Originalveröffentlichung in: Mai, Ekkehard (Hrsg.): Das Capriccio als Kunstprinzip, Mailand 1996, S. 55-81

n u r u n b e s c h r i e b e n ist, s o n d e r n in ihrer M i t t e die einzige große gänzlich unbearbeitete weiße Fläche des Blattes zeigt, d i e Leere dient als Fokus.3 9

E i n m a l a u f das P h ä n o m e n der f o r c i e r t e n Irrita­

tionsabsicht bei T i t e l b l ä t t e r n a u f m e r k s a m g e w o r ­ den, wird m a n auch andere M o t i v e als die der leeren Tafel beobachten. So bei einer harmlosen Folge v o n Pferdegraphiken von Pieter van Laer,40 d e m Inbegriff eines b a m b o c c i a n t i s c h e n Künstlers. Ein erstes Blatt zei^t einen bäurischen Pferdeführer u n d sein Pferd v o n h i n t e n , w i e sie hinter einer B o d e n s c h w e l l e ver­

s c h w i n d e n . W e n n m a n so will, steht das E n d e a m A n f a n g . D o c h nicht nur die Titelblätter v o n C a p r i c ­ c i o - S e r i e n k ö n n e n ihre b e s o n d e r e n E i g e n h e i t e n h a b e n , auch die Schlußblätter. D i e eben e r w ä h n t e Serie v o n Pieter van Laer zeigt w ä h r e n d der Folge Pferde bei allen möglichen Aktivitäten u n d sei es, daß sie gewaltig pissen. Das Schlußblatt jedoch wartet m i t zwei toten Pferden auf; das M o t i v wiederholt sich bei H a n s U l r i c h Franckhs Serie z u m D r e i ß i g j ä h r i g e n Krieg in gesteigerter Form (Abb. 14).41 Neben einem toten Pferd liegt eine fast schon z u m Skelett gewor­

dene, verwesende m e n s c h l i c h e Leiche, ferner K n o ­ chen u n d Gerippe, Rabenvögel machen sich über das

Aas her, im Hintergrund rahmen Kirche und Galgen das m a k a b r e G e s c h e h e n .

H a t m a n diese Schlußblätter in Erinnerung, so wird m a n d i e D i s k u s s i o n darüber, welches Blatt G o y a bei seinen Desastres eigentlich als Schlußblatt vorge­

sehen hatte u n d o b er die Folge m e h r f a c h d u r c h neue Blätter verlängert hat, neu eröffnen müssen.

W a r s c h o n das b e r ü h m t e A W ^ - B l a t t , N r . 6 9 , m i t d e m z e r f a l l e n e n Skelett, das als letztes das W o r t ' N i c h t s ' auf e i n e m B o g e n Papier oder eine kleine Tafel geschrieben hat, als S c h l u ß b l a t t vorgesehen?

O d e r eher das Blatt Nr. 8 0 m i t der v o n grausigen düsteren M a s k e n u m g e b e n e n ausstrahlenden T o t e n , dessen T i t e l lautet: Ob sie wieder aufersteht? O d e r w a r d o c h ein positiver, v o n H o f f n u n g getragener S c h l u ß v o n A n f a n g an geplant, wie ihn schließlich - n i c h t sehr g l a u b w ü r d i g nach all d e n G r e u e l t a t e n z u v o r — B l a t t N r . 8 2 p r o p a g i e r t ? G o y a s c h e i n t s c h w a n k e n d gewesen zu sein.

Tiepolo

D a s M o t i v der b e w u ß t e n optischen Irritation a u f Tiepolos Titelblatt der Scherzi- Folge kann auf winzige o p t i s c h e P h ä n o m e n e seiner b e i d e n Folgen selbst Originalveröffentlichung in: Mai, Ekkehard (Hrsg.): Das Capriccio als Kunstprinzip, Mailand 1996, S. 55-81

a u f m e r k s a m m a c h e n , d i e n i c h t n u r - so u n s e r e B e h a u p t u n g - capriccioartige Spielereien s i n d , s o n­

d e r n in K o r r e s p o n d e n z z u m schwer greifbaren the­

m a t i s c h e n Z u s a m m e n h a n g der G r a p h i k e n stehen.

Blatt Nr. 9 der Scherzi zeigt eine seltsame G r u p p e v o n Personen, a u f deren Z u s a m m e n s e t z u n g k u r z z u r ü c k ­ z u k o m m e n sein wird, vor einer A r t SteinaJtar, hinter d e m w i e d e r u m B ä u m e z u sehen sind. Es sind T a n ­ n e n , die - das sei n u r in Parenthese b e m e r k t - bei T i e p o l o verstärkt in seiner W ü r z b u r g e r Zeit 1 7 5 0 - 5 3 a u f t a u c h e n , was einen A n h a l t für die D a t i e r u n g der Scherzi geben k ö n n t e . V o r d e n T a n n e n aber ist ein k a h l e r B a u m s t a m m z u r Seite g e s u n k e n , er w i r d d u r c h d e n A l t a r o p t i s c h g e b r o c h e n , w i e ein in ein gefülltes Wasserglas gestellter Stab. D i e A b w e i c h u n ­ gen i m V e r l a u f s i n d nicht gravierend, u n d das P h ä ­ n o m e n wäre vielleicht auch nicht aufgefallen, w e n n es sich in d e n Folgen nicht m e h r f a c h w i e d e r h o l t e . M a n k a n n , w i e es a n d e r n o r t s g e t a n w u r d e , v o n A m b i v a l e n z e n der Leseweisen sprechen. Sie k ö n n e n verschiedene F o r m e n a n n e h m e n . A u f besagtem Blatt N r . 9 der Scherzi taucht u n t e r h a l b des markierten K o p f e s des buckligen Pulcinella i m B i l d h i n t e r g r u n d e i n e R e i h e e n g gestaffelter K ö p f e auf. W o sie ste­

h e n u n d o b sie d o r t ü b e r h a u p t Platz f i n d e n u n d s c h o n erst recht, was sie eigentlich sollen oder t u n ,

bleibt o f f e n . D i e s e K o p f r e i h e n s i n d eine Spezialität T i e p o l o s , besonders irritierend v e r w e n d e t a u f Blatt N r . 1 der Capricci ( A b b . 15), das vielleicht gerade d a d u r c h T i t e l b l a t t c h a r a k t e r g e w i n n t . So s o n d e r b a r die Kopfreihen für sich schon sind — sie s t a m m e n aus der Tradition des p h y s i o g n o m i s c h e n Vergleichs —, die S o n d e r b a r k e i t w i r d gesteigert d u r c h die Tatsache, d a ß m a n bei einigen K ö p f e n nicht sagen kann, o b sie ihr eigenes G e s i c h t oder eine M a s k e zeigen. Ihr R e a ­ litätscharakter u n d ihre r ä u m l i c h - o p t i s c h e Erschei­

n u n g sind nicht zu b e s t i m m e n , sie lösen so etwas wie s c h l e i c h e n d e Irritation aus.

E i n anderes winziges P h ä n o m e n k a n n u n s v e r b l ü f ­ fenderweise z u m P r o b l e m des T h e m a t i s c h e n h i n ­ leiten. T i e p o l o signiert d i e Blätter der Scherzi n i c h t selten m e h r f a c h , a u f Blatt N r . 3 der Scherzi, dessen sonderbares Personal auch n o c h e i n m a l E r w ä h n u n g finden m u ß , findet sich d i e S i g n a t u r gleich d r e i ­ m a l . D i e d r i t t e S i g n a t u r b l e i b t j e d o c h so in d e n kleinteiligen Radierstrichelchen v e r b o r g e n , d a ß sie bisher übersehen w u r d e . D i e erste Signatur findet sich a m unteren l i n k e n R a n d deutlich sichtbar. D i e zweite u n t e n in der B i l d m i t t e , s c h o n schwieriger zu e r k e n n e n , d a in d e n B e g i n n einer S c h a t t e n z o n e aus w i n z i g e n R a d i e r k r i t z e l n gesetzt. D i e dritte S i g n a ­ tur jedoch findet sich w i e hingestreut nahe der rech-

70

17. Giovanni Battista Piranesi, Anticbitä Romane, Tafel mit den

Inschriften des Septimus Severus-, des Constantin- und des Titus-Bogens

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OB.KBM. l'VBLIC A M . K R S T I T V T A M . I M P E R I V M Q V E . t ' O P V J . I . R O M A N ! F K O P A C . A T V M

MWIöMIBVS. V I R T V T I B V S . E O R V M . D O M I . F O R I S Q V I E S

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1 M P . C A E S . L . S t T T t M I O ^ E V E R O . P 1 0 . P ^

F O N T I F . M A X . T R I B . P I V T E S X I I . I M P X l . C O S JÜ1 '5 P A T R 1 P A T R I A F K T

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F A R T i r i C I f. M A X I MI • B RTTT.AK r C r , M A S I M I 3

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P.P. A V G V S T O . S . P . Q . R . I N S T I N C T V D I V T W F T A T I S . M E N T I S M A G N T T V Dl N E C V M . E X K R C l ' l ' V . S V O T A M . D E . T V R A N N O . Q V A M . D E . O W N I . E I V S F A C T I « N E . V N O . T E M P O R E . IVS'CIS R E M P V B LI C A M . V L T V A " . J S S T . A R M I S A R C V M . T J U V M l ' M I S . I N S 1 G 2 Ü E M . D I C A V I T

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ten unteren E c k e auf halber H ö h e der hier liegenden S ä u l e n t r o m m e l . W e r sie s u c h e n m ö c h t e , findet sie e t w a e i n e n Z e n t i m e t e r ü b e r d e m k l e i n e n w e i ß e n Fleck a m u n t e r e n R a n d der T r o m m e l u n d des B l a t ­ tes. D a T i e p o l o sich e n t s c h i e d e n n i c h t n u r an der R a d i e r w e i s e Salvator Rosas u n d B e n e d e t t o C a s t i g - liones, s o n d e r n a u c h an d e r j e n i g e n R e m b r a n d t s o r i ­ e n t i e r t , ist es i m m e r h i n m ö g l i c h , d a ß i h n dessen capriccioartiges s o g e n a n n t e s E u l e n s p i e g e l - B l a t t a u f die Idee gebracht hat, m i t der fast u n s i c h t b a r e n Sig­

n a t u r z u s p i e l e n .4 2 D o c h w i c h t i g e r ist es, nach d e m S i n n des Spiels z u fragen. Z u g e s p i t z t gesagt, scheint d i e S i g n a t u r des K ü n s t l e r s i n N a t u r a u f z u g e h e n . M a n kann dies auffassen als ein Spiel m i t d e m N a t u r - n a c h a h m u n g s t o p o s der K u n s t t h e o r i e : K u n s t stellt n i c h t n u r N a t u r dar, s o n d e r n ist N a t u r .

Ein Blick a u f das T h e m a der Serien, w e n n m a n d e n n v o n e i n e m s o l c h e n sprechen k a n n , läßt a u c h eine a n d e r e D e u t u n g z u . D i e F o r s c h u n g h a t s i c h i n i m m e r n e u e n A n l ä u f e n g e m ü h t , das D a r g e s t e l l t e b e s t i m m t e n T h e m e n zuzuschlagen - allerdings o h n e E r f o l g .4 3 V i e l m e h r s c h e i n t die t h e m a t i s c h e U n e i n - deutigkeit T h e m a zu sein u n d v o r allen D i n g e n d e n G a t t u n g s a n f o r d e r u n g e n z u e n t s p r e c h e n . D a s h e i ß t jedoch nicht, d a ß sich n i c h t ein thematischer Bereich umschreiben läßt, dessen sonderbare M i s c h u n g gera­

d e d e n G a t t u n g s c h a r a k t e r i s t i k a e n t s p r i c h t . In einer

L a n d s c h a f t m i t antiken Relikten, die halb i m B o d e n v e r s u n k e n , h a l b v o n der N a t u r ü b e r w u c h e r t s i n d - einer Natur, die ganz offensichtlich nicht kultiviert ist - treffen G r u p p e n z u s a m m e n , die sehr Verschiedenes v e r k ö r p e r n : N a t u r w e s e n , w i e g a n z e S a t y r f a m i l i e n , o r i e n t a l i s c h e M a g i e r bei o k k u l t e n V e r r i c h t u n g e n , Cornmedia isW/rfrff-Figuren, a n t i k i s c h N a c k t e , S o l ­ d a t e n , H i r t e n , P a t r i a r c h e n t y p e n , m ö g l i c h e r w e i s e B a c c h a n t e n , aber w o h l a u c h zeitgenössische V e n e z i ­ aner, vielleicht für d e n K a r n e v a l maskiert. Sie n e h ­ m e n an O p f e r h a n d l u n g e n teil, an o f f e n b a r N e k r o - m a n t i s c h e m u n d m a g i s c h e n B e s c h w ö r u n g e n u n d B e r e c h n u n g e n , w o b e i die B e w e g u n g e n v o n S c h l a n ­ g e n e i n e b e s o n d e r e R o l l e spielen. I k o n o g r a p h i s c h e i n d e u t i g ist das alles n i c h t , aber es e n t s t e h t e i n e b e s t i m m t e f ü h l b a r e A t m o s p h ä r e . D i e gleichzeitige A n w e s e n h e i t v o n N a t u r w e s e n u n d Z e i t g e n o s s e n , d i e sich u m e x o t i s c h e , v o r z e i t l i c h e M a g i e r v e r s a m ­ m e l n , m a g a n z e i g e n , d a ß die Serien e i n e A r t Z e i ­ t e n u m k e h r d e m o n s t r i e r e n . D i e N a t u r ü b e r w u c h e r t die K u l t u r wieder, n i m m t erneut Besitz v o n d e m , was der M e n s c h v e r g e b l i c h gestaltet hat, W e l t d e u t u n g s c h e i n t n u r in mystischer, d . h . aber a u c h der N a t u r i h r V o r r e c h t e i n r ä u m e n d e r F o r m d e n k b a r . E i n e R ü c k k e h r z u m A r k a d i s c h e n s c h e i n t angesagt, aber­

mals treiben Faune, Satyrn u n d N y m p h e n ihr W e s e n . N u n gab es i m V e n e d i g des 18. J a h r h u n d e r t s z w e i -

erlei: eine sich vor allem literarisch niederschlagende M y s t e r i e n m o d e u n d ein E n d z e i t b e w u ß t s e i n , das d u r c h a u s n i c h t trog. D i e einst stolze R e p u b l i k g i n g i h r e m E n d e entgegen. Beides m a g T i e p o l o s t h e m a­

tisches Interesse in Ansätzen erklären, doch es k o m m t n o c h ein dritter A s p e k t hinzu. In Italien u n d Frank­

reich vielleicht eher als a n d e r s w o , setzt i m f r ü h e n 18. J a h r h u n d e r t eine historische K u l t u r - u n d K u n s t ­ f o r s c h u n g ein. D i e a n t i k e n u n d m i t t e l a l t e r l i c h e n R e l i k t e w e r d e n als h i s t o r i s c h e Q u e l l e n z e u g n i s s e begriffen, m a n versuchte, die Geschichte dieser histo­

rischen D o k u m e n t e z u schreiben. A b b i l d u n g s w e r k e v o n g r o ß e r F ü l l e u n d P r ä z i s i o n e n t s t a n d e n u n d ließen erste O r d n u n g e n der Relikte zu.4 4 M a n w e i ß i m m e r h i n v o n T i e p o l o , d a ß er die reichen T t f e l n m i t W i e d e r g a b e n v o n a n t i k e m G e r ä t in Bernard de M o n t f a u c o n s L'Antiquite expliquee et representee en figures m e h r f a c h b e n u t z t h a t .4 5 D a s f ü n f b ä n d i g e W e r k erschien zuerst 1 7 1 9 in Paris, f ü n f S u p p l e ­ m e n t b ä n d e folgten e b e n d a 1724. S c h o n v o r deren Erscheinen gab M o n t f a u c o n an, er habe 3 0 . 0 0 0 bis 4 0 . 0 0 0 antike Bildzeugnisse gesammelt. Es ist dieser A n s a t z historischen D e n k e n s , der d e n D i n g e n nicht n u r ihren historischen O r t gibt, s o n d e r n sie auch für die E r f a h r u n g f r e m d w e r d e n läßt. I h r V e r g a n ­ genheitscharakter w i r d offensichtlich. T i e p o l o bringt i h n zur A n s c h a u u n g u n d sucht i h n gleichzeitig w i e ­ der a u f z u h e b e n , i n d e m er die historische Z e i t zur N a t u r z e i t w e r d e n l ä ß t . F ü r das ä s t h e t i s c h e V e r ­ ständnis der überlieferten D i n g e bedeutet dies, d a ß sie n i c h t m e h r a n e i n e m a b s o l u t e n n o r m a t i v e n S c h ö n h e i t s b e g r i f f g e m e s s e n w e r d e n k ö n n e n , d e n die klassische K u n s t verkörperte, sondern in der A r t ihrer S c h ö n h e i t je relativ erscheinen.

D i e Forschung hat d a v o n gesprochen, d a ß die Figu­

ren in T i e p o l o s Capricci, besonders die w e i b l i c h e n , gelegentlich besonders zigeunerartig aussehen. H i n ­ ter dieser R e a k t i o n a u f die dargestellten T y p e n ver­

birgt sich unser P r o b l e m . D i e B e z e i c h n u n g ' Z i g e u ­ ner' soll einen Zwischenbereich markieren, zwischen Stadt u n d L a n d , K u l t u r u n d N a t u r , s e ß h a f t u n d nichtseßhaft, rational u n d irrational, einen Bereich, der Projektionen des Städters zuläßt, seinem W u n s c h n a c h W i e d e r v e r s c h m e l z u n g m i t der N a t u r u n d der G e s c h i c h t e , d e n e n er sich e n t f r e m d e t sieht, A u s ­ d r u c k g i b t . In der F o r m des C a p r i c c i o allerdings m i t s e i n e n I r r i t a t i o n e n , D o p p e l d e u t i g k e i t e n u n d Realitätsvermischungen wird die Irrationalität dieses W u n s c h e s auch gleich wieder anschaulich. F ü r T i e ­ p o l o s K u n s t k a n n allgemein gelten, daß sie alles n u r D e n k b a r e illusionieren k a n n , aber a u f der anderen Seite n i c h t m e h r in der Lage ist, H a n d l u n g s a b l ä u f e

überzeugend darzustellen — auch nicht in der H i s t o ­ rienmalerei. D a f ü r aber ist er ein n i c h t z u ü b e r b i e ­ tender M e i s t e r in der D a r s t e l l u n g v o n R e f l e x i o n s f i ­ guren, v o n N a c h s i n n e n d e n , nach innen Schauenden, in sich V e r s u n k e n e n , bei d e n e n m a n allerdings nicht w e i ß , was sie b e w e g t , s o n d e r n nur, d a ß sie etwas b e w e g t . I n s o f e r n m a c h e n sie d e m Betrachter e i n A n g e b o t , diese Leerstelle z u b e s e t z e n , g e b e n d i e R e f l e x i o n an i h n weiter. D a s N a c h d e n k e n über das V e r h ä l t n i s v o n N a t u r u n d G e s c h i c h t e , das sich i m e i n z e l n e n n u r in g e b r o c h e n e r F o r m spiegelt, läßt ihn o h n e G e w i ß h e i t bleiben. W e n n die U n g e w i ß h e i t n i c h t m e h r b l o ß e s Spiel ist, s o n d e r n z u r Realität w i r d , h ö r t das C a p r i c c i o auf, R e f u g i u m der E n t f a l ­ t u n g spielerischer P h a n t a s i e n a m E n d e der G a t ­ t u n g s h i e r a r c h i e z u s e i n , s o n d e r n t r i t t , als w a h r e r k a n n t , gleichberechtigt n e b e n die h o h e n G a t t u n ­ g e n , w e n n n i c h t sogar an deren Stelle.

Pimnesi

M i t Piranesis Carceri, i m ersten Z u s t a n d 1 7 4 9 / 5 0 unter d e m T i t e l Invenzioni Capricci di carceri p u b l i ­ ziert, verhält es sich nicht anders. G e r a d e bei Piranesi läßt sich an der E n t w i c k l u n g v o m ersten z u m z w e i ­ ten Z u s t a n d v o n 1 7 6 1 , bei d e m d i e F o l g e stark überarbeitet u n d u m zwei Blätter v e r m e h r t w u r d e , d e m o n s t r i e r e n , d a ß d e m K ü n s t l e r selbst die R e a ­ lität des Irrationalen z u B e w u ß t s e i n g e k o m m e n ist u n d er v o n daher i m T i t e l b l a t t der zweiten A u s g a b e d e n B e g r i f f C a p r i c c i o b e w u ß t entfallen ließ.4 6 D i e K e r k e r w e r d e n zwar a u c h jetzt n o c h als e r f u n d e n deklariert, aber n i c h t m e h r als K ü n s t l e r l a u n e a u f ­ gefaßt. A u s d e m Spiel ist Ernst g e w o r d e n . U n m i t ­ telbar v o r d e n Carceri i m ersten Z u s t a n d , o f f e n b a r

1 7 4 7 / 4 8 , radierte Piranesi vier höchst verwirrende 4 0 x 55 c m g r o ß e Blätter, d i e in d e r L i t e r a t u r d e n N a m e n Capricci oder Grotteschi tragen.47 E i n eigenes T i t e l b l a t t besitzen sie n i c h t , p u b l i z i e r t w u r d e n sie zuerst in Piranesis erster Werkübersicht, der b e r ü h m ­ ten A u s g a b e der Opere Varie v o n 1 7 5 0 . D e r genaue T i t e l dieses S a m m e l w e r k e s lautet: Opere varie di architettura, prospettiva, grotteschi, antichitä sulgusto anficht romani, u n d o f f e n b a r b e z i e h e n sich die vier Blatt a u f d i e g e n a n n t e n Grotteschi. Piranesi selbst g e b r a u c h t d i e Begriffe ' C a p r i c c i ' u n d ' G r o t t e s c h i ' in etwa s y n o n y m .

I n s e i n e m dreisprachigen Ragionamento, d e m V o r ­ w o r t seines Traktates Diverse Maniere d'adornare i

Cammini v o n 1 7 6 9 , das so etwas w i e eine klärende Z u s a m m e n f a s s u n g seiner in seiner Schrift Parere su larcbitettura v o n 1 7 6 5 e n t w i c k e l t e n G r u n d ü b e r ­ z e u g u n g e n darstellt, rechtfertigt Piranesi das G r o -

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teske, das eine eigene S c hö n h e i t habe u n d vor allen D i n g e n für die W a h r n e h m u n g V e r g n ü g e n stifte. Es erfreue durch Vielfalt. D a s Fröhliche u n d das Ernste gefielen gleichermaßen, selbst das Pathetische, auch der Schrecken einer Schlacht besitze Schönheit, gera­

d e aus F u r c h t entspringe V e r g n ü g e n . G a n z o f f e n ­ sichtlich w a r Piranesi die A r g u m e n t a t i o n der engli­

schen W a h r n e h m u n g s - u n d Wirkungsästhetiker ver­

traut; einer fortschreitend bildlichen Auffassung v o n A r c h i t e k t u t k a m dies entgegen.4 8 M i t d e m Begriff des Capriccio geht er i m selben V o r w o r t sehr ähnlich u m : „Laß sie ihren W i l l e n haben", heißt es da, „denn derartige capricci der M e n s c h e n sollen n i c h t an die K e t t e gelegt werden".q <' D a s b e z i e h t sich a u f d i e Freiheit des O r n a m e n t s , sofern es d e n P r i n z i p i e n d e r K u n s t f o l g t , d i e P i r a n e s i a l l e r d i n g s s e l b s t b e s t i m m t .

D i e Grotteschi stellen Piranesis tiefstes Eindringen in eine m y s t i s c h - o k k u l t e N a t u r - u n d A n t i k e n a u f f a s ­ s u n g dar. D e r V e r f a l l s z u s t a n d der v o n m o d r i g e n Pflanzen ü b e r w u c h e r t e n , gänzlich o r d n u n g s l o s ver­

streuten Relikte der A n t i k e wird potenziert durch die A n w e s e n h e i t v o n S k e l e t t e n , s c h a u t i g d r a p i e r t e n T o t e n k ö p f e n , sich ringelnden Schlangen oder gewal­

tigen Q u a l m w o l k e n ( A b b . 16). D e r Verfallsprozeß selbst scheint das T h e m a zu sein. Piranesi w a r ab 1 7 4 0 in R o m , kehrte 1744 e i n m a l k u r z u n d v o n 1745 bis 1747 für längere Zeit nach Venedig zurück.

H i e r scheint er m i t zweietlei in K o n t a k t g e k o m m e n zu sein: m i t der mystisch-okkulten Graphiktradition v o n Castiglione, Rosa u n d vor allem T i e p o l o u n d m i t f r a n z ö s i s c h e n O r n a m e n t s t i c h e n der e n t w i c k e l t e n R o c a i l l e f o r m , die e i n e n nicht geringen E i n f l u ß a u f die v e n e z i a n i s c h e B u c h - u n d Illustrationsgraphik hatten. Beides n u t z t Piranesi für seine Grotteschi.

N u n hat M a u r i z i o Calvesi eine v o n der F o r s c h u n g w e i t g e h e n d abgelehnte, h o c h k o m p l e x e allegorische D e u t u n g der Grotteschi u n t e r n o m m e n . ' '1' Er sieht sie b a r o c k e n k o s m o l o g i s c h e n G e h e i m l e h r e n ver­

b u n d e n , in w e l c h e in hermetischer F o r m die V o r ­ stellung v o n T o d u n d W i e d e r g e b u r t i m Naturzyklus eingeschrieben ist. Calvesi begreift die vier Blätter als V e r k ö r p e r u n g der vier Stufen i m a l c h i m i s t i s c h e n Prozeß, in A n a l o g i e zur Weltalterlehre, den vier J a h ­ reszeiten, Tageszeiten, T e m p e r a m e n t e n oder Lebens­

altern. Selbst w e n n die D e u t u n g in m a n c h e m wider­

s p r ü c h l i c h bleibt, sie weist d o c h d a r a u f h i n , d a ß Piranesi nach e i n e m geschichtlichen M o d e l l sucht.

das i h m ein V e r s tä n d n i s des f r a g w ü r d i g g e w o r d e ­ n e n Verhältnisses v o n V e r g a n g e n h e i t u n d G e g e n ­ wart u n d der Rolle v o n K u n s t vor dieser Folie e r m ö g ­ licht.

D a ß dies so ist, m a g ein kurzer B l i c k a u f eine v o n Piranesi radierte u n d für verschiedene Texte genutz­

te, scheinbar s i m p l e Inschriftentafel verdeutlichen ( A b b . 17).5 1 Sie n u t z t ä h n l i c h d e n Grotteschi die F o r m der R o c a i l l e , g e s c h w u n g e n e s M u s c h e l w e r k , l a m b r e q u i n a r t i g e G e h ä n g e , d e n E i n d r u c k d e r w u c h e r n d e n N a t u r f o r m e n . D a Piranesi die Rocaille n u r f ü r k u r z e Z e i t v e r w e n d e t , die Grotteschi z w i ­ schen 1 7 4 7 u n d 1 7 4 9 e n t s t a n d e n s i n d u n d er d e n E n t w u r f für die Schrifttafel 1748 erstmals verwendet, sind die Blätter offenbar gleichzeitig u n d in gewisser A b h ä n g i g k e i t v o n e i n a n d e r entstanden. In einer Fas­

s u n g der Tafel gibt sie die Inschriften des S e p t i m u s Severus-, des K o n s t a n t i n s - u n d des T i t u s - B o g e n s wieder, ist also so etwas w i e archäologische Illustra­

t i o n . D i e s t e i n e r n e S c h r i f t t a f e l , m i t R i s s e n u n d A b s p r ü n g e n v e r m e i n t l i c h a u t h e n t i s c h , ist n u n ein­

g e b u n d e n in ansatzweise r ä u m l i c h angelegte A u s ­ staffierung. O b e n a u f der Schrifttafel liegt in der M i t t e e i n e g r o ß e m u s c h e l a r t i g e R o c a i l l e f o r m . Ihr z u g e o r d n e t s i n d u n g e g e n s t ä n d l i c h e R o c a i l l e n in C -

u n d S - B o g e n f o r m , ferner ein m i t Beeren versehener Lorbeerzweig, der einen d e u t l i c h e n Schatten a u f die Tafel wirft. Rechts, ebenfalls Schatten werfende, vier überkragende Bücher u n d krusseliger Bewuchs, links n e b e n e i n e m v o n d e n R o c a i l l e n a u s g e h e n d e n T a u m i t einem einzelnen B u c h eine weitgehend hinter der Schrifttafel v e r s c h w i n d e n d e T r o m p e t e . Seitlich a n d e n A n n e x e n der Schrifttafel h ä n g e n links an ü b e r ­ w u c h e r t e n B ä n d e r n zwei M e d a i l l o n s m i t r ö m i s c h e n K ö p f e n - es scheint T i t u s nach d e m T y p u s der Sester- zen dargestellt z u sein, n i c h t S e p t i m u s Severus, der d e n H a u p t t e x t der Schrifttafel e i n n i m m t - , rechts dagegen über e i n e m n i c h t deutbaren M e d a i l l o n eine u m w u n d e n e Hirtenflöte. U n t e n in der M i t t e werden aus g r a n d i o s e n R o c a i l l e f o r m e n , d i e etwas N a t u r - haftes h a b e n , i m B o g e n h i n t e r der Tafel v e r s c h w i n ­ d e n d e G e h ä n g e g e b o r e n , bei d e n e n n i c h t z u e n t ­ scheiden ist, o b sie aus T a u , T u c h o d e r P f l a n z l i c h e m bestehen. W i e zwei g r o ß e W e l l e n b r a n d e n sie z u r M i t t e u n d ü b e r s c h l a g e n s i c h i n R o c a i l l e n , d e r S c h a u m , d e n sie a u f w e r f e n , scheint aus m o o s i g e m B l a t t g e w ä c h s z u b e s t e h e n . D e r ü b r i g e R a u m j e n ­ seits der Schrifttafel ist m i t w i l d e n Schraffen gefüllt, die a u c h hier d e n E i n d r u c k v o n Verfall erzeugen.

So scheint dieser b l o ß e n Illustrationstafel doch Pira-

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nesis g r u n d sä t z l i c h e s G e s c h i c h c s k o n z e p t e i n g e ­ schrieben, das d e n Grotteschi u n d Carceri, z u m i n d e s t i m ersten Z u s t a n d , g l e i c h e r m a ß e n z u g r u n d e liegt u n d dessen e n t s c h e i d e n d e D i m e n s i o n gerade v o n d e m capriccesken C h a r a k t e r des Blattes herausge­

strichen w i r d . D i e B ü c h e r w i r d m a n als H i n w e i s a u f die Geschichte verstehen müssen. T r o m p e t e u n d L o r b e e r als Z e i c h e n g e s c h i c h t l i c h e n R u h m s ; das m a g m a n als K o m m e n t a r z u d e n I n s c h r i f t e n der T r i u m p h b o g e n begreifen. D o c h die seitlichen, auf der w a a g e r e c h t e n M i t t e l a c h s e a n g e b r a c h t e n G e h ä n g e e r ö f f n e n eine alternative Leseweise. K a i s e r m e d a i l ­ l o n u n d H i r t e n f l ö t e in ihrer G e g e n ü b e r s t e l l u n g , Geschichtliches u n d Ü b e r - oder Vorgeschichtliches, weisen a u f die S p a n n u n g v o n N a t u r u n d G e s c h i c h ­ te h i n . D i e P f l a n z e n u n d Rocaillen schließlich, die a u f der senkrechten Mittelachse auf das w u c h e r n d Vergängliche verweisen, das alle geschichtliche Tat aufhebt, zumindest für den Betrachter den Zweifel an der G ü l t i g k e i t der geschichtlichen Uberlieferung in der G e g e n w a r t aufruft, markieren die eigentlich vor­

herrschende D i m e n s i o n , aus der heraus die U b e r ­ lieferung gesehen werden m u ß .

D i e Carceri i m ersten Zustand, verstanden als Capric- ci, liefern K e r k e r v i s i o n e n , deren T y p u s u n d K o n ­ s t r u k t i o n v o n d e n K e r k e r b ü h n e n b i l d e r n der Z e i t geprägt ist. A n d e r n o r t s k o n n t e gezeigt w e t d e n , d a ß Piranesis P r i n z i p i e n r ä u m l i c h e r V e r s c h l e i f u n g , so etwa, w e n n ein aufstrebender W i n d k ö r p e r m i t unter­

schiedlichen R a u m e b e n e n v e r b u n d e n wird, Brüche in der R a u m l o g i k verursachen u n d der optischen V e r u n s i c h e r u n g dienen. A u c h wird so der E i n d r u c k des labyrinthischen, ängstigenden Kerkers verstärkt.

D i e s e M a n i p u l a t i o n e n in der R a u m d a r s t e l l u n g fin­

d e n sich gleichfalls bei d e n B ü h n e n b i l d e r n u n d den zugehörigen Perspektivtheorien vorgeprägt. Pirane- si hat m i t Sicherheit das m e h r f a c h edierte B ü h n e n ­ bildtraktat v o n Francesco G a l l i - B i b i e n a studiert, in d e m die K o n s t r u k t i o n s w e i s e n derartiger Verschlei- f u n g e n beschrieben w e r d e n , aber er hat auch die B ü h n e n b i l d e n t w ü r f e der S ö h n e Francescos, insbe­

sondere diejenigen G i u s e p p e Galli-Bibienas gekannt u n d für die E n t w i c k l u n g seiner Prinzipien benutzt.

D a s allerdings, was bei d e n B ü h n e n b i l d n e r n ein geläufiger T y p u s war, der vielleicht punktuell irritiert hat, insgesamt jedoch einen vorstellbaren A r c h i t e k ­ turkörper lieferte, wird bei Piranesi n i c h t n u r über das r ä u m l i c h M ö g l i c h e h i n a u s gesteigert, v i e l m e h r w i r d der k o h ä r e n t e A r c h i t e k t u r k ö r p e r selbst aufge­

l ö s t . "

I m ersten Z u s t a n d der Carceri werden die R a u m ­ b r ü c h e n o c h gelegentlich d u r c h Q u a l m w o l k e n in

ihren U r s p r u n g s p u n k t e n verschleiert u n d w e n i g ­ stens einige R ä u m e bleiben n o c h vorstellbar. D a m i t w u r d e z u g l e i c h j e n e r spielerische C h a r a k t e r des C a p r i c c i o gewahrt, der keine stringente Interpreta­

t i o n der Blätter erforderte. N o c h k o n n t e m a n sich m i t der Feststellung, es handele sich u m eine höchst phantasievolle, gelegentlich ängstigende Variation des Kerkerthemas in der Bühnenbildtradition zufrie­

d e n g e b e n . D e r z w e i t e Z u s t a n d h i n g e g e n , dessen tadikale Überarbeitung u n d Erweiterung 1761 abge­

schlossen war, spitzt nicht nur alles zu, sondern ver­

ändert diesen Eindruck grundsätzlich. A u f den ersten Blick scheinen die D i n g e klarer g e w o r d e n z u sein.

D e r Q u a l m ist v e r s c h w u n d e n , was vorher nur ange­

deutet war, ist n u n präzisiert, in sich völlig logisch k o n s t r u i e r t e A r c h i t e k t l i r t e i l e , z u m e i s t B r ü c k e n , B ö g e n , T r e p p e n , also V e r b i n d u n g s g l i e d e r , sind in großer Z a h l h i n z u g e k o m m e n . D o c h der erste E i n ­ d r u c k trügt. V e r b u n d e n wird nach der R a u m l o g i k N i c h t v e r b i n d b a r e s , der A r c h i t e k t u r k ö r p e r als v o r ­ stellbares ganzheitliches G e b i l d e ist noch m e h r a u f ­ gelöst, die A r c h i t e k t u r t e i l e , aus denen die R ä u m e n u n primär bestehen, haben eine fortschreitend alo­

gische u n d n u n deutlich sichtbar u n d e n k b a r e M o n ­ tage erhalten, verfugt v o n einem ausgebildeten A r c h i ­ tekten. D i e A m b i g u i t ä t des ersten Z u s t a n d e s ist zur U n m ö g l i c h k e i t gesteigert w o r d e n ( A b b . 18 u n d 19).

Piranesi hatte in der Z e i t v o m ersten z u m zweiten Z u s t a n d sein R o m s t u d i u m fortgesetzt, seine archäo­

logischen Kenntnisse e n o r m verbreitert u n d in d e m Streit über d e n U r s p r u n g u n d V o r r a n g der r ö m i ­ schen oder griechischen A r c h i t e k t i n m i t V e h e m e n z Position für die römisch-etruskische Tradition bezo­

gen. E r feierte d i e r ö m i s c h e ' m a g n i f i c e n z a ' zuse­

hends a u f K o s t e n der griechischen Simplizität u n d a r c h i t e k t o n i s c h e n N o r m a t i v i t ä t . M a n hat d a r a u f h i n g e w i e s e n , d a ß d i e b e i d e n h i n z u g e k o m m e n e n Blätter des zweiten Z u s t a n d e s , vor allem aber das a m meisten überarbeitete, schier n i c h t wiederzuer­

k e n n e n d e letzte Blatt d e m G a n z e n einen entschieden neuen T o n geben, der in forciertem M a ß e a u f r ö m i ­ sche Rechtsvorstellungen abhebt. Eines der neuen Blätter fungiert in der Folge des zweiten Zustandes als Blatt Nr. 2, es trägt wie das überarbeitete Schlußblatt identifizierbare Schrift, was für kein anderes Blatt gilt, sieht m a n v o m T i t e l ab. So r a h m e n das zweite Blatt u n d Blatt N r . 16 d i e eigentliche Folge, geben eine A r t S i n n k l a m m e r ab. D a s neue Blatt N r . 2 m i t der aus d e n K e r k e r t i e f e n heraus sich e n t w i c k e l n d e n Forumsarchitektur, a u f d e m nahsichtig, wie a u f kei­

n e m a n d e r e n B l a t t , g e f o l t e r t w i r d , s c h e i n t , d i e beschrifteten Kaiserbüsten u n d auch die k o r i n t h i -

sehen Kapitelle weisen d a r a u f h i n , die rö m i s c h e K a i ­ serzeit, v o r a l l e m die Z e i t der n e r o n i s c h e n E n t a r ­ t u n g zu vertreten. Blatt Nr. 16 dagegen, das S c h l u ß ­ blatt, m i t verschiedenen eingemeißelten Schriftzeilen aus L i v i u s u n d Tacitus, m i t einer d o r i s c h e n Säule u n d e i n e m f r ü h z e i t l i c h e n P a l m e t t e n k a p i t e l l , v o r a l l e m aber m i t d e n in N i s c h e n gestellten K ö p f e n der S ö h n e des Brutus, die dieser aus Staatsräson - sie h a t t e n sich a n einer Staatsverschwörung beteiligt - hatte opfern müssen, steht für die römische Republik, für d i e Z e i t v o r d e m griechischen E i n f l u ß . I h r e m archaischen R e c h t , ihren Sitten-, M o r a l - u n d Staats­

vorstellungen gilt Piranesis Sympathie. Das R ö m i s c h e Reich sieht er untergegangen aufgrund der Entartung u n d Degeneration der Kaiserzeit, für die N e r o sprich­

w ö r t l i c h w u r d e . D i e V e r n u n f t der R e p u b l i k w i c h d e m W a h n der Kaiserzeit, die daraus resultierende Z e r s t ö r u n g des Reiches begreift Piranesi o f f e n b a r als endgültig. W a s blieb, sind die Relikte, die v o n ver­

gangener, u n e i n h o l b a r e r G r ö ß e zeugen. D a s R ö m i ­ sche, so sehr es als v o r b i l d h a f t erscheinen m a g , ist Geschichte geworden, in seinen T r ü m m e r n z u reflek­

tieren u n d ästhetisch z u b e d e n k e n .5 3 Letzteres ist wichtig, d e n n Piranesi zeigt ja nicht wirkliche Kerker, sondern nur vorgestellte, als M a h n b i l d e r entworfene, i m W i s s e n d a r u m , d a ß römische G r ö ß e n u r n o c h in dieser F o r m z u evozieren ist, will m a n nicht - was er in seinen übrigen Z y k l e n tut - archäologisch r e k o n ­ struieren. So fallen G e s c h i c h t e u n d Ä s t h e t i k a u c h hier auseinander. D a s Ästhetische gewinnt ein Eigen­

leben, b r a u c h t die M i t a r b e i t des Betrachters, e n t ­ w i r f t eine eigene b i l d h a f t e Realität, die a u f N a t u r ­ richtigkeit, auch a u f architektonische W a h r s c h e i n ­ l i c h k e i t , n i c h t a n g e w i e s e n ist. D a s C a p r i c c i o h a t dieser E r f a h r u n g vorgearbeitet.

Goya

D a ß diese eigene Realität v o r a l l e m auch m i t der E r k u n d u n g der Psyche zu t u n hat, ist die Lehre, die aus G o y a s Caprichos z u g e w i n n e n ist. M a n fragt sich, was G o y a v o n der Tradition des Capriccio gese­

h e n h a b e n k a n n , was i h n d a z u brachte, in Spanien, o f f e n b a r als erster u n d letzter, s c h o n durch die W a h l seines Serientitels an diese T r a d i t i o n a n z u k n ü p f e n . N u n ist G o y a in Italien gewesen, k a n n hier m a n ­ ches zur K e n n t n i s g e n o m m e n haben, d o c h zweierlei ist naheliegender. T i e p o l o war a m E n d e seines Lebens m i t seinen S ö h n e n a m M a d r i d e r H o f tätig. A l s T i e ­ p o l o 1 7 7 0 nach acht J a h r e n A u f e n t h a l t in M a d r i d starb, w a r der 1 7 4 6 geborene G o y a bereits z w e i m a l für einige Z e i t in M a d r i d gewesen u n d hatte an den W e t t b e w e r b e n der A c a d e m i a de San F e r n a n d o teil-

20. Francisco de G o y a , Capriccio 31, Ruega por ella, Sie betet für sie, Radierung

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21. Francisco de G o y a , Zofe kämmt einer jungen Frau die Haare, Pinselzeichnung, M a d r i d e r A l b u m N e . 25, M a d r i d , Biblioteca Nacional

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g e n o m m e n , nach seiner Italienreise u n d einer Tä t i g ­ keit in Zaragossa siedelte er 1 7 7 4 e n d g ü l t i g nach M a d r i d über. D o m e n i c o T i e p o l o kehrte n o c h i m T o d e s j a h r seines Vaters n a c h V e n e d i g z u r ü c k , d o c h Lorenzo blieb in M a d r i d bis zu seinem T o d 1776. I m J a h r e zuvor, 1 7 7 5 , besorgte D o m e n i c o die V e r ö f ­

f e n t l i c h u n g einer S a m m l u n g der R a d i e r u n g e n v o n G i o v a n n i Battista, D o m e n i c o u n d L o r e n z o T i e p o l o

— sie z u m i n d e s t w i r d G o y a gesehen haben.

D e s weiteren begreift m a n i m m e r mehr, welch unge­

heuren gesamteuropäischen E i n f l u ß , besonders in d e n katholischen L ä n d e r n , die Augsburger Stecher­

g r a p h i k g e h a b t hat. A u c h D e c k e n p r o g r a m m e in spanischen K i r c h e n w u r d e n nach A u g s b u r g e r V o r ­ lagen gestaltet. Es gibt k e i n e n Zweifel daran, d a ß der größte Teil aller existierenden Serien m i t d e m T i t e l Capricci in A u g s b u r g produziert, verlegt oder k o p i e r t wurde. D i e Reihe setzt ein m i t J o h a n n W i l ­ h e l m Baur, J o h a n n Heinrich Schönfeld, H a n s Ulrich F r a n c k h , G e o r g P h i l i p p R u g e n d a s u n d endet m i t O r n a m e n t s e r i e n u n d K o p i e n n a c h T i e p o l o . Es spricht einiges dafür, daß G o y a sich beispielsweise bei seinen Desastres an H a n s U l r i c h Franckhs Serie z u m D r e i ß i g j ä h r i g e n K r i e g orientiert hat, gelegentlich scheint es m o t i v i s c h ganz direkte Ü b e r e i n s t i m m u n ­ gen z u g e b e n d4

Z u G o y a s Caprichos hat es in d e n letzten Jahren eine F ü l l e v o n U n t e r s u c h u n g e n gegeben. W i t wissen inzwischen über die politischen H i n t e r g r ü n d e einer ganzen Reihe v o n Blättern dieser i m m e r h i n 80 Blatt u m f a s s e n d e n Serie Genaueres.5 5 N a c h ersten B e o b ­ achtungen in einer kleinen Ausstellung in Karlsruhe u n d Ludwigshafen wird i m M o m e n t gerade der E i n ­ fluß der populären Flugblattgraphik auf die Caprichos in g r ö ß e r e m U m f a n g erschlossen.'1'' D a ß G o y a in n i c h t w e n i g e n Blättern S c h e m a t a der christlichen Ikonographie nutzt - u n d zwar in gänzlich neuem, ja k o n t r ä r e m K o n t e x t - ist ebenfalls verschiedentlich beobachtet w o r d e n .5 7 A u c h daß er a u f Literarisches rekurriert, a u f die Schriften der französischen u n d s p a n i s c h e n Aufklärer, ist geläufig. Z u l e t z t ist, m i t e i n i g e m R e c h t , konträr zur geläufigen A u f f a s s u n g v o n G o y a als d e m liberalen Aufklärer, seine nicht z u ü b e r s e h e n d e , aber w e i d l i c h verdrängte sadisti­

sche u n d sexistische A d e r hervorgekehrt w o r d e n .5 8

T e c h n i s c h orientiert er sich an R e m b r a n d t u n d T i e ­ p o l o , v o n ersterem verarbeitet er auch M o t i v e , aber a u c h m i t der satirischen G r a p h i k H o g a r t h s u n d sei­

nen englischen karikaturistischen N a c h f o l g e r n wie J a m e s G i l l r a y setzt er sich auseinander,5 9 selbst m i t deutschen Künstlern wie C h o d o w i e c k i oder Lavaters Physiognomiscben Fragmenten,60 Kurz: eine Fülle v o n

E i n f l ü s s e n ist z u R e c h t konstatiert w o r d e n , d o c h erklären sie alle für sich g e n o m m e n nicht den beson­

deren capriccesken Charakter seiner Serie u n d k ö n ­ n e n uns a u c h n i c h t verständlicher m a c h e n , w a r u m m i t G o y a d i e G a t t u n g C a p r i c c i o an ihr E n d e k o m m t .

W i c h t i g e r scheint es zu sein, d a ß bei i h m , w i e bei T i e p o l o u n d Piranesi, Unstimmigkeiten vor allem in räumlicher H i n s i c h t A m b i v a l e n z e n der Leseweisen erzeugen, die die scheinbar eindeutig aufklärerische T e n d e n z seiner T h e m e n , die d u r c h Titel u n d über­

lieferte K o m m e n t a r e z u d e n e i n z e l n e n B l ä t t e r n u n t e r s t ü t z t w i r d , g r u n d s ä t z l i c h i n Frage stellen.

G e g e n s t a n d u n d F o r m e r s c h e i n u n g fallen auseinan­

der, F o r m u n d Inhalt bedeuten Unterschiedliches. In Capricho Nr. 10 m i t s e i n e m e i n d e u t i g aufkläreri­

schen A r g u m e n t gegen die Duellpraxis ist nicht nur der christliche T y p u s der B e w e i n u n g bzw. K r e u z ­ a b n a h m e genutzt, was bereits das rationale A r g u ­ m e n t existenziell auflädt, u n d zwar insofern, als der Z u s a m m e n f a l l v o n L i e b e u n d T o d gerade in der geheiligten F o r m d e n e r h o b e n e n Z e i g e f i n g e r der A u f k l ä r u n g als irrelevant erscheinen läßt, sondern zugleich ist d i e christliche F o r m in Frage gestellt.

D a s auf den sich U m a r m e n d e n lastende Schwarz der Aquatinta, wie der stark zurückgebogene Leib der tragenden Frau m a c h e n d e u t l i c h , d a ß sie d e n Ster­

benden nicht halten k a n n , die beiden Figuren w e r ­ d e n z u s a m m e n b r e c h e n ; v o n christlicher Erlösungs­

h o f f n u n g , die d e m christlichen S c h e m a a u c h als H o h e i t s f o r m eingeschrieben ist, keine Spur. D i e s ist ein g a n z u n d gar säkularer Z y k l u s , Christliches taucht direkt gegenständlich nur in inquisitorischer E n t a r t u n g auf, eine positive T e n d e n z gibt es nicht.

W t s bleibt, ist die E r f a h r u n g der psychischen D i ­ m e n s i o n - für die Dargestellten wie für die Betrach­

ter. Sie erfahren d i e D i s k r e p a n z e n v o n Sein u n d Schein, v o n I n n e n u n d A u ß e n , u n d zwar, weil alle G e w i ß h e i t , auch u n d gerade die der W a h r n e h m u n g , a b h a n d e n g e k o m m e n ist. Real sind Ängste, G e f ü h ­ le, sind P a n i k u n d V e r u n s i c h e r u n g , selbst w e n n sie a u f o p t i s c h e r T ä u s c h u n g , A b e r g l a u b e , l o g i s c h e r Fehleinschätzung, W a h n v o r s t e l l u n g e n beruhen. A l l das, was die A u f k l ä r u n g v e r n u n f t g e m ä ß vertreiben will, nistet sich i m I n n e r e n des einzelnen w i e d e r ein, u n d zwar in verstärkter F o r m , weil i h m jede E n t l a s t u n g s i n s t i t u t i o n fehlt. E r n e u t schlägt das C a p r i c c i o in die eigentliche W a h r h e i t u m .

Blatt N r . 3 1 , Ruegapor ella - „Sie betet für sie", ist sicher eines der harmloseren Blärter der Caprichos, auch einfach in Struktur u n d Aussage, aber gerade vor e i n e m derartigen Blatt hat sich das eben generell

für d i e Folge Festgestellte z u beweisen ( A b b . 2 0 ) . W i e o f t bei G o y a ist es aufschlußreich, d e n Prozeß der F o r m f i n d u n g z u verfolgen/'1 I m M a d r i d e r Skiz­

z e n b u c h , 1 7 9 7 datiert, findet sich a u f Seite 2 5 eine P i n s e l z e i c h n u n g i n G r a u u n d S c h w a r z , d i e s i c h u n m i t t e l b a r als V o r l ä u f e r i n v o n Capricho N r . 31 z u e r k e n n e n gibt ( A b b . 21). E i n e hochgestellte D a m e , vielleicht die v o n G o y a u n g l ü c k l i c h geliebte H e r ­ zogin v o n A l b a , ist bei der Toilette gezeigt. Ihr langes, schwarzes H a a r wird v o n einer Z o f e frisiert, die H e r ­ zogin scheint sich gerade den linken F u ß waschen zu w o l l e n , hat dafür d e n zarten S c h u h ausgezogen u n d das aufgestellte l i n k e Bein freigelegt, sie sitzt seit­

lich g e w e n d e t a u f e i n e m H o c k e r u n d schaut sehr w a c h u n d selbstsicher m i t weitgeöffneten A u g e n a u f d e n ( m ä n n l i c h e n ) Betrachter, i m m e r h i n s i n d auch ihre Brüste weitgehend entblößt. D i e Z o t e ist zurück­

g e n o m m e n , drückt vorsichtig die Haare ihrer Herrin a m H a l s z u s a m m e n , u m ihr b e i m D u r c h k ä m m e n der langen Haarpracht nicht w e h z u t u n , sie ist in ihr T u n vertieft, hat die A u g e n gesenkt, so daß in nichts v o n der a u f r e i z e n d S c h ö n e n a b g e l e n k t w i r d , d i e z u d e m n o c h in sprechender Form ihren Fächer in der L i n k e n e r h o b e n trägt, die w i e d e r u m a u f ihr freies K n i e gestützt ist. D i e H e r r i n ist a u f d e m Blattge­

viert d o m i n a n t , die D i e n e r i n n u r beigesellt. M a n ( n ) m a g den dargestellten M o m e n t reizvoll finden, jeden­

falls w i r d v o n i h m i n e i n e m M o m e n t a u f m e r k s a ­ m e n A b w a r t e n s eine R e a k t i o n erwartet. Bei der zur Schau getragenen Selbstsicherheit scheint dies nicht ganz so einfach; m a n ist geneigt, G o y a s Probleme m i t der i h m in vielerlei H i n s i c h t überlegenen H e r z o g i n in das Blatt z u projizieren.

A u s dieser m e h r i n t i m e n D a r s t e l l u n g w i r d in einer R ö t e l z e i c h n u n g eine V o r l a g e für Capricho N r . 31 weiterentwickelt ( A b b . 22). D i e G r u n d k o n s t e l l a t i o n bleibt, aber eine dritte Person tritt hinzu: eine gebeugt h o c k e n d e , v o n e i n e m U m h a n g w e i t g e h e n d verhüll­

te A l t e erscheint hinter d e m aufgestellten B e i n der S c h ö n e n , d e r e n F ä c h e r d a f ü r v e r s c h w u n d e n ist.

M i n i m a l e V e r ä n d e r u n g e n in der G r u n d k o n s t e l l a t i ­ o n lassen sich bereits feststellen. Bei der E n t w i c k l u n g v o n G o y a s B i l d i d e e n f i n d e n sich derartige kleinste V e r ä n d e r u n g e n i m m e r w i e d e r , sie s i n d f ü r seine jeweilige A b s i c h t besonders aussagekräftig. D i e D i e ­ n e r i n schaut n i c h t m e h r , w i e es der Z o f e g e b ü h r t , z ü c h t i g n a c h u n t e n , s o n d e r n f o r s c h e n d zur Seite, der geneigte K o p f b e k o m m t d a m i t einen gänzlich anderen A u s d r u c k . U n d die Haare ihrer Herrin w e r ­ d e n n i c h t m e h r v o r s i c h t i g v o n o b e n a n g e d r ü c k t , s o n d e r n s i n d m i t g r o b e m G r i l f v o n u n t e n gepackt.

Schließlich ist der Blick der H e r r i n n o c h nicht wirk­

lich verändert, d a d u r c h aber, d a ß der M u n d b o g e n z u m L a c h e n verlängert w i r d , ist a u c h ihr A u s d r u c k ein anderer.

D i e f o l g e n d e U m s e t z u n g als g r a p h i s c h e s Blatt i n der Folge der Caprichos setzt diese T e n d e n z fort, ver­

ä n d e r t d e n A u s d r u c k b e i i m m e r n o c h g l e i c h e r G r u n d k o n s t e l l a t i o n n u n aber v o l l s t ä n d i g . D i e D i e ­ n e r i n lächelt w i s s e n d , a u c h sie p o s i e r t f ü r e i n e n Betrachter, w e i ß o f f e n b a r d u r c h a u s , d a ß sie hier d i e S c h ö n s t e ist. D i e H e r r i n hat g e g e n ü b e r der ersten Z e i c h n u n g i m M a d r i d e r A l b u m e n t s c h i e d e n a n S c h ö n h e i t verloren, sie lächelt ganz leicht, eher m a s ­ k e n h a f t , hat d i e A u g e n b r a u e n h o c h g e z o g e n , dabei abschätzend die Lider gesenkt; sie ist erfahren, w e i ß u m ihr G e s c h ä f t , ist das O b j e k t der Begierde, d i e A l t e ist ihre K u p p l e r i n . A u s der H e r z o g i n ist e i n e Prostituierte g e w o r d e n . Sie präsentiert sich, selbst w e n n sie n u n auch a m l i n k e n B e i n b e s t r u m p f t u n d d e r B u s e n w e i t e r b e d e c k t ist. I m m e r n o c h fixiert sie d e n Betrachter. G o y a v e r w e n d e t d a b e i eine alte P o r t r ä t k o n v e n t i o n , die d i e A n s p r a c h e u n a u s w e i c h ­ l i c h w e r d e n l ä ß t . D a s r e c h t e A u g e b e f i n d e t s i c h s c h o n bei der ' H e r z o g i n ' u n d liegt n o c h bei der P r o s t i t u i e r t e n exakt i m Z e n t r u m der h a l b e n B i l d ­ b r e i t e , w o b e i der K o p f ü b e r d i e h a l b e B i l d h ö h e g e r i n g f ü g i g hinausragt, so fixiert das A u g e a b s o l u t , ist die Dargestellte aber zugleich überlegen. Z u d e m v e r a n k e r t G o y a d e n K ö r p e r der P r o t a g o n i s t i n m i t e i n e m s c h e i n b a r g a n z u n k ü n s t l e r i s c h e n , aber bei i h m h ä u f i g z u f i n d e n d e n M i t t e l : m i t e i n e m schräg­

gestellten rechten W i n k e l . D i e K ö p f e der drei Frau­

en b i l d e n e i n e a b f a l l e n d e L i n i e , z u der das ausge­

streckte B e i n der H a u p t p e r s o n parallel g e f ü h r t ist, der O b e r k ö r p e r steht d a z u , a n der R ü c k e n l i n i e a m deutlichsten z u verfolgen, i m rechten W i n k e l . D u r c h d i e K o p f r e i h e der F r a u e n u n d d e n W i n k e l ist der Blick der Protagonistin d o p p e l t verankert. D i e K o p f ­ r e i h e h a t a b e r n o c h e i n e a n d e r e F u n k t i o n , i h r e A b f o l g e stellt eine E n t w i c k l u n g dar. D i e D i e n e r i n ist j u n g u n d s c h ö n , w o h l n o c h n i c h t u n t e r die R ä d e r g e k o m m e n , w e i ß aber s c h o n u m die D i n g e , u m d i e es hier geht; die Herrin ist i m Geschäft, einen Schritt w e i t e r : d i e A l t e m a r k i e r t das E n d e r g e b n i s dieser E n t w i c k l u n g , sie v e r m i t t e l t das G e s c h ä f t , war a u c h e i n m a l an der Stelle der b e i d e n anderen. D i e strikte K o n s t r u k t i o n hat auch für den Bildsinn etwas U n a u s ­ weichliches.

D o c h w i e i m m e r s t e u e r t G o y a d i e B i l d w i r k u n g a u c h d u r c h d i e V e r w e n d u n g der A q u a t i n t a . D e r H i n t e r g r u n d ist t i e f g r a u , fast s c h w a r z , g ä n z l i c h u n b e s t i m m t . D a m i t v o n der P r o t a g o n i s t i n , die i m hellsten L i c h t erscheint, nicht abgelenkt wird, ist die

22. Francisco de G o y a , Ruega por ella, Sie betet für sie, Rötelzeichnung, M a d r i d , Prado

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schöne Dienerin in den Halbschatten der Aquatin-

ta gelegt, die Kupplerin ist nur ganz leicht abge­

schattet, damit sehr viel prominenter als die Die­

nerin, schließlich ist sie für das Geschäft vonnö- ten. Doch unmittelbar zwischen Kupplerin und Herrin hat Goya mit groben Radierstrichen einen gänzlich unartikulierten, gegenständlich nicht auf­

lösbaren schwarzen Flecken gestellt, der sich, schaut man auf den Entwurf zurück, ursprünglich vom Schatten der Kupplerin herleitet.

Hier dagegen markiert er abstrakt die Spannung zwischen der Alten und ihrer Geschäftsparrnerin. Was sie ver­

bindet, ist allein das Geschäft, sonst haben sie sich nichts zu sagen. Die völlige räumliche Unbe­

stimmtheit durch die dunkle Aquatintafolie im Rücken der Protagonistin läßt sie wie ortlose Sche­

men erscheinen, was ihre Isolierung, bei aller kom­

positorischen Zusammenbindung, verstärkt. Die erhaltenen Kommentare brauchen wir nicht mehr, die in der Tat von Kupplerin und Prostituierten

sprechen und von den bigotten Wünschen der ersteren, die den Rosenkranz betet.

Was der Vergleich der Entwicklungsstufen der Bild­

ideen deutlich machen kann, ist schlicht dieses:

Goya ist sich in extremem Maße der Möglichkeiten der Ausdruckssteuerung durch geringfügigste Ver­

änderung der Bildzeichen bewußt. Er setzt in bis dahin nicht dagewesenem Maße ungegenständli­

che Mittel, die vor allem von Bildflächenwirkun­

gen ausgehen, ein und weiß um die gänzliche Ambi­

valenz von Figurationen, deren Sinn jeweils kon­

textabhängig ist. Der Kontext jedoch ist kein vor­

gegebener mehr, sondern jeweils ein im Werkprozeß des Bildes neu gestifteter. Der spielerische, capric­

cioartige Umgang mit den Bildformen kehrt ihr Ausdruckspotential als eigentlichen Sinnträger her­

vor. Also auch hier wird das Capriccio zur eigentli­

chen Wahrheit und demonstriert selbst, daß es als Gattung, die sich bloß spielerische Freiheiten nimmt, am Ende ist. Die Phantasie ist in ihr Recht gesetzt.

Anmerkungen

1 N u r die wichtigste Literatur: Ausst. Kat. W i e n 1969; Ausst.

Kat. Dresden 1992; Ausst. Kat. N a n c y 1992; Ausst. Kat. Karls­

ruhe 1995.

2 Lieure 2 1 5 .

3 Lieure 2 2 5 - 2 3 8 .

i H . Dickel, Deutsche Zeichenbücher des Barock, Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbildung{= Studien zur Kunstgeschichte, B d . 48), H i l d e s h e i m / Z ü r i c h / N e w Y o r k 1987, S. 108 f.

' Ebd., S. 109.

6 F. Baldinucci, Cominciamento e Progresso dell'Arte delllntagli- are in käme, Florenz 1686, S. 52; v g l . H a r t m a n n 1973, S. 66 f.

7 Z u Galilei, der auch die 'umgekehrte' Perspektive des Fernrohrs v o m Großen z u m Kleinen erprobte, vgl. auch Bredekamp 1993, S. 11 u n d R. S. C l a y / T h . H . Court, The History ofthe Microscope, L o n d o n 1 9 3 2 , S. 11; lernet Ausst. K a t . N a n c y 1992, S. 3 5 ; Ausst. Kat. Karlsruhe 1995, S. 7; H . H . M a n n , Augenglas und Perspektiv. Studien zur Ikonographie der Bildmotive (= Studien zur profanen Ikonographie, B d . 1), Berlin 1992, S. 121-127.

8 V g l . W a l l a c e 1979, S. 12 - 36, Kat. N r . 6 - 9 0 .

9E b d . , S . 13 f., 2 7 f.

10 E b d . , S. 7 9 - 9 2 , Kat. N r . 113.

" Ebd., S. 17-19, Kat. N r . 6; ferner: Ausst. Kat. L o n d o n 1973, K a t . N r . 81.

12 Ripa 1603, S. 49; in der deutschen Ausgabe, Frankfurt 1669, S. 135, heißt die V e r k ö r p e r u n g des Capriccio bezeichnender­

weise „Eigensinnigkeit".

1' W a l l a c e 1979, S. 27; ausführlich z u m EinHuß: S. 107-121.

14 G i o v a n n i Battista Passeri, Vite de'Pittori, Scultori edArchitetti che hanno lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673, R o m 1772, S. 3 9 9 .

15 W a l l a c e 1979, S. 2 0 - 2 3 .

W Blunt 1954, S. 14, 24 f.; Ausst. Kat. Philadelphia 1971, S. 39 f.

l 7B l u n t 1954, S. 25.

18 Vgl. Lettere e altri documenti 1975, Kat. Nr. 28-40, S. 52-64.

19 V g l . Ausst. Kat. K ö l n / U t r e c h t / M a i l a n d 1991, S. 76, A b b . 12, S. 100, A b b . 9, Kat. N r . 4.2, Kat. N r . 4 0 .

20 Diesen u n d anderen capriccioartigen Z ü g e n seiner offiziellen Malerei w i d m e n sich jetzt ausführlich: Alpers/Baxandall 1994.

21 Ausst. Kat.Würzburg 1995, Bd. 1, zu Giovanni D o m e n i c o Tie­

polos Radierfolge Fuga in Egino vgl. S. 1 7 2 - 1 8 3 , Kat. N r . 121- 126; ebd., Bd. 2, H . T r o t t m a n n , G i o v a n n i D o m e n i c o T i e p o l o s Radierungsfoige ' D i e Flucht nach Ä g y p t e n ' , S. 109-113. D i e dort geäußerte Einschätzung, die Serie habe nichts mit der T r a ­ dition des Capriccio zu tun, vermag ich nicht zu teilen.

2 2 Ausst. Kat. Philadelphia 1971, Kat. N r n . 87, 113 ( m i t V e r ­ weis a u f D o m e n i c o T i e p o l o ) , E. 17, M . 10 b. D e r Vergleich C a s t i g l i o n e — T i e p o l o i m Z u s a m m e n h a n g m i t d e m T h e m a der Fuga in Egino auch i n A u s s t . K a t . K i e l / L e i p z i g / T r i e r 1 9 9 4 / 9 5 / 9 6 , Kat. N r n . 19, 2 0 ; vgl. auch Kat. N r . 18, Stefano della Bella.

25 Ausst. Kat. Philadelphia 1971, S. 26, 33 - 36. Katalog der Graphiken: S. 136-156; Blunt 1954, S. 6, 9, 4 2 f.; Calabi 1923;

Calabi 1925, S. 4 3 5 - 4 4 2 ; Calabi 1930, S. 2 9 9 - 3 0 1 .

24 B l u n t 1954 S. 8; Ausst. Kat. Philadelphia 1971, S. 18.

25 B. 3 2 - 47, B. 4 8 - 52; Ausst. Kat. G e n u a 1990, S. 2 1 6 ff.;

Ausst. Kat. K i e l / L e i p z i g / T r i e r 1 9 9 4 / 9 5 / 9 6 , Kat. N r . 8 4 , 85 (mit neuerer Literatur).

2 6 L. de Vries, T r o n i e s and other single hgured netherlandish Paintings, in: H . Blasse-Hegemann (Hg.), Nederlandse Portret­

ten (= Leids Kunsthistorisch Jaarboek 8, 1989), s'Gravenhaage 1990, S. 1 8 5 - 2 0 2 .

2" V g l . S h e r i f f j o n e s 1981; Sheriff 1990, S. 1 5 3 - 1 8 4 .

28 Vgl. Ausst. K i t . U d i n e 1970, Kat. Nrn. 155-217; Kopien nach T i e p o l o s Kopfserie durch J o h a n n G e o r g Hertel, Augsburg.

29 M e a u m e 5 5 7 - 5 8 1 ; Lieure 1333-1349; Ries 1981; ihre Ergeb­

nisse zu d e n Mis'eres aus d e m Ausst. K a t . N a n c y 1 9 9 2 faßt z u s a m m e n : Paulette C h o n e , „ D i e Schrecken des Krieges" oder

„ D a s Leben der Soldaten": die G e w a l t u n d das Recht, in: Kat.

Ausst. Dresden 1992, S. 16-19; Ausst. Kat. Meisterwerke aus der

80

Sammlung Max Kade, Bd. 1, Erzählkunst der G r a p h i k , H a l ­ lisch-Fränkisches M u s e u m , S c h w ä b i s c h - H a l l 1 9 9 2 / 9 3 , Kat.

N r n . 8 0 - 9 7 .

' " V g l . Ries 1981, S. 52 ff.

31 D e r Stand der Forschung a m besten greifbar in: Ausst. Kat.

M a d r i d / B o s t o n / N e w Y o r k 1 9 8 8 / 8 9 , S. 185-209. Als Ergän­

zung: F. Licht, Goya, Beginn der modernen Malerei, Düsseldorf 1985 (zuerst N e w Y o r k 1979), S. 133-164 und V o l l a n d 1993, S. 137-186.

5- Vgl. Roland M i c h e l 1984, zu Meissonnier bes. S. 1 50-1 58.

« V g l . Kimball 1964, S. 152-174.

34 Mercure de France, März 1734, zitiert bei Kimball 1964, S.

160.

'5 Neben R o l a n d Michel 1984 u n d Kimball 1964 Für alle drei Künstler strukturanalytisch u n d mit Betonung des deutschen Anteils für die Weiterentwicklung der Rocaille: Bauer 1962, S. 11 f. (Meissonnier), 14 (genre pittoresque), 16, 28-36, 82 (de Lajoue), 3 8 - 4 0 , 83 f. (Cuvillies), 7 9 - 8 2 . Ferner: W . Braunfels 1986, S. 199-205.

Z u m Stand der Forschung mit Literatur: Ausst. Kat. L o n ­ d o n / W a s h i n g t o n 1 9 9 4 / 9 5 , S. 1 9 6 - 1 9 8 , Kat. N r . I I I (Vati Capricci), ' 12 (Scherzi difantasia).

" D e Vesme 1906, 51; Ausst. Kat. W i e n 1969, Kat. Nr. 571.

i!i Nach Hollstein umfaßt die Folge zwölf Blatt. In der nume­

rierten Fassung taucht das vermeintliche Titelblatt erst als Blatt 3 auf, d o c h scheint es auch eine sechsblättrige Folge vor der Numerierung gegeben zu haben, und dort taucht das Schriftta­

felblatt als Titel auf, vgl Ausst. Kat. Galerie Bassenge, Auktion 65, Kunst des 15. - 19. Jahrhunderts, Berlin 1995, Kat. Nr. 5303.

» Bartsch 1978, Bd. 46, Nr. 4 6 (32).

•'" Hollstein 9-14.

" Vgl. H ä m m e r l e 1923, S. 2 7 f., Nr. 25.

42 A . M c N e i l Kettering, Rembrandt's „Flute Player": a unique treatment of pastoral, Simiolus, 9, 1979, S. 19-44; zuletzt Ausst.

Kat. B e r l i n / A m s t e r d a m / L o n d o n 1991/92, Kat. N r . 17.

43 Vgl. Russell 1972; M . Santifaller, Z u r Graphik Giambattista Tiepolos, Pantheon, 33, 1975, S. 327-333; K n o x 1975, S. 19-22, spätere Untersuchungen haben meist resignierend auf D e u ­ tungen verzichtet.

44 V g l . je t z t die noch unpublizierte umfassende Untersuchung von G . B i c k e n d o r f , Historisierung der italienischen Kunstbe­

trachtung im 17. und 18. Jahrhundert, 1996.

45 K u r z zu M o n t f a u c o n s B e d e u t u n g : H a s k e l l / P e n n y 1982, S. 4 3 - 4 5 .

*"' D i e Literatur zu den Carceri ist Legion, für unsere Untersu­

chung am wichtigsten: V o g t - G ö k n i l 1958; ebenfalls zur R a u m ­ verschleifung und architektonischen Unlogik: M a y Sekler 1962, S. 3 3 0 - 3 6 3 u n d Busch 1977; Einleitung von M . Calvesi im Ausst. Kat. R o m 1967/68; Ausst. Kat. Venedig 1978, S. 29-31;

Miller 1978, S. 7 6 - 1 0 0 , 193-220; Galvesi 1979; Reudenbach 1979, S. 41-47, wichtig für Piranesis Geschichtsbild: S. 6 0 - 7 0 ; Robison 1986, S. 3 7 - 5 3 , 139-210.

4 7 Robison 1986, S. 2 5 - 3 2 , 115-122; Miller 1978, S. 5 8 - 7 6 ; Ausst. Kat. Venedig 1978, S. 14 f. (als „Capricci").

48 G . B. Piranesi, Ragionamento apologetico in difesa dell'ar- chitettura Egizia e Toscana. A n h a n g zu: Diverse maniere d'a- dornare i cammini, R o m 1769 (Nachdruck in W i l t o n - E l y 1972), S. 10 (zum Groteskbegriff). Zitiert bei Reudenbach 1979, S. 149, A n m . 187.

*> Ebd., S. 2, zitiert bei Reudenbach 1979, S. 151, A n m . 227.

s" Vgl. M . Calvesi in Ausst. Kat. 1967/68, S. 5 ff., 24 ff. Z u s a m ­ menfassung v o n Calvesis T h e s e n , zu einem Gutteil zustim­

mend: Miller 1978, S. 58-76.

51 Zuerst w u r d e der Schrifttafelentwurf für das Frontispiz der ersten Ausgabe v o n der Antichita Romane (1748) verwendet, Bettagno sieht sie in Zusammenhang mit Piranesis Rückkehr aus R o m nach Venedig. Z u r dreifachen V e r w e n d u n g : Kat. N r n . 9 4 - 9 6 mit A b b i l d u n g , in: Ausst. Kat. Venedig 1978, S. 31 und A b b . 9 4 - 9 6 .

52 Vgl. Busch 1977, S. 2 0 9 - 1 4 .

53 Piranesis Rechts- u n d Geschichtsvorstellungen in der zwei­

ten A u s g a b e der Carceri: H e r m a n n Bauer, R e z e n s i o n v o n Ulya V o g t - G ö k n i l , Piranesis Carceri, in: Kunstchronik, 12, 1959, S. 190-198; Calvesi in Ausst. Kat. R o m 1967/68, C a l ­ vesi 1979; Calvesi folgend Miller 1978. bes. S. 2 1 0 - 2 2 0 ; indi­

rekt zu den Carceri als wichtig für die Geschichtsvorstellung:

Reudenbach 1979, S. 6 0 - 7 0 ; Robison 1986, bes. S. 4 9 f., 53;

und zuletzt B r e d e k a m p 1988.

54 Vgl. Busch 1986, S. 43, A b b . 4 und 5. Aber auch Franckhs Schlußblatt scheint auf G o y a s Überlegungen z u m Schlußblatt der Desastres Einfluß g e n o m m e n zu haben.

55 Vgl. bes. Ausst. Kat. M a d r i d / B o s t o n / N e w York 1988/89, S.

X C V I I I bis C 1 V , Kat. N r n . 3 8 - 6 2 .

56 V g l . Ausst. Kat. Ludwigshafen 1977; Barbara K o r n m e i e r schreibt an der F U Berlin eine Dissertation über die Einflüsse der populären spanischen G r a p h i k auf G o y a .

s' Vgl. Ausst. Kat. H a m b u r g 1980/81, mit zahlreichen Einzel­

beobachtungen von Werner H o f m a n n , etwa Kat. N r n . 18, 23, 24, 40, 69, 74, 75 usw.; Busch 1986, S. 59-68; Busch 1993, S.

103-113, 189-192, 4 5 2 - 4 5 6 . 5» Vgl. V o l l a n d 1993.

" Z u m Einfluß det englischen Karikatur auf Goya: Reva W o l f , Goya and the Satirical Print in England and on the Continent, 1730-1850, B o s t o n C o l l e g e M u s e u m o f A n , Boston 1991, zuvor Busch 1977, S. 2 3 4 - 239.

60 F. Nordström, Goya, Saturn andMclancholy, S t o c k h o l m / G ö - tebotg/Uppsala 1962; G . Levetine, S o m e Emblematic Soutces o f G o y a , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 22,

1959, S. 106-131.

'•' Ausst. Kat. H a m b u t g 1980/81, K i t . Nrn. 225 b, 226, 227 zei­

gen A l b u m z e i c h n u n g , V o r z e i c h n u n g u n d das fertige Blatt aus den Caprichos nebeneinander.

62 Diese abstrakten Formen als forciertes Mittel der Sinnsteue­

rung verwendet G o y a häufiger, vgl. Busch 1993, S. 9 1 - 9 5 .