Leseprobe
Impressionismus in Russland
Aufbruch zur Avantgarde
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Seiten: 256
Erscheinungstermin: 12. November 2020
Mehr Informationen zum Buch gibt es auf
www.penguinrandomhouse.de
In Zusammenarbeit mit
der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau
Impressionismus in Russland
Aufbruch zur Avantgarde
Ausstellung und Katalog:
Ortrud Westheider und Alla Chilova
Herausgegeben von
Ortrud Westheider, Michael Philipp und Henning Schaper
Mit Beiträgen von Olga Atroshchenko Rosalind P. Blakesley Maria Kokkori Nicola Kozicharow Miriam Leimer Susanne Strätling Irina Vakar
Tatiana Yudenkova
PRESTEL München · London · New York
Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
Stedelijk Museum, Amsterdam Privatsammlung, Berlin
Staatliches Museum der Bildenden Künste der Republik Tatarstan, Kasan Sammlung Elsina Khayrova, London
Sammlung Vladimir Tsarenkov, London Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid Sammlung Iveta und Tamaz Manasherov, Moskau ABA Gallery, New York
Leihgeber
Schreibweisen
Russische Namen wurden bei der Übertragung ins Deutsche nach den lautlich orientierten Dudenregeln transkribiert.
Russische Vornamen mit gleich lautendem deutschen Äquivalent erscheinen in der im Deutschen üblichen Schreibweise.
Die bibliographischen Angaben in den Fußnoten und der Auswahl- bibliographie folgen der wissenschaftlichen Transliteration.
Datierungen mit Tag und Monat werden entsprechend der jeweiligen Quelle angegeben. Bei Doppeldaten steht das alte Datum des julianischen Kalenders vor dem Datum des 1918 auch in Russland eingeführten gregorianischen Kalenders.
Vorwort
Im Land des Impressionismus. Frankreich-Reisen russischer Künstler Tatiana Yudenkova
Realistische Impressionen oder impressionistische Realitäten.
Eine komplexe Grenzlinie in der russischen Kunst Rosalind P. Blakesley
Eine neue Kunst. Die Etablierung des Impressionismus in Russland Olga Atroshchenko
Kraftfelder der Wahrnehmung. Impressionismus und Energetik Susanne Strätling
„Farbe ist Licht“. Vom Impressionismus zum Suprematismus Maria Kokkori
Auflösung des Gegenstandes.
Impressionistische Traditionen in der russischen Avantgarde Irina Vakar
Katalog der ausgestellten Werke
Modernes Leben. Russische Künstler in Paris Tatiana Yudenkova
Impressionistische Themen. Französische Motive Tatiana Yudenkova
Impressionistische Portraits. Ein neuer Blick auf den Menschen Olga Atroshchenko
Experimentierfeld Farbe. Französische Impulse Nicola Kozicharow
An der Peripherie. Ländliche Orte Nicola Kozicharow
Lichtspiel. Interieur und Stillleben Nicola Kozicharow
Vom Impressionismus zur Abstraktion. Landschaft Nicola Kozicharow
Licht und Raum. Transformationen des Impressionismus Irina Vakar
Anhang
Verzeichnis der ausgestellten Werke
Künstlerbiographien Miriam Leimer
Auswahlbibliographie
Kuratorinnen und Autorinnen Abbildungsnachweis
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Inhalt
Ein kurzer Blick auf ein impressionistisches Bild hat Kunstgeschichte geschrieben. Als Wassily Kandinsky 1896 in einer Ausstellung in Moskau vor ein Gemälde aus der Serie der Getreideschober von Claude Monet trat, sah er zu seiner Irritation ein Bild leuchtender Farben – ohne einen Gegenstand erkennen zu können. Diese Störerfahrung bestätigte ihn darin, in seiner Malerei auf das Motiv zu verzichten. Sie inspirierte seine künstlerische Entwicklung zur ungegenständ- lichen Malerei. Diese Anekdote ist bekannt. Sie ist jedoch nur ein kleiner Mosaikstein in einer vielschichtigen Wirkungsbeziehung zwischen dem französischen Impressionismus und der russischen Kunst zwischen 1860 und 1925. Die Ausstellung Impressionismus in Russland. Aufbruch zur Avantgarde widmet sich dieser kaum erforschten Rezeption französischer Kunst in Russland.
Impressionistische Anregungen haben nicht nur Kandinskys Œuvre revolutioniert. Sie waren vielmehr Ausgangspunkt zahlreicher Avantgardekünstler, die impressionistische Lichtmalerei in Rayonismus, Kubofuturismus und Suprematismus transformieren sollten.
Von den 1860er Jahren an zog Paris als führende europäische Kunstmetropole Maler der Kaiserlichen Akademie der Künste in St. Petersburg und der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur an. In der Auseinandersetzung mit der impressionistischen Malerei des modernen Lebens befreiten sie sich vom Regelwerk des akademischen Realismus in Russland.
Die Begegnung mit der französischen Kunst inspirierte sie zu Darstellungen, die neben dem Ein- druck des Gegenwärtigen Momente einer sinnlichen, dem Leben zugewandten modernen Welt zeigten. Ein skizzenhafter Stil und das Malen unter freiem Himmel führten die Künstler an Motive einer Lebensfreude heran, die sich von den existentiellen Themen der russischen Kunst lossagten. Das sich wandelnde Sonnenlicht ließ alles leicht und hoffnungsfroh erscheinen.
In Portraits und Familienbildern verknüpften die russischen Künstler Unmittelbarkeit mit psychologischer Deutung zu einer eigenen Spielart des Impressionismus. Fragen nach einer Kunst, die der „russischen Seele“ Ausdruck verlieh, spielten dabei ebenso eine Rolle wie das Ver- hältnis zur realistischen Tradition innerhalb der Malerei. Für diese Auseinandersetzung gab die auf den spontanen Ausdruck gerichtete Malerei des Impressionismus mit ihrem über Nationen- grenzen wirkenden Anspruch auf Modernität neue Impulse. Das vom Impressionismus inspi- rierte Malen unter freiem Himmel veränderte die russische Kunst und machte das Thema der Landschaft populär. Die Maler erkundeten die Natur um Moskau und St. Petersburg und reisten in die Weiten des Nordens.
Die zweite Generation russischer Künstler in Paris lernte zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit Postimpressionismus und Fauvismus eine Malerei kennen, die mit leuchtenden Reinfarben experimentierte. Auch in Russland begannen die Maler nun, mit expressiven Farbstellungen das
In memoriam Frieder Burda
Vorwort
Vorwort
Bildlicht aus der Farbe zu gewinnen. Wie die französischen Postimpressionisten strebten die russi- schen Maler dieser Generation internationalen Erfolg an und sahen im Aufenthalt im Westen nicht nur den Studienzweck. Die späteren Avantgardekünstler begannen in impressionistisch inspirier- ten Landschaften mit der Abstrahierung der Farbe von der Dingwelt. Aus der postimpressionisti- schen Behandlung des Lichts sollte wenig später der Rayonismus mit seiner strahlenförmigen Auf- lösung des Gegenständlichen hervorgehen. Bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts folgte die Auseinandersetzung mit dem Licht neuen Inhalten. In der befreiten Farbe sahen die Maler eine Energie repräsentiert, die für die Dynamik und Erneuerung einer neuen Zeit stand. Impressionisti- sche Beobachtung wurde in kubistische und futuristische Flächenzergliederung transformiert und in Malewitschs Serie Weiß auf Weiß als lichthaltiges Nichts verabsolutiert.
Die Ausstellung konnte nur zustande kommen aufgrund der Kooperation mit der Staat- lichen Tretjakow-Galerie in Moskau. Wir danken der Generaldirektorin Zelfira Tregulowa für die vertrauensvolle und konstruktive Zusammenarbeit. Ihr Haus birgt die für unser Thema relevante Sammlung, aus der sie das Projekt generös unterstützt hat. Unser großer Dank
gilt der Gastkuratorin Alla Chilova, die mit Ausstellungen zum Werk von Alexander Rodtschenko, Natalja Gontscharowa und zum Verhältnis der russischen Avantgarde zu Paul Cézanne als Botschafterin der Kunst der russischen Moderne in Westeuropa hervorgetreten ist. Sie arbeitete für unser Projekt eng mit den Expertinnen aus dem Stab der Tretjakow-Galerie zusammen, die ihre neuen Forschungen auf dem Symposium in Potsdam im November 2019 vorgestellt haben:
Irina Vakar, Tatiana Yudenkova und Olga Atroshchenko. Ihre Beiträge sind in diesem Buch nachzulesen. Zum Autorinnenteam des Symposiums kamen mit Rosalind P. Blakesley,
Maria Kokkori, Nicola Kozicharow und Susanne Strätling Russlandexpertinnen aus Großbritannien, den USA und Deutschland hinzu. Ihnen allen gilt unser herzlicher Dank.
Die Koordination des Projektes, die auch die Leihgaben der Regionalmuseen und der russischen Privatsammlungen umfasste, lag bei der Tretjakow-Galerie in den bewährten Händen der Abteilungsleiterin Tatjana Gubanova. Wir danken der Direktorin des Staatlichen Museums der Bildenden Künste der Republik Tatarstan in Kasan, Rosalia Nurgaleeva, und ihrer Stellvertreterin Marina Kutnova für ihre Unterstützung, ebenso dem Direktor des Stedelijk Museums Amsterdam, Rein Wolfs, und dem Direktor des Museo Thyssen-Bornemisza in
Madrid, Guillermo Solana. Alla Chilova konnte darüber hinaus wertvolle Leihgaben aus privaten Sammlungen vermitteln. Für ihre Unterstützung danken wir Anatoly Bekkerman und seiner Mitarbeiterin Natalia Ukolova, Iveta und Tamaz Manasherov und der Kuratorin ihrer Sammlung, Olga Muromtseva, Vladimir Tsarenkov und seiner Mitarbeiterin Katarina Kindem, Roman Polewski sowie Elsina Khayrova.
Den Mitarbeitern des Museums Barberini und des Museums Frieder Burda gilt unser herzlicher Dank. Die freundschaftlichen Bande, die mit den russischen Kolleginnen geknüpft wurden, sind uns wertvoll geworden. Dabei konnten wir uns immer wieder auch auf den Rat von Eugenia Iljuchina von der Tretjakow-Galerie verlassen.
Die Entscheidung, die Ausstellung nach Potsdam auch in Baden-Baden zu zeigen, das seit der Zeit der Impressionisten auch durch die Erzählungen und Romane von Turgenjew und Dostojewski ein beliebtes Reiseziel und Treffpunkt von erholungssuchenden Künstlern, Musikern und Schriftstellern aus Russland ist, verdanken wir Frieder Burda. Seinem Andenken ist diese Ausstellung gewidmet.
Ortrud Westheider Henning Schaper
Direktorin des Direktor des
Museums Barberini Museums Frieder Burda
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In den drei Jahrzehnten zwischen 1860 und 1890 kamen russische Künstler auf unterschiedliche Weise mit der zeitgenössischen französischen Kunst in Kontakt. Sie studierten sie in Russland im Museum der Kaiserlichen Akademie der Künste, der Kuschelew-Galerie in St. Petersburg.
Auch in Privatsammlungen in Moskau, auf einigen Ausstellungen oder durch illustrierte Bücher und Stiche lernten sie die westliche Kunst kennen.1 Um sie in Frankreich zu studieren, mussten sie sich, da sie in der Regel wenig begütert waren und dem nichtadligen Intellektuellenmilieu oder dem verarmten Adel entstammten, um ein Stipendium der Kaiserlichen Akademie der Künste bewerben. Dieses vergab die Akademie an Studenten, die im Wettbewerb mit der Großen Goldmedaille ausgezeichnet worden waren. Für ihren Auslandsaufenthalt erhielten die
Stipendiaten Anweisungen, wo sie wohnen sollten, womit sie sich beschäftigen und worauf sie achten sollten, welche Kunstwerke ein aufmerksames Studium verdienten und dergleichen mehr.
Wohlhabende Bürger des Russischen Reichs konnten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ohne Weiteres ins Ausland reisen. Daher gab es auch Künstler wie Alexei Sawrassow oder Wassili Wereschtschagin, die auf eigene Kosten oder mit Stipendien Auslandsreisen unter - nahmen, doch sie waren eher in der Minderzahl.
Dieser Beitrag beschreibt die Annäherung russischer Künstler an die modernen Themen und stilistischen Innovationen der französischen Malerei und untersucht, wie diese die Kunst in Russland beeinflusst haben.
Stadt der Entbehrungen
Seit Paris Anfang der 1860er Jahre zum Anziehungspunkt für Künstler aus ganz Europa geworden war, reisten auch russische Maler nach Frankreich. Wassili Perow, Wjatscheslaw Schwarz,
Alexei Bogoljubow, Ilja Repin und Wassili Polenow machten den Anfang. Gemeinhin stellte man sich Paris damals als eine Stadt der Vergnügungen vor, in der es für russische Maler schwierig war zu studieren, noch schwerer zu arbeiten und unmöglich, ein Sujet für ein großes Bild zu finden.
Russische Künstler beurteilten die zeitgenössische französische Malerei ausschließlich nach den Ausstellungen des Salons, der wichtigsten und renommiertesten Ausstellung in Paris. Er galt als Ort der Begegnung mit aktueller Kunst, nicht nur der französischen, sondern auch der euro- päischen. Die aktuelle französische Kunst wurde mit der Kunst des Pariser Salons gleichgesetzt.
Zu den Innovationen der französischen Maler hatten die russischen Künstler ein mehr als reserviertes Verhältnis, da sie es ihrem ästhetischen Geschmack und ihrem Traditionsbewusstsein
1 Zum Verhältnis der unterschiedlichen Kunst- auffassungen vgl.
Dmitrieva 1978, S. 18–38, und German 2005;
zur Entstehung anti- akademischer Künstler- vereinigungen in Frankreich und Russland:
Kalitina 1972, S. 56–63;
zu russisch-französischen Kunstbeziehungen:
Nesterova 1987, S. 22–28, und Paškova 2014; zum Sammeln französischer Kunst: Semenova 2010 und Judenkova 2012.
Im Land des Impressionismus.
Frankreich-Reisen russischer Künstler
Tatiana Yudenkova
Im Land des Impressionismus. Frankreich-Reisen russischer Künstler
entsprechend vorzogen, in die Vergangenheit der westeuropäischen Kunst zu schauen und sich mehr an den Anforderungen der russischen Kunst zu orientieren, die damals der westeuropäischen zehn bis zwanzig Jahre hinterherhinkte. So favorisierten die russischen Stipendiaten die Künstler der Schule von Barbizon, die in den 1870er Jahren zu Klassikern der französischen Kunst
geworden waren. Die Impressionisten nahmen sie nicht sofort wahr. Lediglich Repin erwähnte in den 1870er Jahren die „entfesselte Freiheit der Impressionisten“, etwa von Édouard Manet und Claude Monet. Wie viele seiner Zeitgenossen faszinierten auch ihn eher die Errungenschaften des spanischen Malers Mariano Fortuny y Marsal, der mit orientalischen Themen hervortrat.
Dennoch war Repin damals wohl der Einzige, der die Originalität der künstlerischen Sprache Manets und der Impressionisten bemerkte.2
Die Auffassung, der Auslandsaufenthalt in den 1860er Jahren habe den russischen Künstlern keinen schöpferischen Erfolg beschieden, ist weit verbreitet. Die Schwierigkeiten der Maler, sich in Paris einzuleben und in der Fremde produktiv zu arbeiten, sind oft beschrieben worden, wenngleich sich über das Leben russischer Künstler in Europa nicht viele Erinnerungen erhalten haben. Briefe bezeugen, dass sie in Paris zurückgezogen im Kreis ihrer Landsleute lebten und dass sie der Zustand des Nichtgeborgenseins in der Fremde bedrückte. „In letzter Zeit war ich ständig krank und hatte Sehnsucht, ich weiß selbst nicht, wonach [...]. Ihr könnt euch nicht vorstellen, was wir Armen, die wir an die Bequemlichkeiten in Russland gewöhnt sind, ertragen müssen. Hier ist überall alles kalt, es gibt definitiv keinen Komfort. Vor Kälte ist es fast unmöglich zu arbeiten. Ich heize den ganzen Tag, und trotzdem reicht die Wärme nur bis zur Taille, während einem der Wind um die Beine pfeift. Es ist unmöglich, auch nur eine Stunde auf einem Fleck zu sitzen [...]. Die armen Perows weinen einfach nur“, schrieb der russische Künstler Alexander Rizzoni.3
Die meisten Werke, die russische Künstler in dieser Zeit in Westeuropa schufen – seit Beginn der 1860er Jahre gingen die Stipendiaten überwiegend nach Frankreich –, sind nicht in die Kunstgeschichte eingegangen, aber sie entwickelten ein künstlerisches Potenzial, das sich nach der Rückkehr in der Heimat entfaltete. Die Stipendiaten der Kaiserlichen Akademie der Künste waren verpflichtet, Rechenschaft in Form von Bildern abzulegen, doch der Auslands - aufenthalt regte sie eher zu Studien und Entwürfen als zu großen Gemälden an. Gemäß Satzung der Akademie wurden die Auslandsstipendien zur Vervollkommnung der Technik und zum Kennenlernen der Sammlungen alter und neuer westeuropäischer Kunst gewährt. Für Genremaler war ein dreijähriger Aufenthalt im Ausland vorgesehen, für Historienmaler ein sechsjähriger.
Im Unterschied zu den Jahrzehnten davor und danach betrachteten viele Künstler den Auslands- aufenthalt als unnützes Unterfangen.4 Grigori Mjassojedow wandte sich zweimal mit der Bitte um vorzeitige Heimkehr nach Russland an die Akademie, da er fand, dass „es für russische Künstler keinerlei Notwendigkeit gibt, ins Ausland zu reisen“.5 Nach Iwan Kramskois Meinung trug alles im Ausland Entstandene „den Stempel von Erschöpfung und Qual [...], weil es kein echtes Interesse an der Arbeit gibt [...]. Alle sind auf der Suche! Aber sie finden wenig – das all - gemeine Los“.6 Nach einhelliger Auffassung war ein wirkliches Thema nur in Russland zu finden.
Zurück aus Paris. Künstlerische Nachklänge
Auch wenn sich die Künstler über ihre Frankreich-Reisen vielfach beklagten, ist die Bedeutung der in Westeuropa gewonnenen Eindrücke nicht zu unterschätzen. So brachten Grigori Mjassojedow und Nikolai Ge die Idee der Wanderausstellung mit. Ein paar Jahre später nahm sie in der Genossenschaft für künstlerische Wanderausstellungen unter ihrer Ägide und in Zusammenarbeit mit Wassili Perow, Alexei Sawrassow, Iwan Kramskoi und anderen Gestalt an.
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2 Zur These, die russischen Künstler seien aufgrund ihrer Mentalität dem Impressionismus weniger zugeneigt gewesen als westeuropäische Maler, vgl. German 2005, S. 16.
3 Brief von Aleksandr Ricconi an Pavel Tret’jakov, Dezember 1863, in: Galkina/Grigor’eva 1960, S. 149.
4 Aleksandr Ricconi kritisierte das Stipen- dium. Repin und Polenov kehrten vor- zeitig aus Paris zurück.
5 Brief von Grigorij Mjasoedov an Andrej Somov und Vladimir Šemiot, 24./12.10.1863, in:
Mjasoedov 1972, S. 29.
6 Brief von Ivan Kramskoj an Pavel Tret’jakov, 6.6.1876, in: Kramskoj 1953/54, Bd. 2, S. 142 f.
11 Im Land des Impressionismus. Frankreich-Reisen russischer Künstler
Perow blieb anstelle der vorgesehenen drei nur zwei Jahre im Ausland, und zwar in den Jahren 1863 und 1864. In Paris kam ihm die Idee zu einer Skizze für ein Bild aus dem Alltagsleben, doch bald distanzierte er sich von seinem Plan: „Da ich weder das Volk noch seine Lebensweise kannte, weder seinen Charakter noch volkstümliche Typen, was das Fundament des Genres ist [...], ließ ich die geplante Arbeit sein und beschäftigte mich mit Skizzen, um daraus einige der besten auszuwählen und mich mit dem Land bekannt zu machen.“7 Perow räumte ein, dass ihm seine Spaziergänge durch die Stadt, der Besuch von Bällen, Märkten und Plätzen von großem Nutzen waren. Ausgiebig kopierte er Alte Meister, von den Zeitgenossen weckten die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon wie Camille Corot und Charles-François Daubigny seine Aufmerksamkeit, außerdem französische Genremaler, „welche die Genreszenen auf die Straßen und Plätze hinaus- getragen hatten“.8 Er interessierte sich auch für die Werke von Ernest Meissonier, dessen Atelier er in Paris besuchte.9
Nach Russland zurückgekehrt, bekannte Perow, er sei im Hinblick auf die technische Seite der Malerei vorangekommen. Das zeigen die Veränderungen seines Werks in der zweiten Hälfte der 1860er Jahre. Die Periode nach der Pariser Zeit wurde zur produktivsten in seinem gesamten Schaffen. Noch während der Zeit in Frankreich hatte sich der Maler Sujets aus
dem russischen Leben vorgenommen, da er diese Arbeit ergiebiger fand, als Menschen zu malen, die er kaum verstand und die ihm fremd blieben. Nach seiner vorzeitigen Rückkehr machte er sich an die Arbeit. Perow malte einige Bilder pro Jahr, jedes davon auf seine Art innovativ.
Themen, die er aus Paris mitgebracht hatte, fanden eine vielfältige Verwandlung und lassen an Honoré Daumier, Gustave Courbet und französische Genremaler denken. Motive wie Feste, Prozessionen, Vagabunden oder obdachlose Waisenkinder näherten in jenen Jahren die russische und die westeuropäische Kunst einander an.
In Paris hatte Perow das Begräbnis in einem Armenviertel von Paris (Abb. 1) mit Bleistift skizziert.
Der Trauerzug selbst bleibt dem Betrachter verborgen. Den Maler interessierten die emotionalen Reaktionen der Zuschauer, von Gleichgültigkeit bis zum Mitgefühl. Diese Zeichnung nahm er zum Ausgangspunkt für ein großformatiges Gemälde. Nach seiner Rückkehr malte Perow das Totengeleit (Abb. 2), in dem er menschlicher Trauer gültigen Ausdruck verlieh. Perows Kunst wurde als „russisch“ empfunden. So bemerkte der französische Kritiker Théophile Thoré zu den auf der Weltausstellung 1867 in Paris präsentierten Arbeiten des Künstlers, darunter das Totengeleit, Perow sei russisch sowohl in der Wahl der Sujets als auch in der Manier, wie er sie verstehe und interpretiere.10 In Russland war Perow einer der ersten Künstler, die im Rückblick auf die Schule von Barbizon Landschaftsmotive in das Genrebild integrierten. Von einem Einfluss der Barbizon-Maler kann hier noch nicht die Rede sein, aber seither leistete die Land- schaft in Perows Bildern einen Beitrag zur emotionalen Aufladung – für die russische Kunst der 1860er und 1870er Jahre war das etwas Neues.
Die russischen Maler, die in den 1860er Jahren im Ausland lebten, bewegten sich gedanklich weiterhin in einem künstlerischen Koordinatensystem, das von der Wirklichkeit im Russischen Reich bestimmt wurde. Sie blieben auf die russische Kunst ausgerichtet. In Frankreich dachten sie über Sujets für große Bilder nach, die aus dem Alltagsleben oder der Geschichte ihrer Heimat stammten. Wassili Perow fertigte eine Skizze des Bildes Der Zeichenlehrer (1863, Kunstmuseum Iwanowo) an. Im Ausland blieb nicht nur den Malern das Bild von Russland präsent, auch Schriftsteller fühlten sich dem Heimatland verbunden. So schrieb Fjodor Dostojewski 1869 aus Dresden: „Ich erinnere mich jeden Tag bis zum Taumel an Russland und denke an es, ich möchte so schnell wie möglich zurück, koste es, was es wolle.“11 Und weiter: „Ich muss in Russland sein [...], ich muss es nicht nur sehen (gesehen habe ich viel), sondern auch dort leben [...]. Deshalb ist es im Ausland schwer für mich, es ist unmöglich, nicht zurückzukehren.“12
7 Zit. n. Petrov 1997, S. 70.
8 Ebd. Perov bezog sich auf die Brüder Adolphe und Armand Leleux sowie auf Philippe- Auguste Jeanron und Octave Tassaert.
9 Vgl. ebd., S. 72.
10 Zit. n. Kalitina 1972, S. 62.
11 Brief von Fedor M.
Dostoevskij an Sof’ja A.
Ivanova, 26./14.12.1869, in: Dostoevskij 1930, S. 239.
12 Ebd., S. 245.
Im Land des Impressionismus. Frankreich-Reisen russischer Künstler
Stadt der Vergnügungen
Zu Beginn der 1870er Jahre veränderte sich die Situation. Unter den Bedingungen eines sich festigenden politischen Bündnisses mit Frankreich intensivierte die Kaiserliche Akademie die künstlerischen Kontakte. Im Frühjahr 1870 erschien eine neue Instruktion für die Stipendiaten, die Kenntnisse des Französischen oder des Deutschen verlangte, damit der Stipendiat alle Materialien zur künstlerischen Bildung nutzen und überdies den nützlichen und erforderlichen Kontakt mit ausländischen Künstlern pflegen könne. In diesen Jahren vergrößerte sich die Kolonie der russischen Künstler in Frankreich, eine Gesellschaft russischer Künstler in Paris ent- stand, angeführt von Alexei Bogoljubow, der zwischen 1872 und 1896 überwiegend in der französischen Hauptstadt lebte, und Iwan Turgenjew, der sich von 1847 bis zu seinem Tod 1883 ebenfalls zumeist dort aufhielt. Die Künstler pflegten Kontakt untereinander und mit ihren französischen Kollegen, sie besuchten öffentliche und private Ateliers. In den 1870er Jahren machten sie den Versuch, Ausstellungen russischer Maler in Frankreich zu etablieren. Die Genossenschaft für künstlerische Wanderausstellungen, unter dem Namen Peredwishniki („Wanderer“) bekannt, führte mit Turgenjews Unterstützung Verhandlungen über eine Ausstellung in Paris.
Ende der 1860er Jahre ließ sich Alexei Charlamow, der von 1869 bis 1875 ein Akademie- Stipendium erhielt, in der französischen Hauptstadt nieder und blieb dort bis zu seinem Tod 1925.
In der ersten Hälfte der 1870er Jahre gesellten sich Ilja Repin und Wassili Polenow dazu.
Nikolai Dmitrijew-Orenburgski lebte von 1871 bis 1884 in Düsseldorf und Paris, Pawel Kowalewski hielt sich in den Jahren 1876/77 in Paris auf. Als Stipendiat des Ministeriums für Seefahrt machte der Landschaftsmaler Alexander Beggrow von 1871 bis 1877 Auslandserfahrungen, bevor er nach Paris zog. Juri Leman und Iwan Pochitonow waren viele Jahre auf eigene Kosten in Frankreich. Konstantin Sawizki kam als Stipendiat Zar Alexanders II., Viktor Wasnezow und Iwan Kramskoi reisten für kurze Zeit auf eigene Rechnung nach Paris.
Die Maler stürzten sich ins Künstlerleben, in den Reigen aus literarischen Soireen, Festen und Abendgesellschaften, die von der russischen Kolonie ausgerichtet wurden. Der Grund für die Unmöglichkeit zu arbeiten lag nun nicht mehr in den Schwierigkeiten des Alltags, sondern in den endlosen Ausflügen und Vergnügungen. „Ich treibe mich hier in den allerunterschiedlichsten Gesellschaften herum: Da ist erstens unser russischer Künstlerkreis [...], zweitens die französische Musikwelt bei Madame Viardot. Dann die ebenfalls französische Welt der Wissenschaftler und Künstler [...], zum Beispiel Renan, Gérôme, Bonnat, Carolus-Duran [...], und schließlich, auf der anderen Seite der Seine, Studenten [...] jeder nur möglichen Couleur“, schrieb Polenow.13
In den 1870er Jahren fühlten sich die russischen Künstler selbstsicherer, auch wenn noch immer traurige, nostalgische Bemerkungen in den Briefen Polenows, Repins oder Wasnezows anklingen. So klagte Letzterer 1876 aus Paris: „Ich lebe hier so vor mich hin [...], nicht langweilig, nicht fröhlich! – ich arbeite mehr, was manchmal gegen die Wirbelstürme von schlimmster, verzweifelter Traurigkeit und Sehnsucht hilft! Manchmal hast du inmitten fremden Lebens plötzlich das Gefühl, dass um dich herum einfach ein leerer Raum ist mit Figuren ohne Menschen, mit Gesichtern ohne Seele, mit einer Sprache, die nicht ins Ohr geht. Das Herz kann sich an nichts klammern: allein, allein, allein!“14 Auch Repin bekannte, er habe in Paris darunter gelitten, dass er nicht die Möglichkeit hatte, die Musik Mussorgskis zu hören, während der Lektüre von Émile Zola habe er Lew Tolstois Krieg und Frieden wieder gelesen und auf die Zusendung der Werke Nikolai Gogols gewartet. Dennoch gewann das Selbstgefühl der russischen Künstler im Ausland in den 1870er Jahren neue Konturen.
Den Sinn einer Auslandsreise sahen die russischen Künstler zu diesem Zeitpunkt bereits anders: Nicht das Finden eines monumentalen russischen Sujets stand im Vordergrund, sondern
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13 Brief von Vasilij Polenov an Elena Polenova, 26./14.4.1876, Hand- schriftensammlung der Staatlichen Tretjakow- Galerie f. 54, ed. 328, l. 1 ob. Gemeint sind Pauline Viardot-García, Ernest Renan, Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat und Charles Auguste Émile Durant, genannt Carolus-Duran.
14 Brief von Viktor Vasnecov an Vasilij Maksimov, 20.8.1876, in: Vasnecov 1987, S. 47.
Im Land des Impressionismus. Frankreich-Reisen russischer Künstler 15
der Versuch, die eigene Bestimmung zu finden und zu verstehen. „Ich kann mich selbst nicht richtig ergründen“, schrieb Polenow an seine Verwandten, „ich tappe vorerst noch im Halbdunkel.“15 Ilja Repin, der von 1873 bis 1876 in Paris weilte, malte dort sein Bild Sadko (Abb. 3). Die Idee des phantastisch-märchenhaften Sujets erläuterte er in einem Brief: „Sadko, der reiche Gast, auf dem Meeresgrund; der Herrscher über die Wasser stellt ihm Bräute vor [...], wunderschöne Mädchen aller Nationen und Epochen ziehen an ihm vorbei [...]. Sadko, der naive Kerl, ist außer sich vor Begeisterung, hält sich aber strikt an die Weisung, die ihm ein Heiliger gegeben hat, das am Schluss gehende Mädchen Tschernawuschka zu wählen, das ein russisches Mädchen ist.“16 Einerseits wirkt Repin selbst wie der „naive Kerl“, der von der europäischen Kunst begeistert ist, aber doch dem Ruf seines künstlerischen Gewissens folgt, andererseits äußerte er sich recht kritisch zu seinem Plan: „Die Idee ist, wie Sie sehen, nicht besonders, aber sie bringt meine derzeitige Situation zum Ausdruck, und vielleicht vorerst sogar die Situation der ganzen russischen Kunst.“17 Mit anderen Worten: In Paris begann bei vielen Künstlern eine für ihr Schaffen wichtige Neubewertung ihrer Rolle und ihrer Stellung in der Kunst.
Suche nach dem Leichten
Mitte der 1870er Jahre begaben sich die Akademie-Stipendiaten Repin, Polenow, Sawizki, Beggrow und Charlamow, angeführt von Bogoljubow, zu Studien in den kleinen Ort Veules-les-Roses in der Normandie. Ihre malerischen, en plein air ausgeführten Studien zeugen von Einflüssen der französischen Malerei, die sich in der Suche nach dem Leichten, Durchsichtigen der malerischen Technik zeigen. Das Bestreben, Licht und Luft der Umgebung, die kaum fassbare Bewegung der Natur wiederzugeben, dokumentiert etwa Polenows Gemälde Weißes Pferdchen. Normandie (Abb. 4). Bei der Arbeit daran wurde ihm bewusst, dass sein Talent eher zum Landschafts- und Alltagsgenre tendierte. In Veules-les-Roses fand er seine künstlerische Bestimmung. Eine von ihren Fesseln befreite malerische Ausführung, das Streben nach dem Unvollendeten zeigte sich in einer Reihe anderer Gemälde und Ölskizzen des Malers, die in Frankreich entstanden (Abb. 5).
Ihre Pleinairstudien regten die russischen Maler zur Behandlung formaler Aufgaben an – mit einem Seitenblick auf die zeitgenössischen Tendenzen der westlichen Kunst. Dass die Russen die technischen Verfahren ihrer europäischen Kollegen genauestens studierten, ist den Briefen zu entnehmen, die Repin, Polenow, Kramskoi und Wasznezow nach Hause schrieben: „Das allgemeine technische Niveau dieser ganzen Masse von Bildern ist besser als bei uns, das heißt, die Zeichnungen und überhaupt die Technik sind ausgefeilter“, äußerte etwa Waszenow im Mai 1876. Während er das Offensichtliche bekannte, formulierte er zugleich das Besondere der russischen Künstlernatur: „Hier hat jeder einigermaßen ordentliche Künstler eine Menge Nachahmer [...]. Und bei uns bemüht sich jeder aus ganzer Kraft, dem anderen eben nicht zu gleichen.“18 In der Folge dienten die in Frankreich entstandenen Arbeiten als Basis und Vor- bereitungsmaterial für die weitere Arbeit an Bildern mit einer ausgeprägten Dramaturgie.
Viele Maler arbeiteten in Frankreich an der Vervollkommnung ihrer Technik, wobei sie das Experimentieren mit einer freieren Malweise als neue Etappe in der Entwicklung der russischen Kunst begriffen. Markante Beispiele sind Konstantin Sawizkis Skizze Rast bei der Arbeit (Abb. 6), die während seines Parisaufenthalts entstand – noch ein Jahr vor seiner Reise hatte Sawizki das Bild Reparaturarbeiten an der Eisenbahn in der Tradition des Realismus der Wanderer vollendet (Abb. 7) –, und Repins kleine, malerisch freie, mosaikartige und in den Farben befreite Skizze zum Gemälde Kirchenprozession im Eichenwald. Wundersam erschienene Ikone (Abb. 8), die bald nach seiner Rückkehr aus Paris entstand. Einige Jahre später stellte Repin das Monumentalgemälde Kirchenprozession im Gouver- nement Kursk (Abb. S. 34) aus, ein Werk, das die Historienmalerei mit der Pleinairmalerei verbindet.
15 Brief von Vasilij Polenov an Fedor C ˇ ižov, 26./14.3.1875, zit. n.
Sacharova 1964, S. 165.
16 Brief von Il’ja Repin an Vladimir Stasov, 23.12.1873, in: Repin 1948–1950, Bd. 1, S. 81 f.
17 Ebd., S. 82.
18 Brief von Viktor Vasnecov an Michail Gorškov und Vasilij Maksimov, 9.5.1876, in: Vasnecov 1987, S. 45.
