»SABINERINNEN« BEMERKUNGEN ZU JACQUES LOUIS DAVIDS HISTORIENMALEREI AM SCHEIDEWEG.

Hubertus Kohle

HISTORIENMALEREI AM SCHEIDEWEG.

BEMERKUNGEN ZU JACQUES LOUIS DAVIDS

»SABINERINNEN«

I

»Nous sommes ä la veille d'une revolution dans les beaux-arts. Les grands tableaux composes de trenre figures nues, copiees d'apres les statues anriques, . . . sont des ouvrages fort respec- rablcs snns doute; mnis quoi qu'on en dise, Üs commencent ä ennuyer, et, si le tableau des Sabi­

nes paraissait aujuurd'hui, on trouveratt que ses personnages sont Sans passion, et quo par cous pays il est absurde dfl mancher cn combat sans vctenients.«1

Stcridhals prophetische Worte zum Salon des Jahres versetzten der zuletzt nur noch sich selbst reproduzierenden klassizistischen Malerei in Frankreich den endgültigen Todesstoß. Die kritisierten Sabines arretant le combat entre Romains et Sabins (Abb. 1) - so der vollständige Titel des in den Jahren 1794 bis 175)9 geplanten und ausgeführten programmatischen Werkes Jacques Louis Davids — trifit der Hauptvorwurf aller romantischen Kunstideologie, sie seien lei- denschntrslos und ermangelten jeglicher Lebenswirklichkeit.

In der Nachfolge des Stendhalsehen Urteils stehen im Grunde bis heute Fachwelt und breitere Öffentlichkeit, wenn sie Davids speziell nachrevolutionärem Schaffen merkwürdig wenig Inter­

esse entgegenbringen. Dies wird besonders deutlich, wem: man sich zum Vergleich die gerade in den letzten Jahren intensiv geführte Diskussion um den Brutus und insbesondere den Schwur der Hontier sowie die Revolutionswerke vor Augen führt.' Neben den erwähnten ästhetischen Be­

denken, denen Davids Spätwerk als blutlose Wiederholung von klassizistischen Leerformeln er­

scheint und die sich kaum mit der teilweise unüberbietbaren Stilisierung der im Empire und dann im belgischen Exil entstandenen Gemälde in Übereinstimmung bringen lassen, mag eine Rolle spielen, daß h:er nicht mehr die Frage nach Davids revolutionärem Engagement gestellt werden kann, die im Zusammenhang mit den Arbeiten aus den Scer und frühen 90er Jahren die David-Forschung angetrieben und immer wieder fast verbissene Auseinandersetzungen provo­

ziert hat.

Dabei eignen sich die Sabinerinnen wie kaum ein anderes Bild dazu, die prekäre Lage zu be- leuchren, in die die klassische Historienmalerei um iJioo in Frankreich geraten war und aus der sie nur um den Preis eines fundamentalen Gestaltwandels entkommen konnte. Die gegenwärtig unterkühlte Anteilnahme entspricht keineswegs der zeitgenössischen Reaktion. Zahllose Kom­

mentare, die sich in der Bewertung durchaus uneins waren, aber indirekt alle die Bedeutung des Werkes anerkannten, belegen ein außerordentliches Interesse, zuweilen gar überschäumenden Enthusiasmus."' Sie werden auch in diesem Beitrag wesentliche Hillen für den Argumentatiom-

\ erlauf abgeben.

II

Die Auseinandersetzungen zwischen Römern und Sabinern sind jedem, der mit römischer Ge­

schichte und Mythologie vertraut ist, bekannt. Auffällig für den Kenner klassischer und vor al­

lem barocker Ikonographie ist allerdings die von David gewählte Phase des bei Livius und bei verschiedenen anderen römischen Autoren erzählten Mythos*: nicht der gängige Raub der Sabinerinnen zum Zwecke der Beseitigung eines auf römischer Seite akuten Frauenmangels, son­

dern der drei Jahre später stattfindende Rachcvcrsuch der Sabiner ist dargestellt." Diese suchen den schmerzlichen Verlust von 'Föchtern und Schwestern wenn möglich durch Gegenraub

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i J . L David, Sabincrinncn, die den Kampf zwischen Römern und Sabinern beenden, 1794/99, Paris.

Muscc du Louvre

wettzumachen, hauptsächlich aber doch die erlittene schmähliche Niederlage auszubügeln. Der Versuch wird - und genau das ist gezeigt - durch das mutige Kingreifen der Frauen verbinden, die inzwischen zu glücklichen romischen Ehefrauen und Müttern römischer Kinder geworden sind. Die Forschung hat längst eine plausible Erklärung hierfür parat. Die Botschaft des Bilmes - Überwindung einer auf Ehrenrettung und Staatsräson bedachten kriegerischen Auseinander- setzung durch die Macht spontaner Humanität - korrespondiert unmittelbar mit Davids spezi- fischer historischer Befindlichkeit in der Mitte der 50er Jahre. Einflußreicher Staatsmann in der hochpolitisierten Periode der Terreur in den Jahren 1793/94, abgesetzt und knapp der Guillotine entronnen im Gefolge des gemäßigt republikanischen Therm idor-Umsrurzes, bezeugt David mit dem liild den Rückzug aus Öffentlichem Engagement in die Unantastbarkeit des Innern. Es be- deutet sein persönliches Reuebekenntnis gegenüber den von ihm selbst mitverschuldeten Schrek- ken der Revolution, allgemein einen Verzicht auf Politik zugunsten unmittelbar gelebter und gefühlter Menschlichkeit. Ganz ohne Zweifel reflektiert die vom Maler gewählte Szene den Um- schwung von blutiger Revolution zu einer auf Ausgleich und Harmonisierung bedachten bürger- lichen Gesellschaft.

Weniger bekannt ist die Tatsache, daß hier nicht nur ein individueller Wandel vollzogen wird, sondern daß ein grundsätzlicher Umbruch im zeitgenössischen gesellschaftlichen Diskurs im

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Hintergrund steht, der die eigentliche Bedeutung des Bildes erst ins rechte Licht rückt. Francois- Rene de Chateaubriand und Benjamin Constant etwa kritisieren die Unmenschlichkeit und vor allem auch die historische Unangemessenheit der jakobinischen Greueltaten, mit denen man ein spartanisches Ideal zu übertragen trachtet, dabei aber an den Bedingungen der Moderne schei- tert/' Constant verteidigt die Autonomie der Privatsphäre eines jeden einzelnen, entbindet ihn aus der vollständigen Vereinnahmung durch das staatliche Interesse und begründet damit die weitgehende Trennung von Individuum und Ganzem im bürgerlichen Staat. Auch Madame de Stael — wie Constant führendes Mitglied in der aufklärerisch orientierten und politisch liberal denkenden Gruppe der »Ideologues«5 - formuliert in ihren 1798 entstandenen, schon vom Titel her aufschlußreichen »Circonstances actuelles qui peuvenr terminer la Revolution et des prin- eipes qui doivent fonder la Republique en France» eine pointiert privatistische Auffassung von Moral und gesellschaftlichem Leben. »C'est un grand bien... pour la majorite des hommes, que certe possibiHte d'exister isolement des affaires publiques«", so wird nicht nur nn dieser Stelle die Beschränkung auf das natürlich gestiftete Familienleben gerechtfertigt. Kurz danach heißt es kontrastiv im Bezug auf die Antike »Jamais Sparte, Athene, ni Rome n'ont mis au premier rang des biens la tranquilitc publique. Leurs institutions n'avaient point pour but la stabilite, l'immo- bilitc... des affaires publiqu.es« } womit eine soziale Ordnung charakterisiert werden soll, die ihren Schwerpunkt im öffentlichen, überindividuellen Leben gehabt hat und die in der poli- tischen Kontroverse, ja in der kriegerischen Auseinandersetzung kein Manko, sondern ein legiti- mes Procedere im Ausgleich der Interessen erblickte. In de Staels zwei Jahre später erschienenem

»De la litterarure consideree dans ses rapports avec les institutions sociales«11 ist die Ccscll- schaftsanalyse in eine Frühform der Kunstsoziologie umgewandelt, deren Hauptziel sein soll, die melancholisch-verinnerlichten neuzeitlichen Kunstformen der nordischen Völker gegenüber den klassischen der Antike vor dem Hintergrund der vorher entwickelten Dichotomie von privat und öffentlich zu legitimieren. Der Bezug zu Davids Bildrhema liegt auf der Hand; er wird durch die Tatsache noch eindeutiger belegt, daß mehrere Kommentatoren der Sabinennnen den Maler zu seinem Rückzug aus der Politik und zur nunmehr ausschließlichen Konzentration auf die Kunst beglückwünschen.12 Auffällig bleibt, daß der moderne Gehair in klassischem Gewand daher- kommt. Diese Auffassung steht allerdings quer zu der von de Stael entwickelten Zweiteilung.1' Verständnis für diesen Sachverhalt wird nur dadurch geweckt werden können, daß man die ästhetische Gestalt der Sabinerinnen genauso im besonderen historischen Kontext zu verorten sucht, wie das zu tun im Bezug auf den rein inhaltlichen Aspekt nicht schwergefallen ist. Damit sind wir beim eigentlichen Thema angelangt.

III

Sehen wir uns das mit seinen Maßen von 3,85 X 5,22 m gewaltige Bild etwas genauer an. In einer vorderen Schicht, zusätzlich gegenüber dem restlichen Geschehen durch eine etwas klarere Lokalfarbigkeit abgesetzt, agieren die drei Hauptfiguren, links Tatius, der Anführer der Sabiner, rechts Romulus, sein römischer Gegenpart. In der Mitte befindet sich Hersilia, eine Sprecherin der inzwischen mit den Römern liierten Frauen, die mit ausgebreiteten Armen die Streithähne auseinanderzuhalten trachtet. Dieser Hauptgruppe sind verschiedene andere Frauen und Kinder- gestalten zugeordnet. Links eine Frau mir Kind im Arm, die sich flehend an Tatius' Bein klam- mert; darüber, etwas in den Hintergrund gerückt, eine weitere Frau, die ihr Kind schützend und gleichzeitig demonstrativ über die kämpfende Menge hält; in der Mitte drei weibliche Gestalten, die in ihrer expressiven, einerseits abwehrenden, andererseits hinweisenden Armgestik zusam- men mit Hersilia ein gleichsam seriell wirkendes Rautenmuster ergeben, dessen Wirkung durch die praktisch zentrale Anordnung im Bilde noch verstärkt wird; daninter eine Gruppe spielender Kinder. Abgeschlossen wird die vordere Kbene seitlich durch zwei ephebenhafte Pferdejungen, links durch den bildeinwäns gewandten Gehilfen des Tatius und rechts durch den bildauswärts schreitenden, aber bildeinwärts blickenden Knecht des Romulus. Hinter diesen Hauptfiguren sind die beiden feindlichen Armeen angeordnet. Ihre Tiefenstaffelung folgt keiner räumlich kla-

2 N. Poussin, Raub der Sabinerinneil, ca. 163^, Pari?. Musee du Louvrc

ren Logik; ab und zu kristallisieren sich erkennbare Gestalten heraus, während sonst außer einem Meer von dichtgestaffelten Speeren eigentlich nur weniges deutlich auszumachen ist. Im Hintergrund dann weitere kämpfende Gestalten auf einem befestigten Felsen.

Die Beschreibung suggeriert eine — wenn auch durch das Eingreifen der Frauen unterbrochene - Sehl achtend arstel hing, wie sie in konventionellen Ereignisbildern gang und gäbe ist. Allem Er- eignishaft-Erzählenden wird aber nun vom Maler durch eine Reihe von Eigenheiten in komposi- rionellef Anlage und malerischer Formulierung widersprochen. Erst in deren Darlegung kann das Spezifische der Davidschen Historienmalerei zum Vorschein kommen.

IV

Die soeben in der ersten Beschreibung vermerkte fehlende durchgängige Lesbarkeit der räum- lichen Anordnung von Davids Bild ist auch einem zeitgenössischen Kritiker aufgefallen, der schon den gewählten Moment als solchen nicht gutheißen will. Er setzt Poussins Raub der Sabi- nerinnen (Abb. 2) mit der Begründung dagegen, nur hier sei die Acrion mit den dazugehörigen Affektlagen für den Betrachter verständlich angegeben. Weiter heißt es:

»Le tableau de David ne laisse dans l'imagination que la trace de quelques figures confuses;

celui du Poussin vous laisse une idee aussi nette que precise. Quand on a vu ce dernier, 011 sair comment s'est passe Penlevement des Sabines.«14

Was der Kritiker bemängelt, ist offensichtlich: er beklagt, daß bei David zwar auf sehr vieles hingewiesen zu sein scheint, aber nur weniges dem Bewußtsein des Beschauers wirklich deutlich

3 N. Poussin, Rauh der Sabinerinnen, ca. 163^ New York. Metropolit an Museum of A n

wird. Bei unvoreingenommener Betrachtung kann man ihm nur recht geben, wenn man sich auch der Wertung nicht anschließt. Die völlig planansichtige Perspektive, die auf die sonst übli- che klärende leichte Aufsicht verzichtet, verhindert Einblicke ins Mittelgrundgeschehen - wenn man denn sinnvollerweise von Mittelgrund überhaupr sprechen w ill. Sie erzeugt andererseits die für den Neoklassizismus typische reliefartige Anlage, die ihren Bühnencharakter nicht verleug- nen kann. Die wenigen klaren Informationen, die gegeben werden, verweisen alle auf eine Been- digung der Kampfhandlungen. Links halten ein berittener Feldherr und zudem ein stehender Sol- dat mit erhobenem Arm ihre Truppen zurück, in der rechten Mitte schwenken Soldaten erfreut ihre Helme in der Luft, und rechts außen steckt ein weiterer berittener Kämpfer sein Schwert in die Scheide zurück.

Der zitierte Kritiker hat außerdem recht, wenn er behauptet, daß es gewisse Probleme mir der Narrationslogik in der Darstellung der Handlung gibt. Der Grund Widerspruch, der sich mit kei- ner wie auch immer gearteten Ereignisprozessualirät in Hinklang bringen läßt, resultiert aus dem Verhältnis von Vorder- und Mittelgrund bzw. vorderer und dahinter teilweise verdeckter Schicht.

Setzt man sinnvollerweisc ein außerbildliches Geschehen voraus, so wie es im Mythos berichtet wird, dann m u ß man annehmen, daß das Kreignis. nämlich I Iersilias Eingriff, soeben vonstatten gegangen ist. Entscheidend dabei scheint die Momentane mit der Handlung. Ihr wird vom Bild zumindest in der Weise Rechnung getragen, daß die beiden Heerführer ihre Waffen noch er- hoben oder doch wenigstens in Anschlag gebracht haben. Die Schlichtende muß offensichtlich, d . h . wenn man sich der zugrundegelegten Erzählung bewußt bleibt, aber auch, wenn man die angedeuteten gestischen Eigenheiten der vorderen Schicht registriert, nur einen Augenblick vor- her hinzugetreten sein. Ist dem so, dann kann der Betrachter unmöglich nachvollziehen, wieso

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die weiter hinten postierten Soldaten davon schon etwas mitbekommen haben sollten. In dieser Überlegung drückt sich kein übertriebener Rationalitätsanspmch an bildnerischer Logik ex post aus, sie rindet Widerhall auch in Kommentaren zeitgenössischer Betrachter, die sich über diese nicht in prozessualen Kategorien laßbare Tatsache gewundert haben. Der eben schon zitierte Kritiker formuliert: » . . . le general de la cavalerie remet dejä son epee dans le fourreau; mais on ne peut attribuer cette action au discours d'Hersilie, donr il est tres eloigne«15 und weist somit darauf hin, daß die Handlung des Reiters im Bezug auf ihren Anlaß schon zu weit vorangeschrit- ten ist. Alexandre Lenoir beurteilt das in seinem »Examen du tablcau des Sabines« (iSic) ganz ähnlich: >>... et l'on voir, comme par une espece d'enchantement, les capkaines de chaque armee suspciidre les corps et arreter d'un seul geste...«"' ist einem erst einmal diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in Davids Bild aufgefallen, so fiillr es nicht schwer, weitere Ungereimtheiten hinzuzufügen. Mehr und mehr spricht dafür, daß die Sabinerimien nicht mit den Kriterien der klassischen drei Einheiten zu erfassen sind. Dies betrifft insbesondere die Motivik des Vorder- grundes. Ganz offensichtlich will sich die Gruppe der spielenden Kinder nicht einfügen in eine soeben unterbrochene Kampfhandlung, zumal dann, wenn man sich über den Erfolg des Ver- mittlungsversuches durchaus noch nicht im klaren sein kann. O h n e Zweifel sieht die Unbe- schwertheit der Kinder - wenn diese auch in ihrem jugendlichen Gebalge einen Reflex auf die ernsthaften Auseinandersetzungen der Erwachsenen zu liefern scheinen — im Kontrast zu den umgebenden Schreckensmotiven, etwa dem rechts daneben tot hingestreckten Krieger, der mit seinem Schwert fast noch auf die Gruppe hinzuweisen scheint. Zudem verabschiedet sich eines der Kinder ganz bewußt aus der Integration in den Handlungszusammenhang dadurch, daß es

4 J. L. David, Vorzeichnung zu den Sabinerinnen, Paris, Muscc du Louvre, Cabinet des Estampes

den Betrachter bedeutungsvoll fixiert und auf diese Weise zusätzlich Kontakt zur Umgebung ver- liert. Ein Vergleich mit der New Yorker Fassung von Poussins Raub der Sabinerinnen (Abb. 3) scheint hier besonders aufschlußreich.17 Übernimmt David das Motiv der Kinder im Vorder- grund auch zweifellos aus diesem Bild, so läßt sich doch seine Abwandlung nicht verleugnen, die keineswegs auf das geänderte T h e m a zurückzuführen ist. Denn Poussin beläßt die Kinder im Kontext der dargestellten Aktion und verstärkt diesen Rindruck noch dadurch, daß er sie, dem horribien Geschehen angemessen, laut weinend zeigt.

Der gleichen Problematik gehört im Grunde genommen auch ein Phänomen an, das zum ei- gentlich entscheidenden Skandalon in der zeitgenössischen Diskussion geworden ist, die Nackt- heit der beiden Helden nämlich. David selbst begründet sie - nachdem er in zwei erhaltenen Vorzeichnungen (Abb. 4, 5) noch gepanzerte Kämpfende dargestellt hatte — mit seinem Bestre- ben, rein griechische Figuren darzustellen. Denn die Griechen hätten nun einmal vorzugsweise nackte Menschen in ihren Plastiken gezeigt und sich damit gegenüber den letztlich wenig ori- ginellen Römern als die Überlegenen erwiesen.IS In dem "Dialogue entre un eleve peinrre et un amateur«, einer Bildkritik in Form eines fingierten Dialoges, die unmittelbar nach der ersten Ausstellung der Sabinerinnen im Jahre 1799 von einem anonymen Autor verfaßt wurde, deutet der »Amateur« an, wie die Begründung Davids einzuschätzen ist. Nachdem der »£leve« versucht hat, des Malers Vorgehen mit einem vergleichbaren Hinweis auf die Vorbildfimktion bekannter griechischer Reliefs und Medaillen zu rechtfertigen, antwortet der Amateur: «En effet, ils y sont representes nus, (nämlich auf den Medaillen und Reliefs) mais isolemment et non pas en action«19 und bringt die Sache damit auf den Punkt. David überträgt statische Motive in ein Bild, das eine Handlung zum T h e m a hat. Diese Feststellung ist von gar nicht zu überschätzender

5 J. L. David, Vorzeichnung zu den Sabine rinnen, Paris, Mnsee du Louvre, Cabiner des Fstampes

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Bedeutung und wird uns später noch eingehender beschäftigen. In einer weiteren Bemerkung füg! der »Amateur« eine ebenso wesentliche Beobachtung hinzu, die sich in diesem Fall speziell mit Romulus auseinandersetzt und als Antwort auf die bewundernde Feststellung des »Schülers«

gedacht ist, in den Figuren sei so beeindruckend viel Bewegung zu verspüren.

»Pas assez selon moi", heißt es daraufhin skeptisch, »et ce Romulus ne se bat pas. Je sais que l'on met plus d'adresse que de force ä lancer un javelot; mais il etaif possible... donner beau- coup plus de mouvement ä cette pose noble et gracieuse.«2"

Angespielt ist hier wohl auf die überaus eigentümliche Tatsache, daß Romulus seinen Speer praktisch auf den Fingerspitzen balanciert, daß dieser fast über der Hand zu schweben scheint, auf jeden Fall aber aus einer solchen Stellung nicht geworfen werden konnte - auch das wie- derum in eklatantem Gegensatz zum kräftig zupackenden Romulus der Vorstudien.21 Selbst auf die starke Asihctisierung der Figur, die sich aus der beschriebenen »Entwirklichung" ergibt, ist bei dem Kritiker hingewiesen, wenn er von ihrer edlen und grazilen Pose sprichr, diese aber ver- ständlicherweise in keinen Zusammenhang mit dem dargestellten Geschehen bringen kann.

Ähnliche Ungereimtheiten ließen sich wohl noch hinzufügen. Wir sollten aber zunächst inne- halten und eine methodische Überlegung bzw. eine, die die Bewertung der bisher herausgearbei- teten Fakten betrifft, einschalten. Gilt einem die narrationslogisch kohärente Anlage eines Bildes in Anlehnung an die zumindest theoretische klassische Tradition als normativ, so können die er- wähnten Ungereimtheiten nur künstlerische Schwäche bedeuten.-2 Wir sollten uns dieser Mög- lichkeit nicht anschließen und - gegen die Tendenz der bisherigen Beschreibung und auch gegen einige Bemerkungen der Kritiker, die die außerbildlichc Vorlage der Historie zum unhintergeh- baren, absoluten Referenzpunkt nahmen - den Sabinerinnen zugute halten, daß das Bild viel- leicht im Rahmen der traditionellen Kategorien gar nicht greifbar ist, daß es einer bildnerischen Logik gehorcht, die unorthodox ist und daher auch unorthodoxer Verständnisformen bedarf.

V

Das, was bisher - gemessen am Postulat der klassischen drei Einheiten und am "common sensc«

des Betrachters - als Defizit erschien, kann durchaus auch positiv beschrieben werden. Davids

»Sabinerinnen- ist kein Ereignisbild, sondern eine Zustands-,. besser noch Zustand lichkeitsbe- schreibung. Das Thema ist nur vordergründig und explizit der soeben vorgefallene Eingriff Her- silias und die Unterbrechung der Kriegshandlung, denn hiermit wäre nur die literarische Vorlage getroffen, nicht die konkrete, wie soeben gesehen, häufig divergierende Verbildlichung. Thema ist implizit vielmehr eine »immer schon» geleistete Suspension von Handlung, ein »immer schon« erreichter Ruhezusrand, der in ästhetischer Vermittlung erzeugt ist und ein ganz unge- wöhnliches Rezeptionsverhalten bedingt. Dies gilt es zu begründen. Ausgehen wollen wir noch einmal von den Gestalten der beiden Heroen Tatius und Romulus. Sie sollen, wie gesagt, einem anderen künstlerischen Zusammenhang entnommen und weitgehend unverändert dem neuen Werk inkorporiert worden sein. Zeitgenössische Betrachter schon haben da ihre Vermutungen geäußert; einer führr zu Romulus einen »guerrier trace sur une vase etrusque«, zu Tatius einen

»candelabre antique« und zu Hersilia eine Figur Raffaels an.23 Andere vermerken, die Komposi- tion sei einer bei Montfaucon abgebildeten antiken Medaille entnommen, und werfen David plagiatorischcs Verhalten vor, was ihn dann auch die Verleihung des ersten Preises bei dem von Napoleon geschaffenen Prix Decennal im Jahre ^{I S I C} gekostet hat. Die moderne Kunstwissen- schaft konnte gegenüber diesen eher vagen Bezugnahmen ein sehr viel schlüssigeres Vorbild in John Flaxmans Trojaner beiden Um Gefallenen aus den 1793 veröffentlichten Uias-Illustrationen entdecken.2"1 Wie dem auch sei, bedeutsam ist nicht so sehr die eigentliche Inspirationsquelle für David, entscheidend ist vielmehr die Tatsache, daß ein grundsätzlich ganz selbstverständliches Verfahren überhaupt registriert und plötzlich zum Auslöser von kontroversen Diskussionen wer- den kann. Gemeint ist offensichtlich Davids nicht erst bei den Sabinerinnen zu beobachtende Angewohnheit, Kunstwerke zu zitieren, ohne sie - und das ist entscheidend - so zu modifizie- ren, daß sie im neuen Kontext als agierende Teilnehmer des erzählten Geschehens verständlich

6 E A. Vincent, Kampf zwischen Römern und Sabincm, 1781, Musee d'Angers

werden. D i e Figuren sind Einzelfiguren, sie interagieren nicht, sondern bleiben eigentümlich in sich verschlossen, sie wirken auf den Betrachter nicht als abhängige Elemente eines überindivi- duellen Handlungszusammenhanges, sondern in ihrer reinen sullgestellten Präsenz. Es scheint, als wäre das Bild von lauter Skulpturen bevölkert - auch das ist ein häufig registriertes und kriti- siertes Phänomen. Insbesondere gilt dies für die vordere Schicht, grundsätzlich aber auch für das Personal dahinter. David hat mit seiner Methode des Zitierens ein probates Mittel gefunden, um eine solche Unideutung zu erreichen. Zwischen die Ebene des Bezeichnenden, d . h . die maleri- sche Anlage seines Bildes, und des Bezeichneten, das ist die außerbildliche Vorlage, nämlich die bei I i v i u s erzählte Geschichte, schiebt er eine weitere Ebene fremdkünstlerischer Gestallung — eine Ebene wohlgemerkt, die quersteht zur Sphäre des Bezeichneten, weil sie sich dieser nicht ohne weiteres unterordnet; eine Ebene zudem, die paradoxerweise nicht faktisch gegeben sein muß, sondern in einem sozusagen virtuellen Zitieren erst gesetzt werden kann. Er unterbricht damit die unmittelbare Referenz auf außerkünstlerisches Geschehen und läßt so Kunst auf Kunst sich (rück)beziehcn, Kunst in ihren ganz und gar eigenen Möglichkeiten agieren, läßt Kunst au- tonom werden. Er setzt der Rezeption schon von vornherein die Brille der Ästhetik auf, indem er sich in seinem Werk auf Kunst und nicht primär auf Geschichte bezieht. Die Artifizialität der Bildanlage, die bloße »als-ob—Bezichung etwa auch zwischen den beiden Heerführern beruht wohl auf dieser Voraussetzung.2^ Für Etienne Delecluze, den Schüler und verständnisvollen Bio-

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graphen Davids, war die Aufhebung von Interaktion mittels Isolierung der nur noch scheinbar agierenden Figuren ein Hauptanliegen seines Meisters. Es sei dessen Bestreben gewesen, so zu arbeiten wie Raffael, dessen Werke unüberbietbar seien, »non pas parcequ'ils presentent une scene bien Üramatiquement enchainee, mais sculemenr parceque chaque personnage, place pres- que isolemem et se rattachant aux autres plutöt par une pensee que par une attitud? et une ex- pression. soumet peu ä peu les yeux et l'äme, au Heu de s'attaquer aux passions«.26

In dieser wohl für jedes Verständnis neoklassizistischer Kunst zentralen Bemerkung sind zwei Ebenen zu unterscheiden. Die eine betrifft die Bildorganisation, die andere den Berfaenterbezug.

Zunächst zur ersten. Die vorklassizistische Tradition war in der Tat bestrebt, den Handlungs- verlauf durch quasi-narratives Inbeziehungsetzen ihrer Bildfiguren klarzustellen, JI Poussins schon von dem anfangs zitierten Kritiker gegen Davids Bild ausgespieltem Raub dtr Sabmer 'm- nen (Ahh. a) sind die F.in/elszenen erstens als Facetten eines Gesamtgcschchens lesbar, die jewei- ligen Figuren oder Figurengruppen wollen zumindest unter anderem auch verschiedene Phasen einer »Geschichte« darstellen. Und zweitens nimmt der Betrachter den Personen ihre Bewe- gungsfähigkeit ohne weiteres ab; es sind »Vcrlaufsfiguren«, die eine greifbare Vor- wie Nachge- schichte haben. Noch deutlicher wird das in Davids unmittelbarem Vorbild, Francoise Andre Vincents thematisch genau übereinstimmendem Bild aus dem Jahre 1777 (Abb. 6). Die Rede von der »immer schon*- aufgehobenen Handlung ist hier durchaus unangebracht, denn bei Vincent ist tatsächlich der Eingriff Hersilias als soeben eingetreten gekennzeichnet. Der Verla 11 fseharakter der Darstellung bedingt, daß mar. sich als Betrachter nicht sicher sein kann, o b die Krieger sich dem Vermittlungsversuch auch wirklich unterwerfen werden. In diesem Punkt ist ein Bild wie das von Vincent dem historischen Geschehen durchaus nachgeordnet. Das gleiche gilt noch für Davids eigene Vorzeichnungen, im Gegensatz zum ausgeführten Gemälde, in dem es - wir wer- den darauf zurückkommen - kein nachgeordnetes, sondern ein gleichgeordnetes Vethältnis von Abbild und historischer Vorlage gibt. Sehen wir uns an dieser Stelle nur die weit ausgearbeitete große Kreidezeichnung aus dem Louvre etwas genauer an (Abb. 5), so ist die reliefartig-ansich- tige Komposition hier schon verwirklicht. Aber es gibr doch auch entscheidende Unterschiede, die alle die Verpflichtung der Verzeichnung auf traditionelle Darstellungsweisen belegen. Die beiden Hauptkrieger sind bekleidet, sie haben Muskclpanzer angelegt, die im Sinne der Bild- handlung angemessen sind, und werden eben gerade deswegen auch als Handelnde lesbar. Dem entspricht die schon erwähnte Tatsache, daß Romulus - welch ein durchM-hniuliLhei Mensch übrigens im Vergleich zur kühlen Würde und Unnahbarkeit der Gcmaldefigur - seinen Speer so hält, daß er ihn wirklich abwerfen kann. Damit sind aber längst nicht alle Indizien erwähnt. Ks fällt auf, daß in der Vor/eichnung das Mittelgrundgeschehen von Hersilias Eingriff ganz unbe- rührt zu sein scheint. Die Kampfhandlungen gehen dort unbehelligt weiter; alle Hinweise auf eine Beendigung der Schlacht, die wir im ausgeführten Bild registriert haben - erinnert sei etwa an die beiden Soldaten links mieden erhobenen Armen - , sind hier vermieden, und auch der Reiter rechts steckt nicht sein Schwert in die Scheide zurück, sondern ist genau auf der Hohe des Geschehens, wenn er mit einer Armbewegimg auf Hersilias Vermittlungsversuch zu verweisen scheint. Selbst Details deuten die größere narrationslogischc Kohärenz der Vorzeichnung an, so erwa die beiden Kinder v o m , die zwar auch hier spielen, sich aber doch erschrocken zu dem an- griffslustigen Romulus hinüberwenden. Kurz: die zeitgenössischen Kommentatoren, die die hwraisambiance des Gemäldes kritisierten, hätten an der Vorzeichnung mehr Freade gehabt.

Aber was nützt es, der Maler hat sich anders entschieden. Er hat insbesondere die Hauptgruppe auf eine Art stillgestellr, die unsere anfängliche Rede von der Unsicherheit, ob Hersilias Eingriff von Erfolg gekrönt sein wird, als ganz unangemessen erscheinen läßt, da das Ergebnis der Tat gleichsam ästhetisch schon vorweggenommen ist.

Z u m Verständnis dieser Konzeptionsänderung sollten wir noch einmal zu Delechzes Bemer- kung von vorhin zurückkehren und dort insbesondere die Fbene des Rerrachrerbezuges ins Auge fassen. Die Vermittlung des Bildpersonals untereinander war da im Rückgriff auf Raffael be- schrieben worden als eine, die eher gedanklich als gestisch-expressiv geleistet wird. Gleichzeitig hatte Delecluze ausgehend von dieser Erkenntnis den Bogen zum Betrachter geschlagen, indem er hervorhob, daß nur so der plötzliche Angriff auf den Leidenschaftshaushalt des Rezipienten

zugunsten einer langsamen Einschmeiehclung in dessen Gemüt vermieden werden könne. Lang- sam, dafür aber — wie man unter Berufung auf die offensichtlich auch bei Delecluze im Hinter- grund stehende Theorie Winckelrnanns ergänzen könnte — um so intensiver, da schon Winckel- mann spekuliere hatte, daß allein die sanfte und bedächtige Infiltration des Gemüts dessen Ober- fläche durchdringen könne.2 Ich meine, daß mit dieser Diagnose eine treffliche Hilfestellung für die Interpretation unserer bisher gemachten Beobachtungen gegeben ist. Die Rücknahme des Handlungsimpetus und die Asthetisierang der Gestalten ist nunmehr gerechtfertigt als der zu- nächst paradoxe Versuch, die Intensität der Ansprache zu verstärken. Die Stillstellung von Ak- tion erhöht die Anforderungen an die Imaginationskraft des Betrachters und damit dessen innere Beteiligung. Denn Vorgeschichte und Ergebnis des Dargestellten sind natürlich nicht völlig ab- handen gekommen, sondern in der persönlichen Gestimmtheit des jeweiligen Beschauers durch- aus noch aufgehoben. Wesentlich ist gerade, daß seiner rekonstruierenden Einfühlungskraft in einem Bild wie diesem ein erheblich größerer Anteil zubemessen ist als in einem barocken Histo- rienbild, das ja — folgen wir Delecluze — viel mehr an lesbaren Informationen im Sinne der dra- matischen Mandliingsverschränkung vorgibt. Mehr noch: die Aktivität des Betrachters ist geradezu notwendig, soll dem Ganzen überhaupt ein Sinn abgewonnen werden; der nur noch gedankliche Konnex im Bilde bedarf unverzichtbar des gedanklichen Komplements der interpre- tierenden Aneignung.

Ein zweiter Punkt, der mit der Stillstellung aber in engem Zusammenhang steht, mag diese Deutung ergänzen. In der pa rata krischen Anlage der Sabinerinnen, in der die Einzelszenen im Grunde nicht mehr untergeordnete Glieder einer Handlungskette sind, vermitteln diese qua Ver- einzelung jeweils die Gesamtbotschaft des Bildes ganz und werden darin gerade durch die Tat- sache unterstützt, daß sie sieh der temporalen Logik einziehen. Der Halt gebietende Reiter links, die triumphierenden Soldaten in der Mitte, der Reiter rechts, der sein Schwert in die Scheide zu- rücksteckt, alle diese Figurarionen verweisen autonom und gerade nicht als von der Gesamtkon- struktion abhängige Elemente auf den im Vordergrund programmatisch explizierten Bildsinn;

ihre ganze ostentative Theatralik beruht auf der schweren inhaltliehen Last, die sie zu tragen und zu vermitteln haben. Ein Kritiker hat hierauf in gewisser Weise völlig zu Recht mit der Behaup- timg reagiert, bei Davids Bild handele es sich viel eher um eine wunderbare Sammlung von süperben Einzelbildern als um ein zufriedenstellendes Gesamtbild.

Daß die Stillstellung und Isolierung der Personen eines Bildes im Sinne einer Intensivierung der Wirkungsdimension gedeutet werden kann, soll hier nur durch zwei kurze zeitgenössische Reakrionen belegt werden:

»Et ce repos est mele du trouble des semimenrs; et dans cette Suspension de l'action, on res- saisit encore les circonstances de l'action qui a precede, on embrasse aussi par la pensee eeHe qui va suivre, et donr le contraste consolateur refraichit et ranime Pattention.«Z9

So formuliert Pierre Chaussard seine tiefe Bewegung vor dem Bild und erfaßt damit genau das dialektische Verhältnis von »Ruhestellung« und »Aufhebung der Handlung« aut der einen Seite, dem »Aufruhr der Gefühle« mit der nachfolgenden Entspannung in friedvoller Harmonie auf der anderen. George-Marie Raymond behauptet in seinem iy*ß erschienenen Traktat über die Male- rei ohne Kenntnis des Bildes, aber in genauer Bezugnahme auf das beschriebene Phänomen:

»Que de sentimens energiques, exaltes, qui ne se manifestent que par le silence, par un repos dont Peloquence ebranle les spectateurs!«10 Antrieb für eine solche Bemerkung scheint der Wunsch nach radikaler Verinnerlichung, Konsequenz ist eine durchgreifende Abschaffung des- sen, was im traditionellen Verständnis zur Definition von Historienmalerei gehörte. Sie führt dazu, dab — pointiert formuliert — die Quintessenz der Historie in deren Aufhebung verlegt wird. Die Verinnerlichung sperrt sich zudem gegen jede Form kollektiver Rezeption, sie ist ange- wiesen auf persönlichen Austausch zwischen Bild und Betrachter. Davids Idee, das Werk einzeln und gegen Bezahlung auszustellen und es effektvoll in abgedunkeltem Raum zu präsentieren, ist demnach nicht nur geprägt von seinem starken Gewinnsrreben, sie trägt den neuen Rezeptions- bedingungen, die von einem Werk wie den Sabinerin neu gestellt werden, durchaus Rechnung.*1

Sie ermöglicht kontemplative Haltung und Einfühlung in die weich fließenden Linien der bild- lichen Konfigurationen - Winckelmann spräche von »Linien, die verlaufen wie geschmolzenes

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Glas und die eher dem Gefühl als dem Gesicht offenbar werden".'* Gleichzeitig ist andererseits nicht auf die Erinnerung an das vorhergehende Schreckensgeschehen verzichtet — kristallisiert insbesondere in der starr aus dem Bilde blickenden Raffael-Adaptation, jener Figur im roten Ge- wand, die in Anlehnung an die beschriebene Gesanirsmiktur des Werkes auch wiederum nicht als in eine erzählende Sequenz eingebundenes Element wirkt, sondern den Betrachter, der sich das Bild Stück für Stück zu erschließen hat, auf ein Zwiegespräch festnagelt, in dem zeitweilig der Kontext ausgeblendet, die Wirkung aber intensiviert wird.11

Der Kreis hat sich geschlossen. Der Privatisierung Öffentlicher Moral, die sich in der spezifi- schen historischen Situation nach dem Zusammenbruch der noch einmal den antiken Polisge- danken wiedererweckenden Revolution einstellt, ist in einer neuen ästhetischen Konstellatiott entsprochen, die individuelle Sinngebung zur Bedingung macht und gleichzeitig sentimentalische Energie freisetzt. Die weitgehende Aufhebung von äußerlicher Handlung zugunsten einer Inner- lichkeit forcierenden ästhetischen Stilisierung führt den subjekrivistischen Diskurs ins Kunstwerk ein. Alle anriromantische Rhetorik des Neoklassizismus, die die paradigmatische Funktion der antiken Vorbilder betont und die Willkür der neuen Malergeneration kritisiert, kann über diese historisch notwendige Tatsache nicht hinwegtäuschen.

VI

David hat mit seinen Sabinerinnen nicht das letzte Wort gesprochen und auch die Revolution mündet nicht in die vom Bild proklamierte friedvolle Harmonie. M i t der Beendigung aller Handlung scheint der Maler eher einem Modell von Geschichte Einhalt zu gebieten, für das die selbstverantwortliche, heroische Tat »conditio sine qua non« war, u m an deren Stelle die Refle- xion zu setzen - als Bildthema wie als Betrachterprovokation. Constant selbst, der profilierte Vertreter aufgeklärter Liberalität im Zeitalter Napoleons, hat im Tone leiser Verzweiflung am Grundtenor seiner eigenen Überzeugungen die Kehrseite der Entdeckung des Allgemeinmensch- lichen aufgezeigt; eines Allgemeinmenschlichen, auf das auch David mit seinen Sabinerinnen sich beruft. Er formuliert:

conqüete, chez les anciens, detruisait souvent les nations entieres; mais quand eile ne les detruisair pas, eile laissa intacts tous les objets de rattachement le plus vif des hommes, leurs meeurs, leurs löis, leurs usages, leurs dieux. II n'est pas de meine dans les temps modernes, La vanire de la civilisation est plus tourmentante que l'orgueil de la barberie. Celui-ci voir en masse;

la premiere examine avec inquietude et en detail".4

und fährt dann fort mit der Beschreibung einer Moderne, die gnadenlos uniformiert und an Stelle der Differenz eher die Zerstörung wählt. David wird kurz nach Fertigstellung der Sabine- rinnen zum Hofmaler Napoleons.

Anmerkungen

1 Stendhal, Salon de 1S24, Mehliges ti'Art, Paris 1S32 (Reprint Nendcln 1968), S. 21.

1 Dabei ist zu verweisen vor allem auf T.Crow, The *>Ü;ith of die Horatih in 1785. Paiming and Pre-Rcvoluüonary Radkalism in France, An His- töty, 1, 197s. S. 424-471 und ders., Tarnten and Public Life hl IStif Century Paris, N e w H ä v e n / London 19S5. Dagegen zuletzt vor allem 'I*. Purtfar- ken, David's Brutus and the Theories of Piaorial U n i i y in France, Art Histoty 4, 1381, S. 291-3C4;

P. Bordes, Le serment (tu Jen <le Paunte de Jacques Laiiis David. Le peintre, le niilieu et son temps de 17R9 ä 1792, (Notes et documenrs des musees de

France, Bd. 8) Paris 19S3; 0 . Hätschmann, Das Hi- storienbild als »Tablcau* des Konflikts: Jacques I.oiiis Davids Brutus von 17S9, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, X X X I X , 19S6, S. 145-162;

N . Bryson, Word and Image. Vtencb l'ainting of the Arielen Regime, C a m b r i d g e 1981, S. 204 fl., und ders., Tradition and Desire. Front David to Dela- croix, Cambridge 1984, S. 63 ff. Im Anschluß an diese Diskussion und mit dem Versuch, wie Bry- son auch den Bogen zu den nachrevulutionäreii Werken zu schlagen: S.Gertner, H.Kohle, From die Thcatrical to the Aesthetic Hero: on the Pri- vatization of the Idea of Virtuc in David's Brutus and Sabines, Art ilistory, 9,1986, S. 168—1&4.

1 Der p r o g r a m m a t i s c h e C h a r a k t e r des Bildes w u r d e v o n der Kritik sofort erkannt. A u f l ä l l i g e r - weisc stehen s c h o n z u diesem Z e i t p u n k t teilweise ganz ähnliche Eigenheiten i m Z e n t r u m d e r D i s - kussion w i e später bei Stendhal. Dies m a g bele- gen, d a ß hier keineswegs nur die » E p o c h e n - schwelle« Klassizismus - R o m a n t i k , s o n d e r n auch u n d in besonderer Prägnanz ein innerklassi- zisrischcr K o n f l i k t thematisch ist - w e n n m a n d e n n eine Stilscheidnng überhaupt n o c h iiir sinn- voll hält.

4 Livius, Ab urbe condita, I, <•).

5 Vgl. d i e ungleichen Z u s a m m e n s t e l l u n g e n bei A . Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Ver- zeichnissen zur Ikonographie des ij.und i&. Jahr- hunderts, Budapesr 1974, B d . 2, S. 418 -423.

6 C h a t e a u b r i a n d , Essai sur les Revotuthns, 1796. C o n s r a n r behauptet in der 1814 als A b r e c h - n u n g mit N a p o l e o n verfaßten S u m m e seines poli- tischen D e n k e n s » D e l'esprit d e c o n q u e t e et d e ("Usurpation- kategorisch ( E d . F.. H a r p a z , Paris 1986, S. 1Ö4): »Cetre libcrtc (i.e. d i e j a k o b i n i s c h e ) sc c o m p o s a i t plutöt d e la p a r t i ü p a t i o n active au p o u v o i r collccrif, q u e d e la jouissance paisible d e l ' i n d c p c n d a n c e i n d i v i d u e l l e ; et m e i n e , p o u r as- surer cettc partieipation, Ü erait necessaire q u e le citoyens sacrifiasscni en g r a n d e partie cettc jouis- sance. M a i s de sacrifice est absurde ä d e m a n d e r , impossible ä obtenir, ä P e p o q u e ä laquelle les p e n - ples s o n t airives.«

V g l . P. Bastid, Benjamin Constant et sa doc- triue, Paris 1966, vor allem B d . 2. S. 755 ff.

s D i e » I d e o l o g u e s " etablieren sich insbesondere in der Z e i t des Dircctoire als die intellektuell ein- flußreichste Schicht, bevor sie sich gegenüber den totalitären Bestrebungen N a p o l e o n s geschlagen geben müssen. Vgl. d i e unifassende D a r s t e l l u n g bei S. M o r a v i a , U Tramonto dell'Ulumhmmo.

Scienza e politica in h'rancia 1770—1810, Bari 1966.

"* M m e . de Stael, Des dreonstances actueües qui peuvent terminer la Revolution et des prineipes qui doivent fonder la Republique en h'rauce (1798), G e n f 1979, S. icy.

* E b d . , $ . 1 » f.

" Paris iSco.

12 V g l . e t w a C o l l e c t i o n D e l o y n e s , N r . 601. S. Ö15 (Bd. X X I ) . D a ß die Sabinerinnen sich ganz, ausge- prägt der privaten Rezeption a n e m p f e h l e n , g e h t a u s folgender Ä u ß e r u n g hervor: »Pour a p p r e t i e r , c'est ä dire p o u r sentir ce tableau, il n e faut p a s etre artiste o u initie a u x mysteres d e l'arr; il suffit d'etre e p o u x et pere, h o m m e sensible et c i t o y e n . « E n t n o m m e n aus: Sur le tableau des Sabines, pur David. P. C h a u s s a r d . Paris. C h . Pougens, a n V I I I , iSec ( A u x artistes, religieux adorareurs d u G e n i e d e Pantiquite, h o m m a g e d'estimc er d e fratcrnelle a m i t j e ) , C o l l e c t i o n D e l o y n e s , N r . 597, S. 736 ( B d . X X I ) . Ähnliches belegt ein G e d i c h t , das D u c i s a u f d i e Sabinermnen verfaßt h a t : * . . . T u ('empörtes, n a i u r e ! A ces airs t r i o m p h a n t s , / C o u v r o n s t o u s d e

lauriers ces f e m m e s , ces enfants. / L e plaisir le plus d o u x (qui ne l'a pas g o u r e . ) / T o n tableau n o u s lc crie: a h ! c'est P h u m a n i t e . « Z i t i e r t n a c h J . L . J . D a - vid, Le peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs et docunieiits inedits, Paris 1880, 5. 549.

E i n e erste Erklärung hierfür k ö n n t e sieh a u s d e Stacls Versuch in » D e la Ihtcrature« ergeben, d i e antike F o r m universal zu setzen gegenüber den partikularen u n d d a m i t u n w i e d c r h o l b a r vergange- nen moralischen Inhalten der A n t i k e , s o d a ß die alte Kunst grundsätzlich auch d e r m o d e r n e n Sen- sibilität offensteht, vgl. e t w a a . a . O . ( A n m . 9),

§,14.Es w i r d i m folgenden aber insbesondere d a r u m g e h e n , die Brüche in D a v i d s klassischer K o n z e p t i o n aufzuzeigen, mit d e n e n er gegen seine erklärten Absichten d e n G e d a n k e n d e r Modertute selbst formuliert.

M A n o n y m e Einzelbesprechung a u s d e m J o u r n a l des D e b a t s : Tableau des Sabines, par David, C o l - lection D e l o v n c s , N r . 59S. S. 781 <Bd. X X I ) .

15 E b d .

16 A l e x a n d r e L e n o i r , Examen du xableau des Sa- bines et de l'ecole de Monsieur David. Paris iSto, S.6.

17 Das Bild b e f a n d sich allerdings seit 1762 in E n g l a n d , s o d a ß D a v i d d a s O r i g i n a l nicht kennen konnte. Vgl. A . B l u m , The pahttingS 0/ Nicolas Poussin. Acriticalcatahgue, L o n d o n 1966, S. 128.

IS Vgl. J . L. J . D a v i d , a . a. Ü . ( A i u n . iz)t S- >tf ff.

0 Collection D e l o v n e s , N r . j9 5, S.677 (Bd.

X X I ) .

20 E b d . , S. 675.

21 Diese B e o b a c h t u n g s c h o n bei K . H o l m a , Dt?- vid, son evolution et son style, Paris 194c, S. 75.

2 2 Vgl. hierzu etwa die k n a p p e u n d präzise D a r - stellung i m ersten Kapitel v o n ; T , Puttfarken, Ro- ger de Piles' Tbeoiy of An, N e w H ä v e n / L o n d o n 1985.

-•' Collection D e l o y n e s , N r . f>7, S. 756 ( B d . X X I , vgl. A n m . 12).

• Vgl. A . B r o o k n e r , Jacques Louis David. 1980, S.138.

25 Vgl. etwa auch C h a n s s a r d s B e m e r k u n g ( s . A n m . 12), in: C o l l e c t i o n D e l o y n e s , Nr.597, 5.749 (Bd. X X I ) , in d e r er d i e f e h l e n d e wirkliche B e z i e h u n g feststellt: » O n a reprochc ä ce person- nage (sc. Tarius) d e ne pas p r e n d r e interet ä Fac- ti o n . -

26 Etienne Dclccluze, Louis David, son ecole et son temps, Paris 1855, S. 221.

27 Nichts anderes k a n n W i n c k e l m a n n etwa d o r t m e i n e n , w o er in der » A b h a n d l u n g v o n der Kähig- keit der E m p f i n d u n g des S c h ö n e n in der K u n s t « b e h a u p t e t : - D a s w a h r e G e f ü h l des Schönen glei- chet einem flüßigem G i p s e , welcher über den A p o l l o gegossen w i r d , u n d denselben in allen Tei- len berührt u n d u m g i b t . - , i n : Kleine Schritten (Hrsg. W . R c h m ) , Berlin 1968, S. 217. A n anderer Stelle vermutet W i n c k e l m a n n , d a ß nur d i e S c h ö n - heit zu einer E m p f i n d u n g f ü h r e , die nicht »mit

'33

U n g e s t ü m f o r t r e i ß t « , s o n d e r n » v ö l l i g m i t s i c h F ü h - r e r « . V g l . W . l i o s s h a r d , V/incketniaifi. Ästhetik der Mitte, Z ü r i c h 1 9 0 0 , 5 . 1 ^

J J i C o l l e c t i o n D e J o y n e s , N r , « 8 , S , 78$ { B d . X X J , v g l . A j u n . 4 ) : ' O n p e u t « i n s i d e r e r e t n o u v e l o u v - CJ^L' d e D a v i d p l u r ö t c o m m c n n c a d r e d n n s Lequel ii a r e n f r n n e u r i e m a g n i f i q u e c o l l e c t i o n d e s ü - p e r b e s t a b l e a u x q u e c o m m t isn t a b l t a u q u i m e r i t e d ' e t r e p l a c e p a r m i k's c h t j f s - d V v u v r e s . ,

I S C o J k s c t i o n D e l o y n e s , K r . 59^ S-?y? (13d. X X f.

v g l . A n m . 12). D a s P h ä n o m e n ist e i n e s d e r s i g j i i f i - k a n u s t e n f ü r d a s V e r s t ä n d n i s d e s s e n , w a s i n d e r b i l d e n d e n K u n s t a m E n d e d ö JS. J a h r b u n d e r t s g e - s c h i e h t . V g l . e t w a f o l g e n d e F e . s ™ e l h » n g J U S e i n e r e t w; ) i I r u b e r e n K r i r i k : » l ' n i i r q u e c e table*! U e x - p r i r n e e e s ü e n t i e q u i n a i t r o t i r - a - c o u p d ' u n c b e l l e a c t i o n , d l c n c e q u i fair In v o h i p t e d e s b e f l e s ä m e s ; o l l ! e o i i i b i e i i s o ; : a u t e u r d e v r a s ' e x a m i n c r , p n i s e r d a n s r o u r c r i n r m a n i r e d e s o n c i c u r ! ^ . C o l l e c t i o n D e l o y n e s , N r . 176, S. 563 ( J i d . X I I ) ; S u r l a p e i m u r e , O u v r a g e s u t x i n c q u i p e u t e c l a i r e r les a r r i s t e s s u r la f i n o r i g i n e l l e d e P a r t e t a i d e r l e s c i t o y e n s d a n s P i d e c q u ' i b d o i v e n t se f a i r e d e SOJI ccac a c n i e l e n F r a u e t , a v e c u n e r e p l i q u e ä la r e f u i ü t i o n i n s e n c e

d a n s l e J o u r n a l d e P a r i s , n " 265. A l a H a y e e t s o i r o u v e ä P a r i s c h e z H a r d o u i n , 17^2,

" G . M . R a y m o n d . De la peintnye consideyie Amts j i f J effets &rr / e s hnmmes de toutes / e s classes et iüu iti/hieticn sur ies tttieurs et ie gouivw&nenf despetiptts* P a r i s (179$) [Sc:1, S.mjS,

J ! V g l , e t w a A , S c h n a p p e r , Jacques Louis Dnvid und seine Zeit, W ü r / b u r g ry£i ( f r a n z . 1960), S . i » t

1 2 V g l , J J , W i n e k e l m a n n , G e s c h i c h t e d e r K u n s t d e s A l t e r t u m s , i n - &iitit!ichc Werke, B d . 13, D u - n a u q s c b i n g e n r S i j , ß d. 4 , S. 140 ( K r a g , J , E i s e l e i n ) ,

A u c h d a s A b s c h r c i r e n d e s B i i d e i v o n e i n e r F i - g u r z u r a n d e r e n w i r d v o n D e l e d u z e b e s c h r i e b e n , w e n n er s a g r , D a v i d h a b e b e a b s i c h t i g t » d ' i i i t o r c s - s e r le s p e c t a t e u r n o n p a s c o m nie l Y m c f a i t J c s p e i n t r e s d e p u i s le X V I I s i e d e , e n s a t r i F i a n t t o u t ä l ' e f f e r dramaviqLie, m a i s , a u c o n t r a i r e? e n f i v a n c l ' a r r e n t i o i . s i i c t e s s i v e m c n t sur d i a c p i e p e r s o n n a g t ; p a r ia jjerfcctLon a v e c l a q n e l l e il s c r a i r t r a i t e . « , a. a . O . ( A n m . 2 6 } , S. 2 2 0 .

3 4 B e n j a m i n C o n s t a n r , De l'esprit de conquete et de itsmpafioii, H r s g . K. Harfia7, P a r i s i y S o . S. 116.