CAPPELLA CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO

CAPPELLA CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO

Christina Strunck

Auftraggeber: der Bankier Agostino Chigi (1466-1520)unddessen Erben; barockeUm­ gestaltung 1652-1661 im Auftrag von Fabio Chigi(* 1599,seit 1652 Kardinal,Pontifikat un­ ter demNamen AlexanderVII. 1655-1667).

Kemdatenzur Baugeschichte: Die ursprünglich polygonal geschlossene Seitenkapellewurde ca. 1513-1516 zueinem überkuppelten Zen­

tralbau umgebaut (Abb. 1). Die Architekturor­ namentik (Kapitelle,Festons) schufLorenzo Lotti, genannt Lorenzetto, zwischen etwa 1516

und 1520.Ungefähr gleichzeitig wurde die erst ca. 1654definitiv abgeschlossene Buntmarmor­ verkleidungder Wändebegonnen. Durch eine Öffnung im Fußboden der Kapelle konnte man zunächst eine unter dem Altar in der Gruft befindlichePyramidesehen. DieseÖff­ nung verschwandim Zugeder von Gianloren- zo Bernini geleitetenbarocken Umgestaltung;

1653/54 entstand der Marmorboden, in dessen Zentrum ein Skelett das Chigi-Wappen ausder Gruft emporzutragen scheint (Abb. 5).

Dekoration/Ausstattung: Die aufEntwürfen Raffaels basierenden Kuppelmosaiken, die 1516 von demVenezianer Luigi da Pace si­

gniert und datiert wurden, veranschaulichen die göttliche Ordnung des Kosmos (Abb. 4).

Sieben Kuppelfelder zeigen jeweilseinen per­ sonifizierten Planeten, Sternzeichen undei­

nenEngel, das achteFeld stellt den Fixstern­ himmel dar. Im ZentrumschautGottvaterin die Kapelle hinabund gibt zu erkennen, dass er (mittels der Engel) dieGestirne und ihren

rechts: 1 SantaMaria del Popolo, Cappella Chigi, Nordwand: Altarbild der„Mariengeburt“ von Sebastiano del Piombo und Francesco Sal- viati, flankiert vonLorenzettos „Jonas“ linksund Berninis „Habakuk“rechts

unten:2 Santa Maria del Popolo, Cappella Chigi, Grundrissmit Einzeichnung des 1661 voll­

endeten ikonographischen Schemas,a Grabpy­

ramidedes Agostino Chigi, darüber Lünettenbild vonRaffaelloVanni: „Die priesterlichen Vorfah­

renMariens"; b Grabpyramide des Sigismondo Chigi, darüber Lünettenbildvon RaffaelloVanni:

„Die königlichenVorfahren Mariens“; cAltar mit Antependium von Lorenzetto: „Christus amBrun­

nen“, darüber Altarbildvon Sebastiano delPiom boundFrancesco Salviati: „Mariengeburt“; d Zugang zur Gruft mit opus sectile-Darstellung eines wappentragenden Skeletts nach Entwurf von GianlorenzoBernini, darüber Kuppelmosaik von Aloisio De Pace: „Gottvaterunddie acht himmlischen Sphären“sowieGemälde im Kup­ peltambour von FrancescoSalviati: „Die Schöp­

fungsgeschichte“;e Skulptur von Lorenzetto:

„Jonas“,darüberTondo von FrancescoSalviati:

„DerWinter“; f Skulptur von Lorenzetto:„Elias", darüberTondo von FrancescoSalviati:„Der Som­ mer“; g Skulptur von GianlorenzoBernini:

„Daniel“, darüberTondo vonFrancesco Salviati:

„Der Herbst“;h Skulptur von Gianlorenzo Berni­ ni:„Habakukund der Engel“, darüberTondo von Francesco Salviati:„Der Frühling“

Originalveröffentlichung in: Strunck, Christina (Hrsg.): Rom : Meisterwerke der Baukunst von der Antike bis heute; Festgabe für Elisabeth Kieven, Petersberg 2007, S. 223-225

15- und 16. Jahrhundert

Einfluss aufdie sublunare Welt kontrolliert.

Zwischenden Fenstern des Kuppeltambours befinden sich Szenen aus der Schöpfungsge­

schichte, während in denvier Rundbildern der Pendentifzone die vier Jahreszeiten zu sehen sind.Diese Gemälde stammenvon Francesco Salviati,der auch zwischen 1547und 1554das von Sebastiano delPiombo begonnene Altar­

bild vollendete („DieGeburtMariens“, Abb.1).

Diebeiden Lünettenbilder von Raffaello Van- ni (1653)stellen die königlichen bzw. priester­

lichenVorfahren Mariens dar.

Das an der Altarmensa angebrachte Bronzere­

lief von Lorenzetto („Christus unddieSamari­

terin am Brunnen“) war ursprünglich fürden Sockel der rechten (östlichen) Pyramide ge­ dacht. DiesePyramide, die Grablege Agostino Chigis, wurde ca. 1522 fertiggestellt und später leicht modifiziert. Die linke Pyramide, die an AgostinosGemahlinerinnern sollte, blieb un­ vollendet; siewurde erst 1652-1654 alsMonu­ ment für Sigismondo Chigi errichtet (Abb. 3).

Die Bildnismedaillons der beidenBrüder da­ tieren aus derselben Zeitund werdenteilsBer­

nini, teils AntonioRaggizugeschrieben.

DerSkulpturenschmuck der Kapelle wurdeerst von Bernini komplettiert. Zwischen ca. 1516 und 1524 hatte Lorenzetto zwei Nischenfigu­

ren gemeißelt, den „Jonas“, der dem Walfisch entstiegen ist (heute links neben dem Altar, Abb. 1), und den „Elias", dem einEngelNah­

rung bringt (heuterechts neben dem Eingang).

Die beiden Propheten, die zunächst ander Ein­ gangswand, dann zubeiden Seiten desAltares gestanden hatten, erhielten 1661 ihre gegen­ wärtigen Plätze (vgl. Abb. 2). Zwischen 1656 und 1661 schuf Bernini die zwei nochfehlen­

den, bereitsdiagonal aufeinanderbezogenen Skulpturen: „Danielinder Löwengrube" bzw.

„Habakuk mitdemEngel" (Abb.6). Wie „Jonas"

und„Elias“thematisierenauch sie göttlicheRet­

tungswunder: Nachdem Gott Danielvorden wilden Tieren geschützt hatte, rettete erihnvor dem Hungertod,indem ein Engel Habakukmit einem Korbvoller Nahrungsmittel in die Lö­

wengrubetrug (Daniel 14, 30-42).

Kommentar: In derCappella ChigistellteRaf­

fael seine Fähigkeiten auf verschiedensten künstlerischenGebieten unter Beweis: Erent­ warfdie Architektur, dieKuppelmosaiken,die Skulptur des„Jonas“ und wohl auchden „Eli­

as". Ein1655 verfasster, Alexander VII. gewid meter Text nahm die Beschreibungder Kapel­

le daher zum Anlass, die These zu verfechten, Raffael habe ebenso wie Michelangelo in allen drei Künsten, Architektur, Skulptur und Male­ rei, geglänzt. Der Autor, der aufgrundtextim manenter Indizien neuerdings mit Giovan Pie­

tro Bellori, einem Vordenker der „klassizisti­ schen“ Kunsttheorie, identifiziert werden konnte, stelltRaffaels Leistung dernegativ be­ werteten „neuen“ (barocken) Architekturge­

genüber undimpliziert,dassbereits Raffael je­ ne Einheit der Künste erreicht habe, für die Beiloris Zeitgenossen denihm verhasstenBer­ nini bewunderten.

In der Architektur der Chigi Kapelle verband Raffael antike Gestaltungsideale mit modern­ sten Tendenzen,vereinte gewissermaßen die Struktur desdamals im Entstehen begriffenen Vierungsraumsvon Sankt Peter mit der Mate­

rialprachtdes Pantheons.Auch bei den Grab- mälern der Chigi handelt essich um die origi­ nelle Neuinterpretation antiker Vorbilder:Sie evozieren antike Grabpyramiden, wie sie in Rom durch die Cestius-Pyramide (Abb. S. 21) bekannt waren,präsentieren diese jedochals Relief undnähern sie durch Aufsockelungund steileProportionen derFormeines Obelisken an. Falls Raffaeltatsächlich (wie es eine Zeich­

nung Salviatis andeutet)plante, die Grabpyra­

mideAgostinoChigis miteinerKugelzu be­ krönen,sodürfte dies als Anspielung auf den vatikanischen Obelisken zuverstehen sein: Die Kugel an dessen Spitzeenthielt nämlich, so glaubte man, dieAsche des Caesar oder des Augustus. Die GrablegeAgostinos, der als„neu­

er Augustus"gefeiertwurde,hättesomitnicht nur durch ihren materiellen Luxus, sondern auch durch ihre Form auf denimperialen Na­ menspatron verwiesen.

Die kostbareBuntmarmorausstattung derCap­

pella Chigi in Santa Maria del Popolowurde wegweisendfürunzählige Kapellenräume des 16. und 17. Jahrhunderts,unddieChigi-Grab- mäler fanden ebenfalls reiche Nachfolge. Ber ninis Grabmal für AlexanderVII. in Sankt Pe­ terführt die spirituell aufgeladeneRaumkon­

zeption der Cappella Chigi steigernd fort (Strunck 2007). Die pyramidale Grabform in­ spirierteBerninisrömischenKatafalkfürFran- gois de Vendöme, ducdeBeaufort, ebenso wie CanovasProjekt für die Grablege Tizians inder Chiesa dei Frari (Venedig) bzw. sein Grabmo­

nument für Maria Christina von Österreich in der Wiener Augustinerkirche. Unterden Vor Zeichen des Neoklassizismus fanden in der CappellaVincenti Mareri des Doms vonRieti das Urbild und seine Rezeption in gewisser Weise wieder zusammen, denn wenndie gene­

relle Disposition- mit zwei pyramidalen Grab­ denkmälern an den beiden Seitenwänden - dem Vorbildder Cappella Chigi folgt,istdoch dieGestaltung derscheinbarbegehbaren, mit Türen versehenen Pyramiden Canova ver­

pflichtet. Der Schöpfer jenerKapelle, Giusep­

pe Valadier, kanntedieCappellaChigi gut, hat­

te er doch die NeuanlagederPiazza del Popo­

lo konzipiert. Antonio Raggi, deranderba­

rocken Umgestaltungvon Santa Maria del Popolo beteiligtgewesenwar, variierte hin­

gegen in seinen Grabmonumenten für die Brüder des KardinalsLuigi Omodeo die Chi- gi-Grabmäler, indemersie in hoch aufragen­ de Obelisken verwandelte (Mailand, Santa Maria della Vittoria) - was belegt, dass die von Raffael vorgenommene typologische Verschmelzung vonPyramide undObelisk bereits früh als solche erkannt undentspre­ chend weiterentwickelt wurde.

So wie Raffael als Architekt mit der Antike wetteiferte, soist auch die skulpturale Ausstat­ tung der Kapelle von dem damalskunsttheore­

tisch bedeutsamen Gedanken des paragone, des Wettstreits der Künste und Künstler, geprägt.

Als „Bildhauer“bzw. Entwerfer von Skulpturen konkurrierteder Maler Raffael mit dem Bild­ hauer Michelangelo, dersich im Vatikan auch als Maler zu bewähren hatte: Die vonLorenzet­

to ausgeführtenPropheten in derCappella Chi gi rivalisieren mitMichelangelos gemalten Pro­

pheten der Sixtinischen Kapelle.Bernini setzte später diesen Wettstreit fort: Er versuchte durchdieKomposition seines „Habakuk" spe­

ziell den„Jonas“ zu übertreffen, den Michelan­ gelo in der Sixtinischen Kapelle freskiert hatte.

Während Lorenzettos Statueninsichruhen, in­ teragieren diejenigen Berninis über den Raum hinweg (vgl. Abb. 2). Diehorizontale Achse, die durch den Zeigegestusdes Engels bezeichnet wird, verbindetnicht nur Daniel und Habakuk, sondern auch Bildraum undRealraum: Der Ka­ pellenbesucher ist in die Handlungeinbezogen.

Diefelsige Ausgestaltung der Nischen von „Da­ niel“ und „Habakuk"unterstreicht, dasssich bei­ de inder Löwengrube befinden. Wenn alsoder Betrachterzwischen diesen diagonal aufeinan­

der bezogenen Figuren steht, wird er Teil des Geschehens, schmachtet auch er selbst erlö­ sungsbedürftigin der Löwengrube.

Die Speisen, die Habakuk Daniel bringt, sym­ bolisiereneineretablierten Auslegungstraditi­ onzufolge daseucharistische Mahl, dasdieZeit der Toten im Fegefeuerverkürzt. Die Löwen­ grubeistsomitein Bild fürdie HöhledesTo­

des. Diese Bedrohlichkeit der Situationwird weiter verstärkt, indem sich unter dem Be­

trachter eine dunkleGruft zu öffnen scheint, ausder ein Skelettemporfliegt (Abb. 5). Die von dem Skelettvorgegebene Vertikalachseen­

det jedoch in denweit geöffnetenArmenGott­

vaters, der gütigaus dem Himmel herabschaut (Abb. 4): Wie in den Prophetenskulpturen drückt sich auch hierindie Hoffnungauf Ret-

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3 Santa Maria del Popolo, CappellaChigi,West­

wand mit Grabpyramide Sigismondo Chigis

tung und ewigesLeben aus.Der Kapellenbesu- cher soll die WorteDaniels assoziieren, die in zeitgenössischenAuslegungender Habakuk- Geschichtebesonders hervorgehobenwurden:

„Recordatus es mei, Deus;et nondereliquisti diligentes te." Bernini hat das von Raffael be­

gonnene Werk kongenial, doch aufganz eige­ ne Art fortgeführt. Seine Skulpturenund das von ihm entworfene Marmorbild desFußbo­

dens intensivieren das religiöseErlebnis des Kapellenbesuchers,indem sie ihn zum „Mit­ spieler" der Heilsgeschichte machen.

Durchihreknapp150 Jahre umspannende Ent stehungsgeschichte ist die Cappella Chigi ein interessantes Beispiel fürden Umgang des17.

Jahrhundertsmit der Renaissance. Indem Bel lori (nicht nurin seinenÄußerungenzur Chi­

gi-Kapelle) Raffaels „griechischen“ Stilwegen seiner Antikennähe der „neuen" (barocken)

5 SantaMaria del Popolo, Cappella Chigi,Fuß­

boden, Detail: Ein Skelett trägtdas Chigi-Wap- pen,opus sectile-Arbeit vonGabrieleRenzi nach EntwurfGianlorenzoBerninis

SantaMariadel Popolo, Cappella Chigi, Kuppelmosaiken vonLuigi da Pace nach Entwürfen Raffaels

Kunst überordnete,formulierte er ein folgen­

reiches Argumentationsmuster,das vor allem abMittedes18. Jahrhunderts das Kunsturteil und die Kunstgeschichtsschreibung prägen und den Blick auf die „barocke" Antikenrezep tion verstellensollte. 1655, alsdieoben zitier te Kapellenbeschreibung (nochvorderEntste­

hung von BerninisSkulpturen) verfasst wurde, besaß Beiloris Positionhingegen deutlich we­

niger Überzeugungskraft: Fabio Chigi beauf tragte mitden beiden nochfehlenden Skulp­ turennichtetwa einenjenerBildhauer, die ger­

ne als „Klassizisten“ des 17. Jahrhunderts eti­

kettiert werden,sondern Gianlorenzo Bernini, der der Kunstgeschichtsschreibungals Haupt­ exponent des Hochbarock gilt. Dies zeigt, in welchem Maße der Versuch, „Klassizismus"

und „Barock"voneinander abzugrenzen,ein theoretisches Konstrukt ist. Ebenso wieRaffa­

el konkurrierte Bernini in der Chigi-Kapelle mitMichelangelo, und ebenso wie Raffaelließ er sich von der Antike inspirieren (etwa in der Verwendung deropus secti/e-Technik, in der Ableitungdes „Daniel" von einem seit der Re­ naissance vielbewundertenantiken Meister­

werk, dem „Laokoon", oder in den Porträtme­ daillons,dieletztlich auf antikeMünzbilderre­

kurrieren). Weder Bernini nochFabio Chigi scheinen einen fundamentalen Gegensatzzwi­ schen Renaissanceund Barock gesehen zu ha­ ben; vielmehr belegt dieChigi-Kapelle,inwie­

fern die Kunst des 17.Jahrhunderts steigernde Vollendung der Renaissance sein wollte und konnte.

Bibliographie (Auswahl):Sabine Schulze,„AntikesVorbild in barok- kemPathos.Berninis Daniel in der Löwengrube",in Herbert Beck / Sabine Schulze (Hg.), Antikenrezeption im Hochbarock,Berlin 1989, 173-191; AlessandroAngelini,Gian Lorenzo BerninieiChi­

gi traRoma eSiena,Siena 1998, 138-144; Nicole Riegel, „Die Chi­ gi-Kapelle in Santa Maria del Popolo",Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 30 (2003), 93-130; Christina Strunck, „Bellori und Bernini rezipieren Raffael", ebenda, 131-182;dies., „Berninis Löwengrube. Eine neueDeutung der CappellaChigi", in Hannah Baader u. a. (Hg.), Im Agonder Künste. ParagonalesDenken,ästhe­ tischePraxisund die Diversität der Sinne, München 2007,415-450.

6 Santa Maria delPopolo, Cappella Chigi, Skulp­ tur vonBernini „Habakuk undder Engel“

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