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PHOTO: LABORATORY OF PHOTOGRAPHY, THE NATIONAL MUSEUM IN KRAKÓW
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uropäische und insbesondere niederländische Designs haben den indonesischen Ikat weitrei- chend beeinflusst – das haben wir bereits im letzten Artikel dieser Serie festgestellt. Allerdings wirkten sich diese Einflüsse in erster Linie indirekt aus und fanden über indische Handelsstoffe ihren Weg nach Indone- sien. Direkte europäische Einflüsse kamen sehr viel seltener zum Tragen; sie waren sowohl räumlich alsA
s we saw in the previous article in this series, the European, and particularly Dutch influence on In- donesian ikat design was pervasive – albeit mostly indi- rect, through the distribution of Indian tradecloths. Direct European influence is much more limited, both spatially and in time. While the Indian patola motifs were copied almost throughout the archipelago and probably as early as the 17th C., European design influence only began to be von | by Peter ten Hoopen WAPPEN UND HÄKELMUSTER | COATS OF ARMS AND CROCHET PATTERNSEuropäische Einflüsse auf den indonesischen Ikat
European influence on Indonesian ikat
gekrönten Löwen bewacht, inspiriert durch alte niederländische Heraldik.
Prestigesymbole des sumbanesischen Adels.
Man’s wrap, hinggi, from East Sumba, late colonial period. Coat of arms guarded by crowned lions inspired by old Dutch heraldry, used as symbols of prestige by Sumbanese royalty.
auch zeitlich begrenzt: Während die indischen patola- Motive fast auf dem gesamten Archipel kopiert wur- den, wohl bereits ab dem 17. Jahrhundert, machte sich der Einfluss europäischer Muster erst ab Ende des 19.
Jahrhunderts bemerkbar. Ihre Verbreitung beschränk- te sich dabei auf die Inseln Flores, Sumba, Sawu und Roti; vereinzelt wurden auch Exemplare auf Bali und Timor angefertigt. Dabei wurden fast ausschließlich niederländische Muster nachgearbeitet; der portugie- sische Einfluss auf Ikatstoffe in Osttimor ist praktisch zu vernachlässigen.
Wie kommt es nun aber, dass die mehrere Jahrhunderte währende Kolonialherrschaft der Niederländer den Ikat nur so geringfügig beeinflusst hat? Da zu dieser Frage kei- ne Aussagen indonesischer Weberinnen überliefert wur- den – zumindest keine, die dem Autor bekannt sind –, können wir über die Antwort nur spekulieren. Viel- leicht unterschied sich das künstlerische Empfinden der Weberinnen ja grundlegend von dem der Europäer? So sehr, dass sie nichts Schönes in den Stoffen entdeckten, die die Niederländer für den Eigenbedarf nach Indone- sien einführten? Sehr viel wahrscheinlicher ist es wohl, dass die indonesischen Weberinnen die niederländi- schen Stoffe einfach als bedeutungslos empfanden. Die Textilien „sprachen“ nicht zu ihnen; sie hatten keiner- lei Bezug zu ihrem Leben. Europäer können dekorati- ve Dinge einfach um ihrer selbst willen schön finden, die Kunst als Selbstzweck sehen: l’art pour l’art. Unsere Kunstgegenstände und unser Kunsthandwerk müssen nichts weiter aussagen. Wenn wir ihre Form und Farb- gebung als angenehm empfinden, ist das für uns Grund genug, uns mit ihnen zu umgeben. Indonesier hingegen finden diese Dinge im Wesentlichen nichtssagend; sie sprechen nicht zu ihnen.
Ganz im Gegensatz zum indonesischen Ikat: Die äu- ßerst „sprachgewaltigen“ Stoffe erzählen vom Glauben der Weberinnen an die Macht ihrer Vorfahren und ihrer Totemtiere. Sie dokumentieren ihre Zugehörigkeit zu einer Region oder einem Dorf, ihre Abstammung von einem bestimmten Klan oder einer bestimmten Grup- pe. Indonesischen Ikats wird die Macht zugesprochen, Männer im Kampfeinsatz und Kinder bei Krankheiten zu schützen und die Seele eines Verstorbenen auf seiner Reise ins Jenseits zu behüten. Oder aber der Ikat tut die spirituelle Stärke der Weberin kund: Die muss nämlich sehr groß sein, wenn sie es wagt, Muster zu weben, mit denen sie den Zorn der Götter auf sich zieht, sobald ihr auch nur ein einziger Fehler unterläuft. Europäische Stoffe hingegen erzählen keine solchen Geschichten, daher wurden sie in Indonesien höchstwahrscheinlich kaum geschätzt – jedenfalls nicht in alten Zeiten.
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nowlEdgEDetailreiche Portraits der gekrönten Königin Wilhelmi
na, flankiert von den aufsteigenden Löwen des nieder
ländischen Wappens. Mittelfeld mit großen Medaillons:
wahrscheinlich eine Variation des habakuMotivs, das der Königsfamilie von Kanatang vorbehalten ist.
Richly detailed portraits of crowned Queen Wilhelmina sur- rounded by climbing lions from Dutch coat of arms. Midfield with large medallions, probably a variant of the habaku motif that is the prerogative of the Kanatang royal family.
existent.
How to explain that several centuries of Dutch colonial presence has had so little influence on ikat design? As there are no recorded opinions of Indonesian weavers on the subject, at least none that the author is aware of, all we can do is speculate. Could it be that their artistic sensibility was so fundamentally different from the Euro- pean that they saw no beauty in the cloths that the Dutch brought with them for their colonial households? Possi- bly, more likely is that in the eyes of Indonesian weavers Dutch cloths were simply meaningless. They did not speak of anything Indonesians could relate to. Europeans can appreciate decoration for its own sake, l’art pour l’art. Our art and our handicrafts do not have to mean anything, as long as the lines and the colour arrangements are pleasing they are welcome to our homes. But to Indonesians they are essentially mute.
Indonesian ikat is never mute. To the contrary, it is highly eloquent, speaking of the weaver’s belief in the power of ancestors and totem animals, of belonging to a region or village, of descent from a certain clan or moiety, of the power to shield a man in battle or a child in sickness, of protection for the soul of a departed on the journey to the hereafter. Or it proclaims the weaver’s spiritual strength – so great that she dares to weave pat- terns that when not done to perfection bring the wrath of the spirits. European cloths speak of none of this, hence in all likelihood were not much admired, certain- ly not in olden days.
What was admired though, was power. And for a long time the most manifest power in the Indonesian archipelago was the United East India Company (VOC), and after its default the Dutch colonial administration. As status was always a major concern on the islands, especially among the nobles, one of the most widespread manifestations of design influence is related to power. This applies most spe- cifically to Sumba, a medium sized island 400 kilometres east of Bali, with which the Dutch had extensive dealings.
Apart from sandalwood, beeswax and slaves, Sumba also supplied many horses, raised here for the Dutch cavalry.
Dutch trading posts and administrative centres were set up on the east coast, and many objects were brought to the island that could be seen as emblematic of power: coats of arms on display on governmental buildings, silver coins with depictions of monarchs, and later also photographs of the same.
Sarong, ei worapi, von der Insel Sawu.
2. Viertel 20. Jh.. Blumenmuster, von niederländischen Handarbeiten inspiriert.
Sarong, ei worapi, from the island of Savu.
Second quarter 20th C. Floral motif inspired by Dutch needlework patterns.
Sarong für eine Adelsfrau der Insel Roti, ca. 1940.
Aufwendige Blumenornamente, inspiriert durch Muster niederländischer Handarbeiten, zum Teil auch durch die von Niederländern importierten patolaTextilien.
Sarong for lady of the nobility from the island of Roti, circa 1940. Elaborate floral elements inspired by Dutch needlework patterns, others inspired by patola imported by the Dutch.
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nowlEdgETowards the end of the 19th C. Sumbanese weavers be- gan incorporating such emblems of worldly power in their cloths, and to a certain extent kept doing so after independence, declared in 1945 and acknowledged by the Dutch in 1949. The most common are busts of Queen Wil- helmina, usually flanked by mounting lions. More rarely
do we see Queen Wilhelmina depicted full length, seated, probably after an official photograph seen hanging behind a colonial officer’s desk. Other imported symbols of power used in Sumbanese ikat are regalia such as coats of arms and scepters.
It is generally assumed that all of the Sumbanese depic- tions of a Dutch queen show Wilhelmina, but one cloth Macht wurde hingegen sehr wohl geschätzt. Und die
spürbar mächtigste Instanz auf dem indonesischen Ar- chipel war lange die niederländischen Handelsgesell- schaft Vereenigde Oost-Indische Compagnie (VOC).
Nach deren Auflösung ging ihre Macht in die Hände der niederländischen Kolonialverwaltung über. Gesell- schaftlicher Status hatte auf den indonesischen Inseln schon immer eine große Rolle gespielt, besonders für die Adligen. Daher ist der mitunter stärkste und am weitesten verbreitete Einflussfaktor für die Entwicklung von Ikatmustern auch unmittelbar mit Macht verknüpft.
Das gilt ganz besonders für die mittelgroße Insel Sum- ba, die rund 400 Kilometer östlich von Bali liegt und mit der die Niederländer regen Handel betrieben. Ne- ben Sandelholz, Bienenwachs und Sklaven bezogen sie hier auch zahlreiche Pferde, die speziell für die nieder- ländische Kavallerie gezüchtet wurden. An der Ostküste Sumbas entstanden niederländische Handelsstützpunk- te und Verwaltungszentren, außerdem führte die Kolo- nialmacht zahlreiche Dinge ein, die ihre Macht versinn- bildlichten: die Wappen an Regierungsgebäuden etwa, Silbermünzen mit Abbildungen von Monarchen und später auch Fotografien ihrer Herrscherinnen.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts begannen die We- berinnen aus Sumba, diese Embleme weltlicher Macht in ihre Stoffe einzuarbeiten, und behielten dies auch bis zu einem gewissen Grad bei, bis in die Zeit nach der indonesischen Unabhängigkeit: 1945 wurde die- se ausgerufen, 1949 dann von den Niederlanden an- erkannt. Bei den gängigsten Motiven handelte es sich um Büsten der Königin Wilhelmina, die gewöhnlich von aufrechten Löwen flankiert war. Seltener wird die Regentin sitzend im Ganzkörperportrait gezeigt – Vorbild war vermutlich eine offizielle Fotografie, die die Weberinnen hinter dem Schreibtisch der Koloni- albeamten gesehen hatten. Als weitere ihnen fremde Machtsymbole hatten die Weberinnen Insignien wie Wappen und Zepter in die Stoffe eingearbeitet.
Allgemein geht man davon aus, dass es sich bei allen Abbildungen niederländischer Regentinnen auf sum- banesischen Ikats um Königin Wilhelmina handelt.
Ein Ikat aus der Sammlung des Autors zeigt jedoch eine auffallend anderes Bild als die übrigen Gewebe:
Auf diesem Ikat ist eine ausgesprochen beleibte Frau zu sehen, aller Wahrscheinlichkeit nach Königin Emma, Wilhelminas Mutter. Emma fungierte nach dem Tod ihres Ehemannes König William III 1890 als Regentin – bis ihre Tochter Wilhelmina zu ihrem achtzehnten Geburtstag im Jahr 1898 selbst den Thron besteigen konnte. Und während Wilhelmina als junge Frau recht schlank war, hatte Emma im reiferen Alter eine durch-
Schultertuch für Männer, wahrscheinlich aus Semau (kleine Insel vor Timor) oder der Region Amarasi auf Timor selbst; stilistisch sind beide Gebiete möglich. Von niederländischen Handarbei
ten inspiriert. Wahrschein
lich aus den 1950ern.
Man’s shawl, probably from Semau, a small island off Timor, or the Amarasi region of Timor. Overall lay-out con- forms to Semau and Amarasi styles; motif inspired by Dutch needlework pattern. Probably 1950s.
Außergewöhnlich großer Über
wurf für Männer aus Ostsumba (hier nur zur Hälfte abgebildet).
Motiv ist die niederländische Königin Wilhelmina, letzte ko
loniale Machtträgerin. Aufrecht sitzend, wie für ein repräsenta
tives Bild, umgeben von Löwen und weiteren heraldischen Symbolen. Späte Kolonialzeit Exceptionally large man’s wrap from East Sumba (shown half) featuring Dutch Queen Wilhelmi- na, the last colonial power figure, featured sitting straight up as in a gala photograph, surrounded by lions and other Dutch heraldic symbols. Late colonial period.
in the author’s collection deviates conspicuously from the usual iconography: it shows a remarkably stout woman, which in all likelihood represents Queen Emma, Wilhelmi- na’s mother, who, after the death of her husband King Wil- liam III in 1890 served as Queen Regent until 1898, when her daughter Wilhelmina turned 18 and could accede to the throne. While Wilhelmina as a young woman was quite slim, Emma at mature age was what one might fairly call substantial. The fact that so few ikated depictions of Queen Emma exist no doubt is related to her short reign, but also to the fact that depiction of the Dutch monarch only began to become popular in the 1930s – the decade of Queen Emma’s demise.
aus füllige Figur. Dass es so wenige Ikat-Portraits von Königin Emma gibt, ist einerseits zweifellos auf ihre kurze Regentschaft zurückzuführen. Andererseits aber auch darauf, dass niederländische Monarchinnen erst in den 1930er-Jahren zum beliebten Ikat-Motiv wur- den – und in diesem Jahrzehnt starb Königin Emma.
Grundlegend andere visuelle Anstöße erhielten die Webe- rinnen durch die niederländischen Missionare. Insbeson- dere die Nonnen regten die Frauen in unterschiedlichen Inselregionen dazu an, Häkeln und Kreuzstickerei zu er- lernen. Unterstützt wurden die Nonnen dabei durch nie- derländische Helferinnen, die ihnen Musterhefte aus dem
PHOTO: © KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK CRP
1 | Königin Emma der Niederlande im Jahr 1900, Fotograf unbekannt. 2 | Teil eines Überwurfs für Männer aus Ostsumba. Es zeigt vermutlich die niederländische Königin Emma, die normalerweise nicht auf sumba
nesischen Textilien erscheint – im Gegensatz zu Wilhelmina. Figuren rechts und links stellen möglicherweise die zukünftige Königin Wilhelmina dar, ihr einziges Kind. Mittelstreifen mit habakuMotiven, Markenzei
chen der Königsfamilie von Kanatang. Frühes 20. Jh.
1 | Queen Emma of the Netherlands in 1900, photographer unknown. 2 | Section of East Sumba man’s wrap probably showing Dutch Queen Emma who, unlike Wilhelmina, does not commonly appear on Sumba textiles. The two crow- ned flanking figures may represent the future queen Wilhemina, her only child. Central band shows habaku motifs, a hallmark of the Kanatang royal family. Early 20th C.
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Heimatland zuschickten. Der Gedanke dahinter: Die ein- heimischen Frauen sollten sich nach und nach von den
„heidnischen“ Ikatmustern mit ihren geheimen Bedeu- tungen lösen. In einigen Regionen Indonesiens hatten die Missionarinnen durchaus Erfolg; sie „bekehrten“ die In- donesierinnen im kunsthandwerklichen wie auch im re- ligiösen Sinne. Auf den kleinen Inseln Sawu und Roti er- zielte man einige besonders einschlägige Ergebnisse: Hier hatten die Niederländer bereits im 17. Jahrhundert eine gut ausgebildete indonesische Elite geschaffen, die sie als Angestellte in den Kolonialverwaltungen einsetzten. Vom zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts an erscheinen nach und nach Blumendessins auf Sarongs und Männerschals, verdrängen die traditionellen Muster jedoch nie vollstän- dig. Diese behalten ihre Bedeutung selbst nach jahrzehn- telangen missionarischen Bemühungen. Beliebte Motive sind beispielsweise Vasen mit Blumenarrangements, ver- schiedene nicht identifizierbare Blumen und Ornamente, die wahrscheinlich Weinranken darstellen sollen.
In der Region Sikka auf Flores machen sich ähnliche Einflüsse bemerkbar. Man sieht sie zwar nur auf den Sarongs, dafür erkennt man hier eine deutlich größere Bandbreite an Motiven, zum Beispiel gurrende Tauben in blühenden Büschen, Rosen und Pfingstrosen. Und während sich die europäischen Motive auf Sawu und Roti in das traditionelle Gesamtbild einfügen, haben sich die Frauen in Sikka offenbar die Freiheit genom- men, sich ganz vom gewohnten Musterduktus zu lö- sen und den Stoff nach Lust und Laune zu gestalten.
Diese Designs nannte man „suster“, in Anlehnung an das Wort „zuster“ („Schwester“), der niederländischen Anrede für Nonnen.
In Ende, einer weiteren Region der Insel Flores, mach- te sich ein vollkommen anderer Einfluss bemerkbar:
Dort wurden Anfang des 20. Jahrhunderts Weberin- nen von Missionarinnen angehalten, für den nieder- ländischen Markt zu weben. Dabei sollten die Indo- nesierinnen ihre wunderschönen, an die patola-Stoffe angelehnten Muster aufgeben, weil man diese für zu gleichförmig und langweilig und daher für schlecht verkäuflich hielt. Stattdessen kopierten die Frauen die typischen Tiermotive der Sumba-Gewebe und setz- ten sie größtenteils steif und uninspiriert um. In den Niederlanden wurden die Textilien als Bettüberwürfe, Tischläufer und Vorhänge eingesetzt. Hin und wieder finden sich hier auch Muster nach offenbar niederlän- dischen Vorbildern. So zum Beispiel ein Gewebe aus der Sammlung des Autors: Es erinnert an ein „defti- ges“ Tapetenmuster, das im niederländischen Bürger- tum als chic galt, und wurde aus historischen Gründen angeschafft, nicht etwa wegen seiner Schönheit. Das
Sarong aus dem frühen 20. Jh., Insel Roti. Die Weberin hat ihren Namen (Henderika Medah Rika) in einen schmalen Streifen eingewebt. Lateinische Buchstaben gelten als Glücks
bringer, sollen durch ihre Verbindung zum Christentum Schutz bieten und Bildung der Weberin zur Schau stellen.
Early 20th C. sarong from island of Roti. The weaver has woven her name, Henderika Medah Rika, into one of the narrower bands. The use of the Latin alphabet is talismanic, believed to be protective by association with Christianity – and shows off the weaver’s literacy.
An entirely different type of visual cues came along with Dutch missionaries, particularly the nuns, who stimu- lated the women in several island regions to take up cro- cheting and cross-stitch needlework. To this end they had supporters back in the home country send in magazines with patterns, which might help to wean the local wom- en of their ‘heathen’ ikat patterns full of secret meaning.
They were successful in a few regions, the artistic conver- sion going in lock-step with spiritual conversion. Some of the most impressive results were attained on the small islands of Savu and Roti, where the Dutch had made major inroads already in the 17th C. and created an educated elite that served them as clerks in the colonial administration. Here we see floral patterns gradually be- ing introduced on sarongs and men’s shawls from about the second quarter of the 20th C. onwards, though never to the point of completely replacing the traditional rep- ertoire, which continues to be meaningful to the island- ers even after several decades of conversion. Some of the more popular motifs are flower arrangements in vases, various unidentifiable flowers, and what appear to be strands of vine leaves.
In the Sikka region of Flores a similar influence can be seen, only on sarongs, but with a wider range of motifs, which include doves cooing in flowering bushes, roses and peonies. Whereas on Savu and Roti the European motifs are integrated into the traditional overall design, in Sikka the women clearly felt at liberty to completely abandon the customary structure and fill the field with illustrations as they liked. Such designs were called motif suster, ‘zuster’
being the common form of address for a nun.
An entirely different influence was seen elsewhere on Flo- res, in the Ende region, where weavers, spurred by mis- sionaries, began weaving for the Dutch market early in the 20th C., abandoning their beautiful patola-inspired designs, which were considered too formal and boring to be marketable, and switching to zoomorphic motifs copied from Sumba cloths, usually in a stiff, uninspired manner.
These cloths were used in the Netherlands as bedspreads, table runners and curtains. Occasionally they were deco- rated with patterns that appear to have been copied from Dutch designs, such as one in the author’s collection that looks like ‘deftig’, bourgeois chic, Dutch wallpaper. It was acquired for historical reasons, not for its beauty. It is as mute as we expect wallpapers to be, but by juxtaposition with traditional Ende cloth it helps to point out the latter’s beauty and expressiveness. •
All textiles from collection of the author, unless stated otherwise.
Design ist genauso nichtssagend, wie man es von Tape- ten eben kennt. Im Vergleich mit einem traditionellen Gewebe aus Ende wird schnell offenkundig, wie schön und ausdrucksstark die althergebrachte Handarbeit ist.
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Sofern nicht anders vermerkt, stammen die abgebildeten Textilien aus der Sammlung des Autors.
Sarong aus der SikkaRegion der Insel Flores mit “freien” Motiven, die keine Status oder Klanzugehörigkeit anzeigen sollten: Vögel,
wahrscheinlich Tauben, sitzen in einem Blätterkranz.
Dieser Sarongtypus wird “kelang suster” genannt, nach dem niederländischen Wort “zuster”
(Schwester), der üblichen Anrede für eine Nonne.
Um 1950. Sammlung Alex Kincaid.
Sarong from Sikka region of Flores with ‚free‘ motif, not intended to denote status or clan membership, showing birds, probably doves, sitting in a wreath of leaves. This type of sarong is called ‘kelang suster’, after the Dutch word ‚zuster‘, a common term of address for a nun. Circa 1950. Collection Alex Kincaid.
