Maske und Schirm. Zur Blickfunktion des Vorhanges in Tizians Gemälde Diana und Aktaion

Claudia B l ü m l e

M A S K E U N D S C H I R M

Zur Blickfunktion des Vorhanges in Tizians Gemälde

D I A N A UND AKTAION

Der »Trieb des Halbversteckten« kennzeichnet die Faszination der Malerei, wie Heinrich Wölfflin in RENAISSANCE UND BAROCK beschreibt: »Zur malerischen Unordnung gehört, dass die einzelnen Gegenstände sich nicht ganz und völlig klar darstellen, sondern theil- weise verdeckt sind.«

Für das Malerische ist das Motiv der Deckung eines der wichtigsten, weil »Alles, was auf den ersten Blick vollständig gefasst werden kann, im Bilde langweilig wirkt«

. Aus diesem Grund

»bleiben einige Partieen verdeckt, die Gegenstände sind übereinander geschoben, schauen nur theilweise hervor, wodurch dann die Phantasie auf's höchste gereizt wird, das Verborgene sich vorzustellen. Man meint, es sei der Trieb des Halbversteckten selbst, sich an's Licht her­

auszubringen.«

Schon Plinius macht das wahre Gelingen der Kunst an diesem Spieltrieb des malerischen Halbversteckten fest, das darzustellen dem Maler Parrhasios meisterhaft gelang: »Denn Körper und Innen­

flächen der Gegenstände zu malen ist sicherlich eine große Leistung, worin aber auch viele andere Ruhm erlangt haben; die Konturen der Körper zu zeichnen und dort, wo die Malerei aufhört, richtig ab­

zusetzen findet man selten in der Kunstentwicklung. Die Kontur muss nämlich um sich selbst herumlaufen und so aufhören, dass sie anderes erwarten lässt und hinter sich auch das zeigt, was sie verbirgt.«

Plinius' Erläuterungen zur gelungenen Malweise des Parrhasios stehen im Kontext der Anekdote über den griechischen Malergenossen Zeuxis, der, wie es heißt, Trauben so mimetisch malen konnte, dass selbst Vögel sich durch seine Kunst täuschen ließen. Im Wettstreit mit Parrhasios unterlag er jedoch, denn als dieser ihn vor einen Vorhang führte und Zeuxis den drapierten Stoff beiseite schieben wollte, um das dahinter Verborgene zu sehen, musste er feststellen, dass er bereits ein Bild vor sich hatte. Diese »höhere« Täuschung beruht darauf, dass die gemalte Oberfläche, indem sie etwas zeigt, zugleich etwas ver­

birgt. Damit aber steht der Vorhang in der Malerei von Anfang an genau zwischen Mimesis und Mimikry: Sobald der Vorhang seinen Platz ein­

nimmt, kann sich auf ihm etwas abzeichnen, das Illusion und Verber- gung zugleich ist.

Berlin 2006, S. 212-224

In dem zwischen 1556-1559 gemalten Bild

von Tizian, das heute in der National Gallery von Edinburgh hängt, wird jenes enthüllende und verhüllende Augentäuschungsspiel in eine refle­

xive bzw. »passive, verzichtende und kontemplative«

Szene überführt.

Die Periode der fünfziger Jahre kennzeichnet nach Theodor Hetzer nicht mehr das bis zur Brutalität gesteigerte Wollen und heftige Begeh­

ren, sondern es ist »jetzt das reine nicht mehr wollende, nicht mehr begehrende Schauen«

. Das Heroische und Majestätische, das irdisch

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Tizian: »Diana und Aktaion«, 1556 - 1559, Edinburgh, National Gallery of Scotland

und zeitlich Mächtige, die Politik, Schicksal und Geschehen gilt in die­

ser Periode als Motiv nun nicht mehr. Deswegen erstaunt es, dass dieses für den spanischen König Philipp II. gemalte Bild mit sieben weiteren Gemälden als Fürstenspiegel in einem programmatischen Zusammen­

hang steht,

den Tizian selbst als Poesiezyklus bezeichnet hat. Im Rah­

men höfischer Festspiele könnte es sich um ein bildliches Angebot an das königliche Auge handeln. Baldassare Taccones

vermut­

lich 1489 in Mailand aufgeführt, bot beispielsweise das Brunnenthema als ein Spiel mit Nymphen an, das durch den als deus ex machina her­

absteigenden Merkur unterbrochen wurde. Mit Blick auf das tragische

Ende Aktaions erläuterte Taccone das Theaterstück wie folgt: Es werde

jedem Rebellen und Feind so ergehen, der den üblen Gedanken hege, den schönen sonnigen Staat zu gefährden

. In diesem theaterhistori­

schen Zusammenhang erklärt sich wohl der rote Vorhang in dem Bild Tizians, das damit auf die Enthüllung von »tablaux vivants«

anspielt.

Die Szene auf dem Lande, die Conrad Celtes 1501 dazu veranlasste, Kaiser Maximilian I. in Linz die Rolle des Aktaion zu geben, um die königliche Jagdkunst im höfischen Festspiel LUDUS DlANAE zu ver­

herrlichen,

wird im Gemälde mit einer Ruinenlandschaft verbunden.

Das »Theater der Souveränität« betont die »Steigerung eines visuellen Zaubers«

mittels des »szenischen Blickfs]«, der »durch den Theatervorhang verstärkt«

wurde: »Es geht um die Fesselung der Aufmerksamkeit durch die Eröffnung von Perspektiven, durch Beleuchtungs- und Verwandlungseffekte«

. Ikonographisch gesehen stellt das Gemälde einen Sonderfall dar, da es als einziges einen Vorhang in die mythologische Szenerie einfügt. Blick und Vorhang sind dabei, wie hier anknüpfend an Jacques Lacan und Pierre Klossowski gezeigt werden soll, im Bild mit dem Begehren verbunden, über das das Subjekt sich im Angeschauten verliert. Für die zufällige oder vermeintlich zufäl­

lige Begegnung zwischen Diana und Aktaion

bedarf es eines roten Vorhangs, der gleichsam einen Auftakt bildet; eines Vorhangs, der zusammen mit dem Fluss eine Grenze markiert. Zugleich betont der rote Vorhang den Moment einer plötzlichen Enthüllung, der Eröffnung eines verbotenen Anblicks, um damit jenseits des Lustprinzips einen Ort des Genießens zu offenbaren. Der Legende nach, wie sie seit dem 4. Jahrhundert von Kallimachos und auch in Ovids Metamorphosen tradiert wird, überrascht Aktaion Diana bzw. Artemis beim Bade.

»Siehe,« erzählt Ovid, »da kommt der Enkel des Cadmos, der einen Teil seines Tagwerkes aufgeschoben hat, durch den unbekannten Wald, den er mit zögernden Schritten durchstreift, in jenes Gehölz. [...] Kaum hatte er die Grotte mit der taufrischen Quelle betreten, als die N y m ­ phen beim Anblick des Mannes sich nackt, wie sie waren, an die Brust schlugen, mit plötzlichem Heulen den ganzen Wald erfüllten, sich um Diana drängten und sich schützend vor sie stellten.«

Obwohl ihr Nymphenschwarm sie umdrängte, drehte diese sich schräg zur Seite und wandte das Antlitz rückwärts. Gerne hätte die Jagdgöttin Pfeile zur Hand gehabt, wie die Metamorphosen zu erzählen wissen, sie konnte jedoch bloß Aktaions Haupt mit Wasser bespritzen, um die unheilbrin­

genden Worte zu verkünden: »Jetzt darfst du gern erzählen, daß du mich unverhüllt gesehen hast - wenn du es noch erzählen kannst.«

Auf seinem besprengten Haupt lässt sie ein Geweih wachsen; und Kör­

perteil für Körperteil verwandelt sich Aktaion in einen stummen

Maske und Schirm

Hirsch, der unmittelbar nach seiner Verwandlung von den eigenen Jagdhunden zerrissen wird, wie ein weiteres Gemälde aus dem Poesie­

zyklus Tizians zeigt.

Das literarische Schauspiel ist nach Klossowski an den Verlust der Sprache gebunden, wie auch Lacan in Anlehnung an den Aktaionmythos beschreibt: »Ein wilder Geruch strömt heraus, und am Horizont erscheint die Jagd der Artemis - deren Berührung sich mit jenem Moment tragischer Ohnmacht zu verbinden scheint, in dem wir den verloren haben, der spricht.«

Neben Kallimachos und Ovid sind weitere und frühere Fassungen des gejagten Jägers, der durch seine eigenen Hunde zerfleischt wurde, überliefert: Euripides und Diodoros sehen die Bestrafung in einer Riva­

lität auf dem Gebiet der Jagd begründet. Nach Pausanias fand Aktaion seinen grausamen Tod, nicht weil er Diana, sondern eine ihrer N y m ­ phen, Semele, begehrte. In der Fassung des Apollodor war Aktaions Tod die Rache des eifersüchtigen Zeus, Vater Dianas, weil dieser um Semele geworben und mit ihr Dionysos gezeugt hatte. Somit geht es in der Legende auch um den Kampf zwischen dem Apollinischen, der Keuschheit Dianas, und dem Dionysischen, dem Begehren Aktaions.

Frühe kunsthistorische Studien zu Tizians DIANA UND AKTAION blei­

ben zumeist der Fassung Ovids verhaftet, wenn sie davon sprechen, dass Aktaion gebannt vor dem entzückenden Bilde Dianas stehen bleibt und in Erstaunen über den Anblick seinen Bogen fallen lässt.

Doch eröffnet dieses Bild eine eigentümliche Verschiebung des Schauplatzes, wie Harald Keller gezeigt hat, da »die Hauptlinien dieses Bildaufbaues nicht direkt auf den Schlüsselpunkt der antiken Fabel hinführen, son­

dern abgelenkt werden - das heißt, daß auf den beiden Bildern mit Umwegen, mit ritardandi erzählt wird. Genauer gesagt, zwischen den Hauptakteuren spielt sich die Handlung gar nicht direkt ab.«

Seit Carl Nordenfalk

stimmt die Forschung darin überein, dass Tizian sich in diesem Gemälde nicht an die ovidische Vorlage hält.

Der Handlung nach geht es in dieser Legende um ein Sehen und Gesehen-Werden.

Tizians Verschiebung des Schauplatzes beruht auf einer Blickkonstella­

tion, innerhalb derer Aktaion Diana nicht sehen kann, da sein Kopf wie

sein Arm sich vielmehr schräg ins Bildinnere wenden,

in Richtung der

Nymphe, die sich hinter dem Pfeiler versteckt, und die der Erzählung

nach Semele sein könnte. Umgekehrt kann Diana Aktaion ebenfalls

nicht sehen, da sie hinter ihrem Arm versteckt düster in Richtung des

unteren Brunnenrandes blickt. Die Handlung von Sehen und Gesehen-

Werden verschiebt sich auf einem Nebenschauplatz: Die Nymphen und

Dienerinnen der Jagdgöttin sind es, die sehen und zugleich die Technik

von Enthüllen und Verbergen buchstäblich in der Hand halten: Die am

Brunnenrand auf blauem Tuch sitzende Nymphe, die den roten Vor­

hang am Zipfel hält, wendet ihren Kopf zu Diana hin, und die schwarze Dienerin in dem rot-weiß gestreiften Kleid sieht Aktaion direkt an.

Dabei bleibt unklar, ob die Nymphe mit dem blauen Tuch den Vorhang hebt oder vielmehr senkt, ob sie die Jagdgöttin enthüllt oder vielmehr verhüllt; und ebenso bleibt unklar, ob die Dienerin, die mit dem roten und weißen Tuch sowie ihrem eigenen Körper die nackte Mondgöttin umfasst, die Göttin von Blicken abzuschirmen sucht oder sie nicht eher damit präsentiert. Ikonographisch gesehen vereint Tizian dadurch die verschiedenen Fassungen von Pausanias, Apollodor und Ovid in einem Bild. Er reduziert die Konstellation somit nicht auf ein duales imaginä­

res Verhältnis, sondern führt, wie im Folgenden gezeigt werden soll, eine dritte Instanz ein und bringt dadurch metonymische Verschiebun­

gen auf Nebenschauplätzen hervor.

Die überkreuzende Konstellation zwischen zufälligem Sehen und plötzlichem Gesehen-Werden lässt Klossowski in seinem Essay DAS BAD DER DIANA

die Frage formulieren, in welcher Weise eine Gott­

heit überhaupt überrascht werden könne. Wie ist es möglich, dass Aktaion als Voyeur in der Lage ist, eine Jagdgöttin und eine ihrer N y m ­ phen nackt zu beobachten, ohne dass sie es weiß? Denn was Götter doch auszeichnet, ist, dass sie stets alles sehen, dass sie in ihrem Blick omnipräsent sind und deswegen nicht überrascht werden können. Aus­

gehend von der Frage, ob Zufall oder unbestimmtes Begehren Aktaion zu dieser Tat bewogen haben, entwickelt Klossowski eine strukturelle Umkehrung der Ovidschen Erzählung: Aktaion, der Enkel des Kad- mos, ist von der Lust getrieben, einen verbotenen Anblick erhaschen zu können, er wartet auf ein Ereignis, das indes auf Diana selbst zurück­

zuführen ist, nämlich auf ihr Verlangen, sich selbst zu sehen; ein Ver­

langen, das sie im Laufe der Jagd überkommen haben soll. Da Götter per se unsichtbar sind, kann sich Diana erst selbst sehen, wenn sie eine bestimmte Gestalt annimmt. Dies kann sie jedoch nur als Theophanie, als göttliche Erscheinung, wobei sie sich vor den Augen des Jägers weder in einen Goldregen noch in eine Bärin, sondern in eine sich aus­

ruhende Jägerin verwandelt. In dem Maße, wie Aktaion in seiner ima­

ginären Anschauung versinkt, nimmt Diana Gestalt an, so dass sie ihrerseits Aktaion dabei betrachten kann, wie er sich die nackte Göttin vorstellt. Zu diesem Zweck hätten die Götter auf Erden auch das Thea­

terspiel eingeführt, damit die Menschen sich selbst im Schauspiel betrachten können, so wie »die Götter sich selbst in der Einbildungs­

kraft der Menschen betrachten«

. Nach Klossowski liebte Diana das

Theater mehr als alle anderen Götter, sie liebte es, ihren eigenen Aben-

Maske und Schirm

teuern beizuwohnen, Abenteuern der Jagd, »bei denen ihre Keuschheit auf die Probe gestellt wird.«

Folglich wird Diana nicht von Aktaion gejagt und überrascht, sondern umgekehrt einer Inszenierung ausgelie­

fert, damit die Göttin Gestalt annehmen kann, um sich zu sehen. Sehen und Gesehen-Werden sind dabei der Struktur des Imaginären unter­

worfen, das eines Anderen bedarf. U m in das Spiel von Sehen und Gese­

hen-Werden eintreten zu können, bedarf es nach Klossowski vermit­

telnder Dämonen, die »zur Einbildung des Aktaion und zum Spiegel der Diana« werden. »In diesem Sinne sind die Dämonen entweder Ver­

mittler zwischen Göttern und Menschen, oder aber - und das ist meist der Fall - sie sind nur die Masken, die Mimen, die ihre Rolle spielen.«

Die Dämonen sind die Spiegel und die Masken, derer sich die Götter behelfen, um sich den Verwandlungen unterwerfen und dadurch begeh­

ren zu können.

Das ganze Schauspiel, das dazu dient, dass die Göttin sich selbst in der Vorstellung Aktaions sieht, bedient sich zunächst imaginärer Spie­

gelungen. Lacan zufolge produziert das virtuelle Bild des Spiegels ein Image, das ein einheitliches Selbstbild ermöglicht.

i n . i

Blick Subjekt der Vorstellung

Seh i i n

Jacques Lacans Spiegelschema

In Tizians Gemälde liegen in Dianas Sehbereich Gegenstände, die Spie­

gelungen hervorbringen. Dazu zählt die transparente und in prägnanter Klarheit funkelnde Vase, der dunkel gerahmte Planspiegel sowie das Gewässer, das Diana und Aktaion trennt. Folgerichtig erwartet man an diesen Stellen deutliche Abbilder: Doch in dem planen Spiegel sieht man zunächst nichts, ebenso, wie man in der glasklaren und glänzenden Vase vergebens nach einem genauen und umgekehrten Spiegelbild sucht. Statt klare virtuelle Spiegelbilder wiederzugeben, lenken die spie­

gelnden Flächen die Aufmerksamkeit auf glitzernde Lichtpunkte und verhüllende Stoffe, sei es beim Haarschmuck Dianas, dem Perlmutt­

oder Korallenohrring oder im Glanz feuchter Augen und Zähne, der bei

den Nymphen oder dem kleinen Hund gesetzt ist. Der »eigentümliche

Glanz der Kostbarkeiten, der über diesen Bildern liegt und der dem

Betrachter immer wieder die künstlich geformten Goldschmiedearbei­

ten der Zeit ins Gedächtnis ruft«

erklärt Theodor Hetzer aus dem Manierismus heraus. Im Gemälde DIANA UND AKTAION ist sogar am Ort des Wasserkruges anstelle eines reflektierenden Abbildes lediglich ein glänzender opaker weißer Lichtfleck

zu sehen, der als schwaches Echo wiederholt im Wasser gespiegelt erscheint. Nicht zuletzt werden in diesem Bild die glatten Spiegelbilder durch die weißen hervorblit­

zenden Lichtpunkte des plätschernden Wassers vernichtet, das aus einer dunklen Maske heraussprudelt.

Das Sehen begnügt sich auf der Ebene des Begehrens nicht mit der Darstellung von Objekten, wie es in der geometralen Optik mittels der zentralperspektivischen Fixierung eines Augpunktes in Szene gesetzt wird, es begehrt vielmehr den Blick, und damit begehrt es stets etwas anderes: »Das was man sieht offenbart nicht etwas, sondern versteckt es«,

heißt es in Lacans Seminar von 1966 zur Logik des Phantasmas.

Diese Struktur der Augentäuschung wird in der Malerei zur Strategie.

So kommentiert Lacan die Anekdote von Zeuxis und Parrhasios mit den Worten: Wenn »man einen Menschen täuschen will, braucht man ihm nur das Bild eines Vorhangs vor Augen zu halten, das heißt das Bild von etwas, jenseits dessen er zu sehen verlangt.«

Dies lässt sich in Tizians Gemälde an zahlreichen Stellen nachweisen, an denen sich Spie­

gel in Vorhänge verwandeln: Das Blau im kleinen gerahmten Spiegel ist ein Reflex des um die Hüfte der Nymphe geschlungenen Stoffes; eben­

so reflektiert die Vase die weißen Tücher der Göttin. Das einzige, was diese Gegenstände folglich spiegeln, sind verhüllende Stoffbahnen, die in der gleichen Funktion einer Augentäuschung mehr verdecken als zei­

gen; und sich in ihrer Opazität in einen Schirm verwandeln.

Der Trieb des Halbversteckten, den Heinrich Wöllflin an die Male­

rei gebunden hat, des Versteckspiels, wie es mit der Nymphe hinter dem Pfeiler inszeniert wird, verbindet sich überdeutlich mit dem roten, zur Seite geschobenen Vorhang. Das Begehren hinter den Vorhang, hinter die verhüllenden Stoffbahnen zu sehen, ohne zu wissen, was sich dahin­

ter verbirgt, führt zu einer anwesenden Abwesenheit im Bild. Lacan beschreibt diese Struktur in seinem vierten Seminar aus dem Jahre 1956 anhand eines Schemas wie folgt: »Man kann sogar sagen, daß mit der Anwesenheit des Vorhangs das, was jenseits ist als Mangel, danach strebt, sich zu realisieren als Bild. Auf dem Schleier malt sich die Abwe­

senheit. Es ist nichts anderes als die Funktion eines Vorhangs, woraus er

auch bestehen mag. Der Vorhang erhält seinen Wert, sein Sein und seine

Beständigkeit dadurch, daß er eben das ist, worauf die Abwesenheit

projiziert und imaginiert wird.«

In diesem Zusammenhang stellt

Maske und Schirm

Lacan die Frage, weshalb »der Schleier dem Menschen wertvoller als die Realität«

sei.

Nichts

Subjekt O b j e k t

Vorhang

Jacques Lacans Vorhangsschema

Es ist der Fetischist, der Auskunft geben kann über die illusorische Beziehung zum Objekt, wie nach Sigmund Freuds Bericht jener Herr aus England, der stets nach dem Glanz auf der Nase weiblicher Perso­

nen suchte. Der »Blick auf die Nase«

führt die metonymische Ver­

schiebung zwischen Subjekt, Objekt und dem Jenseits auf der ima­

ginären Ebene vor: »Auf dem Schleier kann sich die Beziehung zu einem Jenseits, das grundlegend ist in jeder Einrichtung der symboli­

schen Beziehung, ein Bild geben, das heißt als imaginäre Gefangennah­

me und Platz des Begehrens einrichten.«

Indem der Vorhang den Trieb des Halbversteckten inszeniert, führt er vor, dass auch in einem sich immer gleich zeigenden Bild plötzlich Unsichtbares zum Vorschein kommen könnte. Aufgrund seiner Struktur des plötzlichen Hervor­

bringens und Enthüllens unterhält der Vorhang eine Funktion, die im Wechsel von Verhüllung und Verwandlung nicht nur eine liebliche ima­

ginäre Ansicht badender Nymphen eröffnet, sondern zugleich eine Ansammlung von blickenden Fratzen und Masken offenbart, die auf den ersten Blick kaum auszumachen sind. Zunächst ist der Vorhang selbst an eine Maske gebunden: Der dünne helle Faden, an dem der rote Stoffetzen hängt, wird von den glänzenden Zähnen einer steinernen Löwenmaske gehalten. Die herausstarrenden Pupillen des Raubtieres liegen gerade noch unterhalb des Bildrandes. Weiter zeichnet sich am Brunnenrand eine von Girlanden gerahmte Reliefmaske mit Bart und langem Haar ab, die sich, im Wasser gespiegelt, als schwaches Phan­

tombild in eine weitere Fratze verwandelt. Der Trieb des Halbversteck­

ten zeigt sich zusätzlich anhand der dunkelgrauen Speiermaske, die

unter dem blauen Tuch der Nymphe mit hervorblitzenden Augäpfeln

hervorlugt. In der Weise, wie sie aus einem Versteck heraus ihr Antlitz

zeigt, erinnert sie an Phänomene der Mimikry, wie Roger Caillois sie in

s e i n e m A u f s a t z MiMETlSME ET PSYCHASTHENIE LEGENDAIRE u n d in sei­

n e m B u c h MEDUSE ET CIE.

beschrieben hat. D a r i n zeigt er, dass die O z e l l e , also die a u g e n f ö r m i g e Z e i c h n u n g e t w a auf S c h m e t t e r l i n g s f l ü ­ geln o d e r auf R a u p e n - in diesem Fall der Papilio Troilus - k e i n sehe- matisches B i l d des A u g e s darstellt,

s o n d e r n v i e l m e h r als S c h i r m o d e r M a s k e f u n k t i o n i e r t .

D i e O z e l l e n m ü s s e n dabei p l ö t z l i c h sichtbar w e r d e n , d a m i t sie ihren Träger z u m V e r s c h w i n d e n bringen: »Es genügt nicht, daß sie existieren;

es ist n o t w e n d i g , dass sie in E r s c h e i n u n g treten. Z u e r s t unsichtbar, z e r ­ springen sie auf einen Schlag.«

G l e i c h e i n e m sich ö f f n e n d e n V o r h a n g tritt in der M i m i k r y z u v o r U n s i c h t b a r e s hervor, das einen als »elektri- schefn] E r s c h ü t t e r u n g «

s t o c k e n lässt - aus diesem G r u n d f u n k t i o n i e r t

Larve der Empusa Egena-Heuschrecke im Vergleich mit Tizians G e m ä l d e .

die M i m i k r y als » B i l d s t ö r u n g « .

D i e auf d e n z w e i t e n o d e r dritten B l i c k gesehenen M a s k e n in T i z i a n s G e m ä l d e sind j e d o c h nicht die einzigen:

H i n t e r den grünen B a u m b l ä t t e r n versteckt, ist ein an den Pfeiler g e l e h n ­ ter H i r s c h s c h ä d e l z u e r k e n n e n . I n d e m M a ß e , w i e dieser Schädel gleich der L a r v e der E m p u s a E g e n a - H e u s c h r e c k e als M a s k e erscheint, erzeugt er einen M i m i k r y e f f e k t . » A u f j e d e n Fall erscheint die M a s k e , die glei­

c h e r m a ß e n verbirgt u n d erschreckt, i m h ö c h s t e n M o m e n t ihres M a c h t ­ bereichs als ein z u f ä l l i g eintretendes, m o n s t r ö s e s u n d grauenhaftes G e s i c h t : sie vereint u n d assoziiert d a d u r c h z w e i F u n k t i o n e n , n ä m l i c h die der T a r n u n g u n d der O z e l l e n . «

A l l diese M a s k e n u n d F r a t z e n , die steinerne L ö w e n m a s k e u n d die

R e l i e f m a s k e a m B r u n n e n r a n d , deren verzerrtes P h a n t o m b i l d sich i m

Wasser spiegelt, der Speier, der h e r v o r l u g t s o w i e der H i r s c h s c h ä d e l ,

sind Gestalten, die aus d e m B i l d heraus blicken. D e r B l i c k , den L a c a n

z u n ä c h s t analog der K o n z e p t i o n Sartres als eine B e g e g n u n g des v o y e u -

ristischen Subjekts m i t d e m (imaginären) A n d e r e n auffasste, k a n n d a r -

Maske und Schirm

über hinausgehend sichtbar w e r d e n u n d sich als B l i c k im B i l d manifes­

tieren. » A l l e n v o r a n waren es die Maler, die den Blick als solchen erfas- st haben«,

sagte Lacan, nämlich »in der Maske«.

A u c h der antike M a s k e n g o t t D i o n y s o s , der in den verschieden D i a n a l e g e n d e n keine u n b e d e u t e n d e R o l l e spielte, w u r d e i m K u l t als eine mit B a u m z w e i g e n u n d Efeu gekrönte M a s k e dargestellt, »weil m a n ihn als den A n s c h a u ­ enden kannte.«

D a s P l ö t z l i c h - e r t a p p t - W e r d e n durch den inkarnierten u n d d a d u r c h p a r a n o i s c h e n M a s k e n b l i c k ruft einen M o m e n t des Schreckens hervor, der auf die Spaltung des Subjekts z u r ü c k z u f ü h r e n ist, die besagt, dass der A n d e r e , der Doppelgänger, das Spiegelbild, die M a s k e stets als erstes da ist. In welcher Weise sich das O b j e k t klein a materialisiert u n d als Paranoia f u n k t i o n i e r t , w i r d anhand der B e o b a c h ­ t u n g Sartres, dass der B l i c k nicht n o t w e n d i g e r w e i s e das Sehorgan betrifft, evidenter: »Jeder auf m i c h gerichtete Blick manifestiert sich in V e r b i n d u n g mit d e m Erscheinen einer sinnlichen Gestalt in unserem W a h r n e h m u n g s f e l d , aber i m G e g e n s a t z z u d e m , was m a n glauben k ö n n t e , ist er an keine bestimmte Gestalt gebunden. Was am häufigsten einen B l i c k manifestiert, ist sicher das Sichrichten zweier A u g ä p f e l auf mich. A b e r er ist ebenso gut anlässlich eines Rascheins v o n Z w e i g e n , eines v o n Stille gefolgten Geräuschs v o n Schritten, eines halboffenen Fensterladens, der leichten B e w e g u n g eines Vorhangs gegeben.«

N e b e n den blickenden Masken, Fratzen u n d Tierschädeln bilden in T i z i a n s G e m ä l d e die über die Ä s t e g e w o r f e n e n u n d z w i s c h e n den B a u m s t ä m m e n herabhängenden Tierfelle ein M o m e n t des U n h e i m l i ­ chen: Schwach zeichnet sich i m H i n t e r g r u n d die H a u t eines erlegten Tieres mit d u n k l e r Tatze u n d schemenhaft gezeichneten Gesichtszügen ab; w ä h r e n d v o r n e das Fell eines Hirsches, mit seinen weißen Flecken am R ü c k e n , besser erkennenbar ist, dessen K o p f sich w i e die L ö w e n ­ maske an den Bildrand anschmiegt. Diese Felle erinnern an die D i a n a ­ legende v o n Pausanias, w o n a c h die Keuschheit fordernde G ö t t i n ein Hirschfell über die Schultern A k t a i o n s warf, u m seine H u n d e , die ihn verkleidet nicht m e h r erkannten, z u täuschen. » D a s u m g e h ä n g t e Hirschfell als eine V e r k l e i d u n g anzusehen,« erläutert W o l f g a n g Cziesla,

» w ü r d e eine zusätzliche Bestätigung einer v o n mehreren antiken M y t h o g r a p h e n notierten B e z i e h u n g A k t a i o n s z u m K u l t des D i o n y s o s bedeuten.«

D e r Hirschschädel u n d die abgelöste H a u t des Hirsches k ü n d i g e n in diesem G e m ä l d e die verhängnisvolle Z u k u n f t und den grausamen T o d A k t a i o n s an.

Steht der rote V o r h a n g , der an die düstere M a s k e gebundenen ist,

farblich in starkem Kontrast z u m sparsam gesetzten Blau u n d z u m

G e g e n p o l des roten Tuches Dianas, so vermischen sich die Farben der

Architektur, des hautfarbenen Gewandes Aktaions, des mit Gras bewachsenen Bodens und der dürren Bäume miteinander, so dass sie die Varianten eines Inkarnats

vorführen, die sich zwischen hell und dun­

kel bewegt. Dieser braungoldene Ton, der den Bildern Tizians um 1560 eigen ist, tritt an die Stelle satter Farben, um sich zu den »vielfältigen, aber auch bis zum warmen und tiefen Braun reichenden Farben des Inkarnats«

zu gesellen. Die klare Absetzung zwischen Figur und Grund, wie sie durch das »leuchtende[s] Erdbeerrot«

der in der Luft hängenden Stoffbahnen klar markiert ist, wird am Ort der hängenden, abgezogenen Haut gejagter Tiere in ihre lasierenden Schichten aufge­

löst. Der extreme Zustand einer UnUnterscheidbarkeit von Figur und Grund entspricht der Mimikryform der Camouflage, die sich dadurch

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Disruptive, homochrome Zeichnung des Schmetterlings Agriopodes Fallax im Ver­

gleich mit Tizians Gemälde.

auszeichnet, dass das Tier, in Caillois' Beispiel ein Schmetterling, sich kaum von seinem Umfeld abhebt. Wie Caillois' Schmetterling gleicht sich das verästelte Geweih des Hirschschädels camouflageartig den Baumzweigen an.

In Bezug auf das zwischen Einschüchterung und Verkleidung ange­

legte Mimikry-Kampfspiel beschreibt Lacan die wesentliche Funktion der Täuschung wie folgt: »[D]as Wesen gibt von sich oder erhält vom anderen etwas, das Maske, Doppel, Hülle, abgelöste Haut, losgelöst zur Bedeckung eines Schildrahmens, ist.«

Die herabhängenden Felle ste­

hen im Bildganzen in einem metonymischen Zusammenhang mit den verschiedenen verhüllenden und enthüllenden Stoffen. Ihnen ist gemeinsam, dass sie, wie in der Mimikry, etwas Verborgenes zum Vor­

schein bringen, das aber auf derselben opaken Oberfläche angesiedelt

ist. Es zeichnet, Lacan zufolge, die Kunst aus, dass sie, im Unterschied

zur Mimikry der Tiere, mit dem Schirm bzw. der Maske spielen kann.

M a s k e u n d S c h i r m

Denn »nur das menschliche Subjekt« erläutert Lacan, »das Subjekt des Begehrens, welches das Wesen des Menschen ausmacht - unterliegt, im Gegensatz zum Tiere, nicht ganz diesem imaginären Befangensein. Es zeichnet sich aus. Wie das? In dem Maße, wie es die Funktion des Schirms herauslöst und mit ihr spielt. Tatsächlich vermag der Mensch mit der Maske zu spielen, ist er doch etwas, über dem jenseits der Blick ist. Der Schirm ist hier Ort der Vermittlung.«

Das verhängnisvolle Spiel, das der rote Vorhang und die verhüllenden Stoffbahnen in den Spiegelungen eröffnen und in den Masken und Fratzen fortgeführt wird, zeigt sich im Gemälde als äußerst labile Situation: Der dünne weiße Faden, an dem der rote Vorhang hängt, könnte jeden Moment reißen. Sobald der Vorhang, »das Götzenbild der Abwesenheit«,

seinen Platz einnimmt, ermöglicht er das Spiel der Malerei und des Theaters, das aus psychoanalytischer Sicht stets ein fetischistisches ist. Diese maleri­

sche und theatrale Ambiguität, »die sich als erlebte, als unterhaltene und als solche geliebte Illusion erweist, wird zugleich in einem zerbrechli­

chen Gleichgewicht«

gehalten, »das in jedem Augenblick dem Herab­

fallen des Vorhangs oder seiner Lüftung« preisgegeben werden kann.

1 W ö l f f l i n , H e i n r i c h , Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Ent­

stehung des Barockstils in Italien, B a s e l , 1986, S. 33.

2 E b d . 3 E b d .

4 P l i n i u s d e r Ä l t e r e : Naturkunde/Naturalis Historia. Farben, Malerei, Plastik f B u c h 3 5 J , M ü n c h e n u . a . 1997, S. 59.

5 H e t z e r , T h e o d o r : Tizian. Die Geschichte seiner Farbe. Der Stil der frühen Gemälde.

Bildnisse, S t u t t g a r t 1992, S. 154.

6 E b d .

7 Z u m h i s t o r i s c h e n K o n t e x t , A u f t r a g g e b e r u n d m ö g l i c h e r H ä n g u n g des P o e s i e z y k l u s v g l . K e l l e r , H a r a l d : Tizians Poesie für König Philipp IL von Spanien, W i e s b a d e n 1969, S. 1 0 7 - 1 3 1 .

• C z i e s l a , W o l f g a n g : Aktaion polypragmon. Variationen eines antiken Themas in der europäischen Renaissance, F r a n k f u r t / M . 1989, S. 35.

9 V g l . d a z u K e r n o d l e , G e o r g R . : Form art to theatre. Form and Convention in the Renaissance, C h i c a g o 1944 u n d J o o s s , B i r g i t : Lebende Bilder. Körperliche Nachah­

mung von Kunstwerken in der Goethezeit, B e r l i n 1999.

10 C z i e s l a : Aktaion polypragmon, S. 33.

11 H e r r m a n n , H a n s - C h r i s t i a n v o n : Das Archiv der Bühne. Eine Archäologie des Theaters und seiner Wissenschaft, M ü n c h e n 2 0 0 5 , S. 6 2 .

12 E b d . 1 3 E b d . , S. 63.

14 T a n n e r , M a r i e : » C h a n c e a n d C o i n c i d e n c e in T i t i a n ' s D i a n a a n d A c t e a o n « , i n : Art Bulle­

tin, 56, 1977, S. 5 3 5 - 5 5 0 .

1 5 O v i d : Metamorphosen, L a t e i n i s c h / D e u t s c h , S t u t t g a r t 1994, S. 1 3 6 - 1 3 7 . 1 6 E b d .

1 7 D a s G e m ä l d e Tod des Aktäon v o n 1560 m i s s t 179 x 189 c m u n d b e f i n d e t s i c h i n d e r N a t i o n a l G a l l e r y ( L o n d o n ) .

1 8 L a c a n , J a c q u e s : Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Seminar XI, W e i n h e i m / B e r ­ l i n 1996, S. 88.

1 9 C r o w e , J o s e p h A r c h e r u n d C a v a l c a s e l l e , G i o v a n n i B a t t i s t a : Tizian. Leben und Werke, L e i p z i g 1877.

2 0 K e l l e r , H a r a l d : Tizians Poesie für König Phüipp II. von Spanien, W i e s b a d e n 1969, S. 160.

2* N o r d e n f a l k , C a r l : Tizians Darstellung des Schadens, N a t i o n a l m u s e i A r s b o k 1 9 4 7 / 4 8 , 1950.

2 2 H a e n , M a r t i n : » T i z i a n s >Diana u n d A c t e o n < . D e r o f f e n b a r g e w o r d e n e M y t h o s i m G e i s t d e r g r i e c h i s c h e n R e l i g i o n « , i n : Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissen­

schaft, X L / 1 , 1995, S. 5 9 - 7 5 u n d D i t t m a n n , L o r e n z : Die Wiederkehr der antiken Göt­

ter im Bilde, Versuch einer neuen Deutung, P a d e r b o r n / M ü n c h e n / W i e n / Z ü r i c h , 2 0 0 1 , S. 1 2 9 - 1 3 6 . D e s w e i t e r e n sei auf R o s e n , V a l e s k a v o n : Mimesis und Selhsthezüglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, E m s d e t t e n 2 0 0 1 u n d S u t h o r , N i c o l a : Augenlust bei Tizian. Zur Konzeption sensueller Malerei in der Frühen Neuzeit, M ü n c h e n 2 0 0 4 v e r w i e s e n .

23 K e l l e r : Tizians Poesie für König Philipp II. von Spanien, S. 160.

24 K l o s s o w s k i , P i e r r e : Das Bad der Diana, B e r l i n 1982. V g l . Pierre Klossowski - Anima, Wiener Secession ( H g ) , 4 . 5 . - 9 . 7 . 1 9 9 5 , W i e n .

2 5 K l o s s o w s k i : Das Bad der Diana, S. 32.

2 6 E b d . , S. 37.

2 7 E b d . , S. 36.

2% H e t z e r : Tizian, S. 155.

2° D a s V e r h ä l t n i s s o w i e d e r U n t e r s c h i e d z w i s c h e n B l i c k u n d G l a n z i m S i n n e L a c a n s hat A n d r e a s C r e m o n i n i a n h a n d d e r M a l e r e i V e r m e e r s g e n a u e r l ä u t e r t . I n w e l c h e r W e i s e d e r o p a k e F l e c k i n d e r M a l e r e i l a c a n i a n i s c h g e d a c h t w e r d e n k a n n , h a t M i c h a e l L ü t h y g e z e i g t . C r e m o n i n i , A n d r e a s : » Ü b e r d e n G l a n z . D e r B l i c k als T r i e b o b j e k t n a c h L a c a n « , i n : B l ü m l e , C l a u d i a / H e i d e n , A n n e v o n : Blickzähmung und Augentäuschung.

Zu Jacques Lacans Bildtheorie, B e r l i n / Z ü r i c h 2 0 0 5 , S. 2 1 7 - 2 4 8 u n d L ü t h y , M i c h a e l :

» R e l a t i o n a l e Ä s t h e t i k . Ü b e r d e n >Fleck< b e i Cezanne und Lacan« i n : B l ü m l e / H e i d e n : Blickzähmung und Augentäuschung, S. 2 6 5 - 2 8 8 .

3^ L a c a n , J a c q u e s : Seminarsitzung vom 4. Mai 1966, u n v e r ö f f e n t l i c h t e s M a n u s k r i p t , S. 501.

3^ L a c a n : Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 119.

3 2 L a c a n , J a c q u e s : Die Objektbeziehung. Seminar IV, W i e n 2 0 0 3 , S. 182.

3 3 E b d . , S. 185.

3^ E b d . , S. 186. V g l . C r e m o n i n i : » Ü b e r d e n G l a n z . D e r B l i c k als T r i e b o b j e k t n a c h L a c a n « , S. 2 2 6 - 2 2 8 .

3^ L a c a n : Die Objektbeziehung, S. 183.

36 C a i l l o i s , R o g e r : » M i m e t i s m e et p s y c h a s t h e n i e l e g e n d a i r e « , in: Minotaure. Revue arti- stique et litteraire 7 ( 1 9 3 5 ) , S. 5 - 1 0 u n d D e r s . : Meduse et Cie, P a r i s 1960.

3' C a i l l o i s : Meduse et Cie S. 127.

38 E b d . , S. 132. P e t e r B e r z h a t d e n k o m p l e x e n Z u s a m m e n h a n g z w i s c h e n G e s t a l t p s y c h o ­ l o g i e , P h i l o s o p h i e , Z o o l o g i e u n d E t h n o l o g i e o f f e n gelegt, u m d a m i t L a c a n s B e g r i f f e v o n S c h i r m , M i m i k r y u n d M a s k e z u e r l ä u t e r n . B e r z , P e t e r : » D i e v i e r V e r s c h i e b u n g e n des B l i c k s « , i n : B l ü m l e / H e i d e n : Blickzähmung und Augentäuschung, S. 1 8 3 - 2 1 6 . 3^ C a i l l o i s : Meduse et Cie, S. 137.

4 0 E b d .

D i e o n / o f f B e w e g u n g z w i s c h e n r e p r ä s e n t a t i o n a l e r M i m e s i s u n d o p e r a t i v e r M i m i k r y e n t w i c k e l t B e r n h a r d Siegcrt i m B e z u g z u d e n drei l a c a n i a n i s c h e n R e g i s t e r n : » D a s I m a ­ g i n ä r e der m i m e t i s c h e n D a r s t e l l u n g k a n n n i c h t nicht b e z o g e n sein a u f das R e a l e des B l i c k s , w e l c h e F o r m a u c h i m m e r dieser B e z u g a n n e h m e n m a g : V e r d r ä n g u n g , V e r b e r - g u n g u n d O f f e n l e g u n g . B i l d e r s i n d s c h o n i m m e r h y b r i d e o d e r besser gesagt k o m p l e x e W i r k l i c h k e i t e n , i n i h n e n s i n d D a r s t e l l u n g u n d S c h i r m i n e i n a n d e r v e r s c h r ä n k t . « Siegert, B e r n h a r d : » D e r B l i c k als B i l d s t ö r u n g . Z w i s c h e n M i m e s i s u n d M i m i k r y « in:

B l ü m l e / H e i d e n : Blickzähmung und Augentäuschung, S. 103 - 1 2 6 , h i e r S. 104.

4 2 C a i l l o i s : Meduse et Cie, S. 142.

4 3 L a c a n : Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 116.

4 4 D i e M a l e r e i v o n J a m e s E n s o r u n d F r a n c i s c o J o s e d e G o y a y L u c i e n t e s s t e h e n p a r a d i g ­ m a t i s c h f ü r d e n M a s k e n b l i c k i m B i l d . E b d .

4 5 O t t o , W a l t e r F.: Dionysos. Mythos und Kultus, F r a n k f u r t / M . 1933, S. 85.

Sartre, J e a n - P a u l : Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontolo- gie, H a m b u r g 2 0 0 2 , S. 4 6 5 .

B o h d e , D a n i e l a : Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, E m s d e t t e n 2002.

C z i e s l a : Aktaion polypragmon, S. 117.

H e t z e r : Tizian, S. 169.

5 0 E b d . , S. 164.

^ L a c a n : Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 114.

52 E b d .

53 L a c a n : Die Objektbeziehung, S. 182.

5 4 E b d . , S. 183.

5 5 E b d . 41

46 47 48 49