Die Wahrheit des Capriccio - die Lüge der Vedute

Werner Busch

Die Wahrheit des Capriccio - die Lüge der Vedute

A

sonnabendlichen Kunstmarktteil der Frank­

furter Allgemeinen Zeitung eine kurze Anzeige der Altmeisterauktion bei Christie's (Abb. 1).

Abgebildet war das Spitzenobjekt der Auktion, das für 2 Millionen f , also etwa 5 Millionen D M , an eine andere Londoner Kunsthandelsfirma verstei­

gert wurde. Der Text zum Bild lautete sehr präzise:

„Korrigierte Wirklichkeit: um durch die Loggia einen großzügigen Ausblick auf die Fassade der Scuo- la di San Marco gewähren zu können, vergrößerte Canaletto den eigentlich engen Wirtschahshof des Palazzo Grifalconi-Loredan. Den Giebel der Scuola krönte er mit drei kleinen Türmen, direkt entlehnt von der Fassade der Kirche Santi Giovanni e Paolo.

Canalettos Capriccio ... ist wahrscheinlich in den späten 40er Jahren des 18. Jahrhunderts entstan­

den."

Das Architekturcapriccio

als Gattungsbezeichnung kann dreierlei meinen: 1. Gänzlich erfundene Archi­

tektur, die den Fundus der überlieferten Architektur oder Architekturentwürfe nutzt, auf bestimmte bekannte Gebäude anspielen kann, ohne sie insge­

samt nachzuahmen. In diesem Falle ist das Capriccio zumeist ein kleinformatiges, eher skizzenhaftes Bild mit nur einer betonten Architektur-Staffage, zumeist im Natur-, nicht im Stadtraum. Das Bild ist Kabi­

nettstück. 2. Bekannte Architekturen werden zu neuem, willkürlichen Zusammenhang vom Künst­

ler verfügt. Selbst römische und venezianische Archi­

tekturen können auf einem Bild gemeinsam erschei­

nen. 3. Ein bestimmter städtischer Raum wird wie­

dergegeben, aber, wie im Beispiel, punktuell verän­

dert. Realiter nicht mögliche Blicke werden eröffnet, Architektur wird zusätzlich ausgeschmückt, Denk­

male, Fahnenmasten werden versetzt, Plätze erwei­

tert, Blickwinkel vergrößert oder aber - für alles dieses finden sich Beispiele besonders bei Canaletto - einzelne Architekturen werden gänzlich ersetzt, vor allem durch klassische, die Stadt wird Verbessert'.

Die Erfindung dieses letzten Typus schreibt sich Francesco Algarotti gut: „Wir haben schon andere Male", erinnert er einen Freund 1759, „über ein

neues Genre der Malerei gesprochen, das darin besteht, einen Ort nach der Natur zu wählen, um ihn dann mit schönen Bauten auszustatten, die von hier oder von da genommen oder einfach ideal, der Phan­

tasie entsprungen sind. A u f diese Weise werden Kunst und Natur vereint und man könnte mitein­

ander verkuppeln, was das eine mehr an Studium, ausgesucht Verfeinertem, das andere mehr an Ein­

fachheit besitzt. In welcher Einfachheit es darüber hinaus Zufälle gibt,-welche nur schlecht auch von den hervorragendsten Künstlern ausgedacht wer­

den könnten ... Das erste Bild, das ich in dieser Manier für mich malen ließ, war eine Ansicht von unserer Rialtobrücke von der nach Nordosten gerich­

teten Seite her gesehen. An der Biegung des Kanals, am Verlauf der Ufer ober dem Standort der an ihm gelegenen Gebäude wurde wenig oder nichts geän­

dert. Wir änderten nur eine ganze Reihe eben dieser Gebäude." Die originale Rialtobrücke von da Ponte konnte er nicht leiden, er hielt sie für eine schwere, gedrückte Architektur, für einen bloßen großen Steinhaufen und ließ sie durch Palladios Rialto- brückenentwurf ersetzen, eine „wunderschöne, schmuckreiche Brücke" (Abb. 2). Bei Algarotti heißt es weiter: „ein solches Bauwerk, gemalt und in Licht getaucht vom Pinsel Canalettos, dessen ich mich bediente - ich kann Dir die wunderschöne W i r ­ kung nicht schildern, die von ihm ausgeht, besonders wo es sich unten im Wasser spiegelt." Er schildert dann, welche Gebäude Palladios aus Vicenza er habe dazusetzen lassen oder welcher Durchblick sich zwi­

schen Brücke und Palazzo della Ragione ergebe.

Zweierlei braucht uns hier nicht zu interessieren:

Zum einen, ob Algarotti wirklich der Erfinder dieser besonderen Gattung Architekturcapriccio gewesen ist, oder ob diese Ehre nicht eher Canalettos Hauptauftraggeber, ja man könnte sagen, Agenten Konsul Smith gebührt, der etwa Canalettos 1743 gemaltes Capriccio mit der Piazzetta, auf der über­

raschenderweise die Pferde von San Marco auf hohen

Postamenten plaziert sind, besaß (Abb. 3).

Ein Bild

im übrigen, bei dem man selbst noch bei guten

Abbildungen sehen kann, in weichet Reihenfolge

Canaletto seine Veduten gemalt hat - was für das Fol­

gende nicht unwichtig ist: Erst malt er vollständig die Architektur, quasi als Rahmen, als Grundgerüst der Darstellung, dann die Ausstattung, hier die Pferde auf ihren Sockeln, und dann erst die Staffage. Die Pferde sind deutlich sichtbar über den Dogenpalast gemalt, die Staffage über die Pferdesockel. Das heißt, es wird kein Eindruck einer Szene wiedergegeben, sondern ein Raum von der Architektur her kon­

struiert. W i e dies geschieht, wird zu erörtern sein.

Zweitens braucht uns nicht zu interessieren, ob Canaletto der orthodoxe Typus, den Algarotti beschreibt, sonderlich gefallen hat. Womöglich nicht.

Denn Algarotti versucht ja dem pittoresken, archi­

tekturgeschichtlich buntgemischten Venedig eine klassische Architekturnorm aufzuprägen, die Vene­

dig zur Palladianischen Idealstadt gemacht hätte.

D o c h anderes an Algarottis Text sollte uns mehr interessieren. Er progragiert eine Synthese aus Natur und Kunst, auch Realität und Erfindung, und das Ergebnis befriedigt ihn aufgrund seiner besonderen Wirkung. Nun wünscht er besagte Synthese natürlich auch als ausgewiesener Kunsttheoretiker, der den niederen, auf die Naturnachahmung verpflichteten Gegenstand Vedute durch einen ausgeprägten, auf einer Idee basierenden Kunstanspruch nobilitiert sehen wollte. Das Bild mit Palladios Architektur hat ein „concetto": der Kenner muß den Entwurf Palla­

dios für die Rialtobrücke kennen, die Gebäude aus Vicenza erinnern, das Capriccio an Venedigs Realtität messen und seine Schlüsse daraus ziehen oder auch nur aus der realisierten Diskrepanz Vergnügen ablei­

ten. Er würde sich damit als gebildeter Kenner bestätigen können. Die Vedute wäre zu Kunst im eigentlichen Sinn geworden, spräche von einer höhe­

ren Wahrheit. So würde Algarotti der Theoretiker argumentiert haben. Doch war er, wie Konsul Smith, der englische Gesandte in Venedig, auch Pragmatiker, der, wie Smith, Kunstwerke vermittelte, und er war auch ein sehr gebildeter Aufklärer, durchaus in Kenntnis des Standes der naturwissenschaftlichen Forschung. Sein in der Zeit berühmtes, in viele Spra­

chen übersetztes Traktat Newton für die Damen von 1737 faßt Newtons Lehre, wie sie vor allem in den

cher Form zusammen, und Kernstück von Newtons

Farbbrechung in der Camera Obscura. So dürfen wir auch davon ausgehen, daß ihm die technischen Produktionsbedingungen einer Vedute sehr genau bekannt waren.

Fis ist immer viel darum gestritten worden, inwieweit

die venezianischen Vedutenmaler — insbesondere Canaletto - sich technischer Hilfsmittel wie der Camera Obscura bedient haben. Der wichtigste neuere Erforscher Canalettos, Joseph Links, hält die Frage für irrelevant und sieht die Quellen, die Cana­

lettos Gebrauch der Camera überliefern, als unwich­

tig und vor allem mißverständlich an. Die Camera Obscura des 18. Jahrhunderts habe nicht mehr gese­

hen, als das, was auch das bloße Auge sehe, mit­

nichten könne die Weitwinkelperspektive der Bilder von Marieschi oder Canaletto durch den Hinweis auf die Benutzung der Camera Obscura erklärt wer­

den. Verzerrungen habe die Camera nicht erzeugt.

Zudem gebe es keinen Beleg, daß die beiden im Museo Correr aufbewahrten Geräte, die die Namen von Canaletto respektive Guardi trügen, zu Recht mit diesen Künstlern in Verbindung gebracht wür­

den.

Hier gilt es sorgfältig zu differenzieren. In verschie­

dener Hinsicht hat Links recht: Die Quellen sind in der Tat mißverständlich, aber sie sind nicht aus der Welt zu schaffen. Es sind vor allen Dingen drei und sie müssen kurz referiert werden. Die erste stammt von Antonio Maria Zanetti, dem Jüngeren — sein Vetter gleichen Namens, Antonio Maria Zanetti, der Ältere, wird gleich sein Vorkommen haben. Der Jüngere schreibt: „Durch sein Beispiel lehrte Canal den rechten Gebrauch der Camera ottica und die Einsicht in jene Fehler, die sich im Bild ergeben, wenn sich der Künstler zu genau an die Perspektive hält — ganz besonders die Luftperspektive, wie sie in der Camera erscheint — und nicht weiß, wie sie dort abgeändert werden müssen, wo die wissenschaftliche Genauigkeit gegen den gesunden Menschenver­

stand verstößt. Wer sich in dieser Kunst auskennt, wird wissen, was ich meine."

Unklar ist, was für Fehler gemeint sind, diejenigen, die die Camera durch Verzerrung bewirkt oder diejenigen, die eine abstrakte Befolgung der wissenschaftlichen Flucht­

punktperspektive für unsere Wahrnehmungsge­

wohnheit erzeugt. Links meint, erste sei gemeint, und Zanetti täusche sich, was die Verzerrung durch die Camera angehe, da gebe es für den Künstler nichts zu korrigieren. D o c h es spricht manches dafür, daß Zanetti sich auf letztere bezieht. Das allerdings wäre hochinteressant, denn damit könn­

te direkt der Arbeitsprozeß Canalettos beschrieben sein.

Dazu ist vorab festzuhalten, daß, grob gesprochen, zwei Formen der Camera Obscura im 18. Jahrhun­

dert in Benutzung waren. Die eine hatte ein sehr kleines Lichteinlaßloch, was zweierlei zur Folge

1. Canaletto, Blick aufdie Scttola di San Marco, engl. H a n d e l

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2. Canaletto, Ponte di Rialto nach einem Entwurf Palladios mit Bauwerken aus

Vicenza, Privatbesitz

3. Canaletto, Die Pferde von San Marco auf der Piazzetta, L o n d o n , Royal Collection

hatte: zum einen wurde das reflektierte Bild beson­

ders scharf, aber auch, Linse hin, Linse her, der Wie­

dergabeausschnitt nicht sehr groß. In der Tat war in diesem Falle eine Verzerrung durch eine konvexe Linse so minimal, daß sie zu vernachlässigen war. Die unten zu analysierende Karikatur auf Michele Marieschi stellt eine entsprechende Camera dar. Die andere Form hatte ein größeres Lichteinlaßloch, das Abbild wurde schwächer und unklarer, es war nur im Wortsinn in einer Camera Obscura, in einem ver­

dunkelten Raum, und sei es mit einem Tuch über dem Kopf, zu nutzen. Das größere Lichtloch for­

derte zudem eine größere geschliffene konvexe Linse, und deren Reflexion ergab Randverzerrungen und einen gewissen Weitwinkeleffekt. A u f einer Radie­

rung Cianfrancesco Costas aus einer Folge von Bren- ta-Ansichten von 1750 ist ein derartiges Exemplar dargestellt;

Canaletto scheint das erstere Modell benutzt zu haben.

Links muß zugeben, daß Canalettos in der Accade- mia in Venedig überliefertes umfangreiches Skiz­

zenbuch nicht sehr schöne, aber präzise und offenbar über Jahrzehnte benutzte Werkzeichnungen enthält, zumeist von Gebäuden am Canale Grande (Abb.

4).

Schaut man genau hin, so haben sie nicht selten eine zittrige Bleistiftvorzeichnung und eine präzi­

sierende Federnachzeichnung. Canaletto, der wun­

dervoll zeichnen konnte, soll diese zittrigen Zeich­

nungen unmittelbar vor der Natur aufgenommen haben? Das ist nicht denkbar. Sie stellen ganz offen­

sichtlich die schnelle Nach- oder Durchzeichnung dessen dar, was sich auf der von Canaletto benutzten Mattscheibe der Camera gespiegelt hat. Verdeut­

licht mit der Feder, sind sie dann ein ziemlich genau­

es Abbild der sich auf der Spiegelung abzeichnenden Hauptlinien. Proportion, Umriß, Perspektive, Anord­

nung der Bauglieder erscheinen stimmig, wenn auch seltsam unbelebt. Farbangaben, bzw. Licht- und Schattenangaben vermerkt Canaletto in abgekürzter Form auf den Zeichnungen. Die Skizzenbuchsei- ten geben Streifen der in Verkürzung gesehenen Kanalfront, offenbar immer soviel, wie das jeweilige Camerabild liefern konnte. Canaletto scheint dabei schrittweise den Kanal heruntergerudert zu sein, also seinen Standpunkt immer ein Stück verändert zu haben. Seine Kunst bestand dann in der Zusam­

menfügung der Einzelaufnahmen im Bilde.

Daß dies ein Problem war, können zwei Karikaturen,

mit denen die Literatur nichts Rechtes anzufangen

weiß, indirekt bestätigen.'' Sie stammen von Antonio

Maria Zanetti dem Älteren, und stellen Michele

Marieschi respektive Francesco Fontebasso dar (Abb.

5 u n d 6). D i e Fontebasso-Karikatur findet sich zudem in der Marieschi-Karikatur als affiche an der Wand eines Gebäudes noch einmal, etwas irritiert

von Michele Marieschi betrachtet. Die Perücke ist ihm verrutscht, seine eine Hand ist in einem M u f f verborgen, einen sonderlich glücklichen Eindruck macht er nicht. Hinter ihm an der Hauskante auf einem Sockel steht eine Camera Obscura, daneben ein Glasfläschchen mit Pulver, es könnte sich um Pulver für Atzflüssigkeit handeln. Die Camera ist auf eine sonderbare Stadtlandschaft gerichtet: zumeist Türme, wie aus dem Baukasten möbliert oder von Kinderhand gezeichnet. Darüber scheint die Sonne, die ihren einen deutlich markierten Strahl auf das Objektiv der Camera richtet. Über der Camera ein Baum mit riesigen Früchten. Die Fontebasso-Kari­

katur dagegen ist von schön entworfener, eleganter venezianischer Architektur hinterfangen. Fontebas- so steht auf einer Piazza, auf der sich weiteres Perso­

nal tummelt, wie die Architektur Folie für den Kari­

kierten bildet. Die Literatur hat verwundert festge­

stellt, daß diese Staffage ganz im Zeichenstil Fonte- bassos wiedergegeben sei. Diese Bemerkung kann uns als indirekter Schlüssel zum Verständnis der Marieschi-Karikatur dienen. Ihre, wenn man so will, emblematische Lektüre scheint nicht so schwierig.

Offenbar will der Zeichner Zanetti die gänzliche Inkompetenz Marieschis verdeutlichen. Für seine Veduten — von denen einundzwanzig im Jahre 1741 in radierter Form publiziert wurden, also kurz vor Canalettos berühmter Radierfolge — wird die Benut­

zung der Camera Obscura behauptet. D o c h der Lichtreflex, den Marieschi in der Camera per Nach­

zeichnung festhalten kann, ergibt nur Bauklötze, kaum richtig fixierte Umrisse — und sie sollen Maries­

chi die großen Früchte der Kunst bescheren. Die Staffage seiner Veduten jedoch, so scheint die Kari­

katur zu behaupten, stammt gar nicht von ihm selbst, sondern von Fontebasso. Denn richtig zeich­

nen, die verhüllte Hand könnte es deutlich machen, konnte Marieschi gar nicht. Diese Behauptung scheint verblüffend, doch korrespondiert sie mit Vermutungen der Forschung, die verschiedentlich angenommen hat, daß die Staffage in Marieschis Bildern von Tiepolo oder den Guardi, mit denen Marieschi eng befreundet war, stamme. U m 1740 dürfte Tiepolo sich kaum noch hergegeben haben, um Staffage zu malen, wenn auch Algarotti ihn noch in den fünfziger Jahren zu diesem eher untergeord­

neten Dienst hat überreden wollen. Doch der Hin­

weis auf Fontebasso hat einiges für sich. Der Insider Zanetti wird schon gewußt haben, was er behauptet.

U n d auch der Hinweis auf das dürftige Camera- Resultat scheint etwas Richtiges zu treffen. D e n n schaut man auf Marieschis reproduzierte Veduten, so haftet ihnen in der Tat etwas ausgesprochen K o n ­ struiertes an (Abb. 7). Einzelne Gebäude oder Gebäudefluchten scheinen mit der Camera adäquat aufgenommen worden zu sein, doch die Bildfügung der Teile wirkt unbefriedigend.

N u n war Marieschi wie Canaletto ausgebildeter Theatermaler, doch wir­

ken seine Fügungen einzelner Gebäude in der Tat wie aus dem Baukasten zusammengestellt und seine Weitwinkelperspektive erscheint nur abstrakt richtig, ohne wie bei Canaletto zugleich überzeugend Illu­

sion zu stiften. U m dies erreichen zu können, half Canaletto keine Camera — insofern hat Links recht - , sondern es half ihm nur seine vorzügliche Aus­

bildung z u m Theaterdekorationsmaler. Vorbild waren ihm die Bühnenbildtraktate in der Nachfolge von Ferdinando Galli-Bibiena. Galli-Bibienas Archi-

unter dem Titel Direzioni

erschienen, empfahl nicht nur zahlreiche Tricks zur optischen Täuschung, sondern wußte auch von dem Generalproblem,

auf das ganz offensichtlich Zanet­

ti in der zitierten Passage anspielt - was im übri­

gen kein Wunder ist: es war, wie Martin K e m p ver­

schiedentlich in seinem Buch The Science of Art deutlich macht, den Perspektivtraktaten seit der Renaissance geläufig, und bekanntlich verdankr sich bereits die Entasis der griechischen Tempel der Ein­

sicht, daß es eine Differenz zwischen abstrakter per­

spektivisch-mathematisch richtiger Konstruktion und optischer Wahrnehmung gibt. Richtig K o n ­ struiertes kann falsch erscheinen. Richtig konstruierte starke Verkürzungen vergewaltigen das Auge. Im Falle der Venedigveduten würde ein Blick in einen Kanal mit richtig konstruierter Flucht die Palazzi links und rechts verschlucken, unidentifizierbar machen, alle Anschaulichkeit aufheben. Hier nun ist die Weitwinkelperspektive geradezu gefordert. Cana­

letto scheint sie in der Regel mit Hilfe einer Zwei­

punktperspektive auf der Bildfläche entworfen zu haben, einem Verfahren, das die beiden Flucht­

punkte in einiger Entfernung voneinander anordnet, wobei der Fluchtpunkt für die linke Gebäudefront auf der Horizontallinie im rechten Teil des Bildes liegt, der für die rechte Gebäudeflucht entsprechend i m linken Teil (Abb. 8). Canaletto hat mit dem Weitwinkel allerdings auch experimentiert, ihn extrem gedehnt, ausprobiert, welche Konsequen­

zen die Konstruktion für Nah- und Fernsichtigkeit

hat. Er manipuliert unser Auge in verblüffendem

5. A n t o n i o M a r i a Zanetti, Karikatur auf Michele Marieschi, Venedig, Fondazione C i n i

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6. A n t o n i o Maria Zanetti, Karikatur auf Francesco Fontebasso, V e n e d i g , F o n d a z i o n e C i n i

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Maße, nimmt fiktive Standpunkte, etwa hoch über

dem Wasser ein, entwirft Abstände, die es realiter nicht gegeben hat, um die Möglichkeit der Ansich- tigkeit von Gebäuden zu maximieren, ja, er schafft ganz neue Piazzen, wenn's dem Sujet dient, etwa vor S. Maria Zobenigo, einer Kirche, die eigent­

lich in einer engen Gasse liegt und deren Fassade Canaletto durch den fiktiven Platz davor überhaupt erst sichtbar werden läßt.

Gelegentlich führt die Weitwinkelanlage geradezu notwendig dazu, daß Palazzi mehr Fensterachsen erhalten als sie in der Natur aufwiesen. Proportionen gehen in die Breite oder schrumpfen; bei den großen Ansichten der Themse mit det schier unendlichen Uferfront erhält London in Canalettos Sicht mehr Kirchtürme als die Stadt je besessen hat (Abb. 9) - der Grund: in der großen Entfernung hätte die unendliche Front allzu gleichförmig und damit lang­

weilig ausgesehen.

Auch hier: optische Erwartun­

gen werden erfüllt auf Kosten des real Gegebenen.

Aber schon hier stellt sich die Frage: Was ist wahrer:

die Realität oder die Vorstellung von der Realität?

Was ist Venedig, ein verrottetes, stinkendes Nest, ein gelegentlich wegen Uberrüllung geschlossenes Disneyland oder ein glitzernder Traum, eine auf dem Wasser schwebende Vision, ein Glücksverspre­

chen, aufgehobene Zeit, Gustav Mahler und V i ­ sconti, Wehmut und Schönheit? Ist nicht das Capric­

cio viel wahrer als die bloße Vedute? Aber: wissen wir nun nicht auch, daß Canalettos scheinbar genaue Wiedergaben viel mehr sind als bloße Veduten, selbst schon Fiktion, Bild von Venedig, nicht Venedig selbst?

Doch noch einmal zurück zu den Quellen zur Came­

ra Obscura. Neben Zanetti hat sich zeitgenössisch Antonio Conti mit Canalettos Benutzung der Came­

ra beschäftigt. Er schreibt, Canaletto habe die Came­

ra für seine Kanalansichten in Verkürzung genutzt und sie habe es ihm ermöglicht, Ansichten von ver­

schiedenem Blickpunkt aus zusammenzufügen. Dies bewirke einen derartig lebendigen Eindruck, daß

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man glaube, die Ansicht unmittelbar vor Augen zu haben.

Mißverständlich an dieser Bemerkung ist wohl nur die verfehlte Annahme, die Camera habe ermöglicht, die verschiedenen Ansichten perspekti­

visch richtig aneinanderzufügen. Gemeint ist doch wohl, die Camera habe verschiedene Aufnahmen in entsprechendem Blickwinkel geliefert, die dann auf der Leinwand in perspektivischer Verkürzung zu einer Gesamtansicht zusammengefügt worden seien.

Und der Hinweis auf die besondere Lebendigkeit

scheint darauf anzuspielen, daß selbst in weitester

Ferne die Details n o c h richtig erscheinen. G e r a d e für diese in d e n tiefsten T i e f e n des Bildes m i t w i n z i g e n Strichelchen richtig markierten Details, die sich zu verblüffender Illusion zusammenschließen, sind C a n a - lettos Bilder b e r ü h m t . O h n e d e n V o r l a u f der E r f a h ­ r u n g m i t der C a m e r a scheinen sie nicht m ö g l i c h . D i e dritte B e m e r k u n g zur B e n u t z u n g der C a m e r a i m v e n e z i a n i s c h e n 18. J a h r h u n d e r t n e n n t C a n a l e t t o nicht explizit, k a n n sich aber in d e n Details n u r a u f i h n b e z i e h e n , z u m a l sie v o n s e i n e m A u f t r a g g e b e r Francesco Algarotti s t a m m t . Sie findet sich in dessen Essay on Painting, L o n d o n 1764. Z u m einen stellt sie generell fest, d a ß sich die besten zeitgenössischen v e n e z i a n i s c h e n M a l e r der C a m e r a b e d i e n t hätten, sonst k ö n n t e n sie die D i n g e n i c h t derartig l e b e n ­ d i g e r s c h e i n e n lassen — das ist i m S i n n e C o n t i s gedacht. D o c h d a n n beschreibt A l g a r o t t i m i t e i n ­ maliger G e n a u i g k e i t d i e W i r k u n g der S p i e g e l u n g in der Camera. U m nur weniges zu nennen: er betont ihre einzigartige Kraft, ihren G l a n z , ihre Klarheit, die G e n a u i g k e i t der Perspektive u n d v o r allem die adä­

quate Fixierung des Helldunkel. D i e a m deutlichsten a b g e h o b e n e n u n d d e m L i c h t a u s g e s e t z t e n T e i l e erschienen überraschend frei u n d glänzend u n d die­

ser G l a n z n e h m e nach h i n t e n u n d bei r e d u z i e r t e m L i c h t ab. D i e Schatten seien klar, d o c h o h n e H ä r t e , e b e n s o d i e K o n t u r e n . Reflektiertes L i c h t erzeuge eine V i e l z a h l v o n u n t e r s c h i e d l i c h e n T ö n e n , die - u n d hier folgt die entscheidende B e m e r k u n g - o h n e diese E r f i n d u n g n i c h t in ihrer Farbintensität u n d D i f f e r e n z w a h r g e n o m m e n w o r d e n w ä r e n . Bei aller Farbigkeit herrsche eine w u n d e r v o l l e H a r m o n i e vor.

A l g a r o t t i b e m e r k t hier e r s t a u n l i c h h e l l s i c h t i g d i e u n t e r s c h i e d l i c h e W a h r n e h m u n g s m ö g l i c h k e i t , d i e der B l i c k a u f das B i l d v o n N a t u r i n der C a m e r a g e g e n ü b e r d e m direkten Blick in die N a t u r e r m ö g ­ licht. B l e n d u n g ist ausgeschlossen, E n t f e r n u n g a u f ­ g e h o b e n ; a u f der Fläche als F l ä c h e n e r f a h r u n g s a m ­ m e l n sich die G e g e n s t a n d s - u n d F a r b e i n d r ü c k e in g e b ü n d e l t e r F o r m , s i n d quasi s c h o n K u n s t w e r k .1 5

D i e s e E n t d e c k u n g m u ß fasziniert h a b e n u n d n u r sie scheint die Farbdifferenzen, v o r allem die F o r m der L i c h t e r a n b r i n g u n g bei C a n a l e t t o erklären z u k ö n n e n ; sehr viel später u n d o f f e n b a r w i e d e r a u f n a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e E r f a h r u n g g e g r ü n d e t , w i r d C o n s t a b l e in s e i n e m v i e l b e r u f e n e n „ s n o w " , e i n e m N e t z v o n w e i ß l i c h e n L i c h t e r n , das seine späteren Bilder ü b e r z i e h t , daran a n k n ü p f e n . Seine A u s e i n ­ andersetzung m i t C a n a l e t t o ist überliefert. Entdeckt w i r d also, d a ß das B i l d der S a c h e w a h r e r als d i e Sache selbst sein k a n n , m e h r v o n ihr offenbart. Diese E i n s i c h t k a n n n u n geradezu z u einer Relativitäts­

t h e o r i e f ü h r e n . W e n n C a n a l e t t o s e i n e r s e i t s d i e K i r c h t ü r m e L o n d o n s v e r m e h r t o d e r d i e F e n s t e r ­ achsen v e n e z i a n i s c h e r Paläste, w e n n er d e n M a r ­ k u s p l a t z z u e i n e m r i e s i g e n C a m p u s e r w e i t e r t , g e r a h m t v o n schier u n e n d l i c h e n A r k a t u r e n , u n d andererseits Architekturen versetzt, erfindet, in einen N a t u r r a u m verlagert, D u r c h b l i c k e eröffnet, w o keine m ö g l i c h s i n d , v e n e z i a n i s c h e M e t a p h e r n h e r b e i z i ­ tiert, V e r f a l l , B o g e n l a m p e n , W a s s e r s p i e g e l u n g e n , Schornsteine, eine Baustelle, z u m T r o c k n e n g e h ä n g ­ te W ä s c h e zeigt, d a n n fragt es sich, o b die E r f a h r u n g der C a m e r a nicht indirekt auch diese Capricci beför­

dert hat. S i n d sie n i c h t a u c h e i n e S t e i g e r u n g der venezianischen W a h r h e i t , eigentlicher als das Eigent­

liche? K e i n W u n d e r , d a ß d i e C a p r i c c i u n d V e n e ­ d i g - V e d u t e n v o r a l l e m f ü r die R e i s e n d e n g e d a c h t waren, die ihrer E r i n n e r u n g aufhelfen w o l l t e n . U n d faßten sie n i c h t m i t d e n C a p r i c c i e i n e D i m e n s i o n v o n V e n e d i g 'richtiger', 'wahrer' als m i t jeder b l o ß e n B e s t a n d s a u f n a h m e ?

Ü b e r g e s c h i c h t l i c h e E r i n n e r u n g ist i m 18. J a h r ­ h u n d e r t , also v o r d e m e i g e n t l i c h e n H i s t o r i s m u s , schon viel nachgedacht w o r d e n . D a s 18. J a h r h u n d e r t b e g i n n t , G e s c h i c h t e n i c h t m e h r e t w a i m R a h m e n einer Weltalterlehre z u sehen, s o n d e r n aus der Per­

spektive des jeweils historisch R ü c k s c h a u e n d e n , es entdeckt das andere, n i c h t das i m m e r gleiche, das als E x e m p e l d i e n e n k a n n , es erkennt das E i n m a l i g e der h i s t o r i s c h e n K o n s t e l l a t i o n , d a m i t a u c h i h r e n V e r ­ gangenheitscharakter. Es fragt n a c h der W i r k u n g des V e r g a n g e n e n für d i e G e g e n w a r t , e r k e n n t seine R e l a t i v i t ä t , aber a u c h d i e S u b j e k t i v i t ä t des r ü c k ­ wärts g e w a n d t e n Blickes. C h l a d e n i u s schreibt M i t t e des J a h r h u n d e r t s : „ D a s , was i n der W e l t geschie- het, w i r d v o n v e r s c h i e d e n e n L e u t e n a u c h a u f ver­

schiedene A r t a n g e s e h e n . "1 6 U n d a n anderer Stelle:

Es gibt „einen G r u n d , w a r u m w i r die Sache so, u n d n i c h t a n d e r s e r k e n n e n ; u n d dieses ist der S e h e - P u n c k t v o n derselben Sache ,..".1 7 D e r H i s t o r i k e r gebe n o t w e n d i g die G e s c h i c h t e i n „ v e r j ü n g t e n B i l ­ d e r n " wieder.1 8 A u c h C a n a l e t t o s Perspektiven a u f V e n e d i g k a n n m a n als „verjüngte Bilder" betrachten, e n t w o r f e n v o n s e i n e m „ S e h e - P u n c k t " aus. V o r allen D i n g e n tritt an d i e Stelle des W a h r h e i t s a n s p r u c h e s d e r G e s c h i c h t e in d e r f r ü h e n G e s c h i c h t s w i s s e n ­ schaft die R e d u k t i o n a u f das W a h r s c h e i n l i c h e . D e r n e u e Z e i t b e g r i f f ist der G e s c h i c h t e e i g e n t ü m l i c h u n d n i c h t m e h r religiös d e t e r m i n i e r t , d. h . n i c h t m e h r zielgerichtet u n d z i e l f ü h r e n d . S c h o n bei Z e d ­ ier 1735 h e i ß t es, das W a h r s c h e i n l i c h e sei auch eine A r t W a h r h e i t , m i t d e r m a n sich z u f r i e d e n g e b e n müsse.1 9 D a m i t k a n n d e m Ästhetischen eine b e s o n -

nn

J

7. M i c h e l e Marieschi, S. Maria della Salute, Radierung

8. Canaletto, Canal Grande, K ö l n , W a l l r a f - R i c h a r t z - M u s e u m

WM

" S S

9. Canaletto. Blick von Somerset Home über die Themse aufdie City von London, Privatsammlung

dere Rolle zuwachsen, denn das künstlerisch Gebil­

dete kann dem bloß Wahrscheinlichen ästhetische Gültigkeit verleihen. Das vieltürmige London ist zumindest för die Erinnerung in der Tat das „richti­

gere" London, da das ästhetisch befriedigendere. Nur die ästhetische Durchbildung hebt das Erinnerte für einen M o m e n t aus dem Fluß des Verzeitlichten.

Vicos Bemerkung in seiner Scienza Nuova, daß Gedächtnis und Phantasie das gleiche seien, mit der Spezifizierung, daß „Phantasie nichts anderes als erweitertes oder zurechtgelegtes Gedächtnis ist", geht ganz in dieselbe Richtung.

" Die Grenzen zwi­

schen Capriccio und Vedute beginnen zu ver­

schwimmen.

Anmerkungen

1 Zuletzt z u m Architekturcapriccio (mit Lit.): Ausst. Kat. G o r i - zia 1988; Ausst. Kat. D o r t m u n d 1994, bes. Beitrag: A . Delneri u n d D . Succi, „ C o l sporcarsi trova". D i e R u i n e im veneziani­

schen Capriccio des 18. Jahrhunderts, S. 7 5 - 8 3 .

2 Francesco Algarotti, Brief an Prospero Pesci v o m 28. Sept.

1759, in: ders., Opere, 17 Bde., Venedig 1791-1794, Bd. 8, S.

8 9 - 1 0 0 ; Haskeil 1963, S. 357; Martin K e m p , The Sience of'Art.

Optical themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, N e w H ä v e n u n d L o n d o n 1990, S. 144.

3 Links, Canaletto, Stuttgart 1982, A b b . 128.

4 Zusammenfassend zu Algarotti: Haskell 1963, S. 3 4 5 - 3 6 0 .

5 Links 1982, S. 104-106; ders., Canaletto andhispatrons, L o n ­ d o n 1977, S. 58-62; generell zur Camera Obscura: K e m p , (vgl.

A n m . 2), bes. S. 1 8 8 - 2 0 0 , zu C a n a l e t t o S. 196 f.; C o r b o z , 1985, Bd. 1,S. 143 ff.

6 A n t o n i o Maria Zanetti, zit. bei Links 1977 (vgl. A n m . 5), S. 59;

Links 1982, S. 104.

" A b b . bei K e m p , (vgl. A n m . 2), A b b . 391, S. 197; bessere A b b i l d u n g bei: T . Pignatti, Venedig in Kupferstichen des 18.

Jahrhunderts, M a i l a n d 1968, A b b . 58.

8 Literatur z u m Accademia-Skizzenbuch, d e m sog. C a g n o l a - Skizzenbuch: T . Pignatti, // Quaderno di disegni del Canaletto alle Galleria di Venezia, 2 Bde., Venedig 1958; D . Gioseffi, Canaletto, II Quaderno delle Galleria Veneziane e Timpiego della camera ottica, Triest 1959; T . Pignatti, Canaletto e la camera ottica, Rap- presentazione artistica nel 'Secolo dei lumi Florenz 1970; C o n - stable/Links 1976, S. 623 f f ; Ausst. Kat. Canaletto, Disegni- Dipinti-Incisioni, hrsg. v o n Alessandro Bettagno, Fondazione G i o r g i o C i n i , Grafice Venete 3, V e n e d i g 1982, Kat. N r . 14 ( Q u a d e r n o Cagnola).

9 Ausst. Kat. Caricature di Anton Maria Zanetti, hrsg. von Ales­

sandro Bettagno, Fondazione Giorgio Cini, Cataloghi di Mostre 29, Venedig 1969, Nr. 326, 329. D o r t 1740-4] datiert, als M a ­ rieschi an seinen Radierungen Magnificentiores Selectioresque Urbis

Venetiarum Prospectus ... arbeitete, die 1741 publiziert wurden.

1,1 Besonders deutlich bei Blatt 6, 8, 10 oder 19, abgebildet bei:

Pignatti, (vgl. A n m . 7), A b b . 33, 35, 36, 38, s. dazu auch Links 1982, 1 15-1 18 und Ausst. Kat. Berlin 1985, S. 4 6 - 5 2 , Kat.

N r . 7 2 - 9 1 .

1' Z u Ferdinando Galli-Bibienas Traktat: K e m p (vgl. A n m . 2), S. 140 f.; Busch 1977, S. 2 1 2 - 2 1 4 .

12 Z u m Weitwinkelproblem: Links (vgl. A n m . 3), S. 128, 209- 211; zu Sta. Maria Z o b e n i g o : Constable 1962, Kat. N r . 313.

13 Zuletzt zu den L o n d o n - A n s i c h t e n : Ausst. Kat. Canaletto, hrsg. von K . Baetjer u n d J. G . Links, T h e Metropolitan Muse­

u m o f Art, N e w Y o r k 1989, S. 2 2 3 - 2 5 5 und Ausst. Kat. Cana­

letto and England, hrsg. v o n Michael Liversidge u n d Jane Far- rington, Birmingham Museums and Art Gallery, L o n d o n 1993, zu den vermehrten Kirchen: Kat. Nr. 14.

14 A . C o n t i , Prose epoesie, Bd. 2, V e n e d i g 1756, S. 250, abge­

druckt bei Haskell (vgl. A n m . 2), S. 319.

15 F. Algarotti, Essay on Painting, L o n d o n 1764, S. 61 f.; die Hauptpassage abgedruckt bei K e m p (vgl. A n m . 2), S. 196 f.

16 J. M . Chladenius, Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften, Leipzig 1742 (Neudruck Düsseldorf 1969), S.

195; hierzu: R . Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt a. M . 1989, S. 52, 184-188.

17 Chladenius, (vgl. A n m . 16), S. 188.

18 Ebd., S. 121.

19 J . H . Zedier, Großes vollständiges Universal-Lexikon aller Wis­

senschaften und Künste, 64 Bde., Halle und Leipzig 1732-54, Bd.

13 (1735), S. 283 (Art. Historie); die letzten vier Zitate werden Reinhart Kosellecks „Geschichte, Historie"-Artikel in: Geschicht­

liche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, hrsg. v o n O . Brunner, W . C o n z e , R.

Koselleck, Bd. 2, Stuttgart 1975, S. 6 6 0 und 696, verdankt.

2() Zitierr bei S. Alloisi, Das Pittoreske und das Sublime — Roms Ruinen zwischen Geschichte und Erinnerung, in: Ausst. Kat.

D o r t m u n d 1994, S. 55 ohne Nachweis.