14 0. S P I E L Z E I T. 2. Philharmonisches Konzert

2. Philharmonisches Konzert

P R E V I N · E L G A R · R A C H M A N I N O W

13 7. S P I E L Z E I T D A S O R C H E S T E R D E R L A N D E S H A U P T S T A D T

2 0 1 0 | 2 0 11

14 0. S P I E L Z E I T

Ein Konzert mit:

Die Dresdner Philharmonie ist Mitglied im Deutschen Bühnenverein

Festsaal im Kulturpalast

2. Philharmonisches Konzert

André Previn

| Dirigent

Daniel Müller-Schott

| Violoncello

4

::

KOMPONIST & INTERPRET – ANDRÉ PREVIN

André Previn

(geb. 1929) Diversions

Edward Elgar

(1857 – 1934)

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85 Adagio – Moderato

Lento – Allegro molto Adagio

Allegro – Allegro, ma non troppo – Poco più lento

P A U S E

Sergej Rachmaninow

(1873 – 1943) Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 44

Lento – Allegro moderato – Allegro Adagio ma non troppo – Allegro vivace

Allegro – Allegro vivace – Allegro (Tempo primo) – Allegretto – Allegro vivace

Programm

Foto: Lillian Birnbaum

Foto: Lillian Birnbaum

André Previn nimmt für die Deutsche

Grammophon auf. Seine Konzertmusik wird bei G. Schirmer Inc. und Chester Music Ltd.

veröffentlicht.

Für seine Aufnahmen erhielt er mehrere Grammys, darunter für die CD seines Violin- konzerts »Anne-Sophie«

und Bernsteins Serenade unter der Mitwirkung von Anne-Sophie Mutter gemeinsam mit dem Boston und dem London Symphony Orchestra.

André Previn

A

ndré Previn wurde 1929 in Berlin geboren und musste mit seinen Eltern 1938 Deutsch- land verlassen. Über Paris kam er in die USA, und Los Angeles wurde seine neue Heimat. Er ent- wickelte sich bald zu einem brillanten Pianisten und machte 1945 seine ersten Aufnahmen mit dem Gitarristen Dave Barbour und dem Bassisten John Simmons. Seine Liebe zum Jazz blieb ihm sein Leben lang erhalten, auch wenn er sich wei- teren musikalischen Aktivitäten zuwandte: Er stu- dierte Dirigieren bei Pierre Monteux und Kom- position bei Mario Castelnuovo-Tedesco. 1948 bis 1964 war André Previn einer der erfolgreichs- ten Filmkomponisten in Hollywood. Er kompo- nierte die Musik zu über 50 Filmen und wurde viermal mit dem Oscar ausgezeichnet: für »Gigi«,

»Irma la Douce«, »My Fair Lady« und die Bear- beitung von Gershwins »Porgy and Bess«.

In den 1960er Jahren begann seine Lauf- bahn als Dirigent. Er wirkte als künstlerischer Leiter von Orchestern wie dem Houston Sym- phony, dem London Symphony, dem Los Ange- les Philharmonic, dem Pittsburgh Symphony und dem Royal Philharmonic Orchestra. 2009 wurde André Previn als leitender Gastdirigent des NHK Symphony Orchestra in Tokio berufen. Als regel- mäßiger Gast bei den bedeutendsten Orchestern der Welt, sowohl bei Konzerten wie bei Aufnah- men, arbeitet er regelmäßig mit dem Boston Symphony Orchestra, dem New York Philharmo- nic und den Wiener Philharmonikern zusammen.

Als Pianist bevorzugt André Previn Lieder- abende, Kammermusik und Jazz aufzunehmen und aufzuführen. Mit Renée Fleming bestritt er Aufführungen am Lincoln Center, mit Barbara Bonney am Mozarteum in Salzburg. Regelmäßig gibt er Kammermusikkonzerte mit Anne-Sophie Mutter und Lynn Harrell sowie mit Mitgliedern des Boston Symphony, des London Symphony Orchestra und der Wiener Philharmoniker.

6 Dirigent

Anlässlich des 80. Ge- burtstages von André Previn 2009 präsen- tierte die Carnegie Hall vier Konzerte, die die Vielfalt seines Wirkens aufzeigten.

Weitere Höhepunkte dieser Saison sind Konzerte mit dem Leipziger Gewand- hausorchester, dem London Symphony Orchestra, der Dresd- ner Philharmonie und der Tschechischen Philharmonie

beim Festival Prager Frühling.

Als Komponist feierte André Previn zahlrei- che Erfolge. Seine erste Oper »Endstation Sehn- sucht« erhielt den Grand Prix du Disque. Jüngs- te Höhepunkte waren 2007 sein Doppelkonzert für Violine und Kontrabass für Anne-Sophie Mutter und Roman Patkoló, uraufgeführt mit dem Boston Symphony Orchestra, 2008 sein Harfenkonzert im Auftrag der Pittsburgh Sym- phony sowie sein Werk »Owls«, erstaufgeführt durch das Boston Symphony Orchestra. 2009 wurde seine zweite Oper »Brief Encounter«, ein Auftrag der Houston Grand Opera, uraufgeführt, ebenso sein Doppelkonzert für Violine und Brat- sche für Anne-Sophie Mutter und Yuri Bashmet.

Für seine herausragenden musikalischen Leis- tungen erhielt der Dirigent, Komponist und Pia- nist eine Vielzahl an Ehrungen und Auszeich- nungen, u.a. das österreichische und deutsche Verdienstkreuz und den Glenn Gould Preis. Er wurde für sein Lebenswerk vom Kennedy Cen- ter, vom London Symphony Orchestra und der Gramophone Classic FM geehrt sowie 2010 mit einem Grammy der Recording Academy.

Von der Vielfalt

André Previns »Diversions«

André Previn wurde am 6. April 1929 in Berlin als Andreas Ludwig Priwin gebo- ren.

W

enn ich komponiere, muss ich wissen, für wen. Ich kann nicht einfach ins Leere hin- ein schreiben«, bekennt André Previn. Das vier- sätzige Orchesterwerk »Diversions« schuf er während des Jahres 1999 im Auftrag der Inter- nationalen Stiftung Mozarteum, und mit den Wiener Philharmonikern standen auch schon die Musiker der ersten Stunde fest. »Bei einem Auf- trag geht es mir nicht ums Geld, sondern um das Versprechen einer Aufführung«, erklärt Previn.

»Als ich die Cellosonate für Yo-Yo Ma und den Lie- derzyklus für Barbara Bonney schrieb, brauchte ich die Gewissheit, einen speziellen Künstler und einen fixierten Premierentermin zu kennen. Das ist so etwas wie eine Manie. Vielleicht eine Cha- rakterschwäche.« Dann allerdings handelte es sich um eine Charakterschwäche, die André Pre- vin mit den meisten Komponisten vergangener und gegenwärtiger Zeiten teilte. Aber liegt dar- in nicht in Wahrheit eine Stärke?

Zu diesem Ergebnis könnte man gelangen, wenn man die Partitur der »Diversions« betrach- tet und bedenkt, dass die improvisatorisch an- mutenden Soli in der Passacaglia, die virtuosen Eskapaden des scherzoartigen dritten Satzes oder die wunderbar ausdrucksvolle, eigentümlich verrätselte Melodik im notturnohaften Finale von den glänzenden Instrumentalisten der Wie- ner Philharmoniker inspiriert wurden. Gerade der konzertante Zug dieses Werkes, die starke Auf- fächerung und Individualisierung des Ensemb- les – bis hin zum reinen, unbegleiteten Solovor- trag –, ließe sich als eine Hommage an dieses Orchester interpretieren, als die schöpferische Quintessenz einer langjährigen Freundschaft zwischen den Philharmonikern und dem Kom- ponisten. Ein »Thema« dieser Partitur ist jeden- falls das Orchester selbst, nicht als anonymes Kollektiv, vielmehr als eine Gemeinschaft musi- kalischer Persönlichkeiten. Auf den einzelnen Musiker oder, um es abstrakter zu sagen, auf die

8

Abdruck mit freundli- cher Genehmigung der Stiftung Mozarteum Salzburg und des Autors.

Diversions

Entstehung 1999 als Kompositionsauftrag der Stiftung Mozarteum für die Wiener Philhar- moniker

Uraufführung Januar 2000 mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung des Komponisten

Spieldauer ca. 20 Minuten

Besetzung 2 Flöten (2. mit Piccoloflöte) 2 Oboen

2 Klarinetten (2. mit Es- und Bassklarinette) Es-Klarinette

Bassklarinette 2 Fagotte (2. mit Kontrafagott) 2 Hörner Pauken Schlagwerk Celesta Harfe Streicher

Einzelstimme, die rhythmisch und melodisch profilierte Linie kommt es an in diesem Stück.

Solistisch, kammermusikalisch, sinnreich »durch- brochen«, mitunter auch doppelchörig im un- verbundenen Gegeneinander der Streicher und Bläser – so gestaltet André Previn den Orchester- satz: aber niemals kompakt oder massiv.

Der Titel des Werkes, »Diversions« (den auch Benjamin Britten seinem 1940 komponierten Klavierkonzert für die linke Hand voranstellte), erscheint aufschlussreich vieldeutig. Fasste man ihn im Sinne von »Zerstreuungen« auf, wäre er ein englisches Pendant zum italienischen »Diver- timento« oder dem französischen »Divertisse- ment«. Doch auch die Bedeutungsvarianten »Ab- lenkung« (oder »Ablenkungsmanöver«) und

»Umleitung« finden in dieser Musik mit ihrer spielerischen Motorik, ihrer perpetuum-mobile- artigen Bewegungsenergie, ihren metrischen Irri- tationen und rhythmischen Pointen einen geist- vollen Widerhall. Möglicherweise wird der eine oder andere auf die Idee kommen, der Begriff

»Diversions« könne auch als Leitgedanke über der Biografie des in Deutschland geborenen Amerikaners Sir André Previn stehen, der als Komponist von Filmmusiken, Musicals, Liedern, Kammermusik, Konzerten, Orchesterwerken und (bislang) einer Oper, als Pianist, Dirigent, Jazz- musiker, Fernsehmoderator und Buchautor eine Vielseitigkeit der Begabung und der öffentlichen Wirkung entfaltet hat wie außer ihm nur Leo- nard Bernstein. Dass diese »Zerstreuung« der Ta- lente auch eine Gefahr in sich berge, glaubten wohlmeinende Zeitgenossen mehr als einmal aussprechen zu müssen. André Previn sieht das freilich anders. Er habe, so gestand er, mitunter bedauert, ein Dirigent zu sein; oder ein Pianist;

oder ein Komponist. Aber ein Musiker zu sein, das habe er nie bereut.

Wolfgang Stähr

»Elegie auf eine untergegangene Zivilisation«

Edward Elgars Cellokonzert

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85

Entstehung 1919 Uraufführung 27. Oktober 1919 mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung des Kompo- nisten

Spieldauer ca. 29 Minuten

Besetzung 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Tuba Pauken Streicher

R

ichard Strauss nannte ihn einst den »Vor- wärtsmann« der britischen Musik: den 1857 in Broadheath bei Worcester geborenen Edward Elgar, der die Vierzig bereits überschritten hat- te, als er mit Kompositionen wie den Orchester- Variationen op. 36 (Enigma-Variationen) oder dem Oratorium »The Dream of Gerontius« op. 38 allgemeine Anerkennung als Komponist errang.

Später sollte ihm die zwischen 1901 und 1930 entstandene Suite von Orchestermärschen »Pomp and Circumstance« op.39 zu Unrecht den etwas zweifelhaften Ruf eines musikalischen Jubel- patrioten einbringen. Als der mittlerweile als Grandseigneur der britischen Musik hoch geehr- te Elgar 1934 verstarb, hatten jüngere Musiker seine Musik bereits einer feindseligen Kritik unterzogen: Sie breite sich, urteilte etwa der 1905 geborene Komponist und Dirigent Constant Lambert, vor dem Hintergrund des »edwardia- nischen Wohlstands« aus und rieche nach »Spie- ßigkeit« und »selbstherrlichem Wohlwollen.«

Tatsächlich war Elgars musikalische Welt die der Jahrhundertwende. An die kompositorischen Bewegungen der 1920er Jahre konnte oder wollte er nicht anknüpfen, und es ist bezeich- nend für Elgars künstlerisches Selbstverständnis, dass er ab 1920 kaum noch komponierte, son- dern sich als Dirigent der Einspielung eigener Werke auf Schallplatte widmete. Jene Werke, die in der kurzen Zeitspanne zwischen dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem endgültigen Ver- siegen von Elgars schöpferischer Kraft entstan- den, zeigen ihn als eine Künstlerpersönlichkeit, die äußerst sensibel auf ihre Umwelt reagierte.

Zwar lässt sich sein 1919 entstandenes Konzert für Violoncello und Orchester op. 85 rein kom- positionstechnisch mühelos als Abgesang auf die unwiderruflich zu Ende gegangene musikalische Epoche der Spätromantik deuten, zu deren letz- ten Repräsentanten sich Elgar zweifellos zählte.

Unter der Oberfläche eines gemäßigt modernen

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Edward Elgar

* 2. Juni 1857 in Broadheath bei Worcester

† 23. Februar 1934 in Worcester

musikalischen Materials liegen indes Zwischen- töne verborgen, die weniger von künstlerischer Resignation erzählen als von Trauer und Ratlo- sigkeit angesichts der politischen Erschütterun- gen des vergangenen Jahrzehnts.

Deshalb wird Elgars Cellokonzert zu Recht als »Elegie auf eine untergegangene Zivilisation«

bezeichnet (Meinhard Saremba) und stellt alles andere als einen musikalischen Anachronismus dar: in dem subtil ausbalancierten Verhältnis zwischen Soloinstrument und Orchester, in der

Autograf vom Beginn des zweiten Satzes aus Elgars Cellokonzert.

Den dritten Satz aber, das Adagio, hat nie- mand besser beschrie- ben als die früh ver- storbene Cellistin und Elgar-Interpretin Jacqueline du Pré (1945 – 1987):

»Es ist wie das Destil- lat einer Träne.«

formalen Disposition des Werkes und seiner dif- ferenzierten Klanglichkeit findet der Komponist zu ebenso individuellen wie neuartigen Lösun- gen. So verzichtet Elgar im Kopfsatz des Cello- konzertes auf traditionelle Formstrukturen, gibt die Unterscheidung zwischen Solo- und Tutti- exposition auf und entfaltet die beiden Themen des Satzes nach einer kurzen Einleitung im Wechselspiel von Violoncello und Orchester. Im sich nahtlos anschließenden, von geheimnisvol- len Pizzicato-Akkorden des Soloinstruments vorbereiteten zweiten Satz münden gespensti- sche Tonwiederholungen des Cellos und eine kurze Kadenz in Art eines instrumentalen Rezi- tativs in ein Scherzo, dessen orchestrale Brillanz nicht über die zutiefst irritierenden Phrasen hin- wegtäuschen kann, aus denen es entwickelt wurde. Ganz aus den Ausdrucksmöglichkeiten des Cellos geboren ist das Adagio.

Das Finale des Konzertes knüpft unter um- gekehrten Vorzeichen an die Janusköpfigkeit des

12 Elgar | Cellokonzert

schwingte Einleitungssequenz des Orchesters folgt eine Kadenz »quasi recitativo«, in der das Solocello vor allem nach »Worten« zu ringen scheint und sich mit einer ersten Reminiszenz an die Einleitung zum ersten Satz zunächst förm- lich gegen den vom Orchester vorgegebenen Ton aufbäumt. Nachdem das Cello dann das Orches- terthema aufgenommen und ihm später (auch im Chor mit den tiefen Streichern des Orchesters) neue Facetten abgewonnen hat, meldet es sich mit Phrasen zu Wort, die nicht nur eine Inter- pretation des Satzes als heiteren Kehraus Lügen strafen, sondern auch das Orchester in seinen wehmütigen Bann schlagen und schließlich in eine Reprise der Einleitungstakte zum Kopfsatz münden. Einen versteckten Hinweis darauf, was ihn bei der Komposition des Cellokonzertes be- wegt hat, notierte Elgar unter dem letzten Takt des Werkes: »Finis. R.I.P.« (requiescant in pace/

rest in peace).

Mark Schulze Steinen

Heimatlos im Paradies

Sergej Rachmaninow und seine 3. Sinfonie

Sergej Rachmaninow

* 1. April 1873

auf dem Landgut Sem- jonowo im Gouverne- ment Nowgorod

† 28. März 1943 in Beverly Hills

F

ast neun Jahre lang verstummte Sergej Rachmaninowals Komponist nahezu völlig, nachdem er im Dezember 1917 auf der Flucht vor Krieg und Revolutionschaos Russland den Rücken gekehrt hatte und auf Umwegen in die USA gelangt war. Grund war der schiere Kampf ums Überleben: Um sich, seine Frau Natalja und die beiden Kinder versorgen zu können, forcier- te der damals 44-Jährige seine Karriere als rei- sender Klaviervirtuose. Zahllose umjubelte Auf- tritte, langjährige Geschäftsverbindungen mit

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Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 44

Entstehung 1935/36 Uraufführung

6. November 1936 mit dem Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski

Spieldauer ca. 40 Minuten

Besetzung 2 Flöten Piccoloflöte 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten Bassklarinette 2 Fagotte Kontrafagott 4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Tuba Pauken Schlagwerk Celesta Harfe Streicher

der Klavierfirma Steinway & Sons, viele Platten- einspielungen und kräfteraubende Konzerttour- neen machten den Emigranten zu einem der be- deutendsten Pianisten unseres Jahrhunderts.

Wie schwer ihm der Verzicht auf seine kom- positorischen Ambitionen gefallen sein mag, kann man an den Bekundungen ermessen, »Kom- position [ist] ein wesentlicher Teil meiner Existenz wie Atmen oder Essen. Es ist eine der notwendi- gen Lebensfunktionen. Mein ständiger Wunsch, Musik zu komponieren, ist tatsächlich der Drang in mir, meinen Gedanken tonalen Ausdruck zu ver- leihen.«Gelegenheit dazu bot sich dem einst er- folgreichen Komponisten, Dirigenten und Pianis- ten nach der Emigration aber nur noch selten.

Nachdem sich die Lage in der Alten Welt et- was beruhigt hatte, kehrte Rachmaninow ab 1924 bis zum erneuten Kriegsausbruch 1939 zwar jährlich zu Besuchen und Konzertreisen nach Europa zurück; seine Heimat, in der unter- dessen Stalin die Macht an sich gerissen hatte, sah er jedoch nie mehr wieder und ließ sich im vermeintlichen Paradies mit den unbegrenzten Möglichkeiten nieder. Höchstwahrscheinlich teil- te er kaum eine optimistische Einstellung wie die der Witwe des Schriftstellers Arthur Schnitzler, die später jungen Emigranten mit den Worten:

»Ja, wir haben eine Heimat verloren, aber auch eine Welt gewonnen ...«Trost zusprach. Zu vieles blieb Rachmaninow fremd in der neuen Umge- bung, deren Umgangssprache er nur unzurei- chend zu beherrschen lernte. »Je älter man wird, desto mehr verliert man das göttliche Selbstver- trauen, welches ein Schatz der Jugend ist ... Es wi- derfährt mir sehr selten, aufrichtig zufrieden mit mir zu sein«, klagte der Künstler, wobei er hin- zufügte: »Und eine noch schwerere Last liegt auf meinen Schultern. Es ist das Bewusstsein, dass ich keine Heimat habe. Die ganze Welt steht mir offen, nur ein Platz ist mir verschlossen, und das ist mein eigenes Land, Russland.«

Nachdem Rachmani- nows 1. Sinfonie 1897 bei ihrer ersten (und bis 1945 einzigen) Wieder- gabe unter der nachläs- sigen Orchesterleitung Glasunows ein Fiasko erlebt hatte, war 1908 in St. Petersburg seine überaus erfolgreiche 2. Sinfonie uraufgeführt worden. Im Geiste des von ihm verehrten Tschaikowski hatte er auch verschiedene Orchesterfantasien und sinfonische Dichtungen gestaltet: »Der Fels«

(1893), »Die Toteninsel«

(1909) sowie die Chor- sinfonie »Die Glocken«

(1913).

Da für Rachmaninow die Genugtuung, die er durch seine Konzerte erfuhr in – wie er mein- te – »materieller und auch in moralischer Hinsicht nur begrenzt«blieb, lag nahe, dass er seinen Er- fahrungen und seinen Empfindungen in dem Medium Ausdruck verlieh, das ihm am vertrau- testen war: der Musik. Nachdem er in den ersten Jahren nach seiner Auswanderung neben einer Handvoll russischer Lieder höchstens effektvolle Bearbeitungen für seine Soloabende produziert hatte, so etwa »The Star-Sprangled Banner« für Klavier, zog er sich 1926 für ein Jahr vom Kon- zertpodium zurück, um die erste Fassung seines 4. Klavierkonzertes und »Drei russische Lieder«

für Chor und Orchester fertigzustellen. Weitere neun Jahre vergingen, bevor er wieder seine sin- fonische Stimme erhob.

Die Arbeit an der 3. Sinfonie, die Rachma- ninow am 18. Juni 1935 in der Schweiz begann, ging nur mühsam voran, da gesundheitliche Be- einträchtigungen ihn mehrfach zu Unterbre- chungen zwangen. Überdies musste er sich nach Fertigstellung des zweiten Satzes am 18. Sep- tember auf die bevorstehende zehrende Konzert- saison vorbereiten. Erst als die Tourneestrapazen überstanden waren, konnte der 63-Jährige am 30. Juni 1936 den letzten Satz der 3. Sinfonie vollenden. »Beendet. Ich danke Gott«, lautete der Stoßseufzer am unteren Rand der Partitur.

Die Orchesterbesetzung des Werkes ist mit dreifachen Holzbläsern, vier Hörnern, drei Trom- peten und Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Celesta, zwei Harfen und Streichern ausgespro- chen umfangreich. Rachmaninows Tonsprache steht dabei ganz in der Tradition seiner verlore- nen Heimat. Für russische Musiker kommt der Melodie als Träger des musikalischen Gedankens besondere Bedeutung zu, und auch Rachmani- now unterstrich: »Melodie ist Musik, die Haupt- grundlage der gesamten Musik!«. Dies bestätigt z.B. die »Leitmelodie« des ersten Satzes, die sich

16 Rachmaninow | 3. Sinfonie

zu einem ähnlichen Ohrwurm entwickelt wie die zündende Melodik des Allegro-molto-Satzes aus der 2. Sinfonie.

Dem Kopfsatz der 3. Sinfonie liegt in gro- ben Umrissen noch die klassische Sonatensatz- form zugrunde, jedoch besteht die Introduktion nur aus einem kurzen Motto-Thema. Expositi- on, Durchführung, erneute Themenverarbeitung nebst Coda stehen hinter dem emotionalen Aus- druck zurück. Die beiden gegensätzlichen Ge- fühlsspannungen der Sinfonie prallen in dem aus Adagio und Scherzo kombinierten zweiten Satz aufeinander. Erneut erklingt das Motto-Thema zu Beginn des Adagio-Teils, der von einem skur- rilen »Allegro vivace«-Tanz abgelöst wird, bevor die Adagio-Stimmung in verkürzter und seltsam verschleierter Gestalt abermals beschworen wird.

Der im Scherzo-Einschub angeklungene harte

Rachmaninow als Pianist; Zeichnung von Leonid Ossipowitsch Pasternak (1862 – 1945)

Rhythmus bestimmt auch das furiose Finale.

Frühere Themen scheinen erneut auf, und eine Andeutung auf das »Dies irae« bringt in den Schluss eine bedrängende Schattenwirkung ein.

Wenig verband Rachmaninow mit den Mu- sikern seines Gastgeberlandes, die sich in den 20er und 30er Jahren dem Jazz zuwandten oder nach Paris in die Komponistenschmiede von Na- dia Boulanger pilgerten, wo sich »eine Art Kom- mandoeinheit zur Erstürmung reaktionärer Bastio- nen« formierte (Virgil Thomson). Rachmaninow hingegen war ein Künstler ohne übersteigertes Sendungsbewusstsein. Er bekannte, dass er nie bewusst Anstrengungen unternommen habe, auf irgendeine Weise originell zu sein. »Ich schreibe auf dem Papier die Musik nieder, die ich in mir höre, so natürlich wie möglich. Ich bin ein russi- scher Komponist, und das Land meiner Geburt hat mein Temperament beeinflusst und meine Welt- anschauung. Meine Musik ist das Produkt meines Temperaments, und so ist es russische Musik. Ich habe niemals intendiert, russische Musik zu schreiben oder irgendeine andere Art von Musik.«

Somit bleibt die nach der »Neunten« von An- tonín Dvorˇák zweite große »Sinfonie aus der Neuen Welt« die eines Europäers in den USA. Üb- rigens lässt auch Dvorˇáks Opus von 1893 mit sei- nen böhmischen Reminiszenzen durchaus eine gehörige Portion Heimatverbundenheit erken- nen. Doch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhun- derts etablierten sich in den USA die Nachfolger und die Nachahmer der Zweiten Wiener Schule sowie jene Künstler, die das Jazz-Idiom in ihre Werke integrierten. Zwar gab auch Rachmani- now im kleinen Kreis gerne Jazz-Improvisationen zum besten – unterstützte 1924 sogar die Urauf- führung von Gershwins »Rhapsody in Blue« –, dennoch blieb er stets darauf bedacht, seine In- tegrität als »seriöser« Musiker zu wahren. Zu die- sem Image passte es auch nicht, sich als Film- komponist in Hollywood zu verdingen.

18 Rachmaninow | 3. Sinfonie

»Ich empfinde keine Sympathie gegenüber Komponisten, die Werke mit vorgefassten For- meln oder vorgefassten Theorien schreiben.

Oder gegenüber Kom- ponisten, die in einem gewissen Stil schreiben, weil es modisch ist, so zu schreiben. Große Musik ist niemals auf diese Weise produziert worden – und ich wage zu sagen, wird es auch nie. Musik sollte, in der abschließenden Analyse, Ausdruck der komplexen Persönlichkeit des Komponisten sein«, meinte Rachmaninow.

»Die Musik eines Kom- ponisten sollte sein Geburtsland ausdrü- cken, seine Liebesaffä- ren, seine Religion, die Bücher, welche ihn beeinflusst haben, die Bilder, die er liebt. Sie sollte das gesamte Pro- dukt der Erfahrungen des Komponisten sein.«

Verglichen mit der ungebrochenen Popula- rität der 2. stand die 3. Sinfonie Rachmani- nows immer hintan.

Laut einer Auffüh- rungsstatistik der US- Orchester erklang die

»Dritte« bis 1970 in 25 Spielzeiten bei 16 verschiedenen Orchestern, während die »Zweite« ab 1911 von 26 amerikanischen Orchestern gut sieben Mal so häufig gegeben wurde.

Im Umfeld importierter europäischer Klassik, von Moderne und Jazz musste Rachmaninow nun mit seiner 3. Sinfonie einfach wie ein Fos- sil aus dem zaristischen Russland auf die Ameri- kaner wirken. Dabei boten sich für die Urauffüh- rung am 6. November 1936 durchaus günstige Voraussetzungen. Das Philadelphia Orchestra galt zu Recht als einer der besten Klangkörper des Landes und der publikumswirksame Leopold Stokowski hatte bereits wichtige Exilkompositio- nen Rachmaninows uraufgeführt – 1927 das 4.

Klavierkonzert und 1934 die »Rhapsodie über ein Thema von Paganini«. Stokowski, seit 1912 Chefdirigent in Philadelphia, hatte eine Vorliebe für üppigen Klang und Massenwirkung sowie – im Gegensatz zu Kussewitzki in Boston – eine Abneigung gegen amerikanische Komponisten zugunsten einer Vorliebe für russische. Die Kri- tiker lobten in den Besprechungen zwar die ge- konnte Satztechnik und die ausgefeilten Klang- farben, doch viele empfanden das Werk als steril und zu melancholisch. Bei der europäischen Er- staufführung unter Thomas Beechams Leitung in London beklagte man ein Jahr später sogar

»das völlige Fehlen jener schmelzenden Melodien, die in Rachmaninows früheren Werken so reizvoll waren«. Russische Emigranten zeigten sich für die Klangsprache sogleich empfänglich, doch Rachmaninow verwahrte sich gegen jedwede einseitig »nationalistische« Ausdeutung. Zum ei- gentlichen amerikanischen Sinfoniker-Genie wurde schon 1939 Roy Harris mit seiner 3. Sin- fonie gekürt. Rachmaninow indes, der ein Jahr später in den Sinfonischen Tänzen eine Art mu- sikalische Bilanz seines Schaffens zog, vertraute bis zuletzt auf die ihm eigenen Ausdrucksmittel:

»Die Zeit mag die Techniken von Musik ändern, aber sie kann nie ihre Mission ändern ...«

Meinhard Saremba

Daniel Müller-Schott

D

aniel Müller-Schott zählt zu den weltbesten Cellisten seiner Generation und ist auf al- len wichtigen internationalen Konzertpodien zu hören. 1976 in München geboren, begeistert er sein Publikum mit kraftvollen Interpretationen und vereint kongenial technische Brillanz und Souveränität mit großem intellektuellen und emotionalen Esprit. Neben der Aufführung der großen Cellokonzerte ist Daniel Müller-Schott die Entdeckung unbekannter Werke und die Er- weiterung des Cello-Repertoires, auch durch ei- gene Bearbeitungen sowie die Zusammenarbeit mit Komponisten, ein besonderes Anliegen. Zum Auftakt der neuen Saison spielt er das ihm von Peter Ruzicka gewidmete Konzert »… Über die Grenze« mit der deutschen Kammerphilharmo- nie Bremen beim Beethovenfest Bonn unter Lei- tung des Komponisten.

Daniel Müller-Schott studierte bei Walter Nothas, Heinrich Schiff und Steven Isserlis und genoss als Stipendiat die persönliche Förderung und Unterstützung von Anne-Sophie Mutter in- nerhalb ihrer Stiftung. Mit fünfzehn Jahren machte er international Furore durch den Ge- winn des Ersten Preises beim Internationalen Tschaikowski-Wettbewerb in Moskau.

Weltweit konzertiert er unter renommierten Dirigenten – Vladimir Ashkenazy, Andrew Davis, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Alan Gil- bert, Bernard Haitink, Dmitri Kitajenko, Sir Ne- ville Marriner, Yakov Kreizberg, Kurt Masur und André Previn – und gastiert bei international be- deutenden Orchestern: New York Philharmonic, die Orchester von Philadelphia, Boston, Chica- go und Washington, Academy of St. Martin in the Fields, die Rundfunkorchester von Berlin, München, Frankfurt, Stuttgart, Leipzig und Hamburg, Orchestre National de France, Orches- tre de Paris, BBC und London Philharmonic Orchestra und City of Birmingham Symphony Orchestra.

20 Solist

Daniel Müller-Schott spielt das »Ex Shapiro«- Matteo-Goffriller-Cello, gefertigt 1727 in Venedig.

Zahlreiche CDs seiner umfangreichen Disko- grafie wurden mit Preisen ausgezeichnet.

Zu Daniel Müller-Schotts Kammermusik- partnernzählen Renaud Capuçon, Julia Fischer, Jonathan Gilad, Viviane Hagner, Robert Kulek, Olli Mustonen, Anne-Sophie Mutter, André Pre- vin, Arabella Steinbacher und Jean-Yves Thibau- det. Darüber hinaus ist Daniel Müller-Schott re- gelmäßig Gast bei internationalen Musikfestivals, so in Salzburg, Luzern, Schleswig-Holstein, Rheingau, Schwetzingen, Mecklenburg-Vorpom- mern und beim Heidelberger Frühling.

Höhepunkte der Saison 2010 /11 sind die Tournee mit der Ungarischen Nationalphilhar- monie unter Zoltán Kocsis, Konzerte mit dem Orchestre Philharmonique de Monte Carlo un- ter Yakov Kreizberg, mit dem NHK Symphony Orchestra unter André Previn, dem Orchestre National de France unter Kurt Masur sowie dem Oslo Philharmonic Orchestra unter Jukka-Pekka Saraste.

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Wenn Sie Fragen zur Arbeit des Förder- vereins der Dresdner Philharmonie haben oder Mitglied werden möchten, steht Ihnen der Geschäftsführer, Herr Lutz Kittelmann, gern für Auskünfte zur Verfügung.

Kontakt:

Förderverein Dresdner Philharmonie e.V.

Lutz Kittelmann

Kulturpalast am Altmarkt · PF 120 424 01005 Dresden Tel.: (0351) 4866 369 Fax: (0351) 4866 350 Mobil: 0171-549 37 87 foerderverein@

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Große Kunst braucht gute Freunde

Die Dresdner Philharmonie dankt ihren Förderern

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Fagotte Daniel Bäz Philipp Zeller

Robert-Christian Schuster Michael Lang ^KV

Prof. Mario Hendel ^KV

Hörner

Michael Schneider ^KV Hanno Westphal Friedrich Kettschau ^KM Torsten Gottschalk Johannes Max ^KV Dietrich Schlät ^KM Peter Graf ^KV

Carsten Gießmann ^KM

Trompeten Andreas Jainz ^KM Christian Höcherl ^KM Csaba Kelemen Nikolaus v. Tippelskirch Roland Rudolph ^KV

Posaunen Matthias Franz Stefan Langbein Joachim Franke ^KV Peter Conrad ^KM Dietmar Pester ^KV

Tuba

Prof. Jörg Wachsmuth ^KM

Harfe

Nora Koch ^KV

Pauke/ Schlagzeug Oliver Mills ^KM Gido Maier ^KM Alexej Bröse N.N.

Orchestervorstand Günther Naumann Norbert Schuster

KM = Kammermusiker KV = Kammervirtuos Chefdirigent

und Künstlerischer Leiter Rafael Frühbeck de Burgos

1. Violinen

Prof. Ralf-Carsten Brömsel^KV Heike Janicke ^KV

Prof. Wolfgang Hentrich^KV Dalia Schmalenberg ^KM Eva Dollfuß

Prof. Roland Eitrich ^KV Heide Schwarzbach ^KV Christoph Lindemann ^KV Marcus Gottwald ^KM Ute Kelemen ^KM Antje Bräuning ^KM Johannes Groth ^KM Alexander Teichmann ^KM Annegret Teichmann ^KM Juliane Kettschau Thomas Otto Eunyoung Lee N.N.

N.N.

N.N.

2. Violinen Heiko Seifert ^KV Cordula Eitrich ^KM Günther Naumann ^KV Erik Kornek ^KV Reinhard Lohmann ^KV Viola Marzin ^KV Steffen Gaitzsch ^KV Dr. phil. Matthias Bettin ^KV Andreas Hoene ^KV

Andrea Dittrich ^KV Constanze Sandmann ^KM Jörn Hettfleisch ^KM Dorit Schwarz Susanne Herberg Christiane Liskowsky N.N.

Bratschen

Christina Biwank ^KV Hanno Felthaus ^KM Beate Müller ^KM Steffen Seifert ^KV Holger Naumann ^KV Steffen Neumann ^KV Heiko Mürbe ^KM

Hans-Burkart Henschke^KM

Andreas Kuhlmann ^KM Joanna Szumiel Tilman Baubkus Irena Krause

Sonsoles Jouve del Castillo N.N.

Violoncelli

Matthias Bräutigam ^KV Ulf Prelle ^KV

Victor Meister ^KM Petra Willmann ^KV Thomas Bäz ^KV Rainer Promnitz ^KV

Karl-Bernhard v. Stumpff^KM Clemens Krieger ^KM Daniel Thiele ^KM Alexander Will Bruno Borralhinho Dorothea Vit

Kontrabässe

Prof. Peter Krauß ^KV Benedikt Hübner Tobias Glöckler ^KV Olaf Kindel ^KM Norbert Schuster ^KV Bringfried Seifert ^KV Thilo Ermold ^KM Donatus Bergemann ^KM Matthias Bohrig ^KM Ilíe Cozmatchi

Flöten

Karin Hofmann ^KV Mareike Thrun ^KM Birgit Bromberger ^KV Götz Bammes ^KV Claudia Teutsch ^KM

Oboen

Johannes Pfeiffer ^KM Undine Röhner-Stolle ^KM Guido Titze ^KV

Jens Prasse ^KV Isabel Kern

Klarinetten

Prof. Hans-Detlef Löchner^KV Fabian Dirr ^KV

Henry Philipp ^KV Dittmar Trebeljahr ^KV Klaus Jopp ^KV

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Fremdspracheninstitut Dresden Angelika Trautmann

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E-Mail-Kartenbestellung: ticket@dresdnerphilharmonie.de 24h-Online-Kartenverkauf: www.dresdnerphilharmonie.de

KA R T E N S E R V I C E Kartenverkauf und Information:

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Dresdner Philharmonie Kulturpalast

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Kulturpalast am Altmarkt Postfach 120 424 01005 Dresden Tel. 0351/ 4 86 63 69 mobil 0171/ 5 49 37 87 Fax 0351/ 4 86 63 50

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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/

oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechts- gesetz strafbar.

IM P R E S S U M

Programmblätter der Dresdner Philharmonie Spielzeit 2010 /2011

Chefdirigent und Künstlerischer Leiter:

Rafael Frühbeck de Burgos Intendant: Anselm Rose Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur Redaktion: Dr. Karen Kopp

Nachdruck der Texte mit freundlicher Genehmigung der Autoren.

Bildnachweise: Archive Dresdner Philharmonie und Grafikstudio Hoffmann; Titelmotiv: Mathias Bothor;

André Previn (2) u. Daniel Müller-Schott: mit freundli- cher Genehmigung der Künstler /Agenturen.

Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen ausfindig gemacht.

Sollte dies im Einzelfall nicht ausreichend gelungen oder es zu Fehlern gekommen sein, bitten wir die Urheber, sich bei uns zu melden, damit wir berechtig- ten Forderungen umgehend nachkommen können.

Grafische Gestaltung:

Grafikstudio Hoffmann · Tel. 03 51/ 8 43 55 22 grafikstudio.hoffmann@t-online.de

Anzeigen: Sächsische Presseagentur Seibt Tel. 03 51/ 3 17 99 36 · Fax 03 51/ 31 99 26 70 presse.seibt@gmx.de

Druck: Stoba-Druck GmbH

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