a peinture d'histoire rendait donc l'allégo- rie nécessaire. Cet ancien m o d e d'expression artistique, dont on était prêt à entériner la mort, célébrait son retour à l a vie. Il semblait répondre à des exigences essentielles t a n t pour l'image que l'art se faisait de l u i - m ê m e q u e pour le prestige de l a pein- t u r e d'histoire, exigences que n e pouvait plus satisfaire l a représentation n a r r a t i v e des événements historiques.
C e sont de telles réflexions qui ont m a n i f e s t e m e n t guidé PrudTion d a n s son travail. L'artiste en avait pris connais-
s a n c e à R o m e . L o r s q u ' i l s'établit à P a r i s a p r è s son retour, e n 1788, c'est donc t o u t n a t u r e l l e m e n t qu'il choisit d e présenter, c o m m e m o r c e a u de réception à l ' A c a d é m i e r o y a l e d e p e i n t u r e et d e sculpture, u n s u j e t d ' i n s p i r a t i o n allégorique. Il décida d'exé- c u t e r u n e c o m p o s i t i o n a y a n t p o u r t h è m e « L ' A m o u r s é d u i t l'Innocence, le P l a i s i r l'entraîne, le R e p e n t i r suit»3 6. L e c o n t e n u m o r a l est évident. J e a n - B a p t i s t e G r e u z e a v a i t d é j à t r a i t é ce m ê m e s u j e t q u e l q u e s a n n é e s a u p a r a v a n t d a n s u n t a b l e a u i n t i - t u l é Une jeune fille qui pleure son oiseau mort (fig. 2)37. L a
m o r a l e de ce t a b l e a u est toutefois a m b i v a l e n t e : ce n'est p a s v é r i t a b l e m e n t l a m o r t de l'oiseau q u i a t t r i s t e l a j e u n e fille, m a i s l a perte de s a v i r g i n i t é ; loin de t r a n s m e t t r e u n e leçon d e m o r a l e , le t a b l e a u t r a n s f o r m e le spectateur e n voyeur, rôle q u e D i d e r o t endosse avec délectation d a n s son c o m m e n t a i r e d u Salon de 1765m. E n v o u l a n t consoler l a j e u n e fille d e l a m o r t de s o n oiseau, le spectateur - e n l'occurrence u n h o m m e - t e n t e e n r é a l i t é de satisfaire ses propres f a n t a s m e s érotiques. C e t t e a m b i g u ï t é d u m e s s a g e m o r a l e s t a b s e n t e d u t a b l e a u d e P r u d ' h o n . Ses allégories s o n t d'une lecture facile. G u i d é e p a r l'envie de plaisir, u n e j e u n e fille i n n o c e n t e se laisse séduire, m a i s son acte est i m m é d i a t e m e n t s u i v i d u repentir. D a n s l a v e r - s i o n d é f i n i t i v e réalisée u n e v i n g t a i n e d ' a n n é e s p l u s t a r d , P r u d ' h o n r e p r e n d p r e s q u e l i t t é r a l e m e n t cette m ê m e histoire, e n c o n s e r v a n t a u s s i s a s t r u c t u r e chronologique (fig. 3) : e n tête figure le P l a i s i r q u i e n t r a î n e de t o u t e s ses forces l'Innocence. I l s s o n t s u i v i s - d a n s l'espace c o m m e d a n s le t e m p s - p a r le
Repentir. L a m o r a l e est évidente. L e s p e c t a t e u r n e s ' a b a n d o n n e p a s ici à des s e n t i m e n t s équivoques, c o m m e chez G r e u z e , m a i s tire d e la r e p r é s e n t a t i o n u n e conclusion m o r a l e d é n u é e d e t o u t e a m b i g u ï t é . P r u d ' h o n s'élève a u - d e s s u s d u d e s t i n i n d i v i d u e l décrit p a r G r e u z e p o u r t r a n s m e t t r e u n m e s s a g e u n i v e r s e l et i n t e m p o r e l . E n revanche, l a p e i n t u r e d e P r u d ' h o n n e possède p a s l a force suggestive d e l a c o m p o s i t i o n d e G r e u z e .
L e s circonstances politiques o n t é g a l e m e n t contribué à r e d o n n e r son i m p o r t a n c e à l'allégorie. L a R é v o l u t i o n a p r o d u i t u n e véritable pléthore d'allégories, car elle e n a v a i t besoin p o u r e x p r i m e r des idées p o u r lesquelles il n'existait a u c u n e t r a d i t i o n iconographique3 9. Elle u s a i t en effet d e n o u v e a u x concepts abs- t r a i t s qu'il s e m b l a i t impossible de représenter a v e c u n e p e i n t u r e de t e n d a n c e réaliste (fig. 4). L'allégorie p o u v a i t r é s u m e r des concepts en des f o r m u l e s brèves, t o u t e n p e r m e t t a n t de d é p e r - sonnaliser l'État, son organisation, les structures politiques, etc.
Si le XVIIE siècle s'est s u r t o u t servi de ce genre p o u r d o n n e r l'image l a p l u s complète possible d ' u n i n d i v i d u , et n o t a m m e n t d ' u n s o u v e r a i n , c'est e x a c t e m e n t le contraire q u e la R é v o l u t i o n
attendait de l'allégorie: qu'elle permette de transcender l'indi- v i d u pour représenter des idées abstraites. D a n s les projets d'uniformes dessinés p a r Jacques-Louis D a v i d à l'intention des dignitaires officiels d u nouvel É t a t , m ê m e les personnages sont transformés en figures emblématiques. A i n s i le j u g e porte-t-il u n chapeau avec u n e inscription qui l'identifie, n o n pas c o m m e u n magistrat en t a n t que personne, m a i s comme l'allégorie de l a Loi (fig. 5). L a Révolution française elle-même se m u a progressive- m e n t en u n e allégorie, défendable sous sa forme abstraite, m a i s n o n sous sa forme historique concrète. Si cette allégorie était convaincante en t a n t que symbole d'une idée, d'un idéal, elle l'était m o i n s a u v u des atrocités commises d a n s l a réalité. A i n s i u n certain D e B u g u y explique-t-il, dans u n article intitulé
«Allégorie de l a Révolution française» publié d a n s u n n u m é r o de l a revue Magasin encyclopédique de l'an V :
« J e v a i s m e h â t e r de guérir l'Europe d'une erreur a u s s i ridicule que déshonorante pour nous. O n ne cesse de n o u s reprocher les excès de notre révolution;
c o m m e n t a-t-on p u se tromper ainsi, et ne p a s voir que l a r é v o l u t i o n f r a n ç a i s e n'avoit j a m a i s e x i s t é ? M i r a b e a u , Robespierre, les Feuillans, l a G i r o n d e sont a u t a n t d'idées e m b l é m a t i q u e s d a n s lesquelles de s a v a n s philosophes ont enveloppé de grandes vérités républicaines. C o m m e il paroît que le sens de l'allégo- r i e est d é j à perdu, j e crois r e n d r e u n service à l ' h u m a n i t é entière, et sur-tout à l'honneur de notre patrie, en l a rétablissant d a n s toute sa pureté.»4 0
A i n s i d e m a n d a - t - o n à l'art de représenter, n o n pas les actions, m a i s les idées ou, p l u s exactement, le concept m o r a l servant de base à l a Révolution. L e m o d e d'expression le plus approprié semblait ici l'allégorie, plus à m ê m e de symboliser le contenu essentiel de l a Révolution qu'une représentation n a r r a t i v e d'événements historiques. Si l'évocation des faits concrets était d u ressort de la n a r r a t i o n , l'incarnation des concepts abstraits revenait p l u s particulièrement à l'allégorie. E l l e r a m e n a i t les é v é n e m e n t s à leur substance intrinsèque tout en les sublimant.
C o m m e a u t e m p s de L o u i s X I V , on fit appel à l'allégorie pour traduire l'actualité contemporaine sous u n e forme artistique.
P o u r t a n t , si la Révolution eut recours à l'allégorie, ce n'est pas u n i q u e m e n t parce qu'elle permettait de représenter des t h è m e s n o u v e a u x dépourvus de toute tradition icono- graphique, tout en conférant a u x idées et a u x actes u n e valeur intemporelle, m a i s c'est aussi parce qu'elle contenait une
dimension morale. E n 1793, «l'utilité de l'allégorie dans les arts pour l'instruction du peuple»4 1 fit l'objet d'un débat a u sein de la Société républicaine des A r t s qui se d e m a n d a i t : « Q u e l employ peut-on faire en général de l'allégorie pour qu'elle soit u n langage intelligible à tous les citoyens?»4 2 Lors d u concours organisé par l'Institut en l'an IV, qui portait sur l'influence que pouvait exercer la peinture sur les moeurs d'une nation libre, le peintre et critique d'art J e a n - B a p t i s t e - C l a u d e Robin reçut u n e première m e n t i o n honorable pour avoir cité l'allégorie c o m m e le m o y e n le plus à m ê m e de répondre à cette tâche: elle est «une m a n i è r e aisée et sûre de se faire entendre». Curieusement, c'est la galerie Marie-de-Médicis que Robin choisit d'évoquer pour illustrer sa thèse. Il reconnaît que les personnages historiques représentés ne revêtent plus d'intérêt,
« [...] m a i s les allégories dont le peintre a accompagné les diverses péripéties continuent d'apporter leur enseignement m o r a l m ê m e si l a vie des rois n'est plus d'actualité ; la force combattant l'hydre de la discorde, l'amour maternel, la victoire et l a r e n o m m é e expri- m a n t leur désespoir à l a m o r t de H e n r i IV»4 3.
L'objectif de l'auteur est clair. L'allégorie convient tout particu- lièrement à la digne représentation des héros. E t le n o u v e a u héros que R o b i n avait sous les y e u x s'appelait Bonaparte. L e concept était ancien et ne se différenciait guère par son principe de celui qui avait présidé à la réalisation de l a galerie d u L u x e m b o u r g ou de la galerie des Glaces. P o u r t a n t il était pro- metteur. Ce qui étonne d a n s l'exposé de Robin, ce n'est pas t a n t sa conception traditionnelle de l'allégorie, m o i n s «avancée» que celle d'un W i n c k e l m a n n ou d'un Q u a t r e m è r e ; c'est plutôt le fait qu'il ait p a r u digne d'une «première mention honorable» de la p a r t de l'Académie. M ê m e si d ' a u t r e s v o i x se f a i s a i e n t
entendre4 4, il apparaît nettement que l'allégorie était désormais pleinement réhabilitée en t a n t que mode d'expression artis- tique. L a Révolution en avait besoin, et les artistes pouvaient par son truchement apporter leur tribut a u x m u t a t i o n s poli- tiques de leur temps.
Prud'hon, qui avait choisi ce genre pour d'autres rai- sons relevant davantage d u domaine artistique, se trouvait ainsi répondre a u x attentes d u n o u v e a u système. Il œ u v r a dès lors sur les deux n i v e a u x , e m p l o y a n t l'allégorie abstraite pour symboliser les éléments de la nouvelle réalité politique (fig. 6), tout en restant fidèle à l'allégorie traditionnelle destinée à accompagner le héros et à en décrire les vertus (fig. 7).
J u s q u ' à présent, notre étude de l'allégorie, en t a n t que m o y e n d'exprimer des concepts abstraits, s'est surtout attachée a u contenu t h é m a t i q u e des tableaux. Or, n e considérer que cet aspect de l'allégorie serait négliger u n e p a r t de la production et de l'importance de Prud'hon. E n effet, le peintre a a u s s i prati- q u é cette abstraction a u n i v e a u formel, c o m m e le révèle de façon tout à fait évidente le t r a i t e m e n t des figures. P e u à peu P r u d ' h o n s'est détaché de l a réalité de l'anatomie h u m a i n e pour l a porter a u x limites de l'abstraction. Cette démarche est d'au- t a n t plus digne d'être soulignée que l a règle académique, encore e n vigueur à cette époque, voulait que les figures obéissent scru- puleusement a u x lois de l'anatomie. L'enseignement académique se conformait à cette prescription: les étudiants suivaient des cours d'anatomie, chaque atelier possédait u n squelette et u n écorché, et le s o m m e t de toute formation était l'étude d'après le modèle v i v a n t à laquelle s'adonnaient aussi professeurs et artistes accomplis. L'enseignement reçu p a r P r u d ' h o n à D i j o n observait également cette règle. A p r è s les difficultés initiales*5, il semble que l'artiste a i t parfaitement m a î t r i s é l'anatomie h u m a i n e . M ê m e à u n e époque tardive, P r u d ' h o n c o n t i n u a à tra- v a i l l e r d'après n a t u r e , c o m m e l'attestent ses n o m b r e u s e s académies d'hommes et de femmes4 6. Il s'efforçait avec succès de respecter les j u s t e s proportions des figures, et de restituer l a forme correcte des muscles selon les différents postures d u corps.
Curieusement, rien de ces efforts n e transparaît d a n s les compo- sitions achevées, peintes ou dessinées, que Prud'hon réalise à la m ê m e époque. Les figures féminines, n o t a m m e n t , n'évoquent souvent plus rien d'une pratique forgée par l'étude de l'anatomie h u m a i n e . Prenons pour exemple Le Flambeau de Vénus (fig. 8)47. L a j a m b e droite est disproportionnée, l a cuisse exagérément longue et la j a m b e gauche plus courte que l a droite. L e s épaules et le dos sont loin de répondre a u x lois de l'anatomie ; tout le corps semble dépourvu à l a fois de muscles et d'ossature. D e m ê m e , il est difficile d'imaginer que l'artiste a u n j o u r étudié l'anatomie h u m a i n e lorsqu'on observe u n corps masculin comme celui d u D a p h n i s qui illustre u n e édition de Daphnis et Chloé parue en 1800 (fig. 9, à comparer à la fig. 10)48. Enfin, on a peine à croire, e n comparant La Sagesse et la Vérité descendant sur la Terre et u n e étude qui montre le modèle d a n s u n e pose analogue à celle de La Sagesse, que ces deux œuvres sont de l a m ê m e main4 9.
Cette négligence des règles anatomiques n e découlait donc pas d'une quelconque ignorance de l'artiste, m a i s bien plu- tôt d'un choix délibéré. E l l e répond à u n e volonté de souligner l'abstraction d u c o n t e n u : à l'instar de l'allégorie qui transcende l'événement particulier, l a représentation a r t i s t i q u e d'une
figure allégorique ou mythologique s'élève au-dessus de la réa- lité concrète de l'anatomie. L e caractère i m m a t é r i e l de la figure, les erreurs anatomiques manifestes, renvoient à son statut d'al- légorie ; ils révèlent qu'il est question ici d'un autre n i v e a u de réalité, que la scène représentée n'est pas empruntée a u m o n d e concret. Cette explication pourtant n e décrit que partiellement l a m a n i è r e de procéder de P r u d ' h o n . Il suffit pour s'en
convaincre d'évoquer le tableau qui comptait déjà, d u v i v a n t de l'artiste, p a r m i ses œuvres les plus fameuses : La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (fig. 11). Si les allégories féminines autorisent encore u n e telle interprétation, il n'en v a p a s de m ê m e pour la représentation allégorique d u crime. Elle s'écarte en effet totalement de ce concept.
L'étude de la genèse de l'œuvre nous aide à clarifier cette question50. C'est la figure de l a victime qui a connu le plus de modifications. D a n s u n e première esquisse, le corps, à d e m i v ê t u , était étendu sur le ventre. S u r les conseils de Constance Mayer, Prud'hon le retourna et le dépouilla de ses vêtements (fig. 12). Cette transformation faisait apparaître l a victime plus innocente encore, et plus vulnérable face a u crime. P r u d ' h o n conserva toutefois le m ê m e schéma de composition. C e dernier se justifiait pleinement pour u n m o r t gisant sur le ventre, m a i s m o i n s pour u n e figure étendue sur le dos. Prud'hon alla plus loin encore et modifia le contour d u corps par étapes successives j u s q u ' à obtenir la courbure régulière présente d a n s la version
définitive. Il n e put parvenir à cette forme qu'en négligeant l'anatomie h u m a i n e , ce qui lui f u t d'ailleurs aussitôt reproché p a r u n critique51. Il atteignit ce résultat en plaçant la j a m b e gauche au-dessus de l a j a m b e droite, tout en étirant au-delà des proportions réelles le torse de la figure nue. O n constate u n e déformation analogue d a n s les figures de La Justice et de La Vengeance divine, dont les contours ont été privés de toute ligne anguleuse afin de pouvoir les inscrire dans u n arrondi régulier proche d'un arc de cercle. Si cette observation concerne le corps de chacune des figures, elle v a u t aussi pour la ligne circonscri- v a n t leurs deux silhouettes, progressivement fondues dans u n e m ê m e forme curviligne. Les riches drapés m a s q u a n t l'apparente immatérialité des figures ont visiblement facilité le parti pris par Prud'hon. L'étude anatomique des deux personnages féminins révèle en effet que les règles ici encore ne sont pas respectées : les corps sont anormalement étirés.
C o m m e le m o n t r e sa démarche créatrice, Prud'hon s'accommodait volontiers de ce non-respect des lois de l'anato- m i e , p o u r v u qu'il lui permette d'obtenir u n e ligne incurvée régulière, et satisfaisante d'un point de vue esthétique; m a i s ce
non-respect était aussi d e v e n u e n l u i - m ê m e u n m o y e n d'expres- sion artistique, car il faisait référence à u n e idée qui dépassait l'aspect p h y s i q u e et p u r e m e n t représentatif. C'est ici l a parfaite h a r m o n i e entre la v i c t i m e et les créatures vengeresses qui s'ex- p r i m e à travers la correspondance des courbes décrivant leurs corps respectifs. Cette h a r m o n i e , qui t r a n s p a r a î t aussi d a n s l a p h y s i o n o m i e des trois figures, le meurtrier v i e n t la troubler t a n t d a n s l'esprit que d a n s l a forme. N o n seulement son corps refuse de s'inscrire d a n s u n contour fluide et régulier, n o n seulement sa p h y s i o n o m i e est repoussante, m a i s il semble a u s s i porter atteinte à l'équilibre m ê m e de l a mise en scène, m e n a ç a n t de faire basculer l a composition par son m o u v e m e n t de fuite, aussi violent qu'indécis. C e t élément de trouble affectant le fond et la forme fait apparaître l'assassin comme u n perturbateur, quel- q u ' u n qui risque de r o m p r e l'équilibre interne de l a composition et des h o m m e s . Il f a u t toute l a présence dominatrice des deux figures allégoriques féminines pour contrer ce danger et neu- traliser le m o u v e m e n t périlleux.
L a morale contenue d a n s le t a b l e a u de P r u d ' h o n se situe donc à plusieurs n i v e a u x . S'il faut t o u t d'abord citer le sujet, il f a u t aussi m e n t i o n n e r le choix de l'allégorie, solution expressive chargée en e l l e - m ê m e d'une d i m e n s i o n m o r a l e comme le prônaient les préceptes de Q u a t r e m è r e de Quincy. L a forme enfin possède également u n e portée m o r a l e sous-jacente.
Il ne s'agit p a s seulement de l'équation b e a u = bien, laid = m a l . Selon P r u d ' h o n , la forme peut devenir par ses seules qualités esthétiques le support d'un message moral.
P o u r t a n t , u n é l é m e n t reste encore à souligner pour rendre compte de t o u t e l a signification de ce t a b l e a u et de l'art développé p a r P r u d ' h o n . C a r les m o y e n s m i s en œ u v r e par le peintre p o u r t r a n s m e t t r e u n m e s s a g e m o r a l , a u sens le plus large d u terme, possèdent a u s s i u n e d i m e n s i o n r é s o l u m e n t esthétique qui renvoie a u caractère artistique de l'œuvre.
L'allégorie n'est p a s s e u l e m e n t u n e solution plastique particu- l i è r e m e n t adaptée à l'expression de la morale, elle renforce aussi la d i m e n s i o n artistique. C e t t e r e m a r q u e v a u t s u r t o u t a u n i v e a u de l a ligne. L e t r a i t e m e n t presque abstrait de l'anato- m i e h u m a i n e l a m é t a m o r p h o s e en u n e f o r m e esthétique qui possède sa v a l e u r en soi. L a ligne acquiert son autonomie, elle devient l'expression d u « b e a u dégagé de t o u t intérêt», selon l a f o r m u l e de Kant5 2.
A i n s i les t a b l e a u x de Pxud'hon - et ces observations s'appliquent à n o m b r e de ses œuvres - appuient-ils leur argu- m e n t a t i o n a u t a n t s u r le contenu que sur l a forme. Ils servent u n dessein précis, tout e n t é m o i g n a n t d'une profonde indépendance
formelle5 3. C e t t e double v o c a t i o n d u t a b l e a u , P r u d T i o n s e m b l e a u s s i l'avoir a p p r i s e à R o m e d a n s l'entourage d e C a n o v a . L e t o m b e a u de l'archiduchesse M a r i e - C h r i s t i n e , réalisé p a r le s c u l p t e u r à V i e n n e , a p p a r a î t à l a fois c o m m e u n e f o r m e a r t i s - t i q u e a u t o n o m e et c o m m e u n e œ u v r e chargée de s e n s (fig. 13) M. P e u t - ê t r e P r u d ' h o n , p a r ce double aspect de s a p r o d u c t i o n a r t i s - t i q u e , a-t-il m i e u x été e n m e s u r e d e m o n t r e r le c h e m i n a u x a r t i s t e s d u XIXE siècle q u e n e l'a été son concurrent J a c q u e s - L o u i s D a v i d .
Notes
1. J. Seznec, La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradi- tion mythologique dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance, Paris, 1993, p. 315 sq.
2. G. Paleotti, «Discorso intorno aile imagini sacre e profane divise in cinque libri», P. Barocchi (éd.), Trattati d'arte del cinquecento. Fra manierismo e controriforma, t. 2, Bari, 1961, p. 406.
3. Ch. Le Brun, «Sur les Israélites recueillant la manne dans le désert», Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Recueillies, annotées et précédées d'une étude sur les écrivains, H. Jouin (éd.), Paris, 1883, p. 48-65. Voir aussi Les Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture au xvir siècle,
éd. établie par A. Mérot, Paris, E N S B A , 1996, p. 98-112.
4. Philippe de Champaigne critiqua notamment la personnification allé- gorique du Nil dans le Moïse sauvé des eaux de Poussin; voir H.W. Van Helsdingen, «Summaries of Two Lectures by Philippe de Champaigne and Sébastien Bourdon, Held at the Paris Académie in 1668», Simiolus, t. 14, 1984, p. 172 sq.
5. A. Félibien (éd.), Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture pendant l'année 1667, Paris, 1668, préface [p. xv].
6. Voir Th. Kirchner, «La nécessité d'une hiérarchie des genres», La naissance de la théorie de l'art en France. 1640-1720, Paris, 1997 (=
Revue esthétique n° 31/32, 1997), sur- tout p. 188-191.
7. Procès-verbaux de l'Académie royale de peinture et de sculpture.
1648-1793, A. de Montaiglon (éd.), t. 2, Paris, 1875, p. 212 sq.
8. Sur la critique du genre allégo- rique au XVHP siècle, voir J . Rees, « Die
unerwûnschten Nereiden. Rubens' Medici-Zyklus und die Allegoriekritik i m 18. Jahrhundert», Wallraf- Richartz-Jahrbuch, t. 54, 1993, p. 205-232.
9. J.-B. D u Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.
Nouvelle édition, corrigée et considé- rablement augmentée, t. 1, Paris, 1733, p. 183. Nouvelle édition, Paris, E N S B A , 1993.
10. Ibidem, p. 186.
11. Ibidem, p. 194.
12. D. Diderot, «Essais sur la pein- ture, pour faire suite au Salon de 1765», Œuvres complètes, J . Assézat et M. Tourneux (éd.), t. 10, Paris, 1876, p. 497. Il recommande aussi dans un autre passage: «N'inventez de nouveaux personnages allégo- riques qu'avec sobriété, sous peine d'être énigmatique.» Idem, «Pensées détachées sur la peinture, la sculp- ture, l'architecture et la poésie, pour servir de suite aux "Salons"», ibidem, t. 12, Paris, 1876, p. 84.
13. Ibidem.
14. D. Diderot, Salons, J. Seznec et J . Adhémar (éd.), t. 1, Oxford, 1957, p. 109 (Salon de 1761, à propos de La publication de la paix en 1749 de
J e a n Dumont le Romain). E t dans les Essais sur la peinture, il écrit: «Ce mélange des êtres allégoriques et réels donne à l'histoire l'air d'un conte», op. cit. (n. 12), p. 300.
15. D. Diderot, «Jacques le Fataliste et son maître», Œuvres complètes, J . Proust et J. Undank (éd.), t. 23, Paris, 1981, p. 43.
16. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. 15, Paris, 1765, p.804, article «Tableau»; voir à ce sujet G.
Boas, «The A r t s in the "Encyclo-
pédie"», The Journal of Aesthetics and Art Criticism 23, 1964, p. 103.
17. Voir à ce propos l'article
« Foudre » de l'Encyclopédie, op. cit. (n.
16), t. 7, Paris, 1757, p. 213 sq.
18. Voir R. Koselleck, «Historia Magistra Vitae. Ûber die Auflôsung des Topos im Horizont neuzeitlich bewegter Geschichte », Natur und Geschichte. Karl Lôwith zum 70.
Geburtstag, cat. exp., Stuttgart-Berlin- Cologne-Mayence, 1967, p. 196- 219.
19. M.-Fr. Dandré-Bardon, Traité de peinture suivi d'un essai sur la sculp- ture. Pour servir d'introduction à une histoire universelle, relative à ces beaux-arts, t. 1, Paris, 1765, p. 99.
20. Idem, Apologie des allégories de Rubens et de Le Brun, introduites dans les galeries du Luxembourg et de Versailles; suivie de quelques pièces fugitives relatives aux arts, Paris,
1777.
21. J . J . Winckelmann, «Réflexions sur l'imitation des ouvrages des Grecs, en fait de peinture et de sculp- ture», Journal étranger, janvier 1756, p. 149, et éd. bilingue, Paris, 1990. Sur l'opinion de Winckelmann à propos de l'allégorie, voir aussi G. Niklewski, Versuch ilber Symbol und Allégorie.
Winckelmann - Moritz - Schelling, Erlangen, 1979, p. 17-36.
22. Winckelmann, art. cité (n. 21), p. 151.
23. Ibidem, p. 156.
24. Ibidem, p. 115.
25. Ibidem, p. 154 sq.
26. Idem, «Essai sur l'allégorie, principalement à l'usage des artistes;
dédié à la Société royale des sciences de Gottingen», De l'allégorie, ou traités sur cette matière. Par Winckelmann, Addison, Sulzer, etc. Recueil utile aux gens de lettres, et nécessaire aux artistes, t. 1, Paris, an V I I I (1798),
p. 65.
27. Sir Joshua Reynolds, « Discours X V (1790)», Discourses, Robert R.
Wark (éd.), New Haven-Londres, 1988, p. 278.
28. Sur les rapports entre Prud'hon et Quatremère de Quincy, voir R.
Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts (1788- 1830), Paris, 1910, p. 394-396.
29. A.-Ch. Quatremère de Quincy,
«Sur l'idéal dans les arts du dessin», Archives littéraires de l'Europe, Mélanges de littérature, d'histoire et de philosophie. Par une société de gens de lettres. Suivis d'une gazette litté- raire universelle, t. 6, 1805, p. 386, 402 sq.
30. Ibidem, p. 401 sq.
31. Ibidem, t. 7, 1805, p.10.
32. Ibidem, t. 6, p. 397.
33. Voir R. Schneider, op. cit. (n. 28), p. 39 sq. ; idem, L'esthétique classique chez Quatremère de Quincy. (1805- 1823), Paris, 1910, p. 48 sq., et J . H . Rubin, « Allegory versus Narrative in Quatremère de Quincy», The Journal of Aesthetics and Art Criticism, t. 44, 1986, p. 383-392.
34. A.-Ch. Quatremère de Quincy développa ces pensées au cours d'une période assez longue. Il les ébaucha dès 1791 et les formula au plus tard en 1805 dans son ouvrage Sur l'idéal ; voir R. Schneider, op. cit. (n. 28), p. 39.
35. A.-Ch. Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la desti- nation des ouvrages de l'art, ou de l'influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, 1815, p. 13.
36. C'est ce que suggère S. Laveis- sière dans Prud'hon ou le rêve du bonheur, cat. exp., Paris-New York, 1997-1998, p. 81-87, n " 37-42.
37. Voir M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley-Los Angeles-Londres, 1980, p. 57-59. Edi- tion française, Esthétique et origine de la peinture moderne, vol. I, Le Spectateur devant le tableau, trad. Cl.
Brunet, Paris, 1990.
38. Diderot, op. cit. (n. 14), t. 2, Oxford, 1960, p.145-148.
39. Voir Ph. Bordes, «Le recours à l'allégorie dans l'art de la Révolution française», Les images de la
Révolution française. Actes du col- loque des 25-26-27 oct. 1985 tenu en Sorbonne, M. Vovelle (éd.), Paris, 1988, p. 243-249; J . Renouvier, Histoire de l'art pendant la Révolution, t. 2, Paris, 1863, p. 391- 393, et N. Le Coat, «The Language of Révolution. Allegory in Volney's "Les Ruines"», Enlightening Allegory.
Theory, Practice, and Contexts of Allegory in the Late Seventeenth and Eighteenth Centuries, K . L . Cope (éd.), New York, 1993, p. 221-239.
40. De Buguy, «Allégorie de la Révolution française », Magasin encyclopédique, 2* année, an V (1796), t. 4, p. 508. Le partisan de la Révolution Emmanuel K a n t parta- geait cette opinion lorsqu'il estimait qu'il serait difficile de refaire la Révolution en raison de ses atroci- tés; cela n'empêchait en rien cette dernière de conserver son impor- tance en tant que «signe de l'histoire» et en tant que concept moral. Voir H . D . Kittsteiner,
«Die geschichtliche Allégorie des 19. J a h r h u n d e r t s », Allégorie und Melancholie, W. Van Reijen (éd.), Francfort-sur-le-Main, 1992, notam- ment p. 151-153.
41. Procès-verbaux de la Commune générale des arts de peinture, sculpture, architecture et gravure, et de la Société populaire et républicaine des arts, H. Lapauze (éd.), Paris, 1903, p. 331.
42. Ibidem, p. 337.
43. J.-B.-Cl. Robin, «Quelle a été et quelle peut être encore l'influence de la peinture, sur les mœurs d'une nation libre?», Archives de lAcadémie française, 2 D 1, p. 39 sq. ; sur le texte de Robin, voir aussi Éd. Pommier, L'art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, 1991, p. 298-303.
44. Comme celle du professeur d'his- toire Georges-Marie Raymond, qui obtint une «seconde mention hono- raire» pour son De la peinture considérée dans ses effets sur l'homme en général, et son influence sur les mœurs et le gouvernement des peuples, Paris, an V I I ; voir aussi à ce
sujet Éd. Pommier, op. cit. (n. 43), p. 303-310.
45. Voir par exemple L'union de l'Amour et de l'Amitié (1793), dans cat. cité (n. 36), n° 25.
46. Voir J. Elderfleld, The Language ofthe Body. Drawings by Pierre-Paul Prud'hon, New York, 1996.
47. Voir cat. cité (n. 36), n° 173, à comparer par exemple au n° 185.
48. Ibidem, n° 72.
49. Ibidem, n° 116, à comparer par exemple au n° 184.
50. Sur ce qui v a suivre, voir aussi Th. Kirchner, «Pierre-Paul PrudTions
"La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime" - Mahnender Appell und âsthetischer Genuss», Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, t. 60, 1991, p. 541-575.
51. Gustave (= Auguste) J a l , Mes visites au Musée royal du
Luxembourg, ou coup-d'œil critique de la galerie des peintres vivants, Paris, 1818, p. 61.
52. E. Kant, Critique de la faculté de juger (Kritik der Urtheilskraft), § 6,
trad. A . J . L . Delamarre, J.-R.
Ladmiral, M. B. de Launay et al., Paris, 1993.
53. Voir à ce propos W. Busch,
«Akademie und Autonomie. A s m u s J a k o b Carstens' Auseinandersetzung mit der Berliner Akademie », Berlin zwisehen 1789 und 1848. Facetten
einer Epoche, cat. exp., Berlin, 1981, surtout p. 87-90, qui constate le même phénomène chez Carstens.
54. Voir W. Busch, Das sentimenta- lische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, Munich, 1993, p. 225-235.
J
Fig. 1 Charles Le Brun Le passage du Rhin, 1679-1684
Huile sur toile marouflée
Versailles, musée national du château, plafond de la galerie des Glaces, détail
Fig.6
Jacques-Louis Copia d'après Pierre-Paul Prud'hon La Constitution française
Paris, Bibliothèque nationale de France
Fig.7 Pierre-Paul Prud'hon Le Triomphe de Bonaparte, 1801 Plume et encre brune, lavis brun, 9,3 x 15,5 cm
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (R.F. 4633)
Fig. 8
Constance Mayer et Pierre-Paul Prud'hon Le Flambeau de Vénus, 1808 Huile sur toile, 99,5 x 14,8 cm Salenstein, musée Napoléon-Arenenberg
Fig. 11 Pierre-Paul Prud'hon
La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808 Huile sur toile, 243 x 292 cm
Paris, musée du Louvre (Inv. 7340)
Fig. 12 Pierre-Paul Prud'hon
La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime Crayons noir et blanc, estompe, sur papier bleu, 40,2 x 50,4 cm Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (R.F. 14)
