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Ästhetische Grundbegriffe

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Ästhetische Grundbegriffe

Studienausgabe

Bearbeitet von

Dr. Karlheinz Barck, Dr. Martin Fontius, Dieter Schlenstedt, Burkhart Steinwachs, Prof. Friedrich Wolfzettel

1. Auflage 2010. Buch. CXI, 5890 S. Kartoniert ISBN 978 3 476 02353 7

Format (B x L): 14 x 21,5 cm Gewicht: 6546 g

Weitere Fachgebiete > Philosophie, Wissenschaftstheorie, Informationswissenschaft >

Philosophie: Allgemeines Zu Inhaltsverzeichnis

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¾sthetische Grundbegriffe

Band 1 (Absenz ± Darstellung)

978-3-476-02353-7 Barck, Ästhetische Grundbergriffe, Studienausgabe

© 2010 Verlag J.B. Metzler (www.metzlerverlag.de)

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Vorwort

Die¾sthetischen Grundbegriffe erscheinen in sieben Bänden. Dem hier vorgelegten ersten Band folgen fünf weitere Textbände. Der siebte Band wird ein kombiniertes Personen- und Werkregister sowie ein Begriffsregister enthalten.

Als Nachschlagewerk richtet sich dieses histori- sche Wörterbuch nicht allein an Lehrende und Studierende aller ästhetiknahen Disziplinen, son- dern auch an eine interessierte Öffentlichkeit. Es versteht sich als Mittel der Kommunikation zwi- schen den einzelnen Wissenschaftsbereichen, zwi- schen Wissenschaft und Öffentlichkeit sowie zwi- schen Theorie und Praxis und soll Grundlage und Anregung für weitere Fragestellungen geben.

Das historische Wörterbuch will das gegenwär- tige ästhetische Wissen in einem inter- und trans- disziplinär angelegten Nachschlagewerk in be- griffsgeschichtlicher Perspektive erschlieûen. Als Arbeitsinstrument soll es in einer Zeit des expo- nentiellen Literaturwachstums, der globalen Öff- nung und des sich beschleunigenden Wandels der Kultur den gegenwärtigen ¾sthetikhorizont erhel- len und geschichtliche Orientierung bieten. Es geht um eine Bilanz der Geschichte ästhetischen Denkens im Spiegel seiner Begrifflichkeit und vor dem Hintergrund der aktuellen Entgrenzung des

¾sthetikbegriffs. Im Vordergrund steht dabei der Zeitraum des ästhetischen ­Diskurses¬ im engeren Sinn, d.h. die Zeit seit der ­Erfindung¬ der ¾sthetik im 18. Jahrhundert. Die Begriffe der rhetorischen und poetischen Tradition seit der Antike rücken dadurch in die Position einer ­Vorgeschichte¬. Dem epistemologischen und transdisziplinären Ansatz entspricht eine internationale europäische Perspek- tive; sie erlaubt es, die Entwicklung ästhetischer Begriffe in ihren jeweiligen historischen und na- tionalen Epizentren zu verorten und den Transfer zwischen den Kulturen zu zeigen.

Der gegenwärtige ¾sthetikhorizont erfordert ei- nen aktuellen Einstieg, der die vergangene Ent- wicklung aus der gegenwärtigen Konstellation er- hellt. Das Wörterbuch nimmt damit für sich in Anspruch, eine neue Form lexikaler Repräsenta- tion und Wissensvermittlung zu bieten. So hat die

Gegenwartsbestimmtheit der historischen Begriffs- arbeit nicht zuletzt auch Folgen für die diskursive Präsentation, insofern die Narrativität mit anderen

»diskussiven« (Johann Gustav Droysen) Formen des wissenschaftlichen Diskurses von Wort- und Be- deutungsgeschichten bis hin zu essayistischen For- men eine Verbindung eingeht. Auf aktuelle Fragen kann das Wörterbuch natürlich dennoch nur eine enzyklopädisch pluralisierte Antwort geben, indem es versucht, einen historischen Zugang zu Funkti- onsbestimmungen des ¾sthetischen in der moder- nen Welt zu eröffnen. Auch sind die¾sthetischen Grundbegriffe keine ­Summe¬ dessen, was ¾sthetik systematisch weiû oder wuûte; sie befriedigen keine realenzyklopädischen Erwartungen, sind we- der umfassender Forschungsbericht noch Wegwei- ser zukünftiger Entwicklung. Die lexikalische Ordnung bietet aber eine Synopse des bisherigen Wissens, durch die idealiter ein begriffsgeschichtli- cher Dialog möglich wird.

I. ­Historisch¬

Das Wörterbuch ist den groûen begriffsgeschicht- lichen Unternehmungen verpflichtet, die in den letzten Jahrzehnten in Deutschland auf den Weg gebracht wurden: Joachim Ritters und Karlfried Gründers Historischem Wörterbuch der Philosophie, Reinhart Kosellecks Geschichtlichen Grundbegriffen und Rolf Reichardts Handbuch politisch-sozialer Grundbegriffe in Frankreich 1680±1820. Die ­Mo- numente¬ dieser Forschung sind das praktische Ergebnis der Kritik herkömmlicher Geistes- und Ideengeschichte und der Selbstreflexion der Ge- schichtswissenschaften in den 60er und 70er Jah- ren. Begriffsgeschichtliche Forschung schien in besonderer Weise geeignet zu sein, das gesellschaft- liche und kulturelle Begriffsrepertoire kritisch zu überprüfen und die deutsche Forschung interna- tional zu öffnen.

Die ¾sthetischen Grundbegriffe folgen dabei ei- ner eigenen, ihrem Gegenstand entsprechenden Orientierung. Sie sind einhistorischesWörterbuch in einem zunächst elementaren Sinn. »Alle Be- griffe, in denen sich ein ganzer Prozeû semiotisch zusammenfaût, entziehen sich der Definition, defi- I. ­Historisch¬ VII

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nierbar ist nur das, was keine Geschichte hat«, schreibt Friedrich Nietzsche am Beispiel des Be- griffs der Strafe in derGenealogie der Moral. »Ge- schichte ist«, so das Axiom von Adornos ¾stheti- scher Theorie, »der ästhetischen Theorie inhärent.

Ihre Kategorien sind radikal geschichtlich; das leiht ihrer Entfaltung das Zwanghafte, das zwar, wegen seines scheinhaften Aspekts, zur Kritik steht, aber Kraft genug hat, um den ästhetischen Relativismus zu brechen«. Die Einsicht in die Geschichtlichkeit des Begriffs wird zum praktischen Angelpunkt einer Begriffshistorie, die sich von der noch gei- stesgeschichtlich bestimmten Verknüpfung von Problemgeschichte und Terminologiegeschichte absetzt. Die Begriffssprache wird dabei als ein Me- dium aufgefaût, das nach Reinhart Koselleck in besonderer Weise geeignet ist, »Erfahrungsfähigkeit und Theoriehaltigkeit zu thematisieren«. Sie ope- riert bereits auf einer höheren Reflexions- und Abstraktionsebene, deren je historische Prämissen die Begriffsanalyse aufzudecken hat, indem sie der Spur der Begriffe, sei es als Indikator für Verhält- nisse oder auch als Faktor in Verhältnissen, nach- geht.

Geschichtlichkeit hermeneutisch ernst zu neh- men heiût dabei, wie schon angedeutet, vom gegenwärtigen Erkenntnisinteresse und nicht von einem hypothetischen geschichtlichen Beginn aus- zugehen. Der bisherigen Begriffshistorie galt als natürlicher Fluchtpunkt die Genese des Begriffs, die Frage nach seinen Ursprüngen, Erstbelegen oder Etyma wie die nach der ersten Exposition der in ihnen aufgehobenen Problemzusammenhänge.

Diese prospektive Geschichte von Begriff und Pro- blem vom Anfang her lief immer wieder Gefahr, begriffliche Abweichungen auszugrenzen oder In- varianzen festzuschreiben, indem sie einen konti- nuierlichen, entlang der Chronologieachse sich fortschreibenden Prozeû von Lösungsvorschlägen unterstellte, in den das gegenwärtige Interesse ± sofern es in den Blick kam ± nur einzurücken brauchte. Die Funktion der gesamten begriffsge- schichtlichen Anstrengung für die eigene Gegen- wart blieb dabei in der Regel unaufgeklärt.

Die ¾sthetischen Grundbegriffe kehren nun die Fragerichtung mit dem Ziel um, den Zusammen- hang von Begriff und Problem von einem heuti- gen Standpunkt aus zu situieren, also Begriffsge-

schichte gewissermaûen als ­Vorgeschichte¬ gegen- wärtiger Begriffsverwendung zu schreiben. Dieses Vorgehen impliziert den Abschied von der Vorstel- lung einer ­vollständigen¬ Verlaufsgeschichte als ei- ner geschlossenen Kette von Ereignissen, Motiven und Zwecken und damit vom Objektivitätsideal des Historismus. Als Geschichte der Bedeutung ausgewählter Termini gehen die ¾sthetischen Grundbegriffe zunächst von der Beschreibung und Analyse ihres gegenwärtigen Verwendungszusam- menhangs aus und fragen nach der Geltung des je- weiligen Begriffs im aktuellen ästhetischen Be- griffssystem.

Das Ziel ist, Bezugspunkte und Kriterien zu er- arbeiten, welche die nachfolgende geschichtliche Konstruktion leiten und die Voraussetzung dafür bieten, daû die Genese eines Wortes oder Begriffes als ein Problemzusammenhang begriffen werden kann. Dieses Vorgehen läuft darauf hinaus, die be- griffsgeschichtlichen Quellen auf die Gründe für die Bildung, Ablehnung, Kontinuität, Umkodie- rung oder Entwertung eines Begriffs hin zu befra- gen. Zwangsläufig kommen so von Anfang an die Motive in den Blick, weshalb bestimmte Begriffe ihre Geltung verloren oder an andere Begriffe ab- traten, völlig funktionslos wurden oder umgekehrt durch Expansion in andere Bereiche einen Bedeu- tungszuwachs erfuhren. Den Diskontinuitäten und Sprüngen in der Begriffsentwicklung wird so eine gröûere Aufmerksamkeit zuteil, als das bei einer auf Kontinuität bedachten Darstellung der Fall wäre. Die Bedingungen der ästhetischen Moderne, die eher auf Differenzen als auf Identitäten setzt, orientieren auch den historischen Blick und schär- fen die Sensibilität für die Beobachtung von Still- stand, Wiederholung, Pluralität und Heterogenität.

Begriffsgeschichte in ihrer einheitsstiftenden Nar- rativität tritt zurück gegenüber einer Vielzahl von Formen des wissenschaftlichen Diskurses von Wort- und Bedeutungsgeschichten.

Den zentralen geschichtlichen Rahmen bildet der durch das Aufkommen der ¾sthetik im 18.

Jahrhundert vorgegebene Zeitraum, d.h. die Epo- che der Aufklärung und ­Moderne¬, die im Mittel- punkt der begriffsgeschichtlichen Rekonstruktion steht und von Fall zu Fall um die jeweilige ­Vorge- schichte¬ erweitert wird. Die meisten der ausge- wählten ästhetischen Begriffe sind zwar solche der VIII Vorwort

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­longue durØe¬, die auf die antike und/oder mittel- alterliche Tradition zurückgehen; sie unterliegen aber im 18. Jahrhundert in der Regel einem grundlegenden Bedeutungs- und Funktionswan- del. Andere Begriffe (wie z.B. Autonomie, Genie, Geschmack, Originell/Originalität) formieren sich erst in der Epoche der Aufklärung, in der sich das moderne System der Künste neben der philosophi- schen Disziplin der ¾sthetik und den Wissenschaf- ten herausbildet. Funktionswandel bzw. Neologis- men sind dabei entscheidend von den parallelen Prozessen der Ablösung der mechanischen von den schönen Künsten, der Herausbildung des mo- dernen Literatur- und Kunstbegriffs und der Tren- nung philosophischer ¾sthetik von der techni- schen Kunstlehre bestimmt. Erst jetzt kann man von einer autonomen ästhetischen Begrifflichkeit sprechen, welche die ästhetische Reflexion als Form gesellschaftlichen Selbstbewuûtseins trägt.

II. ­¾sthetisch¬

Die¾sthetischen Grundbegriffesind geprägt von der problematisch gewordenen Grundannahme der genannten ¾sthetikperiode von fast drei Jahrhun- derten. Die krisenhaften Veränderungen der Ge- genwart zeigen sich in der Transformation der Wahrnehmungsweisen, des Selbstbewuûtseins, in den Formen des Denkens und Fühlens und in den Verfahren der Weltaneignung, in der Dezentrie- rung kultureller Normen und in der Auflösung und Umstrukturierung des unter vor- und frühin- dustriellen Bedingungen entstandenen ­Systems der Künste¬. Die Vielfalt traditioneller Kunst- und Kommunikationsformen tritt neben neueste For- men der Intermedialität, panästhetische Auflösung des ästhetischen Feldes neben Versuche, ästheti- sches Denken wieder auf begriffliche Systeme fest- zulegen, ¾sthetik neben Anästhetik, Konjunktur der Kunstkritik neben das Verstummen der Philo- sophie vor der Gegenwartskunst. In zunehmen- dem Maûe kann man auch von einem Transfer äs- thetischer Erfahrung zwischen den Kunstbereichen und Nationalkulturen oder zwischen Kunstsphäre und Alltagswelt sprechen.

Nach dem Erwerb der Sprache, des Kalküls und

der Schrift erleben wir heute den Übergang zu ei- ner »vierten Kulturtechnik« (Marshall McLuhan), der digitalisierten Welt. Die neuen elektronischen Kommunikationsformen führen gleichermaûen zu Umbrüchen im Alltagsverhalten wie in Theorie und Praxis der Künste. Neu entstandene Kunst- formen und Gattungen lassen sich nicht mehr in konventionelle Zusammenhänge integrieren, tra- ditionelle Begriffe verlieren ihren Kurswert. Ten- denziell ausdifferenzierte und gegeneinander abge- blendete Wahrnehmungssphären von Wort, Bild und Ton bilden neue Formen der Multimedialität.

Unsere Originalitäts- und Authentizitätskonzepte treffen auf Reproduktions- und Simulationsme- dien, die unser begriffliches Geschichtsbewuûtsein herausfordern. Begriffe wieKulturindustrie, Simula- tion, Performance oder Postmodern/Postmoderne sind Indikatoren für bzw. Faktoren im Umbau des ge- genwärtigen ästhetischen Begriffssystems. So stellt sich immer wieder die Frage, inwieweit die über- lieferten Begriffe der gegenwärtigen Problemlage genügen bzw. welche Begriffe an die Stelle der ob- solet gewordenen getreten sind. Die historischen Begriffe spielen dabei die Rolle von Parametern, deren Funktion und Veränderung die mögliche in- tegrative Funktion des ¾sthetischen in unter- schiedlichen Wertsphären und in neuen Formen ästhetischen Denkens beleuchten.

Der durch die kulturellen Umbrüche entstan- dene Problemhorizont hat das ästhetische Denken und den Begriff ­¾sthetik¬ selbst verändert. Das be- trifft vor allem einen traditionellen und einschrän- kenden Begriff von ¾sthetik als philosophischer Theorie dereinenKunst, von der Adorno einmal sagte, daû von ihr ein »Ausdruck des Veralteten«

ausgehe. Rudolf Arnheim hat auf diese Situation vor Jahren mit dem Vorschlag reagiert, die histori- sche Entwicklung des ästhetischen Denkens, »die ja im 18. Jahrhundert von der ­aisthesis¬ zur ¾sthe- tik führte, also von der Sinneswahrnehmung zur Kunst im besonderen«, einmal auf den Kopf zu stellen. Eine »ontologische Rehabilitierung des Sinnlichen« (Maurice Merleau-Ponty) ist inzwi- schen in dem Maûe zu einem Leitmotiv der ästhe- tischen Theorie geworden, wie die Kritik an ra- tionalistischen Forschungsmodellen (Wolfgang Welsch) oder an einer philosophisch instrumentali- sierten ¾sthetik (Rüdiger Bubner) virulenter II. ­¾sthetisch¬ IX

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wurde. In diesem Zusammenhang sind Forderun- gen nach einer »ästhetischen Weltsicht« (Victor Nemoianu) oder nach ¾sthetik als »neuer Leitdis- ziplin in der technischen Realität der Medien«

(Dietmar Kamper) zu sehen. Die Partikularisie- rung der ¾sthetik zu ­Genitiv-¾sthetiken¬ ist seit Karl Rosenkranz© ¾sthetik des Häûlichen so weit fortgeschritten, daû es gegenwärtig kaum einen Aspekt gibt, der nicht ästhetikfähig wäre. Man denke an Formeln wie »¾sthetik der Existenz«

(Michel Foucault), »¾sthetik des Verschwindens«

(Paul Virilio), »Ethik der ¾sthetik« (Michel Maffe- soli), »¾sthetik des Schreckens« (Karl Heinz Boh- rer), »¾sthetik der Gewalt« (Wolf Lepenies) oder sogar »¾sthetik der Wissenschaften« (Judith Wechs- ler) u. a. m.

Am Anfang des dritten Jahrtausends wird deut- lich, daû sich Wissenschaft, Moral, Religion oder Politik nicht scharf von der Wertsphäre des ¾sthe- tischen abgrenzen lassen. Die seit Jahren betrie- bene Rehabilitierung sinnlicher Wahrnehmung führte zu neuen Formen der ¾sthetisierung von Leben und Wirklichkeit, »¾uûerungen sozialer ¾s- thetik« (AndrØ Leroi-Gourhan), die eine ¾sthetik der »Gefühlskultur« (Jean-François Lyotard) ein- schlieût. In der Geschichte ästhetischen Denkens war es immer eine Frage, welche Geltung ästheti- sche Begriffe hinsichtlich der Vielfalt ästhetischer Kultur, des ästhetischen Verhaltens in unterschied- lichen Lebensbereichen (Interieur, öffentlicher Raum, Mode, Design, Styling, Lebensstil) bean- spruchen können. Angesichts der gegenwärtigen Entgrenzung des ästhetischen Feldes in Waren- und Alltagswelt (Reklame, Unterhaltung, Spiel), in Festkultur (Karneval, Urlaub, Sport), in rituellen und kultischen Formen der Religiosität, in staatli- cher Repräsentation und Symbolik steht aber diese Geltung ästhetischer Begriffe zunehmend in Frage, sind sie doch immer deutlicher perspektivisch be- dingt. Nicht nur Philosophen, ¾sthetiker und Kunstwissenschaftler formieren die ästhetischen Diskurse, sondern auch Psychologen und Sozial- wissenschaftler, Kunstkritiker und Publizisten und vor allem Praktiker der Lebensgestaltung und die Künstler selbst. Nietzsches Forderung nach einer

»Künstlerästhetik anstelle der konventionellen Be- trachterästhetik« wies ebenso wie seine Kennzeich- nung der ¾sthetik als »angewandter Physiologie«

auf wichtige Differenzen zwischen ästhetischer Theorie und ästhetischer Praxis. Diese ergeben sich auch aus Differenzen im ästhetischen Verhal- ten selbst, welches die passive Seite der ­aisthesis¬

ebenso umfaût wie die aktive der ­poiesis¬.

III. ­Grundbegriffe¬

Die¾sthetischen Grundbegriffeumfassen ein Reper- toire von 170 Lemmata, deren Auswahl zunächst pragmatisch erfolgte. Begriffsrepertoires können nicht a priori festgelegt werden, sondern immer nur am Vorwissen orientierte heuristische Vor- griffe darstellen. Naturgemäû genügen sie keinen

­harten¬ Kriterien, mit denen allen Desiderata oder Einwänden unstrittig zu begegnen wäre. Die Liste wurde deshalb auch bis in die Erarbeitungsphase des Wörterbuches offengehalten und umgebaut, sei es durch Neuaufnahme oder Ausgrenzung ein- zelner Begriffe, sei es durch eine Neubestimmung ihrer Bedeutung und damit ihres Darstellungsum- fangs. Das gilt auch für die ursprüngliche Entschei- dung, nur selbständige Einzelbegriffe wie Schön/

Schönes/Schönheit, Erhaben oder Häûlich ohne Rücksicht auf ihre historischen, manchmal wech- selnden Gegenbegriffe in das Repertoire aufzu- nehmen; in einzelnen Fällen wieChaos ± Ordnung oder Apollinisch ± dionysisch wurde dieses Prinzip durchbrochen. Mit dem Terminus ­Grundbegriff¬

vertreten die ¾sthetischen Grundbegriffe einen Be- griffstyp, der ästhetisches Verhalten im Alltag, in vielfältigen Lebens- und Praxisbereichen ebenso berücksichtigt wie den künstlerischen Bereich im engeren Sinn. Nach der Heterogenität des Materi- als kann man folgende Gruppen unterscheiden:

Wertungsbegriffe, produktions- und rezeptionsäs- thetische Begriffe, auf Kunstarten bezogene Be- griffe, kunst- und medienspezifische Begriffe, Be- griffe im Grenzbereich von Rhetorik und ¾sthe- tik.Mehr als philosophische, religiöse, politische und historische Begriffe zeichnen sich ästhetische Begriffe durch ihre ­Verfranstheit¬ (engl. ­fuzzy concepts¬) aus. Daher sollten ideengeschichtliche

­Gipfelwanderungen¬ in einer Abfolge von philo- sophischen bzw. systematischen ¾sthetiken ver-

X Vorwort

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mieden und statt dessen eine möglichst breite Fä- cherung der Belegstellen nach theoretischem Ni- veau, nach Anwendungskontexten und Kunst- und Alltagsbereichen angestrebt werden. Auch be- zeichnet der Terminus ­Grundbegriff¬ keinen scharf umgrenzten und nach allen begriffstheoreti- schen, linguistischen oder semiotischen Hinsichten abgesicherten Begriffstyp. Unterstellt wird, daû es sich um Leitbegriffe handelt, die in der Theorie und Praxis des ästhetischen Denkens unter ver- schiedenen Gesichtspunkten bedeutsam wurden.

Der Umriû des Begriffsrepertoires wurde zu- nächst von der Beobachtung vorgegeben, daû es Begriffe mit einer beträchtlichen Extension gibt, die auf eine Vielfalt verschiedener ästhetischer, ge- stalterischer und künstlerischer Gegebenheiten be- ziehbar sind; sie treten in vielen Epochen, Kunst- formen, Sprachebenen, Schulen, Klassen, Ländern und Traditionszusammenhängen auf und erschei- nen so in mehr als nur einer Disziplin. Auf dem Weg kritischer Reflexion von Kunst gehen sie in die Alltagsrede über; umgekehrt können sie von daher stammen.

Der Umfang und die Breite von Grundbegriffen hängen mit ihrenintensionalenBesonderheiten zu- sammen. Sie zeigen den Wechsel von Dominanzen einzelner Künste und Konvergenzzonen in deren Entwicklung an. Sie machen geschichtliche Wand- lungen der ästhetischen Praxis und der Künste in den gesellschaftlichen Bedingungszusammenhän- gen sichtbar. Begriffe stehen mithin für einen dem geschichtlichen Wandel unterworfenen Konnotati- onsbereich, der jeweils mit zu berücksichtigen ist.

In einer Epoche oder Periode dominant, können ihre Funktionen auf andere übergehen oder umge- kehrt (z.B.Autonomie) erst im Laufe der Entwick- lung aus verschiedenen Aspekten zusammenwach- sen. Viele der Artikel des Wörterbuches führen im einzelnen diese Elastizität, Widersprüchlichkeit und Syntheseleistung und die oft damit verbun- dene systemstörende und disziplinüberschreitende Unschärfe vor. Da, wo Begriffe metaphorisch ge- braucht werden, machen sie oftmals radikaler als bestimmende Begriffe Geschichte transparent, in- dem sie »an die Substruktur des Denkens« heran- führen und die »Nährlösung der systematischen Kristallisation« (Hans Blumenberg) erkennen las- sen.

¾sthetische Grundbegriffe zeichnen sich ferner durch besondere Transferfähigkeit aus, eine Eigen- art, die sich im transdisziplinären und transnationa- len Zuschnitt des Wörterbuchs niedergeschlagen hat. Den ästhetischen Grundbegriffen kommt da- her häufig methodischer oder programmatischer Status zu, der sich z.B. in Konventionalisierungs- oder Ideologisierungsstrategien im Sinne von

­Kampfbegriffen¬ zeigt; durch ihren Wert als Indi- kator theoretischer oder praktischer Auseinander- setzungen sind sie hervorragende semantische Schauplätze sozialer Wertbildungen und damit In- dizien sozialer Zusammenhänge, in denen sie wir- ken. Grundbegriffe sind in dieser Hinsicht »Denk- mäler von Problemen« (Theodor W. Adorno).

Maûgebliches Kriterium für die Aufnahme eines Begriffs war dessen Funktion für ästhetische Wis- sensbildung heute und in der Vergangenheit, auch und gerade da, wo mit anderen Wissensfeldern hi- storische und systematische Bezüge hergestellt werden, so z.B. zur Anthropologie als ästhetische Reaktionsbegriffe, die eine spezifische Bestimmt- heit oder Befindlichkeit des Subjekts zeigen(Ver- gnügen/Genuû, Ekel, Charakter), zur Kommunika- tionstheorie (Produktion/Poiesis), zur Soziologie (Urbanismus, Öffentlichkeit/Publikum), zur Rhetorik und Linguistik (Zeichen/Semiotik der Künste) oder zur Philosophie(Wahrheit/Wahrscheinlichkeit).

In der Spannung von Begriff und Wort verlangt die Sprachgebundenheit der Begriffe wortge- schichtliche Erkundungen, soweit sie die Sache, die sie erkunden, nicht gefährden. Eine immer auch problemgeschichtlich strukturierte Begriffs- geschichte zielt daher zugleich auf kulturhistori- sche Zusammenhänge und auf die in den jewei- ligen Sprachen und Kulturen unterschiedlichen Bedingungen. Deutlich ist, daû Begriffe als wie- derkehrende Bezugspunkte des Denkens nicht an eine feste Wortgestalt gebunden sein müssen und daû für sie verschiedene Wortkörper eintreten können. Begriffsgeschichte verfährt somit immer auch onomasiologisch. Mitunter ist die Einbezie- hung von Wort und Begriff einfach, wenn ver- schiedene Ausdrücke relativ sicher als ¾quivalente in einem Bedeutungskontinuum charakterisierbar sind. Die Stichwortliste führt in diesem Fall nur den gebräuchlichsten Terminus an. Termini dage- gen, die nur in mancher Hinsicht als äquivalent III. ­Grundbegriffe¬ XI

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anzusehen sind, jedoch im Ganzen eigene Ge- schichten haben(Nachahmung/Mimesis, Repräsenta- tion, Darstellung, Fiktiv/Fiktion), werden in der Lemmaliste gesondert aufgeführt. In der semasio- logischen Betrachtungsweise kann ein sehr lange durchgehaltenes Wort oder ein Terminus als ein Moment der Invarianz angesehen werden, das die Varietät der Bedeutungen verbindet. Den unver- meidlichen Überlagerungen in den semantischen Feldern wird durch ein Register Rechnung getra- gen werden.

Besonderes Interesse beanspruchen historische Schwellen, an denen ein Wort der natürlichen Sprache oder ein Neologismus zum Terminus äs- thetischer Theorie avanciert oder schon vorhan- dene Termini neu bestimmt werden. In solchen Fällen stellt sich die Frage, welches Moment im Bedeutungshof eines vorhandenen Wortes die Pro- motion zum Terminus ermöglicht; welche Reduk- tion der Mehrdeutigkeit und welche Präzisierung, Konkretisierung oder Abstrahierung dabei zu ver- zeichnen ist. Ferner wird gefragt nach den Grün- den für die Einführung von Neologismen oder den Gebrauch traditioneller Termini in neuen Begriffszusammenhängen. Dieser Vorgang der Ter- minologisierung in der Sprache der ¾sthetik hält weiter an, wie z.B. die Substantivierung von Adjektiven (Tragödie, tragisch, das Tragische), Übertragungen (real, realistisch, Realismus) oder adjektivische Unterscheidungen (bürgerlicher, kri- tischer, magischer, poetischer, sozialistischer Rea- lismus) belegen.

Schlieûlich bildet die Beschreibung und Unter- suchung der Transgressivität und des Austauschs ästhetischer Begriffe zwischen den europäischen Kulturnationen eine programmatische Aufgabe der

¾sthetischen Grundbegriffe. Dabei wird geachtet auf Phänomene der Dominanz, der Verschiebung, der Wortäquivalente in Relation zu eigenen Bedeu- tungsgeschichten der fremdsprachlichen Aus- drücke. Z. B. hat die moderne Begriffsgeschichte des Erhabenen ihren ­locus classicus¬ zunächst in der Mitte des 18. Jahrhunderts in England; das hier ausgebildete Konzept des ­sublime¬ bleibt der Be- zugspunkt für den europäischen Begriff des Erha- benen bis zur Romantik. Der Rückbezug auf Kant ist aber für die heutige von Frankreich ausgehende Wirksamkeit des Begriffs entscheidend. Andere

Beispiele zeigen, daû Begriffe auch unübersetzt in andere europäische Sprachen transferiert werden, wie der Ende des 19. Jahrhunderts in Deutschland entstandene Kitsch-Begriff belegt, der ältere ästhe- tische Problemstände subsumiert. Der Avantgarde- Begriff, um noch einen anderen Transfermodus anzuführen, entstand als militärischer Terminus in der Französischen Revolution und avancierte um 1830 zu einem politischen und ästhetischen Be- griff; er stieg dann erst gegen Ende des 19. Jahr- hunderts zu einem rasch internationalisierten Be- griffsnamen für die verschiedenen künstlerischen Erneuerungsbewegungen auf. Daû Rezeptions- weisen zu Ausdifferenzierungen und Umcodierun- gen führen, zeigt der Begriff ­häûlich¬: Burke z.B.

ersetzt ­deformity¬ als den traditionellen Gegensatz des Schönen durch ­ugliness¬. Damit verlagert sich das Schwergewicht von ­Häûlichkeit¬ als Dispro- portion, Ungestalt, Formlosigkeit (die im tradi- tionellen Sinn immer auch das ethisch Böse mit- meinten) auf die affektauflösende Seite. An dem deutschen Wort ­häûlich¬ ist diese wichtige be- griffsgeschichtliche Entwicklung nicht nachzuvoll- ziehen, da es beide Bedeutungen deckt.

Die in einer einseitig nationalhistorisch ausge- richteten Begriffsgeschichte meist unterschätzte Bedeutung der Übersetzungen erhält für den Be- griffstransfer eine wesentliche Funktion, die in der Forschung bis heute nur partiell Berücksichtigung fand. Entscheidende Entwicklungen wie die Stan- dardisierung der Sprache, die Annäherung von Wissenschaft und Umgangssprache, die sich in Deutschland im 18. Jahrhundert vollzog, waren in England und in den romanischen Ländern zu die- ser Zeit längst vollzogen. Während Bacon und De- scartes bereits wichtige Werke auf Englisch bzw.

Französisch schrieben, war die Schaffung einer philosophischen Terminologie durch deutsche Kunstwörter erst die Leistung Christian Wolffs. In- dem Wolff der philosophischen Begrifflichkeit eine deutsche Sprachgestalt gab, leistete er Über- setzungsarbeit. Der Bedeutungsgehalt der Termini ergab sich für die nationalsprachlichen Übersetzer und Vermittler der relevanten Texte ja nicht von selbst, sondern war interpretatorisch vermittelt und unterlag häufig weiteren Anpassungen. Das heiût aber auch, daû Begriffsgeschichte sich aus ei- ner Vielzahl von Neuanfängen, tastenden Versu- XII Vorwort

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chen und abgebrochenen Entwicklungen zusam- mensetzt, die das gängige Bild der Kontinuität gründlich in Frage stellen.

***

Das Historische Wörterbuch hat eine lange Vorge- schichte. Es geht auf ein interdisziplinäres Projekt zurück, das seinerzeit am Zentralinstitut für Litera- turgeschichte der Akademie der Wissenschaften der Deutschen Demokratischen Republik entwik- kelt wurde und dessen Ergebnisse in einer ersten Publikation¾sthetische Grundbegriffe. Studien zu ei- nem historischen Wörterbuch, herausgegeben von Karlheinz Barck, Martin Fontius und Wolfgang Thierse (Berlin 1990), seinen Niederschlag fand.

Die Fortsetzung des Projekts in der Zusammenar- beit der Redaktionen des Berliner Zentrums für Literaturforschung und des Instituts für Romani- sche Sprachen und Literaturen der Frankfurter Jo- hann Wolfgang Goethe-Universität schlieût ein wesentliches Stück deutsch-deutscher Forschungs- geschichte nach der Wende ein, nachdem das Pro- jekt bis 1990 Bestandteil des deutsch-deutschen Kulturabkommens gewesen war. Die konzeptio- nelle Phase begleiteten Wolfgang Heise und Man- fred Naumann; vielfältige Anregungen stammen von Georg Bollenbeck, Hilmar Frank, Michael Franz, Wolfram Malte Fues, Karin Hirdina, Chri- stian Kaden, Clemens Knobloch, Werner Mitten- zwei, Reimar Müller und Heinz-Dieter Weber.

Hans Robert Jauû hat sich in den Jahren des politi- schen Übergangs erfolgreich für die Weiterführung des Projekts engagiert; Eberhard Lämmert, Grün- dungsdirektor des Berliner Zentrums für Literatur- forschung, hat maûgeblich dazu beigetragen, daû das Unternehmen nach 1992 eine neue institutio- nelle Basis finden konnte. Mit vielfachem Rat ha- ben Reinhart Koselleck und Rolf Reichardt das Wörterbuch in all den Jahren begleitet und beför- dert. Ihnen allen sei hier unser herzlicher Dank zum Ausdruck gebracht.

Dem Zentrum für Literaturforschung, Berlin, und der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main, danken wir für die Bereitstel- lung von Räumen und technischer Ausstattung.

Die jeweiligen Bibliotheken und insbesondere die Bibliothek des Zentrums für Literaturforschung haben die Arbeit wesentlich unterstützt.

Ohne die groûzügige und langjährige Förde- rung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft wäre das Unternehmen nicht möglich gewesen.

Dem Metzler-Verlag, vertreten durch seinen Lei- ter, Bernd Lutz, danken die Herausgeber für die immer vertrauensvolle und weiterführende Zu- sammenarbeit.

Die Herausgeber Berlin und Frankfurt am Main im Dezember 1999 III. ­Grundbegriffe¬ XIII

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Benutzungshinweise

Die Artikel der¾sthetischen Grundbegriffefolgen ei- nem vorgegebenen Rahmen: Der Artikelkopf führt das Lemma an, wie es üblicherweise im Deutschen benutzt wird; dann, sofern möglich, auf Altgriechisch und Latein sowie in den europäi- schen Hauptsprachen Englisch, Französisch, Italie- nisch, Spanisch und Russisch. Die vorangestellte Artikelgliederung wird zur Orientierung des Le- sers auch in der Kopfzeile mitgeführt.

Die Bibliographie am Ende des Artikels faût die wesentliche Literatur zum Thema zusammen und dokumentiert die neuere Forschungslage. Sie ver- zeichnet keine Quellentexte; diese werden mit ausführlichen Angaben im Anmerkungsapparat ge- nannt. So verstehen sich die Anmerkungen zu- gleich als eine durchlaufende Gesamtbibliographie zum Thema.

In den Quellenangaben erscheinen die zitierten Einzelschriften mit dem Datum des Erstdrucks.

Liegt zwischen diesem und dem Entstehungsda- tum ein groûer zeitlicher Abstand, so wird letzteres verzeichnet. Zitiert wird, was die europäischen Hauptsprachen anbelangt, in der Regel nach den Originalquellen. Auûer im Englischen und Fran- zösischen werden den Zitaten gängige und leicht zugängliche Übersetzungen nachgestellt. Quellen- angaben altgriechischer und lateinischer Texte werden, wenn ein bloûer Verweis erfolgt, in der inneren Zitierweise gegeben. Wird ein Text zitiert, nennt die Angabe Edition und Seitenzahl der Übersetzung. Wo keine Übersetzung nachgewie- sen ist, stammt sie vom Autor. Für sämtliche Zitate im Text werden Stellennachweise geführt. Sam- melnachweise folgen auf das letzte der zu belegen- den Zitate. Erscheinen Stellennachweise zu Zita- ten direkt im laufenden Text, so beziehen sich die Angaben stets auf die in der vorausgehenden An- merkung genannte Edition. Gelegentliche Flexi- onsänderungen in den Zitaten werden nicht eigens gekennzeichnet. Hervorhebungen im Original ste- hen ausschlieûlich kursiv.

Vielbenutzte und gut zugängliche Werk- und Einzelausgaben, ebenso groûe Wörterbücher und Enzyklopädien, werden mit Siglen bezeichnet, die das Siglenverzeichnis erschlieût. Ihm folgt ein Ver- zeichnis der abgekürzt zitierten antiken und bibli- schen Quellen.

XIV Benutzungshinweise

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Absenz

(griech.a4poysi2a; lat. absentia; engl. absence;

frz. absence; ital. assenza; span. ausencia; russ.

otsutstvie)

I. Aporien einer Begriffsgeschichte der Absenz;

II. Knotenpunkte;1. Philosophie; 2. Theologie;

3. Recht und Staat; 4. Historie und Gedächtnis;

5. Kunst und Architektur; 6. Literatur; 7. Technik, Medien, Verschwinden; III. Auschwitz

I. Aporien einer Begriffsgeschichte der Absenz

Absenz ist die längste Zeit kein ästhetischer Grundbegriff gewesen; erst die (kunst-)histori- schen Erfahrungen des 20. Jh. haben ihn dazu pro- movieren lassen und dafür sensibilisiert. Theologie, Philosophie, Literatur- und Kunsttheorie haben diesen Befund im Umfeld seines synästhetischen Begriffsfeldes (Schweigen, Mangel, Leere) inzwi- schen aufmerksam registriert.1 Jeder Darstellung des Vergangenen ist eine paradoxe Figur einge- schrieben, die in doppelter Negation als Abwesen- heit einer Abwesenheit gedacht wird. Dies ist in der Etymologie des Begriffs angelegt: »The word absencecomes from the Latin esse, or ­being¬, and ab, meaning ­away¬. [¼] Yet this absence is not equivalent to a simple void, a mere lack of being.

The notion of being is after all present in the very word absence.«2 Im Vocabulaire d'EsthØtique (1990) von Etienne Souriau figuriert ­absence¬ ± dem Lo- gozentrismus verpflichtet ± als Funktion von Prä- senz, nicht aber als diskrete Kategorie: »Absence s'oppose àprØsencedans presque tous ses sens.«3Die paradoxe Struktur der Darstellung des Absenten wird in der Kopplung an Medien und Apparaturen der darstellenden Künste, etwa auf der Bühne, ma- nifest: »L'absence est soulignØe par les gestes qui indiquent la prØsence.« (4) Absenz setzt immer schon die Anwesenheit ästhetischer ¾uûerungen voraus.4

»Es gibt keinen Anfang vom Schweigen«5: Einer historischen Semantik als Arsenal von kognitiven Sinnverarbeitungsregeln, die sozialen Wandel ein- zuholen vermögen, verweigert sich die ¾sthetik

der Absenz radikal. An die Stelle von Gott, Ver- nunft und Geschichte treten hier »Leer- und Blindformeln«6, deren semasiologische Deutung ebenso indeterminiert ist wie ihre onomasiologi- sche Ausdifferenzierung; das, was an Diskursen schweigt und dennoch am Werk ist, läût sich nur fragmentarisch rekonstruieren.7 Jede Genealogie der Absenz als sekundärer Exorzismus der Absenz eines Primärtextes namens Vergangenheit vollzieht sich als ¾sthetik zweiter Ordnung, im narrativen Modus des historischen Diskurses als Beobachter- differenz, die das Phänomen überhaupt erst in sei- ner Ausdehnung unterscheidbar macht. Das ge- bräuchliche didaktische Mittel, die Spuren eines Abwesenden zu vergegenwärtigen, also zupräsen- tieren, ist die historiographische Transformation dieser Spuren in Dokumente einer Bedeutung.

Genau dies ist die Funktion von Historiographie als »organisation sØmantique destinØe à direl'autre:

une structuration liØe à la production (ou mani- festation) d'une absence«8.

Zur Verhandlung stehen die (Schrift-)Ränder eines Hohlraums namens Vergangenheit. Die Weltkriegserfahrung gab diese ¾sthetik vor: »Der Gesichtsraum hat sich entleert; diese Leere zieht ahistorische Figuren an, sowohl mythische wie barbarische.«9 »Auch weiûe Flächen können ein I. Aporien einer Begriffsgeschichte 1

1 Vgl.ulrike lehmann/peter weibel(Hg.), ¾sthetik der Absenz. Bilder zwischen Anwesenheit und Abwe- senheit (München/Berlin 1994).

2 drew leder, The Absent Body (Chicago/London 1990), 22.

3 souriau, 3.

4Vgl.lehmann, ¾sthetik der Absenz. Ihre Rituale des Verbergens und der Verweigerung. Eine kunstge- schichtliche Betrachtung, in: Lehmann/Weibel (s.

Anm. 1), 42.

5 max picard,Die Welt des Schweigens (Erlenbach/

Zürich 1948), 11.

6 koselleck, Bd. 1 (1972), XVII.

7 Vgl.wolfgang ernst, Bausteine zu einer ¾sthetik der Absenz, in: B. Dotzler/E. Müller (Hg.), Wahrneh- mung und Geschichte. Markierungen zur aisthesis ma- terialis (Berlin 1995), 211±236.

8 michel de certeau, L'absent de l'histoire (Paris 1973), 158.

9 ernst jünger, Siebzig verweht II (Stuttgart 1981), 250.

Aus Band 1: Absenz - Darstellung

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­Anderes¬ der Geschichte sein, seinerzeit«10. Das bi- näre Spiel von Anwesenheit und Absenz ist das al- ler Geschichte: Fülle dort zu imaginieren, wo Leere herrscht. Historiographische Texte »füllen die Abwesenheit mit Schrift«11. Doch »die Ausgrä- ber antiker Städte haben nur eine Verlassenheit zu- tage gefördert, niemals eine Vergangenheit«12.

Die Abwesenheit einer konsistenten Genealogie der begrifflichen Ausfaltungen von Absenz ver- langt diskrete archäologische Sondierungen von

­Problem-Denkmälern¬ im Sinne Adornos und Foucaults.13Sie stellen sich als Knotenpunkte dar und verstehen sich als Rückkopplungen: der Fluchtpunkte ästhetischer Avantgarde, der an die Erfahrung des Holocaust gekoppelten ­negativen Theologie¬ sowie der Philosophie der Dekonstruk- tion, des Dispositivs der Medien und des Ver- schwindens.

II. Knotenpunkte 1. Philosophie

Der Begriff der Absenz läût sich nur als via nega- tionis einer okzidentalen Metaphysik der Präsenz denken, wie sie die mittelalterliche Philosophie kultiviert hat. »Absentia, ist eine methaphysische Redens-Art, und bedeutet die würckliche Abwe- senheit einer Sache. [¼] Diese haben die Schola- stici negationem formalem oder incomplexam benen- net.«14 Zu denken war demnach ein entleertes Transzendentales.15Platon hat ein diskursives Dis- positiv für die ¾sthetik der Absenz vorgegeben, in- dem er zwei Mächte voneinander schied: den Raum des Sichtbaren (»o5rato2n«, horaton) und den Raum des Denkbaren (»nohto2n«, noeÅton).16Platon definiert Gemälde und Statuen als hervorgegangen aus einer poietikeÅ, »wo nur immer jemand, was zuvor nicht war, hernach zum Dasein bringt«

(Pa7n o52per a43n mh3 pro2tero2n ti# o43n y52steron ei4#

oy4si2an a42gh1)17. Verwandt mit diesem Phänomen ist das phantasma (Erscheinung; Vorstellung), das Ari- stoteles in De memoria et reminiscentia »zwischen

­anwesend¬ und ­abwesend¬, ­referenzlos¬ und ­refe- rierend¬, ­wahr¬ und ­trügerisch¬«18 bestimmt. Die Erinnerung an Dinge und Bewuûtseinsinhalte, sagt Aristoteles, sei an ein Bild (»fanta2smato2#«19) ge- bunden; »das nicht Anwesende wird erinnert«

(mnhmoney2etai to3 mh3 paro2n, 450a 27).

Über Quintilian sagt Otto Seel: »Von wie vie- lem, was sich anzubieten scheint, spricht er nicht, man möchte sagen: schweigt er mit Nachdruck! In seinem Verschweigen liegt eine unerhörte No- blesse, eine groûgesinnte Diskretion, die Haltung eines Herrn von Kultur und Urbanität. Cicero läût nichts aus, Quintilian versteht sich auf das Innehal- ten und Ausklammern. [¼] Voraussetzung [¼]

aber ist der Zustand des Ungenügens mit den For- men und Formeln der Religion.«20

Realität ist eine Restkategorie: »Was immerhin erfahren werden kann, ist ein Aufstand der Zei- chen als Narben der Geschichte gegen den Zei- chengeber, den Geist der Abstraktion. Von daher stammt die Karriere der Abwesenheit, der ­Absenz¬

als Kategorie der Kunst und Literatur.«21»So lange die Sache, welche ein Zeichen vorstellet, nicht ge- genwärtig ist, noch von uns empfunden wird, ha- 2 Absenz

10 utz riese, Postmoderne Repräsentation?, in: R.

Weimann/H. U. Gumbrecht (Hg.), Postmoderne.

Globale Differenz (Frankfurt a.M. 1991), 330.

11 klaus weimar, Der Text, den (Literar-)Historiker schreiben, in: H. Eggert/U. Profitlich/K. R. Scherpe (Hg.), Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit (Stuttgart 1990), 36.

12 botho strauss, Fragmente der Undeutlichkeit (München/Wien 1989), 35.

13 Vgl.michel foucault, L'archØologie du savoir (Pa- ris 1969), 14f.

14­Absens, abwesend¬, in:zedler,Bd. 1 (1732), 186.

15 Vgl.klaus w. hempfer, Poststrukturale Texttheorie und narrative Praxis. Tel Quel und die Konstitution eines Nouveau Nouveau Roman (München 1976), 20±26.

16 platon, Rep. 6, 509d.

17 platon, Soph. 219b; dt.: Der Sophist, übers. v.

F. Schleiermacher, in: Platon, Werke, griech.-dt., hg.

v. G. Eigler, Bd. 6 (Darmstadt 1970), 229.

18 renate lachmann, Exkurs. Anmerkung zur Phan- tastik, in: M. Pechlivanos u. a. (Hg.), Einführung in die Literaturwissenschaft (Stuttgart/Weimar 1995), 19 224.aristoteles, De memoria 450a 13.

20 otto seel, Quintilian oder Die Kunst des Redens und Schweigens (Stuttgart 1977), 332.

21 dietmar kamper, Unmögliche Gegenwart. Zur Theorie der Phantasie (München 1995), 193.

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ben wir nur den Begriff des Zeichens klar«22, for- mulierte Johann Heinrich Lambert. »Eine Lücke als ein Mangel, ein Leeres im Ganzen, läût sich nicht unmittelbar empfinden oder bemerken, son- dern die Lücke zeiget der Begriff an, daû da etwas seyn sollte, und daû da nichts sey, wo es seyn sollte.«23

Aus den frühen Texten der kirchlichen Heils- lehre spricht die Parole, Signifikanten (Schrift) auf ein transzendentes Signifikat hin zu entziffern (pa- role). Die Zeichen der Dinge haben, so dieEtymo- logiae Isidors von Sevilla, die Aufgabe, »uns die Rede der Abwesenden ohne Stimme zu Gehör zu bringen« (Litterae autem sunt indices rerum, signa verborum, quibus tanta vis est, ut nobis dicta ab- sentium sine voce loquantur)24. In der Ruinenpoe- tik der Renaissance schlug diese Einsicht profa- nisiert durch, in Form der Entzifferung antiker Relikte als »segno di un'assenza«25(Zeichen einer Abwesenheit). Die ganze Herausforderung liegt darin, Vergangenheit nicht als etwas, was zu uns spricht, sondern als etwas Abwesendes zu konfron- tieren. Denn die ¾sthetik der Absenz steht auf Sei- ten des Nominalismus, jener scholastischen An- sicht, daû den Bezeichnungen der Dinge kein wirkliches Sein zukommt.

2. Theologie

Die Geschichte der Theologie durchzieht eine neuplatonische Kontroverse um die ontologische Realpräsenz Christi in Bildern und Abendmahl gegenüber der Darstellung einer unsichtbaren Wirklichkeit (Augustinus); Calvin sprach asymme- trisch dazu von einer Realkommunion von Chri- stus und Gläubigem.26 Der Begriff ­Realpräsenz¬

entstammt der Eucharistielehre: Das Symbol bildet nicht nur das Zeichen einer abwesenden Realität, sondern ist darin mit der Realität des Abwesenden verbunden. Auch dieser Befund hat einen zeitli- chen Index: Die frühmittelalterlichen Reliquiare verbargen ihren Inhalt vollkommen; die Betonung des Schauens ist ein Charakteristikum der spätmit- telalterlichen Frömmigkeit.27Niklas Luhmann ver- weist auf die Techniken der Religion: »Sakrale Dinge werden der Sichtbarkeit entzogen [¼], so daû sich daraus die Möglichkeit ergibt, in ihrer Abwesenheit über sie im kommunikativen Modus

des Geheimnisses zu sprechen.«28Wird das Nicht- Darstellbare, wie es Georges Didi-Huberman an- hand der Darstellung Fra Angelicos von Mariä Verkündigung in San Marco untersucht29, nicht doch in dem Akt seines Sich-Darstellens, seines Sich-Präsentierens begreiflich?

Der Postimpressionismus sah in der künstleri- schen Darstellung keine Widergabe eines Ein- drucks, sondern die Sache selbst unter der Gestalt von Farbe und Leinwand. Für den walisischen Ma- ler und Dichter David Jones ergab sich daraus eine Übereinstimmung mit der katholischen Sakramen- tenlehre: »Danach waren Brot und Wein zwar Zei- chen für eine andere, unsichtbare Realität, aber sie waren auch diese Realität selbst.«30 Mit dieser Frage hat sich die Theologie der Ikone vornehm- lich auseinandergesetzt: »La dimensione apofatica insita nella teologia dell'icona non era negativa, non aveva intento iconoclasta« (Die der Theologie der Ikoneimmanenteapophatische Dimension war nicht negativ, besaû keine ikonoklastische Inten- tion)31. Der Ikonenkult antwortet auf das Verlan- gen nach Schau, verwandt mit der Bedeutungsent- II. Knotenpunkte 3

22 johann heinrich lambert, Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein, Bd. 2 (Leipzig 1764), 10.

23 lambert,Logische und philosophische Abhandlun- gen, hg. v. J. Bernoulli, Bd. 1 (Berlin 1782), 323.

24 isidor von sevilla, Etymologiarum libri XX; 1, 3, 3, in:migne (pl), Bd. 82 (1850), 74f.

25 vincenzo de caprio, Introduzione, in: de Caprio (Hg.), Poesia e poetica delle rovine di Roma. Mo- menti e problemi (Rom 1987), 7.

26 Vgl. ­Abendmahl¬, in:tre, Bd. 1 (1977), 43±229.

27 Vgl. peter dinzelbacher, Die ­Realpräsenz¬ der Heiligen in ihren Reliquiaren und Gräbern nach mit- telalterlichen Quellen, in: P. Dinzelbacher/D. R.

Bauer (Hg.), Heiligenverehrung in Geschichte und Gegenwart (Ostfildern 1990), 124ff.

28 niklas luhmann,Soziologische Aufklärung, Bd. 5.

Konstruktivistische Perspektiven (Opladen 1990), 29 Vgl.106. georges didi-huberman, Devant l'image.

Question posØe aux fins de l'histoire de l'art (1990), in: The Art Bulletin 75 (1993), H. 2, 336ff.

30 cordelia spaemann, Einführung, in: D. Jones, Anathemata (Basel 1988), 4f.

31 massimo cacciari, Icone della Legge (Milano 1985), 211; dt.: Die Ikone [Teilübers.], übers. v. J.

Blasius, in: V. Bohn (Hg.), Bildlichkeit. Internationale Beiträge zur Poetik (Frankfurt a.M. 1990), 421.

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wicklung des lateinischen Wortes contemplatio und des griechischen theoria.32Die kirchliche Bil- derlehre »gehört [¼] in die ungeschriebene ­Gei- stesgeschichte des Unsichtbaren¬ (Hans Blumen- berg), die der Neuplatonismus der Renaissance be- erbte«33.

Die Abwesenheit Gottes ist es, die ihm a contra- rio eine starke theologische Präsenz verleiht. Aus dieser Denkfigur speist sich auch die ¾sthetik der Absenz. Julian Jaynes entziffert eine Darstellung des Königs Tukulti-Ninurta I. vor einem leeren Thron (ca. 1230 v. Chr.) als erste Darstellung des abwesenden Gottes.34 Die Mystica theologia des Dionysios Areopagita unterschied zwischen dem Zugang zum Schauen Gottes und dem Zugang zu dem Ort, an dem Gott wohnt: »veurei7 de3 oy4k ay4to3n (a4ve2ato# ga3r) a4lla3 to3n to2pon oy7 e4sti.«

(Ihn [Gott] sieht er [Moses] nicht ± denn Gott ist nicht sichtbar ± aber er sieht doch einen Ort, wo Gott zu wohnen scheint)35. Dementsprechend be- schreibt Heidegger auf der Akropolis von Athen ein Gefühl von derelictio: Die Gegenwart war »er- füllt von der Verlassenheit des Heiligtums. [¼]

Diese selbst wurde durch das Funktionieren der Photo- und Filmapparate ersetzt.«36Es bedurfte ei- ner rhetorischen Inversion, dieses Trauma eines Mangels in das Zeichen einer Präsenz zu verwan- deln: »Vermutlich ist jedoch die Leere gerade mit dem Eigentümlichen des Ortes verschwistert und darum kein Fehlen, sondern ein Hervorbrin- gen.«37

Hegels teleologische Geschichtsphilosophie ent- wirft einen Weltgeist, der aus dem Verborgenen sich in Herr-Knecht-Verhältnissen manifestiert, um im Staat als oberster Vernunft aufzugehen.

Demgegenüber speist sich das Geschichtsdenken des Judentums aus der absorptiven Energie des ver- borgenen Gottes; erst wenn der Messias kommt, gibt es keine Kluft mehr zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem.38

»Gott ist Deus absconditus, der Glaube ist argu- mentum rerum non apparentium, das Leben des Chri- sten ist verborgen«39: Diese Denkfigur säkulari- sierte die politische ¾sthetik des literarischen Krei- ses um Stefan George zu Beginn des 20. Jh. mit dem Konzept des ­geheimen Deutschland¬. Karl Wolfskehl verstand dabei unter Anspielung auf den Kyffhäuser-Mythos die Träger gewisser deutscher, noch schlummernder Kräfte, in welchen sich das zukünftige erhabenste Sein der Nation vorgebildet oder schon verkörpert fand.40 Mit dem deus ab- sconditus korreliert in einer Epoche, welche die Theologie durch die Philosophie der Aufklärung ersetzt hat, der Diskurs über den Verlust des My- thos: »L'absence de Dieuest plus grande, elle est plus divine que Dieu (je ne suis donc plus Moi, mais uneabsence de Moi)«41. Als eine Beobachtung zwei- ter Ordnung schluûfolgert Helmuth Plessner: »Als ein in der Welt ausgesetztes Wesen ist der Mensch sich verborgen ±homo absconditus.«42

3. Recht und Staat

Das römische Rechtswesen hat den Begriff der Absenz kodifiziert. Im römischen Staatsrecht war 4Absenz

32 Vgl.david freedberg, The Power of Images. Stu- dies in the History and Theory of Response (Chicago 1989), 469;hans-georg beck, Von der Fragwürdig- keit der Ikone (München 1975), 41.

33 hans robert jauss, Über religiöse und ästhetische Erfahrung. Zur Debatte um Hans Beltings ­Bild und Kult¬ und George Steiners ­Von realer Gegenwart¬, in:

Merkur 510/511 (1991), H. 9/10, 935.

34Vgl.julian jaynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (Boston 1976), 223f.

35 dionysios areopagita, De mystica theologia, in:

migne (pg), Bd. 3 (1889), 1000; dt.: Dionysios Areo- pagita, Mystische Theologie und andere Schriften, hg. u. übers. v. W. Tritsch (München-Planegg 1956), 164; vgl.jacques derrida, Comment ne pas parler.

DØnØgations, in: Derrida, PsychØ. Inventions de l'au- tre (Paris 1987), 535±595.

36 martin heidegger, Aufenthalte (entst. nach 1962;

Frankfurt a.M. 1989), 25.

37 heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1935;

Stuttgart 1990), 209.

38 Vgl.yosef hayim yerushalmi, Vers une histoire de l'espoir juif (Un champ à Anathoth), übers. v. E.

Vigne, in: Esprit 104/105 (1985), 24±38.

39 walther von loewenich, Luthers Theologia cru- cis (München 1939), 151.

40 Vgl.karl wolfskehl, Die Blätter für die Kunst, in:

F. Gundolf/F. Wolters (Hg.), Jahrbuch für die geistige Bewegung (Berlin 1910), 14ff.

41 georges bataille, L'absence de mythe, in: Bataille, êuvres compl›tes, Bd. 11 (Paris 1988), 236.

42 helmuth plessner, Homo absconditus (1969), in:

Plessner, Ges. Schriften, hg. v. G. Dux, Bd. 8 (Frank- furt a.M. 1983), 365.

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die Wahl Abwesender gestattet.43Auch der liturgi- sche Kontext kennt den Begriff der Stellvertretung im juristischen Sinn44; imLexikon für Theologie und Kirchefiguriert der Eintrag ­Absenz¬ strikt unmeta- physisch: als »Fernsein eines Klerikers v. seinem Kirchenamt, seiner Pfründe od. dem Chordienst«, das laut kanonischem Recht allein durch eine for- male Entschuldigung in eine »fiktive Anwesen- heit«45umdefiniert und somit der Sanktion entzo- gen werden kann. »Absens, abwesend, heist in Rechten der nicht da, zugegen ist [¼]. It: so sagt man von einem furioso,demente, der seiner Ver- nunfft beraubt, daû er nicht daheime, wenn er gleich mit dem Leibe gegenwärtig; [¼] it: diejeni- gen, die auf vorhergegangeneCitationim Gerichte nicht erschienen.Absentes tanquam praesentes produ- ciren, die abwesenden Zeugen vorstellen, als wenn sie zugegen gewesen.«46 Diese Bestimmung spie- gelt sich auch im Eintrag ­Absence¬ in derEncyclo- pØdie von Diderot und d'Alembert, wo es heiût:

»Celui qui est absent du royaume, avec l'intention de n'y plus retourner, est rØputØ Øtranger: mais il n'est pas rØputØ mort.«47

Absentia ficta, eine erdichtete Abwesenheit, ne- giert im Recht die Anwesenheit einer Person; das Rechtswesen kennt dieses Phänomen umgekehrt in seiner temporalen Dimension als (Neu-)Ver- handlung von Fällen, die Jahrhunderte zurücklie- gen.48Grundsätzlich gilt das Mündlichkeitsprinzip vor Gericht. Urteile nach Aktenlage sind im Ab- wesenheitsverfahren möglich, doch darf insbeson- dere die Hauptverhandlung nur in Anwesenheit des Angeklagten stattfinden.49Damit ist der Logo- zentrismus juristisch institutionalisiert. Die Ge- schichtsschreibung des griechischen Hellenismus bediente sich des rhetorischen Vor-Augen-Stellens (enargeia); als ob das Nichtanwesende in die An- wesenheit (parousia) zurückgeholt werden könnte, sollte die fingierte Autopsie ± gemäû einer noch der oralen Kultur verhafteten Auffassung ± einen Effekt begünstigen, der Wahrheit an Augenzeu- genschaft koppelt.50 Die wissenschaftliche Praxis von Anmerkungsapparaten, »gleichsam die Zeug- nisse von der Wirklichkeit und dem Werthe der Beobachtungen«51, setzt dieses Paradigma fort.

Variablen und Leerstellen zeigen sich im Diskurs der Verwaltung und der Rhetorik sowie in den Grammatiken, seitdem im Jahr 1483 gedruckte

Formelbücher (formulari) erschienen und Kaiser Maximilian I. die gedruckten Reichstagsausschrei- ben standardisierte.52

Das Zeitalter des Barock kultiviert das Spiel der Dissimulation von Präsenz, des Verbergens und Enthüllens; das gespiegelte Porträt des Königs- paares in Diego Velµzquez' Gemälde Las meninas sowie das ­cortina¬- (Vorhang-)Motiv knüpfen an die machtpoetische ¾sthetik der Epiphanie53 im höfischen Zeremonialwesen seit der Spätantike an.54

Seine Symbolisierungsfähigkeit erlaubt es dem Menschen, sich auf Abwesendes zu beziehen.55 Der Staatsrechtler Hans Kelsen wies 1925 in seiner Allgemeinen Staatslehreauf die symbolische Bedeu- tung des Staatsoberhauptes als »sinnlich wahr- II. Knotenpunkte 5

43 Vgl. karl johannes neumann/rudolf leon- hard/moriz wlassak, ­Absentia¬, in:pauly, Bd. 1 (1894), 116±121.

44 Vgl.hasso hofmann, Repräsentation. Studien zur Wort- und Begriffsgeschichte von der Antike bis ins 19. Jahrhundert (Berlin 1974).

45 joseph staber, ­Absenz¬, in:ltk, Bd. 1 (1957), 70.

46 ­Absens, abwesend¬, in:zedler(s. Anm. 14), 185.

47 ­Absence¬, in: diderot (encyclopØdie), Bd. 1 (1751), 40.

48 Vgl.walter jens, Der Fall Judas (Stuttgart 1975).

49 Vgl. carl creifelds (Hg.), Rechtswörterbuch (München 1976), 17, 25.

50 Vgl.michael franz, Platon-Lektüren. Der philoso- phische Diskurs im Widerstreit von Sagen und Zei- gen, in: G. Neumann (Hg.), Poststrukturalismus.

Herausforderung an die Literaturwissenschaft (Stutt- gart/Weimar 1997), 338±360.

51 alexander von humboldt, Kosmos. Entwurf ei- ner physischen Weltbeschreibung, Bd. 1 (Stuttgart/

Tübingen 1845), XIII; vgl. carlo ginzburg, Ek- phrasis and Quotation, in: Tijdschrift voor Filosofie 50 (1988), H. 1, 3±19.

52 Vgl.michael stolleis, Geschichte des öffentlichen Rechts in Deutschland, Bd. 1 (München 1988);ro- semarie aulinger, Das Bild des Reichstages im 16.

Jahrhundert (Göttingen 1980).

53 Vgl.victor i. stoichita, Imago Regis. Kunsttheo- rie und königliches Porträt in den Meninas von Velµzquez, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 49 (1986), 165±189.

54Vgl.johann konrad eberlein, Apparitio regis, re- velatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der bildenden Kunst von der Spätantike bis zum Ende des Mittelalters (Wiesbaden 1982), 29.

55 Vgl.ernst cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, 3 Bde. (Berlin 1923±1929).

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Dekadent/Dekadenz

(engl. decadent, decadence, decadency; frz.

dØcadent, dØcadence; ital. decadente, decadenza;

span. decadente, decadencia; russ.dekadentskoe, dekadentstvo,dekadans)

Einleitung; I. Die Grundkonstellation: Zyklisches Geschichtsdenken und seine Auflösungen;

II. Übergänge zum ästhetischen Begriff;

III. Ausprägungen des ästhetischen Begriffs im 19. Jahrhundert;1. Die Gegner; 2. Das Programm eines dekadenten Stils; 3. Das dekadente Jahrzehnt;

4. Der europäische ¾sthetizismus;IV. Von der Psycho- pathologie zur ­entarteten¬ Kunst; V. Revolutionäre Arbeiterbewegung, staatlicher Sozialismus und

­dekadente¬ Künstler

Einleitung

Die identischen Wortstämme in den europäischen Hauptsprachen ± sämtlich zurückgehend auf das gelehrte mittellateinische Zusammenfügen von de- und cadere (zer-/herab-fallen; das klassische Sub- stantiv ist occasus) ± verweisen darauf, daû Vorstel- lungen von ­Dekadenz¬ den von der Renaissance ausgehenden Kulturen gemeinsam waren. Schrift- geschichtlich ist Dekadenz bis ins Jahr 1413 zu- rückgeführt worden, als die Chronik der Benedik- tinerabtei Bec in der Normandie berichtete: »Om- nia maneria et molendina, quae invenit in magna decadentia, et ruina, studiose reparavit.«1 (Alle Höfe und Mühlen, die er in groûer Dekadenz, und imEinsturz, vorfand, hat er eifrig wiederher- gestellt.) Die Wortprägung ist ebenfalls 1413 und noch mehrfach im 15. Jh. französisch2sowie 1549 englisch3und 1579 deutsch4nachgewiesen. Sie war und blieb als Substantiv verbreitet; dieses führt zu den entscheidenden Belegen der Begriffsge- schichte. Das Adjektiv ist zwar französisch 1516 erstmals belegt5, tritt dann jedoch ins Dunkel zu- rück; seine Wiederbelebung im19. Jh. zeigt an, daû sich ein programmatisches Dekadenzbewuût- sein formiert, es bleibt aber sekundär. National- sprachliche ¾quivalente wurden und werden ne- ben ­Dekadenz¬ umstandslos verwendet: dt. Verfall, Niedergang; engl. decay, decline; frz. dØclin. Für die konzeptuellen Weiterungen des Dekadenzbe- griffs wird im19./20. Jh. ­Entartung¬ (schon mit-

telhochdeutsch6; frz. seit demMittelalter ­dØgØnØ- ration¬, 1796 erstmals ­dØgØnØrescence¬7) wichtig.

­Dekadenz¬ hat eine bewegte Geschichte hinter sich. Der Begriff fand sich schon in der Antike und gehörte strukturierend dann zur frühneuzeitlichen Welt- und Geschichtsauffassung: imZyklus die selbstverständliche Abstiegsphase bezeichnend. ¾s- thetische Gebilde waren davon betroffen wie alle.

Mit dem aufkommenden Fortschrittsdenken wurde ­Dekadenz¬ emphatisiert: Verfall war nicht mehr natürlich, ihm war zu wehren. Auch was im ästhetischen Bereich seiner verdächtig war oder wer ihn gar aus Fortschrittsdistanz propagierte, ge- riet ins Abseits. ­Dekadenz¬ trug so zur Autonomi- sierung des ¾sthetischen bei.

Dies alles geht heute so nicht ungebrochen wei- ter. Bedrohlicher denn je erscheinen demge- schichtlichen Nachdenken gegenwärtig die Gefah- ren, von Katastrophe und Apokalypse ist die Rede.

Aber weder Zyklus noch Fortschritt strukturieren dieses Denken. »Radikale Diesseitigkeit« wird be- müht, um »Abschieds- und Todesdiskurse aus der Ordnung der Dinge zu vertreiben«8, oder es wird gerade »gegen die Totalherrschaft der Gegenwart«

an »Sittengesetz«, »Blutopfer«-Bereitschaft und

»preuûische Tugenden«9erinnert. Verfallstheorien gelten demals »Mimikry«, der sich trotz allemin der »bewahrenswertesten der uns geschichtlich er- Einleitung 1

1 charles du cange,Glossarium mediae et infimae la- tinitatis (1678), Bd. 3 (Paris 1938), 17.

2 frØdØric godefroy, Dictionnaire de l'ancienne langue française et de tous ses dialectes du IXeau XVe si›cle, Bd. 9 (Paris 1898), 278.

3 oed, Bd. 4 (1989), 318.

4 rolf hiersche, Deutsches Etymologisches Wörter- buch. Buchstabe D, 1. Lieferung (Heidelberg 1990), 5 TrØsor de la langue française68. ,Bd. 6 (Paris 1978), 793.

6 Vgl.horst rüdiger, Entartete Kunst. Ursprung und Degeneration eines Begriffes, in: Arcadia (1981), H. 3, 284±289.

7 TrØsor de la langue française, Bd. 6 (Paris 1978), 970f.

8 rudolf maresch, Denken über das Ende hinaus, in:

Maresch (Hg.), AmEnde vorbei. Gespräche (Wien 1994), 10f.

9 botho strauss, Anschwellender Bocksgesang, in:

Der Spiegel (1993), H. 6, 204, 202, 206.

Aus Band 2: Dekadent - Grotesk

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reichbaren Welten«10 sieht, und ebendiese Welt verschlägt einemanderen fast die Sprache: »Wer wollte das aufschreiben / Mit Leidenschaft Haû lohnt nicht Verachtung läuft leer«11. Wo Norm, Zukunft und Fortschritt ± die Oppositionen, in denen ­Dekadenz¬ historisch funktionierte12 ± in

»an egalitarian world of discourses«13 prinzipiell problematisch werden statt nur in ihren Inhalten umkämpft, schlägt dem geschichtsbezogenen De- kadenzbegriff die Stunde seiner Dekadenz. Noch in historisch und disziplinär weit ausgreifenden Er- kundungen der »Anschauungen des Endes«14hat er keinen Platz mehr.

Auf den ästhetischen Begriff wirken verwandte Kräfte. Was wäre in Zeiten weitgreifender ¾stheti- sierungen noch gesagt, wenn etwas als ästhetischer Verfall eingestuft würde? Wer zudemwagte eine solche Wortwahl nach den Verfolgungen, denen

­entartete¬ Kunst imdeutschen Faschismus ausge- setzt war, und nach dem, was mit dem Dekadenz- vorwurf imstaatlichen Sozialismus angerichtet wurde? Zur anderen Seite: Welcher Künstler könnte heute noch ­Dekadenz¬ zu seinemPro- gramm erklären ± vor Augen Auschwitz und Hiro-

shima, die Bilder Verhungernder in unserer (nicht in einer dritten) Welt und die zu Ende gehenden Ressourcen? Wie »unzugänglich für rationale Ana- lyse und instrumental planende Vernunft«15 die Widersprüche unserer Gegenwart immer erfahren, wie depressiv immer sie verarbeitet werden ± Spiel, Schock und Schrecken scheinen als ­dekadent¬ ge- genwärtig nicht bezeichnet werden zu können.

Unter der Bezeichnung ­Dekadenz¬ ist »emphati- sche Artifizialität«16 historisch zu studieren ± für die Gegenwart zu proklamieren scheint sie kaum.

Oder könnte ± imZeichen der Verfügbarkeit alles Überlieferten ± die besondere Provokation, die Dekadenz als auûergewöhnlich selbstbewuût auf Konventionserschütterung setzendes Kunstpro- gramm darstellte, die geschichtlichen Implikatio- nen eines Tages doch überstrahlen?

Vorerst sind Klassiker dekadenter Literatur vom Ende des 19. Jh. in einer violetten Biblioth›que dØcadente (Editions SØguier, Paris) wie einer gel- ben Bibliothek Des Esseintes (Verlag Die blaue Eule, Essen) wieder käuflich zu erwerben. Die Formel ­die Dekadenz von ¼ ¬ findet sich in der Alltagssprache. Bob Fosses FilmCabaret(1972), in demSally Bowles (Liza Minelli) ihre grünlackier- ten Fingernägel durch den Untergang der Weima- rer Republik blitzen läût und dazu stabreimend

»divine decadence, darling«17 schwärmt, war ein Erfolg. Und ­widerlich, grotesk und dekadent¬

nennt eine der Huren die Akteure in Marco Ferre- ris ebenfalls vielbeachtetemLa grande bouffe(1973).

Morbides Raffinement vermag zumindest interes- siertes Gefallen zu erregen. Aktiviert ist ­Deka- denz¬ an solchen Stellen jedoch nicht. Eher enthal- ten sie den Bodensatz einer Geschichte, deren zeit- weise stürmische Wasser sich bis auf weiteres beruhigt haben.

I. Die Grundkonstellation: Zyklisches Geschichtsdenken und seine Auflösungen Von Dekadenz war zuerst mit einem umfassenden Naturbezug und ohne Wertung die Rede. »Tout ce que nous voyons est, par son inconstance si visi- ble à nos yeux, naturellement sujet à mutation et consØquemment à dØcadence, corruption et 2 Dekadent/Dekadenz

10 odo marquard, Temporale Positionalität, in: R.

Herzog/R. Koselleck (Hg.), Epochenschwelle und Epochenbewuûtsein (München 1987), 349.

11 heiner müller, Mommsens Block, in: Sinn und Form(1993), H. 2, 211.

12 Vgl. paul widmer, Die unbequeme Realität. Stu- dien zur Niedergangsthematik in der Antike (Stutt- gart 1983), 17, 27, 30.

13 ernst breisach, The ­End of History¬ Concept and the Paradigmof Cultural Decline, in: 18th Internatio- nal Congress of Historical Sciences. Proceedings (Montreal 1995), 196.

14 karlheinz stierle/rainer warning, Vorwort, in:

Stierle/Warning (Hg.), Das Ende. Figuren einer Denkform(München 1996), IX.

15 manfred pfister/bernd schulte-middelich (Hg.), Die ­Nineties¬ in England als Zeit des Um- bruchs, in: Die ­Nineties¬. Das englische Fin de si›cle zwischen Dekadenz und Sozialkritik (München 1983), 9.

16 stefan f.-j. fuchs, Dekadenz. Versuch zur ästheti- schen Negativität imindustriellen Zeitalter anhand von Texten aus demfranzösischen und englischen Fin de si›cle (Heidelberg 1992), 165.

17 linda mizejewski, Divine Decadence. Fascism, Fe- male Spectacle, and the Makings of Sally Bowles (Princeton 1992), 4.

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