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Das Zusammenbringen von Leibund Seele in
der Landschaftsmalerei
1. Die klassische Landschaft
Die Forschung pflegt es sich leicht zu machen. Sie scheidet die klassische von der romantischen Landschaft, wennsiedie Landschaftsauffassungvor und nach 1800charakterisieren will. Die klassische Landschaft, das ist die Landschafteines Nicolas Poussin odereines Claude Lorrain. Poussin steht für den heroischen, Claudefürden pa
storalen Typ. Beide jedochidealisierenihre Landschaft. Ihr Personal ist klassischoderarkadisch.
Die das Thema setzende Staffage,mit mehr Gewicht bei Poussin, mit weniger beiClaude, be stimmt den Ton, den Modus derLandschaft. Ist ein Dramagezeigt, ist die Landschaft entspre chend aufgewühlt. Inder Landschaft mögen sichHirten oder Fischerfinden, die Naturjedochist eher unberührt.AntikischeStädtemit hellen Häuserkuben undTempelnfinden sich zwar,doch das Land wirdnichtwirklich bestellt. Natur undKulturscheinennoch zu harmonieren. Bei Pous
sin umkreist dieLandschaft nicht selten einenzentralen See, sie ist also auch nach hinten hin abgeschlossen, bei Claudedagegenhabenwir einen, auch zwei Blickeinunendliche Fernen, in denendie Berge verschwimmen, das Meer sichin den Himmelverliert. Poussin malt mit dek- kenden Farben, ist eindeutiger,Claude lasiert mit zartesten Tönen, andeutend, ihm geht es um Atmosphärisches.Selbst wenn beide auf die sinngebende Staffage nicht verzichten können und beide, besonders im Mittel-und Hintergrund,aufdie Generalisierung der Formen zielen,die Übergänge fließend erscheinen, die Malfaktur geglättet ist - undsie insofern beide klassischen Normenentsprechen -, so verbergensichjedochhinterihren unterschiedlichen Malweisenauch unterschiedliche Landschaftsauffassungen.
An Claudes Landschaftenwird man im 18. Jahrhundert anknüpfenkönnen,an Poussinssehr viel weniger. Poussin erzählt,und wir sollenihm auch in derLandschaftauf einem bestimmten, vom Künstler vorgegebenen Wegder Erkenntnis,der Sinnsetzung, folgen. Claude dagegen,
Themahin, Thema her, will letztlicheinen Natureindruck erzie len.Bezeichnenderweise arbeitet er oft mit Gegensatzpaaren, beidenen das erste, das linke Bild eine Morgenlandschaft mit eher kühlem, klaren Ton entwirft,daszweite, das rechte Bild eine warmtonigeAbendlandschaftzeigt. Einmal geht die Sonne auf, einmal gehtsie unter, einmal bricht die Herdeam Morgen
Abb. links: Nicolas Poussin, Orpheus und Eurydike, um 1650, Paris, Louvre
Abb. rechts: Claude Lorrain, Landschaft mit dem Hl. Philipp, Kämmerer, der die Königin Candele tauft, 1678
Cardiff, Nat. Museum of Wales
Originalveröffentlichung in: Wieg, Cornelia (Hrsg.): Landschaft(en) - Wildflecken und Gartenreich, Halle 2003, S. 14-27 (Kunst_Sachsen-Anhalt ; 2)
auf, einmal kehrt sie amAbend zurück.Das Naturzyklische istabgestimmt aufdas Thematische.
So kann am Morgendie Flucht nach Ägypten beginnen oder Hagar undIsmael können von Abra ham vertrieben werden, während am Abend nach des Tages langerReise Hagar undIsmael am Verdursten sind, bis derEngel ihnen dieQuelle zeigt. DieMorgenlandschaft hat nicht selten eine große einführende Baumkulisse links, die Abendlandschaft eineentsprechende, abschließende ganz rechts.So rundetsich auch die Form.
Wenn der eine inder Natur erzählt,der andere die Natursich ausdrücken läßt, dann spricht vielesdafür,daß die jeweiligen Bilder auchganz anders entstanden sind. Es wird sich zeigen, daß hier der Grund zu findensein wird, warum das 18. Jahrhundert sich aufClaude und nicht auf Poussin berufen kann.Poussinist einwirklicher Klassiker,auch seine Landschaftszeichnungen unterliegen einer klaren Ordnung, deren Struktur unmittelbar ins Gemälde zu übernehmen ist.
Sie sind Entwurf in Hinsicht auf die Nutzung im Gemälde. Claudedagegen zeichnet zwarnah sichtig Naturstudien,ertuscht ein reizvolles Motiv, vor allem aber isterder erste, vondem über liefert ist, daßer in der Natur auch gemalt hat, in Öl.Wirwissen dies aus Joachim von Sandrarts TeutscherAcademievon 1675, undSandrartsBeschreibungen haben Quellenwert, daer inden dreißiger Jahren des 17. Jahrhunderts als junger Künstler mitClaude Lorrain zusammen in die Naturgegangen ist undnochim Alter voller Verwunderungberichtet, was er dort, vor den Toren Roms, gesehenhat. Es lohnt sich, die Passagen ineiniger Ausführlichkeit zu zitieren: „Endlich aber / als mein nächster Nachbar undHausgenoß zu Rom / derberühmteClaudius Gilli, sonst Lorainesgenant / immer mitins Feld wolte / um nach dem Leben zu zeichnen /aber hierzu von derNatur gar nicht begunstet war/ hingegenzum Nachmahlen eine sonderbareFähigkeit hatte:
als habenwir ursach genommen / (anstattdes Zeichnens oder Tuschens mit schwarzer Kreide und dem Pensel) in offnemFeld /[...] mitFarben /aut gegründt Papier und Tücher völlig nach demLeben auszumahlen. Dieses ist / meines dafürhaltens / die besteManier / dem Verstände die Warheit eigentlicheinzudrucken: weil gleichsam dadurch Leib und Seele zusammen gebracht wird. IndenZeichnungen wird hingegen alzuweit zuruck gegangen / da diewahreGestaltder Sachennimmermehr also pureigentlich herauskommet.[...]
[...] aber gleichwieich nur gesucht/guteFelsen / Stämme/ Bäume / Waßerfälle /Gebäuden undRuinen / die großund zu Ausfüllung derHistoriemir tauglich waren /also mahlte hingegen er [Claude Lorrain] nur in kleinemFormat, was von dem zweyten Grund amweitestenentlegen / nachdemHorizont verlierend / gegendenHimmelauf/ darinn erein Meisterwäre;wir handle- ten vielTauschweis miteinander/seine kleinere gegen meinen großem Landschaften [...]“.
Genau besehen sind diese Bemerkungen ungemeinaussagekräftig. ZuBeginn stellt Sandrart fest, Claudekönne nicht eigentlich gutzeichnen, selbst wenn eres wiederholt versucht habe, und schonvondaher habe erunmittelbar vor der Natur aufLeinwandgemalt. In derTat:Claude war keine zeichnerische Begabung-jedenfallsaut dem Feld,dasnachklassischer Überzeugung das eigentliche Gebiet der Zeichnung, des „disegno",war: Menschen und Tiere, d.h.lebendige Körper, konnteClaude nicht überzeugend im Umriß entwerfen. Erhatte auch keine klassische Zeichenausbildunggenossen, verstand von Proportion und Anatomie nichtviel, insofern mangelte es ihm-immer noch nachklassischer Vorstellung- an einer theoretischen, d. h.
wissenschaftlichen Fundierung der Kunst.AlleindieklassischeKunsttradition seit Albertihatte
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sich als theoriefähig erwiesen. Dochneben der klassischen italienischen Tradition,die aufder
„disegno “-Theorie basiert und die mitder römischenundflorentinischen Kunst zuverbinden ist, hates immer aucheine unklassische, nichteigentlich theoriegeleitete, nicht auf dem „disegno“ beruhende,keineklassische Entwurfspraxis voraussetzende Kunst gegeben:eine Kunst, die nichtnur primär auf diemalerische,farbigeGestaltung setzt, sondern die tendenziell gänzlich auf dieVorzeichnungals direkteVorlageverzichtet, die den Gedankendes folgenden Bildesbereits vollgültig im Entwurf ausspricht und für diediefarbige Materialisierung nur eine äußerliche Um setzung der in der Zeichnung bereits erfüllten Idee ist.
Kurz gesagt: diese Tradition kommt zur Bildfindung auf der Leinwand selbst, im malerischen Prozeß. Siesucht undkorrigiert,übermalt,leistet Ausgleichsarbeit auf der Leinwand, indem sie hier etwas hinzufügt, dort etwas wegnimmt.Die Unterzeichnung auf derLeinwand,wenn es denn überhaupt eine gibt, istflüchtig, sie ist nur Anregung für denfolgenden Malprozeß. Das Bild nimmtschrittweiseGestaltan. Dies ist dievenezianischeTradition,die im spätenTizianeinen Höhepunkt dieser Entwurfspraxiserreicht, beider dann auchdieMalfaktur stehen bleibt, nicht geglättet wird, ja, bei der dasBild unvollendet erscheint, doch in der besonderenAnlage den Betrachter verleitet, seine Imagination spielen zu lassen,den Gegenstandfürsich zu vollenden, jedenfallsweiterzuschreiben.
Das unmittelbare Malen vor der Natur, die unmittelbare Naturaneignung seifürdieLandschaft zu rechtfertigen, da so dem Verstände, wieer schreibt, die Wahrheit eingedrückt würde. Leib und Seele würdenauf diese Weisezusammengebracht.Der Rückgang auf dieentwerfende Zeichnung könnesich hier, abereben nur hier, als verzichtbar, ja, alsgeradezu hinderlich erweisen.Claude habe ihm dies handgreiflich demonstriert, indem er trotzdes unmittelbaren Naturzugriffes dennoch zurVollkommenheit in derLandschaftsmalerei gelangt sei.
Das ist nichtganz leicht zu verstehen. Die Auflösung gibt indirektSandrarts Passage,in der die Rede davon ist, daß er,Sandrart, wennermit Claude ins Feld gegangen sei, nahsichtige Ein
zelmotive aufgenommen habe,umsie anschließend inseinen Atelierbildernfürden Vordergrund verwenden zu können,währendClaude,ganz im Gegenteil, auf kleinen Leinwändendas festge halten habe, wasman vom Mittelgrund bis in die weiteste Ferne sehen könne. Dasheißt, Claude fertigteÖiskizzen mitLandschaftsblicken vomMittelgrund an undließ den Vordergrund frei.
Dieser Usus hat sich imübrigenbisweit ins 19.Jahrhundert gehalten. Wir müssen uns also vor
stellen, daß Claudemitden in Ölaufgenommenen Landschaftsausblicken nachHause gegan
genist,einen Vordergrund nachseinenDetailstudien-Bäume, Pflanzen, Staffage -hinzu komponierte,das Ganze malerisch und im Ton aneinanderangeglichen, es mit feinen Lasuren zusammengebundenhat. Eben deshalb, so unsere These, hatsich keine Ölskizze von Claude erhalten - er hatdie vor der Natur aufgenommene Ölskizze im Atelier weitergemalt und der Konventiondes„vollendeten“ Gemäldes - im klassischen Sinn -angepaßt. So haben offenbar Claudein der Praxis und Sandrartin derTheorieeinen Kompromißgesucht.
2.Die Tradition der Ölskizze und die Erfahrung von Tonalität
Dennoch hatClaudemitseiner Ölskizzenpraxis eine Tradition begründet.Voraussetzung dafür ist allerdings eine auchtheoretische tendenzielle Aufwertung der Landschaft. Sie geschieht in
der Folge derAufwertung der Farbe anderAcademie frangaise.Teilder sogenannten „Querelle des anciens etdesmodernes“ist derStreit der Poussinisten und Rubenisten um den Vorrang vonLinie und Farbe. Entschiedener VertreterderRubenisten ist Roger de Piles. Seine Neube
wertungder Farbe wird geschickt begründet. Sie soll nicht mehrbloßes Akzidens sein,dasder Materialisierungder durch die Linie bereits vollständig zum Ausdruck gebrachtenIdee dient, sondern soll selbst Anteil am Geist haben. Sie kann dies aufgrundihrer besonderen Wirkung.
Dieses Argument ist von größter Konsequenz für alleFolgezeit. Nicht abstrakte, akademische Regeln befinden überdieArt der Sinnstiftung der Kunst, über ihrenAnspruch und die Bedeutsamkeit ihrer Gegenstände, vielmehr entscheidetallein die Wirkung darüber, ob die Sinnstiftung gelungen ist. Damit drohtderAkademie das Meinungsmonopolabhanden zu kommen, dasLaienurteilbeginnt sich zu etablieren. ÜberdieWirkung einesWerkes scheintein jederbefinden zu können. Es entstehen dieräsonnierende Öffentlichkeit und mit ihr Organe dessen, was wir heuteKunstkritik nennen.
Zugleich werdendie Perzeptions- und Rezeptionsprozesse, die sich zwischen Werk und Betrachter abspielen, untersucht: Wahrnehmungs- und Wirkungsästhetik, amEnde desJahr hunderts zudem die Assoziationsästhetik nehmen sichdieser Analysean. Wenn de PilesdieWir
kung einesWerkes für ausschlaggebend hält und ihreÜberzeugungskraft vorallem durch die Farbe gewährleistet sieht,dann beginnen ihn nicht nur die künstlerischenMechanismen,diedie Wirkung steigern können, zu interessieren,sondern er kann auch zweierlei rechtfertigen, dem zuvor entweder gar kein Wert beigemessen oderdas extremniedrigeingeschätzt wurde: Erkann ÖlskizzenundLandschaft aufwerten.
Zur Ölskizze schreibtde Piles bereits 1699 in seinem Abregedela vie des peintresavecdes reflexions surleurs ouvrages et un traith du pelntreparfait, de la connoisancedes desseins & de 1'utilMdes estampes-emTitel, derdurchaus konventionell klingt -folgendeerstaunliche Rechtfertigung auf der Basiswahrnehmungsästhetischer Überlegungen: „Die Imagination ergänzt all dieZüge,diefehlenoderdie nicht vollendet sind, und jede Person, diedieSkizze sieht, wird sienach ihrem Geschmackvervollständigen.“ Das Unvollständige hatalso den Vor teil, daßes der individuellen Imagination Raum gibt- man möchte annehmen, daßde Piles John Locke gelesen hat.
1708 schließlich schreibt de Piles das Traktat mit demTitel: Cours de peinture par princi- pes-immer noch klingt’s klassisch-, indemdas erste Malin kunsttheoretischenZusammen hängen, die sorgfältig vonmalpraktischen Anweisungenzuscheidensind,gesondert über Land schaftreflektiert wird, wenn auch in Weiterentwicklung desim Jahr zuvor erschienenen Traktates von Gerard deLairesseHetgrootSchilderboek.De Piles scheidet den heroischen vom „style pastorale ou champetre“, dem hirten- oder landmäßigen Stil, wiees in der deutschen Überset
zung von 1760heißt. Ermacht sich Gedankenüberdie Blaufärbung inder Ferne,über Himmel- und Wolkengestaltung, überdieFarben,die die Wolken annehmenkönnen- erklärenkann er sich die Phänomene noch nicht.Ausdrücklich heißt es:„Denn es giebt sehr schöneund sehr seltsame Wirkungen, die sich schwerlich ausphysikalischen Ursachen begreifen lassen.Wer kann z.B.sagen, warum man Wolkensieht, deren erleuchteter Theil von einem schönenRothen ist, da indessen dieQuelledesLichts,wovonsie bestrahltwerden, ein sehr lebhaftes und sehr
vorzügliches Gelbes hat? Wer kann die Ursache vondemmanchfaltigen Rothe erklären, welches sich anverschiedenenWolken indem Augenblickzeigt, wann dieses verschiedene Rothe sein Lichtnur von einerley Ort herempfängt? Denn dieerstaunlichen Farben und Wirkungen,wovon ichrede,scheinengarkeinVerhältnißmit dem Regenbogen zu haben, welchen die Weltweisen denken gründlich erklären zu können. '1 Es ist offensichtlich, woraufde Pileshierzielt: Er scheint eine Ahnungdavon zu haben, was Isaac Newton gerade, im Jahre1704, in seinenOpticks:ora TreatiseoftheReflexions,Refractions, Inflexionsand Coloursof Light abgehandelt hat. DieKon
sequenzenderLichtbrechungscheinen ihm nicht ganz klar, doch daß das Prisma die Farben des Lichts in die Farbendes Regenbogens spaltenkann,scheintihm geläufig.
Die Popularisierung der Newtonschen Erfahrungen brauchten ihreZeit, reisendeScholaren, dieauchauf dem Land „Lectures“ anboten,sorgtendafür, aber auchdieLiteraten derZeit, wie etwa James Thomson in seinem berühmten und umfangreichenJahreszeitengedicht von 1726-1730, daszwar einerseits die ganze jahrhundertealte Jahreszeitentypologiefortschreibt, andererseits aber um den Abgleich mit der zeitgenössischen Naturwissenschaft bemühtist. Zum Regenbogen heißt es bei Thomson, zitiert nachder grandiosen deutschen Übersetzung von Ber thold HeinrichBrockesvon1745: „Zuweilen schießt, im Wiederschlag, am Duft imOsten, sicht- barlich, /In ungemeßner Rund’,empor dergrosse, bunte Himmels=Bogen,/ Undhat, ineinem Augenblick, denganzen Kreis derErd’ umzogen./ Ein’ jede Färb’ entwickelt sich inschönerEben- maaß, undfließt/AusRothbisdahin,woder
Purpur sich in das Firmamentverschießt. / Hier, grosserNewton, sind die Nebel,die sich zertheilen, wie dasRund, /Das sich, zerstreut, durch deine Menge der gläsernen Triangel [gemeint:die Prismen], zeigt /Und sich dem philosophschenAuge,nunmehr durch dich entwickelt, kund, / Und das getheilte Zwil- ling=Licht, durch dich verfolget, sichtbar macht / Im weiß gemischten Labyrinth.“
SimpleKonsequenz- auch für die Kunst-:
man siehtnur, wasman weiß. Und sowird der Regenbogen fortschreitend inderrichti gen Farbabfolge dargestellt. Etwa in Joseph AntonKochs berühmter „Heroischer Land schaft mit Regenbogen“, an der er zwischen 1804 und1815gemalt hat. DochdieseLand schaft hat einen doppelten Regenbogen und Koch ist offenbar nicht bewußt, daß der zwei
te eine Spiegelung desersten ist, die Farbabfolge sichinso
fern umkehrt. Seine Regenbögen haben die gleiche Farbabfol
ge. Das wußteJohn Constable besser,selbst wenn er sich auf Rubens alsVorbild für Regenbogenlandschaften beruft. Kein
Joseph Anton Koch, Heroische Landschaft mit Regenbogen,1804/15
München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek
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Wunder wiederum: Kaum ein Künstler hat sichsointensivmit atmosphärisch-meteo rologischenPhänomenenundfarbtheoreti
schen Problemen beschäftigt wie Constable.
Er hat etwa Thomas Forsters Atmospheric Phaenomena von 1815 studiert oder George Fields Chromaticsvon 1817. Seine doppel
ten Regenbögen reagieren spiegelbildlich aufeinander, seine Wolken nehmen je nach Wolkentypus undnach atmosphärischen Ver hältnissen,dieConstable aufden Rückseiten John Constable, Landschaft von Hampstead seinerÖlskizzen sorgfältig schriftlich festhielt, und nach Sonnen- aus gesehen mit doppeltem Regenbogen, 1831 stand die zugehörigen Farben an. Schließlich betont Constable London, British Museum ausdrücklich - wiein Ansätzen vor ihm schon Roger de Piles-, daßdie Wolken die „key note“eines Landschaftsbildes ausma
chen, derTon den Gesamtton des Bildesbestimme, sie das „chief organof Sentiment“ seien, also auch unsere Reaktion bestimmten.
Doch de Piles hat auchganz praktischeEmpfehlungen zur Landschaftsmalereizumachen, die traditionellerweisein klassischenkunsttheoretischen Traktatennichts zu suchenhatten, allen
falls inden sogenannten Illuminierbüchern, praktischen Malanleitungen, sichfinden ließen. In seinem Kapitel „Vom Studiren derLandschaft“ berichtet er: „Einige haben diegewählten Stücke, nachder Natur und auffreyemFelde gezeichnet, undgenau ausgeführt, ohne die Farbedarzu zu setzen. Anderehabenmit Oelfarben auf starkesbuntes Papier gemalt unddieseManier deßhal- bensehr bequem gefunden, weil sich dieFarben indasPapier einziehen, und dahero leicht verstatten, andereFarben wideraufzutragen, ob sie gleich von einanderunterschieden sind. Zu dem Endeführen sieeine platte Büchse mit sich,welche ihr Pallett, ihre Pinsel, Oel und Farben bequem enthält. Diese Manier erfordert zwar wirklich einige Zubereitung; sie ist aberdoch ohne Zweifel die beste, und dient vornämlich darzu,daß manmehr einzelneStücke und auch mit größerer Genauigkeitaus der Natur nehmen kann. Hauptsächlich, wenn man nachmals, wann das Werk trockenundmitFirniß überzogen ist, wider an dieOerterhingehenwollte, um die Hauptsachen noch einmal zuübergehen, und sie nach der Natur völligfertig zu machen.“ Miß verständlich scheint die deutscheÜbersetzung zu sein,wenn sie voneiner „platten Büchse“ spricht, die die Maler mitins Feld genommen hätten. Im französischen Original ist die Rede von
„une boete plate“(„boete“ entspricht in heutigerfranzösischer Schreibweise„boTte“); das kann man mit „platter Büchse“ übersetzen,aber vielleicht doch besser mit „ebener Kasten“.Denn ent sprechendeHolzkästen, von denen beispielsweisederjenige Constableserhaltenist und in denen die kleinenGlasflaschen mit den Farbpigmentenstehen konnten, sind überliefert. „Eben“
waren sie insofern, als der Maleram Deckel des aufgeklapptenKastens sein zumeist auf Pappe aufgelegtes geöltes Papier zum Malen befestigen konnte. Wichtig ande Piles’Bemerkungenist ferner die Feststellung, daß der Maler nach demTrocknender Skizze durchaus dieMöglichkeit hat,nocheinmal in die Natur zu gehen, umKorrekturen anzubringen und das Bildzu vollenden.
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Der erste, für den diese Prozedur in der Praxis überliefert ist,scheintAlexanderCozenszu sein, und er hat,wie er selbst bekundet,diesenUsus im Atelier von Claude-Joseph Vernet in Rom gelernt. Vernet nun wiederum istder Begründerder Ölskizzentraditionsowohlfürdie Fran zosen wie für die Engländer gewesen, und er beruft sich seinerseits fürsein VerfahrenaufClaude Lorrain.
Dieenglische Tradition führte von Vernet über den genannten AlexanderCozens, Benjamin Wilson, denSohn von AlexanderCozens, John Robert, Thomas Jonesdirekt zu William Turner und John Constable, so daß man sagen kann, die gesamte bedeutende Ölskizzentradition, die fortschreitendauchnaturwissenschaftlich fundiert wurde, läßt sich aut Vernet und letztlichauf direktem Wege aufClaude Lorrain zurückführen. Es ist dies die Stufevor dem Impressionismus.
ZweiÜberlegungen zurGegenstandsauffassung der Landschaft aus den 1790er Jahren seien noch referiert - eine theoretische und eine praktische. Die theoretischezur Landschaftswahr
nehmung stammt von Schiller, die praktische zum FertigenvonÖlskizzen von Valenciennes aus seinem Perspektivtraktat.Der SchiIlersche Text von1794 ÜberMatthisonsGedichte ist nicht ganz leicht zuverstehen. Es geht umdie Naturauffassung beim Landschaftsmaler und beim Landschaftsdichter und Schiller allein um das Problem, wieaus derunbeseelten Natur ein Sym bol der menschlichenwerden kann,alleindiese Transformation kann die Beschäftigung mit der Landschaft rechtfertigen.Zwei Möglichkeiten sieht Schiller:„[...]entwederals Darstellung von Empfindungen oderals Darstellung vonIdeen. [...] und insofern also dieLandschaftsmalerei oder Landschaftspoesie musikalisch wirkt, ist sie Darstellung des Empfindungsvermögens, mit
hin Nachahmung menschlicherNatur. [...] Aber dielandschaftliche Natur kann auch zweitens nochdadurch inden Kreis der Menschheit gezogen werden, daß man sie zueinem Ausdruckvon Ideenmacht. Wir meinen hier aber keinesweges diejenige Erweckungvon Ideen, dievondem Zufall derAssoziation abhängigist;denn diese ist willkürlich und der Kunst gar nicht würdig;
sonderndiejenige,die nachGesetzen der symbolisierenden Einbildungskraft notwendig erfolgt."
Der Text propagiertzum einemverstärkt durch die Musikanalogie die quasigegenstandslose Landschaft, deren Bedeutsamkeit durchdie ästhetisch wirksame Form gestiftet wird, als „reiner"
Ausdruck. Zum anderen sieht er Ideen nicht mehr auf traditionelle Weise über eine konventio
nelle,aber dadurch willkürlich gesetzteZeichenspracheentstehen, diequasi automatischbeider Verwendungbestimmter Gegenstände assoziiert werden, sondern vielmehr überdiesymboli sche Einbildungskraft, bei dersich der Betrachter alsmit sich eins erfährtund insofern als sitt
liches Wesen.Wirbrauchen hiernichtzu diskutieren, wieviel diese Überlegungen der Kantschen Philosophie verdanken.Entscheidendist, daßfürSchiller Landschaft prädestiniert ist, als auto nomes, ästhetisch gefügtes und damit höchstwirksamesGebildeerfahrenzu werden.Das weist entschieden aut die Rolle der Kunst in der Moderne und wird uns abschließend am Beispiel von CasparDavidFriedrich beschäftigen.
Pierre-Henride Valenciennesdagegen kommtvonder entgegengesetzten Seite, von der prak
tischenkünstlerischenAneignung der gesehenen Natur, zu verwandten Selbsterfahrungsbeob achtungen. Er stellt fest, was nachihm erneut auch Constable feststellen wird,daßdieNatur sich ohn' Unterlaß verändert, sie in jedemMoment durch das Wandern der Sonne, dasZiehen der Wolken, den atmosphärischen Wandel eine andere ist. Allenfalls zweiStunden gesteht er dem
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Pierre-Henri de Valenciennes, Maler für eine Ölskizze bei relativgleichbleibendem Wetter zu, Monte Cavo von Wolken verhüllt, 1782/84 bei schnellerer Wetteränderungnur eine halbe Stunde. Doch Paris, Louvre kann die Änderung auch so schnell vonstatten gehen,daß al
lenfalls eine flüchtige Bleistiftstudie möglich ist, in die Farben und Phänomene als Begriffe eingetragen werden, umdann,wenn die Erinnerung noch frisch ist, nachdieser Studie im AtelierineineÖlskizzeumgesetzt zuwerden. Ein regelrechtesTraining, um dieseNaturaneignungsverfahren zu beherrschen, sei nötig. Zudemsei essinnvoll,ein und den
selben Naturgegenstand in knappemzeitlichen Abstand zweimal zu malen, die Veränderungvom einen zum nächstenfestgehaltenen Momentkönntenso stark sein, daß der Gegenstand nicht mehrzuerkennensei.Valenciennes hat dies in der Praxis in einer Reihe von Bilderpaaren vor
geführt, amextremsten mit dem „Monte Gavo vonWolken verhüllt“, woder Nebel über die Berg
spitze hinwegzieht, sie einmal zum Teil freigibt, zum anderen die Spitze gänzlich verhüllt, zudem den Ton ganzer Partien der Landschaft verändert.
Landschaft ist nicht mehrobjektiv Gegebenes, sondern (nur noch) etwassubjektiv Erfahre
nes, über dessen Eindruck der Maler sich und dem Betrachter Rechenschaft gibt. Dies stellt auch eine Säkularisierung der Landschaft dar, denn die Rechtfertigung einesjeden,letztlichbeliebi gen Momentes der Erscheinung von Natur als werter Bildgegenstandhebt alle tradierten, fast im merchristlich überformten natürlichen Ordnungsvorstellungen auf. Primärer Bildgegenstand sind nicht mehr die Jahres- oder Tageszeiten, die denMenscheninseiner geordneten Tätigkeit unter Gottes Auge und Segen vorstellen. Nicht mehr der ewige, sondern derflüchtige Moment wird aufbewahrt,und erwirdnichtmehrals exemplarischer, sondernalszufälligerMoment fest gehalten.Er verweist auf nichts, er steht für sich. Seine physische Erscheinungist nicht mehr (primär) bedeutungshaltig aufgrund einer vorgängigen normativenBedeutungsregelung, son
dernaufgrund seiner psychischen Wirkung.
Mit dieser psychischen Wirkung beschäftigen sichim18. Jahrhundert nicht nur Wahrneh- mungs-, Wirkungs- und Assoziationsästhetik, sonderngeradezu experimentellnatürlich auch dieKünstlerselbst. SielotendieMöglichkeiten künstlerischer Wirkungsformen aus. DerAuf wertungder FarbealsprimäremWirkungsfaktor korrespondiert die fortschreitendeVerfeinerung grafischer Technikenzum Zwecke tonaler Differenzierung. Schabkunst(Mezzotinto) und nach der
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Mitte des Jahrhunderts Aquatinta in der Druckgrafik und vor allem die Sepiatechnik inder Zeich
nung leisten diese Verfeinerung. Sie variieren in feinstenNuanceneinen Farbton, von der zartesten Andeutung bis zur opaken Tiefe. Siekönnen auf diese Weise eintonales Äquivalent für Stofflichkeit suchen, vor allemaber ein Äquivalent für atmosphärische Erscheinungenin der Landschaft, von fernster Ferne bis zu unmittelbarerNähe,vom gänzlich Verschwommenen bis zur größten Klarheit.
Wenn die Franzosen im 18. Jahrhundert primär für den Mehrfarbendruck einstehen, dieEng
länder einerseits für die Mezzotintowiedergabevon Stofflichkeit im Porträt und andererseitsfür die faksimileartige Reproduktion von Handzeichnungeninall ihren technischen Erscheinungs
formen, dann die Deutschen, wenn man das so vereinfachtsagen darf,für die differenziertegra
fische Wiedergabe vonLandschaft. Nunsetzt die deutscheEntwicklung,verglichenmitFrank reich undEngland, relativ spät ein undist insofern auch nicht voraussetzungslos. Wiederum verkürzt gesagt:Einerseits orientiert sich die deutsche Landschaftsgrafik an Landschaftstypen der Pariser Stecherschule von JohannGeorg Wille, die einennahezu gesamteuropäischen Kunsteinfluß gehabt hat. Die lockere, malerische, stichelartige Kupferstichmanier von Wille und seinem Kreis ist weniger technischinnovativ als vielmehr geprägtvon einem neuartigen Natur
zugriff —man studierte vor der Natur und eroberte sich bisher nicht dargestellteRegionendes Landschaftlichen.Andererseitsfolgen die deutschen Künstler, was die Technik angeht, den ein
drucksvollenund ebenfallsüber den Vertrieb europaweit geläufigen englischenMezzotinto- und ingeringerem Maße Aquatinta-Stechern, anderer Techniken wie der Stipple- oder Crayon- Manier nichtzu gedenken.
Wichtigster Vertreter der Wille-Nachfolge ist Adrian Zingg in Dresden, und die höchste Qualität inVerwendung der englischen Mezzotinto- und Aquatinta-Tradition wird durch dieChal- kographische Gesellschaft in Dessau erreicht. Zingg,der selbst eine Schulebegründete, brillierte in großformatigenWiedergabender Sächsischen Schweiz zumeist im rötlich-braunen Sepiaton.
Dabei sindseine reinenZeichnungenkaum von den Druckgrafiken zu unterscheiden. Ja, zeich
nerische unddruckgrafische Techniken werden auchgemischt. Die im Umriß gestochene Landschaft kann handkoloriertsein, doch manchmal sind selbst feinste druckgrafischeKreuz schraffuren für Schattenzonen, die mit dem bloßen Auge alseinheitlicher Ton wahrgenommen werden,zudem gemischt mit Sepiatönen.
Original und Reproduktion nähern sich extremaneinanderan - und sollen es auch.Man kann dies als einen „Demokratisierungsprozeß“ begreifen: Einemgrößeren Publikum sollen (ver
meintliche) Originalezugänglich sein. Andererseits dient die druckgrafische faksimileartige Reproduktion insonderheitnach Originalzeichnungen -in Imitationetwades Kreide-oder Rötelstrichs oder auch der Lavierung -vor allem dazu, kennerschaftliche Kompetenz bei einem größeren,über Kunst räsonnierendenPublikum zuerzeugen - eine Art„musäe imaginaire"wird zur Verfügunggestellt, denn dieReproduktion soll nicht nur dieBilderfindungals solche, son dern vorallem auchdie handschriftliche Eigenart der Vorlage aufbewahren - womit wir wieder beider Wirkungsdimension derKunst angelangtwären.
Eine weitere unter diesem Aspekt zu betrachtende Wechselwirkungbesteht zwischenLand
schaftsmalereiundGartenkunst.Derenglische Garten, oft ist es betont worden, folgt im Entwer-
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fen biIdmäßigerDurch-und Ausblicke der LandschaftskunsteinesClaude Lorrain, umgekehrt aber -weniger oft wurdees bemerkt - modelliert dieGartenerfahrung, imErwandernder wie zu
fälligsich ergebenden Gartenbilder, auch die Prinzipien der Landschaftsmalerei.Am Anfang des 18.Jahrhundertsherrscht auch noch im englischen Gartendie„emblematische“ Struktur vor, d.h. der Garten istmöbliertmitStatuen, Monumenten, Tempeln, dieBedeutungsetzen, als Zei chen den Garteninterpretieren. Doch schon in Thomas Whatelys Traktat Oberservations on Mo
demGardening von 1770, das die entscheidendeQuelle für Christian Cayus Lorenz Hirschfelds großeTheorie der Gartenkunst bildet,wird der„emblematische“ Garten verworfen und anseiner Stelle der „expressive“ gefordert. DerAusdruck im Garten soll nicht mehr durch konventionelle Zeichen erreicht werden, sonderndurch denbildhaft gestalteten Garten selbst. SindnochMonu mente inihm zu finden, so bestimmen sie nicht mehr die Bedeutung des Gezeigten scheinbar ob jektiv,sondernsie sind Teil des „Totaleindrucks“, dersie alsBausteine der Gesamterscheinung nutzt, die wiederum von der subjektiven Erfahrung des Gartenwanderers interpretiert wird.
Eines der zentralen Projekte der ChalkographischenGesellschaft in Dessau war die Wieder
gabedesDessau-Wörlitzer Gartenreiches in 21 Aquatinta-Radierungen (s. Seite 59-61).Das war nur konsequent, die Dessau-WörlitzerAnlagen waren früh berühmt und erfuhrenBesuch von weither, wurden als vorbildhaft und nachahmenswert angesehen. Man wollteAnsichten gernals Erinnerung mitnach Hause nehmen. Die Aquatinta-Radierungen wurden in monochromer und in farbiger Fassung vertrieben. Farbigkosteten sie das Doppelte,das lag an der aufwendigen Technik. In Dessau verwendete man nicht wie in Frankreich verschiedene Tonplatten,was höhere Kosten verursachte, sondern man drucktevoneinerPlatte,die für den jeweils neuen Farbton sorgfältiggewischt werden mußte. Das war nicht ganzeinfach, man konnte sich leicht „ver
drucken“,seltenerfolgten mehr als zwei oder drei Vorgänge.Dennoch mußte offenbar gele
gentlich perHand nachkoloriertwerden. DasDrucken allein im Sepiaton der Aquatinta war entschieden einfacher.
Manwird sagen können,daßzwar immer noch auf den Aquatinten des Gartenreiches die Monumente imZentrum der einzelnen Grafikstehen und fürsienamengebend sind, daß jedoch durch die starke atmosphärischeEinbindung, die häufigeSichtder Monumente im „verlorenen“ Profil,durchbewußte Abstandnahme, durch dasTauchen gerade in nächtliches Licht oderdurch ein starkesBaumrepoussoir, nicht eine Monumentdokumentation stattfindet, sondern auf den Ausdruck der situativenGegebenheitabgehoben wird. Zudem sind gelegentlich durchaus die Sichtachsenangedeutet,die ferne Monumente zum Zielhaben und so einen Zusammenhang stiften,der wiederum nicht - wie im französischen barocken Garten - den Garten in seiner Aus dehnung und Verhältnismäßigkeit meßbar macht, sondern vielmehr, im Wortsinn, unausmeß- lich beläßt.Das EntferntealsbildlicheErscheinung ist nicht dasvom Betrachtenden Beherrschte, das in seinen Relationenfür ihn und von ihmBestimmbare, sondern das ihnErgreifende und, zumindest gefühlsmäßig, Bestimmende.
3. DieromantischeLandschaft
ÄsthetischerGenußistnotwendig immer etwas Passives - wie es uns in extremem MaßeCas par David Friedrichdemonstrierenkann.Dennandersalsdie Wörlitzer Vedutisten oderauch
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Friedrichs Vorbild inder Sepiatechnik Zingg, die letztlich immernoch einem klassischen Auf
bau der Landschaft frönen mit deutlicher seitlicherRahmungund einer in Stufen indieFerne sich staffelnden SchichtungderGründe,ziehtFriedrich radikale Konsequenzen aus der landschaft
lichen Thematisierung ästhetischer Erfahrung. Sie sindromantisch insofern zu nennen, als sie im Bewußtsein der Naturentfremdung - beider dasIndividuum sehnsüchtig der Natur gegen
übersteht, den VerlustdesZusammenhangsreflektierend- das Ästhetische andie Stelle des Religiösentretenlassen,bzw. es re-mythologisieren. Das Ästhetischekannselbst zumReligiö sendeklariert werden.Dasklingttheoretischer,als es ist;um es verständlich zu machen, sei der Vorgang an einem Beispiel praktisch nachvollzogen.
Das gewählte BildFriedrichs wurde im August1820 zuerst auf der Kunstausstellungin Dres
den gezeigt und trugden Titel „Zwei Schwestern aufdem Söller amHafen.Nacht.Sternbeleuch tung“.Man hat erkannt,daßdie beiden Frauenaufdie viertürmige Hallenser Marien-bzw. Markt
kirche schauen, derenTürmeFriedrich- wie so oft, wenn er bestimmte Kirchen wiedergibt - leichtveränderthat. Die Identifikation jedoch wird eindeutigdadurch, daß sich links von der Kirche und damitam linken Bildrand dersogenannte „Rote Turm“ befindet, gemeinsam machen die „Fünf Türme“ das Wahrzeichen Halles aus. Der„RoteTurm“, im 15. Jahrhundert erbaut, ist freistehend. Er wardas Symbol des städtischenBürgerturms, am Fuße des Turms befindet sich diebarocke Nachbildung des ursprünglich aus dem13.Jahrhundert stammendenhölzernen Rolands. Doch Friedrichkombinierte Gebäudeanderer Orte mit diesem Verweis auf Halle, so findet sich etwa vor derWestfassade der Hallenser Kirchedie Giebelfront des Stralsunder Rat
hauses, deren Ansicht auf eine Zeichnung Friedrichs zurück
geht, die rechtsdavon ankernden viermastigen Schiffe dürften eine Reminiszenzan den GreifswalderHafensein.
Für Friedrich ist dieses montageartigeVerfahren nicht un
üblich.Esentsteht so nichtein Stadtporträt, sondern derima ginäre Entwurfeinergotischen Stadt.Doch Vorsicht:Friedrich verfügt nicht gänzlichfrei überdie Dinge. Er kombiniert nur sorgfältig studierte Ansichten,und dieseerscheinenim Bild grundsätzlich unter allen Bedingungen ihrer Aufnahme. Es handelt sich beiFriedrich geradezu um einen Authentizitäts
zwang, derdie Wahrheitdes auf derWelt Erscheinenden offen
bar aus religiöser Überzeugung verbürgen muß. Soläßt sich auch der Hallenser Blick bestimmen, undzwargenau,man kannihn heutenoch nachvollziehen:Friedrich hat aut derüber die Gerber-Saale führenden Klausbrücke am Ende derheutigen MansfelderStraße gestanden. Nurvon hierhat man den Blick
winkel, aus demKirche und Turm gesehen sind, auch gerade in ihrer perspektivischen Verkürzung zueinander.
Was heißt das nun aber für dasBild? Das, wasdiebeiden Frauen sehen,die uns den Rücken zukehren, ist real und fiktiv zugleich. Berechtigt unsnundie fiktive Dimension, wiein der
Caspar David Friedrich, Die Nacht im Hafen (Zwei Schwestern auf dem Söller), ca. 1820 Staatliche Eremitage, Sankt Petersburg
Forschungvorgeschlagen,dieVordergrundszene als Diesseits, die hinter der Balustradeauf
tauchende Visionals Jenseits zulesen, das jenseits der Balustradeund rechts von den beiden Frauen befindlichesteinerne Kreuz,das vonzweiSkulpturen gerahmt wird -Johannes und Maria? - als Hinweisdarauf, daß, wie es Friedrich in Gedichten beschrieben hat, nur durchden Tod derWeg zum Ewigen Leben möglichist? Sind die beiden durch die Steinritzen imVorder grund wachsenden weißen Blumen VergängIichkeits- undzugleich Auferstehungssymbole? Ver weist derAbendstern, der bekanntlich zugleich auch der Morgenstern ist, der die Szeneinein unwirkliches Licht taucht,aufdieAuferstehungshoffnung nach dem Jüngsten Tag? Und wenn demso wäre,wiekönnteman den Verweis verifizieren?
Wir wählenzur versuchsweisenBeantwortungderFrageneinen kleinen Umweg. Die beiden Frauen in ihren langen, dunklen Gewändern tragen diesogenannte altdeutscheTracht, die Tracht der Demagogen, die nach den zur Demagogenverfolgung führendenKarlsbader Beschlüssen 1819 verboten war. Sinnen die beiden Frauen- auch das ist vorgeschlagen worden -über dunkle politische Zeiten nach und istFriedrichs Bild ein politischesBekenntnisbild? Daß Fried rich den Idealender Freiheitskriege anhing und auch weiterhinKontaktzu vielen Demagogen hatte, ist fraglosder Fall.Doch dieDinge scheinen komplizierter, denn wie im Falle des beinah gleichzeitig entstandenen Gemäldes „Zwei Männerin Betrachtung des Mondes“ sinddenbeiden Frauen keinerlei „demagogische Umtriebe“ zu unterstellen, vielmehrsind sie in das, was sich ihnenzeigt, schweigend versunken. Und die Kirche per se ist nicht gerade ein Symbol derFrei heitskriege. Dochdie Hallenser Kirche hat eine sehr eigene Geschichte, sie dürfte Friedrich durchausgeläufig gewesen sein. Erinnert man sich ihrer, so dürfte derZusammenhangvon Ge sinnungstracht undKirche verständlicherwerden.
Die Kirche entstand aufGeheiß Kardinals Albrecht von Brandenburg ab dem Jahr 1529 aus der gewaltsamen Zusammenführung der Türme zweier nahe beieinanderstehender Kirchen auf demHallenserMarkt: der Marien- und der Gertrudenkirche. GegendenWillen des Klerus und der Bürgerschaft ließ Albrecht deren beider Schiffe abreißen und verband diestehengebliebenen Türme miteinemneuenKirchenschiff. Das war ein ostentativer Akt der Okkupation.Zuvorschon hatteAlbrecht den Dom durchUmbau, reichste Ausstattung,Erweiterungdurch dasStift unddie Residenz zu einem Bollwerkdes Katholizismus ausbauen lassen, eswar gegendiebenachbarte Reformationsstadt Wittenberg undLuther in Person gerichtet. Die Residenz sollte Universität werden undderWittenberger Universität Paroli bieten.KlerusundBürgerschaft neigten der Re formation zu, sie suchteder Kardinal durch den Gewaltakt am Markt zu disziplinieren.1529,als die Arbeiten begannen, führteLuther denAbendmahlsstreitmit Zwingli, fand derzweite Reichs tag zu Speyer statt, der zur Benennung der Abtrünnigen alsProtestanten führte,Cranach malte den ersten der sogenannten Reformationsaltäre, die ein Programm lutherischerBilddidaktik ent warfen. Doch Albrechts Gewaltherrschaft über Hallewar begrenzt, 1541 mußte er die Stadt end gültig verlassen,dieKirchenausstattungen ließ er in großemStilabtransportieren. Klerusund Bürgerschaftmachten ein Teil der von Albrecht begonnenen baulichen Unternehmungen rück
gängig. Albrecht starb 1545,Luther predigte in der Marien- bzw. Marktkirche 1546.
Kirche und„Roter Turm“ hatten sich gegendiefremde Besetzung behauptet - so jedenfalls stellte es sich ausprotestantischerSichtdar. Friedrich ist überzeugter Protestant gewesen, für
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ihn konnten die HallenserKirche undihre Geschichte eineHoffnung auf dieZukunft verkörpern.
DemDemagogen-Kreis um Ernst Moritz Arndt,GeorgAndreasReimerund FriedrichSchleier macher nahestehend, dersich eine politische Erneuerungnur übereinegleichzeitigereligiöse protestantische Erneuerung vorstellen konnte,dürfteFriedrich diesen Grundgedanken auchfür sich beansprucht haben. Doch selbstwenn diese Deutungdem Friedrichschen Bildgedanken näherkommen sollte alsdie rein religiöseLektüre, die in jedem Bildzeicheneine eindeutige Kon
notation vermutet,wie nun wiederum wäre sie angesichtsder Bildbeschaffenheit zu verifizieren?
Eine Geschichte wird ja nicht erzählt, vielmehr ein Zustand geschildert, eine Erfahrung ange sichtseiner visionären Erscheinung. MußdieseErfahrungnotgedrungen unbestimmt und sub
jektiv bleiben, oder liefert das Bild doch Hinweise darauf,wie es zu rezipieren wäre?
Nach dem bisherzurLandschaftskunsthier Vorgetragenen könnendiese Hinweise nur auf ästhetischemWegevermittelt sein -unddas sind sieinderTat.Friedrich baut seine Bilder- wieder grundsätzlich-nach strengen Ordnungsprinzipien. Sie sindes, dieuns voreinem seiner Bildermehr fesseln als-sagen wir-vor einem Carusschen, obwohl dieser dochvon Friedrichs Bildern ausgeht,gerade auch was den Söller-Bildtypusangeht, den beide Künstlermehrfach verwendet haben. DochCarl GustavCarusfehlt das bei Friedrich spürbare Ordnungsgerüst.
Erschließen wir es in wenigen Schritten, denn imGrunde genommen ist eseinfach.
Die rechteder beiden Frauen steht aufder senkrechten Mittelachse des Bildes, dielinke da
gegen ist durch dielinke Senkrechte des GoldenenSchnittes markiert, diezugleich durch die Mittederbeiden Westtürme führt. Die untere WaagerechtedesGoldenenSchnittes dagegen ver
läuft exakt in Augenhöheder beiden Frauen; zudemaufdemoberen Arm desSteinkreuzes. Die waagerechte Mittelachse touchiert das Kirchendach, darüber erstreckensich nur die Türme und hohen Schiffsmasten. Die obere Waagerechte des GoldenenSchnittes scheint unspezifisch, dochdann entdecktman, daß sie exakt, auf denMillimeter genau, die absolute Spitzedes „Roten Turms“ bezeichnet.ObenamHimmel der Abendstern -auch er scheint unspezifischangeordnet zu sein, doch dann begreift man, daß er nicht nur die einzige Lichtquelle desBildes ist, sondern sich genau inderMitte über den beiden Frauen befindet, er scheint so etwas wiedas Kraftzentrum desBildes zu sein, er strahlt aut beide Frauen gleichermaßen aus, scheint ihre Meditation zu lenken. Ihrer Zweiheit antworten die Blumen, die Kirchtürme, aber auch die beiden hohen,leicht auseinanderstrebendenSchiffsmasten, schließlich auch diebeiden Skulpturen zu Seiten des Kreuzes.DasKreuz wiederum findet seine Fortsetzung im linken der großenMasten.Sieht man sichlange genug ein, wird man letztlichauch erkennen, daßdie Neigung der beiden großen Schiffsmastenexakt der Schräge derKirchtürmeentspricht.
Dieseextremeformalästhetische Verschränkung aller zentralen Gegenstände desBildes stif
tet, bezogen aufdieBildfläche, also abstrakt,einen Zusammenhangalles Erscheinenden, der den Montagecharakter derWirklichkeitspartikel einer absoluten Ordnung unterstellt.Sie, dieästhe
tische Ordnung, dürfenwir alsÄquivalentfür diegöttliche Ordnung lesen, die in der Wirklichkeit des Lebensabhanden gekommen ist. Siewird neu, ästhetisch gestiftet. Als ästhetische und da
mit spürbare kann sie die göttliche nur evozieren, als Vorstellung, sie kannsie nicht darstellen.
Insofern sind die Gegenstände nicht objektiv ein Symbol dieses oderjenen religiösen Sinnes, aber als ästhetischeingebundene können sie als Verweis auf eine höhere Ordnung gelesen
werden. Erstdann können sich auch wieder Bedeutungen an sieanschließen -als Potentialität, nicht als objektive Gegebenheit.Erstjetzt dürfenwir - im Wissendarum, daß die Lektüre sub
jektivbleibt- lesen: Zweimiteinander vertraute Frauen erfahren des Nachts, erleuchtet durch den mit seinemLicht alles durchtränkenden Abendstern, angesichts einer für die Reformationsge
schichte bedeutsamen Kirche, nichtweit von einem christlichen Kreuz, das dem schweigenden Mastenwald einen höheren Sinneinschreibt, Trost in finsteren Zeiten, da das, wassie,waswir sehen, so ungeordnet esauf den ersten, nur an den Gegenständen selbst haftendenBlick er scheint, schließlich doch in eine höhere, ästhetisch gestiftete Ordnung überführt ist. Das Ästhe tischewirdvor unseren Augen aufgrunddes erfahrenen Ausdrucks des Bildesreligiös.Alles,so hatte PhilippOtto Runge geschrieben,drängt sich zur Landschaft, Landschaft jedochverstanden als Abbild kosmischer,göttlicherOrdnung. Landschaft soll die fremd gewordene Natur, erneut, künstlerisch, heiligen. Werner Busch
Literaturhinweise:
Die zitierten Quellen finden sich in: Werner Busch (Hrsg.), Landschaftsmalerei (= Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 3), Berlin 1997.
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